Jeanette Winterson, Frankissstein, μτφρ. Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης, Gutenberg, Αθήνα 2023, σελ. 412
Είναι βέβαιο ότι ο άνθρωπος αποτελεί ένα σχήμα ηλικίας δύο αιώνων, μια πρόσφατη ρυτίδα στη γνώση μας, και ότι θα εξαφανιστεί, σαν φιγούρα στην άμμο της ακροθαλασσιάς, μόλις αυτή η γνώση βρει νέα μορφή.
Μισέλ Φουκώ[1]
Μολονότι οι επικλήσεις στην κοινή ανθρώπινη φύση έχουν αποφασιστικά συμβάλει στο να εδραιωθούν οι έννοιες περί ανθρωπίνων δικαιωμάτων και ανθρωπίνων αξιών, η μεταστρουκτουραλιστική θεωρία ταυτίζει τον ανθρωπισμό με τον καπιταλισμό, καταλογίζοντάς του «προσήλωση στο κυρίαρχο άτομο» και όλες τις μορφές αδικίας και καταπίεσης, από την αποικιοκρατία μέχρι τον καταναλωτισμό. Δεν ξέρω αν η κυρία Τζινέτ Γουίντερσον συμμερίζεται τους «φιλοσοφικούς καγχασμούς» του Φουκώ, για «στρεβλές μορφές σκέψης που θεωρούν τον άνθρωπο αφετηρία στην προσπάθεια προσέγγισης της αλήθειας»[2]. Στο τελευταίο βιβλίο της, όμως, παρουσιάζει μια εκτενή προβληματική πάνω στην μετα-ανθρώπινη αλήθεια.
Βρετανικός και αμερικανικός Τύπος επαίνεσαν ομοθυμαδόν το βιβλίο, ως «ιστορικό δράμα και φιλοσοφική αλληγορία», που συνδυάζει «αριστοτεχνικά» το άσεμνο χιούμορ με μεγάλα ηθικά ερωτήματα. Αυτόν τον συνδυασμό θα ήθελα να αμφισβητήσω, τόσο για τα δύο συνθετικά του, όσο και για την «αριστοτεχνική» τους σύνδεση.
Επανειλημμένα τιμημένη με διάφορα λογοτεχνικά βραβεία στη Βρετανία, η συγγραφεύς διαθέτει αναμφίβολα μια ποιότητα ύφους. Δεν είναι ο Τζόζεφ Κόνραντ, με σελίδες όπου φυσούν θαλασσινοί άνεμοι, ούτε ο Γιόζεφ Ροτ, με σελίδες όπου ηχούν θόρυβοι από τους δρόμους του προπολεμικού Βερολίνου ή μουσικές της αυστροουγγρικής αυτοκρατορίας, κι ούτε η Άιρις Μέρντοκ, με τις μεγάλες ανησυχίες μεταξύ θεολογίας και υπαρξισμού. Την διακρίνει, ωστόσο, ένα προσωπικό στυλ και μια βιωματική σχέση με το Μάντσεστερ, όπου γεννήθηκε και μεγάλωσε, όπως και όλες οι επικαιρικές ανησυχίες που, από τη θεολογία και τον υπαρξισμό, πέρασαν στην κρυογονική (σαν προοπτική αθανασίας) και στη διεμφυλική ταυτότητα (σαν προσδιορισμό της ύπαρξης).
