Ο Οδυσσέας στην αντίσταση: ο Τόμας Μαν και η γερμανοϊταλική κατοχή στην Ελλάδα

Οι μυθοπλαστικές απεικονίσεις της γερμανοϊταλικής κατοχής στην Ελλάδα δίνονται όλες μέσα από την οπτική της αναδρομής και κατ’ αυτόν τον τρόπο θεωρούνται έκφραση ενός συγκεκριμένου «λόγου» περί μνήμης. Σ’ αυτά τα συμφραζόμενα υπάρχει ένα σχεδίασμα για μια κινηματογραφική ταινία που αντιπροσωπεύει την απόλυτη εξαίρεση, καθώς η σύλληψή του δεν στηρίζεται στη μνήμη, αλλά η δημιουργία του συμπίπτει χρονικά ακριβώς με την κατοχή και το οποίο μεταγράφει από μία γερμανική και ταυτόχρονα αμερικανική σκοπιά –ούτως ειπείν– live τη γερμανοϊταλική κατάληψη της Ελλάδας: τον Αύγουστο του 1942 ο Τόμας Μαν, ευρισκόμενος εξόριστος στο Pacific Palisades της Καλιφόρνιας, συγγράφει ένα σχεδόν πεντασέλιδο σχεδίασμα για ένα κινηματογραφικό έργο, το οποίο ρητά χαρακτηρίζεται «σύγχρονη πολιτική ταινία»[1] και το οποίο έχει ως σκοπό να παρουσιάσει σε «εκσυγχρονισμένη» εκδοχή την «επιστροφή του Οδυσσέα»[2] με φόντο τη γερμανοϊταλική κατοχή.[3] Εισαγωγικά θα ήταν σκόπιμο να δώσουμε μια πολύ αδρή εικόνα του ιστορικού πλαισίου καθώς και της πρώτης αντίδρασης του συγγραφέα απέναντι στα γεγονότα: τον Απρίλιο του 1939 ιταλικά στρατεύματα καταλαμβάνουν την Αλβανία, ενάμιση χρόνο αργότερα, τον Οκτώβριο του 1940, επιτίθενται στην Ελλάδα. Αμφότερες οι πολεμικές ενέργειες αποτελούν μέρος των μεσογειακών επεκτατικών σχεδίων του Μουσολίνι, τα οποία αποβλέπουν στη διεύρυνση του ιταλικού ζωτικού χώρου στη Μεσόγειο, κατ’ αναλογία με την επέκταση των Γερμανών –συμμάχων της Ιταλίας στον Άξονα– προς ανατολάς. Η ιταλική επίθεση εναντίον της Ελλάδας αποκρούεται από τις ελληνικές ένοπλες δυνάμεις με τη συνδρομή της βρετανικής αεροπορίας, τα ιταλικά στρατεύματα απωθούνται πίσω από την αλβανική μεθόριο και οι Έλληνες τα καταδιώκουν μέσα στην αλβανική ενδοχώρα. Ενόψει αυτής της πανωλεθρίας του Μουσολίνι, ο Χίτλερ αποφασίζει τον Δεκέμβριο του 1940 να συντρέξει τον σύμμαχό του: αρχές Απριλίου, με το κωδικό όνομα «επιχείρηση Μαρίτα», ξεκινά από το βουλγαρικό έδαφος η γερμανική επίθεση κατά της Ελλάδας, εναντίον της οποίας τα ελληνικά στρατεύματα αμύνονται με αυταπάρνηση. «Το ραδιόφωνο δίνει την είδηση της συνεχιζόμενης ηρωικής αντίστασης των Ελλήνων, η οποία όμως όπως φαίνεται δεν θα μπορέσει να διαρκέσει περισσότερο από μερικές ημέρες», σημειώνει σχετικά ο Τόμας Μαν, από το 1938 εξόριστος στις ΗΠΑ, στο ημερολόγιό του στις 21 Απριλίου 1941,[4] όπου προοικονομείται ως εφιάλτης και η κατάληψη της Αθήνας στις 27 Απριλίου: «οι Έλληνες μπροστά στη συνθηκολόγηση. Κατάπαυση του πυρός και ο αγκυλωτός σταυρός στην Ακρόπολη (ή στον Όλυμπο;) […]. Προκαλεί αηδία. Η αναλογία των δυνάμεων ήταν 6 ή 7 προς 1 […]».