Η ιστορία την οποία αφηγείται είναι δύο ιστορίες: εκείνη της Μαίρης Σέλλεϋ το 1816, όταν αρχίζει να γράφει τον Φρανκενστάιν, κι εκείνη ενός ερμαφρόδιτου γιατρού που γνωρίζεται με έναν ειδικό της ρομποτικής, σε συνέδριο περί τεχνητής νοημοσύνης στο Μέμφις, ακριβώς διακόσια χρόνια μετά την πρώτη έκδοση του μυθιστορήματος της Σέλλεϋ. Με μια σύμπτωση που δεν είναι σύμπτωση, ασφαλώς, ο ερμαφρόδιτος γιατρός ονομάζεται «Ρι Σέλεϊ» και ο ρομποτολόγος «Νικηφόρος Στάιν» (με σαφή παραπομπή στον Βίκτωρα Φρανκενστάιν – τον δημιουργό του τέρατος). Οι δυο ιστορίες εναλλάσσονται αρχικά, από κεφάλαιο σε κεφάλαιο, κι έπειτα εμπλέκονται σε κάποιες φάσεις. Κατά το γνωστό αφηγηματικό τέχνασμα που πρόσφατα χρησιμοποίησε και ο Λεονάρδο Παδούρα στο Έντιμοι άνθρωποι, όπου επίσης ένα αστυνομικό μυστήριο από την Κούβα του 1910 κι ένα από την Κούβα του 2016 εναλλάσσονται από κεφάλαιο σε κεφάλαιο, ώσπου παρελθόν και παρόν να σμίξουν αναπάντεχα στο τέλος της διπλής αφήγησης[3].
Το χιούμορ της Γουίντερσον, ιδίως σε ορισμένους διαλόγους, είναι πράγματι ευφυές (όπως αναμένεται από άγγλο συγγραφέα). Αλλά αυτό του τίτλου, με τα τρία συνεχόμενα «s» (ώστε να ενσωματωθεί στο όνομα Φρανκενστάιν μια αναφορά στους διάσημους στίχους του Πέρσι Σέλλεϋ «…And the sunlight clasps the earth / And the moonbeams kiss the sea / What is all this sweet work worth / If thou kiss not me? – Τη γη ο ήλιος αγκαλιάζει / Τη θάλασσα η σελήνη φιλεί / Τούτη η ηδύτητα τι να εκφράζει / Αν δεν έχω το δικό σου φιλί;»), είναι μάλλον μια κρυάδα, επάξια της κρυογονικής, για την οποία γίνεται συνεχώς λόγος. Ένα χιούμορ κατά τι καλύτερο, βέβαια, εκείνου της Ντόνα Άντριους (Donna Andrews), συγγραφέως αστυνομικών μυθιστορημάτων, η οποία το 2005 έβαλε ως τίτλο μιας ιστορία της το Owls Well That Ends Well (Κουκουβάγιες καλά, τέλος καλό), παραπέμποντας στην κωμωδία του Σαίξπηρ All's Well That Ends Well (Τέλος καλό, όλα καλά)! Αλλά η Άντριους είναι Αμερικανή κι άρα η ανωριμότητα τής είναι συγγνωστή.
Τα πιο καλογραμμένα κεφάλαια αφορούν τη Μαίρη Σέλλεϋ. Η πρωτοπρόσωπη αφήγηση εκεί, πέρα από το ότι επαναλαμβάνει τις πρωτοπρόσωπες αφηγήσεις του αρχικού βιβλίου, αρμόζει καλύτερα στις ρομαντικές ονειροπολήσεις και στα μεγαλόσχημα οράματα περί μέλλοντος. Εντός των οποίων προοικονομείται και η εξέλιξη της τεχνητής νοημοσύνης, με τους προβληματισμούς που ακολουθούν στα επόμενα κεφάλαια. Όταν έχει μεσολαβήσει η ερωτική σχέση του ερμαφρόδιτου γιατρού με τον ρομποτολόγο κι από το Μέμφις, όπου όλες οι συζητήσεις στρέφονταν στα «σεξμπότ» –τα ειδικά ρομπότ για σεξουαλική χρήση–, οι εραστές συναντώνται ξανά στο Μάντσεστερ, όπου καταπιάνονται με τα όρια της «προσθετικής» και το αν από τα τελειοποιημένα τεχνητά μέλη μπορούμε να φτάσουμε στη μεταμόσχευση εγκεφάλων σε τεχνητά σώματα!
Σκηνή από την ταινία Ex Machina (2014) με τις Αλίσια Βικάντερ και Σονόγια Μιζούνο.
Μια νέα γοτθική νουβέλα εντός της άλλης, γνωστής, γοτθικής νουβέλας, αυτό είναι το βιβλίο. Κι από τα ηλεκτρονικώς παλλόμενα αιδοία, σε θέματα του συνεδρίου στο Μέμφις, περνάμε στο Μάντσεστερ, όπου η θεματική αφορά χέρια που κινούνται μόνα τους (όπως στην ταινία φρίκης του Όλιβερ Στόουν Το χέρι, το 1981) ή άλλα μέλη, τα οποία ο/η γιατρός παρέχει στον ρομποτολόγο για τις έρευνές του. Έρευνες που περιλαμβάνουν επίσης την τελειοποίηση των τεχνικών της κρυογονικής, εξαιρετικά ενήμερες μάλιστα, δεδομένου ότι μόλις το 2022 προτάθηκε η υαλοποίηση, αντί του παγώματος στους -196ο C, ώστε να υπάρχει ελπίδα διεγερσιμότητας των συνάψεων την ώρα της μελλοντικής απόψυξης.
Την κατά Γουίντερσον σκέψη της Μαίρης Σέλλεϋ «είμαστε τα πνεύματα που διαμορφώνουν το πεπρωμένο μας» (σ. 15), την απαντά ο Νικηφόρος Στάιν κάπου 160 σελίδες πιο κάτω (σ. 183), όταν, μεταξύ κρυογονικής και μεταμοσχεύσεων που θα προσφέρουν προοπτικές αθανασίας, προβληματίζεται για τη δυνατότητα μεταφοράς εγκεφάλου σε νέο σώμα. Όπως υποστηρίζει: «φτάνουμε σε μια βαθύτερη διόραση σχετικά με το τι σημαίνει να είσαι άνθρωπος – και εννοώ ότι πρόκειται για ένα στάδιο καθ’ οδόν προς το να είσαι μετανθρώπινος», ενώ ο/η Ρι Σέλεϊ επιμένει πως «είμαστε τα σώματά μας».
Η συγγραφέας παρενθέτει στο κείμενο της αφήγησης μια σημείωση (σ. 18-19) για τα ιστορικά δεδομένα: ότι η Μαίρη και ο Πέρσι Σέλλεϋ, η ετεροθαλής αδελφή της Μαίρης, Κλερ Κλερμόντ, ο εραστής της λόρδος Βύρων και ο προσωπικός γιατρός του Μπάιρον, Γουίλιαμ Πολιντόρι, παραθέριζαν στη λίμνη της Γενεύης το καλοκαίρι του 1816. Όλοι μεταξύ 18 και 28 ετών κι ο καθένας με τις δικές του ρομαντικές εξάψεις∙ καχύποπτοι ως προς την εκβιομηχάνιση, που έτεινε στο απόγειό της, μα και περιδεείς απέναντί της, διοχετεύουν τον νεανικό τους οίστρο σε φαντασιώσεις αιωνιότητας. Με τη βροχή να περιορίζει τη δυνατότητα περιπάτων, επιδίδονται σε επινοήσεις ιστοριών με νεκροζώντανους, σαν αυτές που αφθονούσαν στη γερμανική λογοτεχνία. Εξ ου και το γερμανικής χροιάς όνομα Φρανκενστάιν στο πόνημα που η Σέλλεϋ ετοιμάζει για να παρουσιάσει στην παρέα.