[5] Δεν είναι μόνο το Ημερολόγιο που παρακολουθεί μέρα με τη μέρα τη γερμανική προέλαση στην Ελλάδα. Συγχρόνως ο Μαν αναφέρεται στην κατοχή στις ραδιοφωνικές του εκπομπές «Γερμανοί ακροατές», που από το 1940 αναμεταδίδονται από το BBC, περιγράφοντάς την ως «εικόνες […] οι οποίες, για τον καθένα που έχει ακόμη την αίσθηση της ανθρώπινης αξιοπρέπειας, αποτελούν φρίκη και όνειδος: η βλακώδης και αηδιαστική εικόνα της σημαίας με τη σβάστικα που κυματίζει στον Όλυμπο. Σε λίγο θα κυματίζει και στην Ακρόπολη – είναι αναπόφευκτο».[6] Μέσα στις επόμενες εβδομάδες η Βέρμαχτ καταλαμβάνει ολόκληρη την ηπειρωτική χώρα, μόνο η Κρήτη παραμένει ακόμη εκτός γερμανικού ελέγχου. Στις 20 Μαΐου υπό το συνθηματικό όνομα Unternehmen Merkur [επιχείρηση Ερμής] αρχίζει η πρώτη μεγάλη εναέρια στρατιωτική επιχείρηση στην ιστορία, η επίθεση κατά της μεγαλονήσου που –με τη σημαντική συμβολή των Συμμάχων –προβάλλει λυσσαλέα αντίσταση. Στο ημερολόγιο του Τόμας Μαν στις 21 Μαΐου υπάρχει η εξής καταχώρηση: «Ελπίδα ότι η ναζιστική αλεξιπτωτιστική επίθεση κατά της Κρήτης θ’ αποτύχει».[7] Τελικά την 1η Ιουνίου η Κρήτη καταλαμβάνεται από τη Βέρμαχτ, με πολύ μεγάλες απώλειες εκατέρωθεν. Έτσι ξεκινά ο διαμοιρασμός της Ελλάδας σε μια «κουρελού περιοχών υπό γερμανικό και ιταλικό έλεγχο», σύμφωνα με τον ιστορικό Μαρκ Μαζάουερ[8]: οι Γερμανοί κρατούν τις στρατηγικής σημασίας περιοχές όπως την Κρήτη, τον Πειραιά, τη Θεσσαλονίκη και τη μακεδονική ενδοχώρα, τα νησιά Λήμνο, Λέσβο και Χίο, ενώ αφήνουν στους Ιταλούς την υπόλοιπη ηπειρωτική χώρα, τα Ιόνια νησιά και τις Κυκλάδες. Συγχρόνως όμως εγκαινιάζεται και η δύσκολη συνύπαρξη των δύο δυνάμεων του Άξονα, οι σχέσεις των οποίων μεταξύ τους, παρά τις περί του αντιθέτου διαβεβαιώσεις της προπαγάνδας, ούτως ή άλλως δεν είναι και οι καλύτερες.[9] Ας επανέλθουμε τώρα στην κινηματογραφική σύλληψη του Μαν: Πρωταγωνιστής της ταινίας θα ήταν ο Οδυσσέας, αρχηγός των ανταρτών. Το όνομα παραπέμπει τόσο στον αρχαιοελληνικό μύθο όσο και στη σύγχρονή του εκδοχή που παρουσιάζεται στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Τζέιμς Τζόυς (1922). Το σχεδίασμα, που περιλαμβάνει λίγο παραπάνω από τέσσερις σελίδες, φυλάσσεται στο αρχείο Τόμας Μαν στη Ζυρίχη και δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά μόλις το 2014 στο πλαίσιο της Μεγάλης Σχολιασμένης Έκδοσης της Φρανκφούρτης των έργων του Τόμας Μαν.