Η μόδα του «γοτθικού μυθιστορήματος», πάντως, είχε βρετανική καταγωγή. Αφετηρία της, από το 1764, ήταν το μυθιστόρημα του Οράτιου Ουόλπολ Το κάστρο του Οτράντο, με φαντάσματα σε στοιχειωμένους γοτθικούς πύργους, και δεν έπαψε έκτοτε να επηρεάζει διάφορους συγγραφείς, από τον Πόε και τον Λάβκραφτ μέχρι τη Δάφνη ντι Μωριέ και τον Στήβεν Κινγκ. Όσο για τον παραθερισμό των Σέλλεϋ και τις επινοήσεις των δικών τους ιστοριών με τέρατα και βρικόλακες, έχει προ πολλού συνδεθεί με την έκρηξη του ηφαιστείου Ταμπόρα, το 1815, που από την Ινδονησία έφτασε να σκεπάσει τον ήλιο παντού στην υφήλιο και το 1816 να αποτελέσει το «έτος χωρίς καλοκαίρι». Λέγεται, μάλιστα, πως η μείωση της γεωργικής παραγωγής και ειδικά της βρώμης, με την οποία τρέφονταν τα άλογα, οδήγησε στην επινόηση του ποδηλάτου στη Γερμανία, ενώ τα σωματίδια ηφαιστειακής τέφρας έδωσαν επικά φωτεινά ηλιοβασιλέματα στην Αγγλία και ενέπνευσαν τη διάχυτη χρωματική τεχνική του ζωγράφου Γουίλιαμ Τέρνερ! Στην Ελβετία, πάντως, είναι σίγουρο πως έφεραν συνεχείς βροχοπτώσεις, οι οποίες κράτησαν έγκλειστη την παρέα των πέντε.
Κανείς δεν μπορεί να πει τι θα γινόταν αν η παρέα παραθέριζε αλλού, αν ο καιρός ήταν καλύτερος ή αν ο Μπάιρον δεν έθετε τη λογοτεχνική πρόκληση. Η Μαίρη Σέλλεϋ, στην εισαγωγή του έργου της για την έκδοση του 1831, αναφέρει τις βραδινές αναγνώσεις ιστοριών με φαντάσματα, από τις οποίες και εμπνεύστηκε, καθώς και τα πειράματα φυσιοδιφών της εποχής, με νεκρά σκουλήκια στα οποία «ο γαλβανισμός μπορούσε να εμφυσήσει ζωική θερμότητα»[4]. Το έργο της ξεκινά σαν επιστολικό μυθιστόρημα, με τα γράμματα που στέλνει στην αδελφή του κάποιος Ρόμπερτ Ουώλτον, καπετάνιος πλοίου το οποίο, εξερευνώντας τον αρκτικό κύκλο, βρίσκει τον αλλόφρονα Βίκτωρα (Νικηφόρο, στη μετάφραση) Φρανκενστάιν να κυνηγά το τέρας που δημιούργησε. Κι αυτός, για να δείξει στον καπετάνιο ότι η πολλή εξερεύνηση μπορεί να βλάπτει και η υπερβολική γνώση να καταστρέψει τον άνθρωπο, αρχίζει να του διηγείται την ιστορία του, η οποία περιλαμβάνει και μια πρωτοπρόσωπη αφήγηση από την πλευρά του τέρατος, για τα όσα έζησε με την επάνοδό του στη ζωή. Αναμφίβολα, τα αισθήματα της Σέλλεϋ προς τον γιατρό και το δημιούργημά του περιέχουν μια ερωτική διάσταση. Έχει αποδώσει στον γιατρό φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά του Σέλλεϋ[5], ενώ δικούς του στίχους απαγγέλλει το τέρας, προσηκόντως, από τη συλλογή Πνεύμα της μοναξιάς! Για τους ρομαντικούς, εξάλλου, το ζεύγος έρως-θάνατος ήταν τρέχον θέμα, πολύ πριν από τις αναλύσεις του Φρόυντ.
Αυτή τη διάσταση εκμεταλλεύεται η Γουίντερσον. Ως ένα είδος μετενσάρκωσης της Σέλλεϋ, ο ερμαφρόδιτος γιατρός ερωτοτροπεί με τον ρομποτολόγο, ως ταυτόχρονη μετενσάρκωση Πέρσι Σέλλεϋ και Βίκτωρα Φρανκενστάιν, κι από κοινού εξετάζουν τις προοπτικές της «μετανθρώπινης» κατάστασης. Μετά από διάφορες εικασίες περί επερχόμενων επιτευγμάτων της τεχνητής νοημοσύνης, ο ρομποτολόγος εξαφανίζεται σε κάποιες υπόγειες σήραγγες του Μάντσεστερ, όπως ακριβώς το δημιούργημα του Βίκτωρα Φρανκενστάιν στους πάγους της αρκτικής.
Το βιβλίο της Σέλλεϋ κλείνει με το τέρας, μετά τον θάνατο του δημιουργού του, να φεύγει λέγοντας στον καπετάνιο Ουώλτον ότι σκοπεύει να αυτοπυρποληθεί «και οι στάχτες [του] να παρασυρθούν ως τη θάλασσα από τους ανέμους»[6]. Το βιβλίο της Γουίντερσον κλείνει με τη Μαίρη Σέλλεϋ, περί το τέλος της ζωής της, να θυμάται τον πνιγμό του συζύγου της το 1822 και την καύση της σορού του σε παραλία του Λιβόρνο, με τον φίλο του και φίλο του Μπάιρον, τον Έντουαρντ Τρελόνι (εξελληνισμένα Εδουάρδ Τρελλώνη), να αποσπά την καρδιά από το καιόμενο πτώμα. (Ένας ακόμα μύθος για το τέλος του ποιητή, με την παρουσία του Μπάιρον και της Σέλλεϋ, σε αυτή την τευτονική τελετή, να είναι πολύ αμφίβολη.) Ταυτόχρονα, κατά την Γουίντερσον, η Σέλλεϋ φαντάζεται, χάρη σε όσα της είχε μάθει η Έιντα Λάβλεϊς, κόρη του Βύρωνα και σπουδαία μαθηματικός, συνεργάτιδα ενός από τους προδρόμους του ψηφιακού προγραμματισμού στα μέσα του 19ου αιώνα, ότι θα μπορούσε να τροφοδοτήσει «με μια διάτρητη κάρτα» κάποια μηχανή κι από εκεί να δει να ξαναβγαίνει ο Πέρσι Σέλλεϋ! Σαν φάντασμα, κλώνος ή σαν σάιμποργκ, μένει αδιευκρίνιστο.
Νωρίτερα, κάπου στη μέση του βιβλίου, η Γουίντερσον βάζει τη Μαίρη Σέλλεϋ να δηλώνει: «Έχω γράψει όσα έχω γράψει αλλά όχι ακόμα σε καθορισμένα κεφάλαια. Μονάχα τις εντυπώσεις μου. Στα κουτουρού, ίσως, αλλά πιστά στην εκτυλισσόμενη τραγωδία της ιστορίας μου – διότι στην τραγωδία η γνώση έρχεται πολύ αργά» (σ. 174, δικά μου τα πλάγια). Εκεί συνοψίζεται η αλληγορική πτυχή και του Frankissstein: σε μια προειδοποίηση για τους κινδύνους των φαντασμαγορικών επιτυχιών της τεχνητής νοημοσύνης, φτάνοντας σε «μετα-ανθρώπους» που θα κερδίζουν την αιωνιότητα ως ασώματες κεφαλές, χωρίς προσδιορισμούς φύλου, και θα διατηρούνται σκεπτόμενες μέσα σε ειδικές συσκευές! Αλλά αυτό ήδη συμβαίνει, κατά μία έννοια, με τα βιβλία και τους συγγραφείς τους. Κι αυτοί επίσης, εδώ και αιώνες ή χιλιετίες, εξακολουθούν να επικοινωνούν τη σκέψη τους, έγκλειστη στην απλή «συσκευή» των τυπωμένων σελίδων.
Σε γενικές γραμμές, η σύνδεση της εποχής μας με την εποχή της Σέλλεϋ δεν είναι άστοχη. Βλέπουμε σαφώς, σήμερα, να αναβιώνει η αταξία επιχειρημάτων και διεκδικήσεων που χαρακτήριζαν τη διανοητική ζωή πριν την «άνοιξη των λαών» του 1848. Όταν, μέσα σ’ ένα αρχιπέλαγος κειμένων και προσωπικοτήτων, γεννιούνταν οι πολιτικές ιδεολογίες που καθόρισαν τον μισό 19ο και σχεδόν όλο τον 20ό αιώνα. Κάπου εκεί μοιάζει να επιστρέφουμε (με αγροτικές εξεγέρσεις να πληθαίνουν παντού στην Ευρώπη και εθνικιστικά αισθήματα να οξύνονται, όπως στις δεκαετίες του 1820 και 1830). Και το πρόβλημα, πλέον, είναι η ευκολία με την οποία λαϊκιστές πολιτικοί ελκύουν πλήθη οπαδών, πρόθυμων να απορρίψουν φιλελεύθερες δημοκρατίες έναντι «αποτελεσματικών» βοναπαρτισμών, ενίοτε ανάμικτων και με θεοκρατία.
Αλλά η αλληγορία της Γουίντερσον δεν θίγει τέτοια ζητήματα. Εκείνο που απασχολεί τους ήρωές της είναι η διά της τεχνολογίας υπέρβαση του ανθρώπινου και της διάκρισης αρσενικό/θηλυκό. Πράγματα που έχουμε διαβάσει σε άπειρες παραλλαγές έργων επιστημονικής φαντασίας: στον Γενναίο νέο κόσμο του Χάξλεϋ ή στο Εγώ, το ρομπότ του Ασίμοφ και στο Αριστερό χέρι του σκότους της Λε Γκουέν, φερ’ ειπείν, και τα έχουμε δει σε ατέλειωτες κινηματογραφικές εκδοχές. Η ίδια η ιστορία του Φρανκενστάιν μετρά τουλάχιστον 100 ριμέικ: από μια 16λεπτη βουβή ταινία του 1910 μέχρι το Ex Machina του Άλεξ Γκάρλαντ, το 2014, ή τα υποψήφια για τα φετινά Όσκαρ Poor Things, του Γιώργου Λάνθιμου. Έτσι, η παραλλαγή της Γουίντερσον αποδεικνύεται μάλλον τετριμμένη και το ιστορικό δράμα απλοϊκό στην επανάληψή του, ιδίως στις κραυγαλέες ομοιότητες των αρχικών ονομάτων με εκείνα της νεότερης ιστορίας.
Το μόνο που μένει από το Frankissstein είναι το χιούμορ. Πνευματώδες ή πικρόχολο κάποιες στιγμές, άσεμνο κάποιες άλλες, μένει στοχευμένα καγχαστικό προς την ανδρική σεξουαλικότητα. Όχι άδικα, ενδεχομένως, όταν πρόκειται για την επιμελημένη κατασκευή «σέξμποτ» με ποικίλες οπές διείσδυσης. Φοβάμαι, όμως, ότι η μπάλα του καγχασμού συμπαρασύρει και κάθε ετεροφυλοφιλική σεξουαλικότητα. Ενός καγχασμού που, από «φιλοσοφικός» σαν του Φουκώ, καθιστά χυδαίο ό,τι δεν διαθέτει τις λεπταισθησίες του διεμφυλικού.
[1] Les mots et les choses, Gallimard 1966, σ. 398.
[2] Οι όροι είναι του M. H. Abrams, Τι είναι μια ανθρωπιστική κριτική, μτφρ. Άρης Μπερλής, ΜΙΕΤ 2014, σ. 14.
[3] Λεονάρδο Παδούρα, Έντιμοι άνθρωποι, μτφρ. Κώστας Αθανασίου, Καστανιώτης 2023.
[4] Μαίρη Σέλλεϋ, Φρανκενστάιν ή ο σύγχρονος Προμηθεύς, μτφρ. Ροζίτα Σώκου, Γαλαξίας 1971, σ. 11-18.
[5] Όπως στη νουβέλα με τίτλο Το βαμπίρ, την οποία έγραψε ο Γουίλιαμ Πολιντόρι στο ίδιο διάστημα, απέδιδε στον βρικόλακά του χαρακτηριστικά του λόρδου Βύρωνα, κάνοντας τον αριστοκράτη-βρικόλακα πρότυπο για πολλούς άλλους συγγραφείς, με διασημότερο τον Μπραμ Στόουκερ και τον Δράκουλα, το 1897.
[6] Ό.π., σ. 276-277.