[10] Αντιπροσωπεύει από διάφορες απόψεις ένα ενδιαφέρον και έως τώρα σχεδόν άγνωστο παράδειγμα έργου που αναπαριστά ανάγλυφα τις δομές κυριαρχίας κι εξουσίας στον μεσογειακό χώρο: πρόκειται για ένα διακαλλιτεχνικό πρότζεκτ που κινείται στο μεταίχμιο μεταξύ κινηματογραφικής ταινίας και κλασικού έπους και από δραματουργικής άποψης αποτελεί το πρώιμο στάδιο μιας κινηματογραφικής σύνοψης. Το σχέδιο του εκσυγχρονισμού και της επιστροφής του Οδυσσέα θα πρέπει να εξεταστεί στα συμφραζόμενα της ιδέας ενός «εξανθρωπισμού του Μύθου»[11], η οποία εκείνα τα χρόνια κυριαρχεί στη σκέψη του Τόμας Μαν και νοείται ως αντίβαρο στη φασιστική διαστρέβλωση του Μύθου. Στη σχεδιαζόμενη ταινία π.χ. –έξοχη σύλληψη μιας τέτοιας «ανθρωπιστικής»/ «εκσυγχρονισμένης» μυθολογίας– ο σύγχρονος Οδυσσέας επινοεί και διαδίδει την είδηση μιας επιτυχημένης δολοφονικής απόπειρας κατά του Χίτλερ (που έχει ως αποτέλεσμα την πρόσκαιρη νίκη των ανταρτών), η οποία προοικονομεί –μυθοπλαστικά– κατά δύο χρόνια την ιστορική απόπειρα της 20 Ιουλίου 1944. Διαφήμιση σε εθνικό επίπεδο για την προώθηση του τηλεμαραθώνιου για την Βοήθεια στην Εμπόλεμη Ελλάδα (έρανος America Calling). Συμμετείχαν οι Τζακ Μπένι, Μπομπ Χόουπ, Μπέτι Ντέιβις και πολλοί άλλοι αστέρες του Χόλιγουντ. Όπως προαναφέρθηκε, ο Μαν παρακολουθεί την προέλαση της Βέρμαχτ στην Ελλάδα με αμείωτο ενδιαφέρον.[12] Εντυπωσιασμένος από την αντίσταση που αποτολμούν οι Έλληνες αψηφώντας τη συντριπτική αριθμητική υπεροχή των Γερμανών, απευθύνεται τον Μάιο στους συμπατριώτες του στη ραδιοφωνική εκπομπή του «Προς Γερμανούς ακροατές» που εκπέμπεται από το BBC, επιχειρώντας σαφή αναφορά στην αρχαία ιστορία και συγκεκριμένα στο «πανανθρώπινο σύμβολο των Θερμοπυλών»: Η γερμανική πολεμική μηχανή, αυτό το τεχνολογικό τέρας, προελαύνει με σαρωτική ακρίβεια και ταχύτητα. Εναντίον της κάθε είδος ηρωισμού είναι ανέλπιδο […]. […] Ένας Έλληνας αντιστοιχεί σε έξι ή επτά από εσάς. Το ότι τολμά να καλύψει τη στενωπό της ελευθερίας με το ίδιο του το σώμα είναι εκπληκτικό – κάνει τα πάντα για ν’ αποτρέψει τη νίκη σας. Αισθάνεστε καλά με τον ρόλο που σας επιφυλάσσει το παιχνίδι της ιστορίας – το ότι, δηλαδή, το πανανθρώπινο σύμβολο των Θερμοπυλών επαναλαμβάνεται μετά από χιλιάδες χρόνια στον ίδιο ακριβώς τόπο; Οι Έλληνες είναι πάλι αυτοί που υπερασπίζονται τα ιδεώδη – και ποιοι είστε εσείς; Οι δικτάτορές σας σάς έκαναν πλύση εγκεφάλου ότι η ελευθερία αποτελεί άχρηστο βαρίδι του παρελθόντος. […] η ελευθερία[…] θα παραμείνει […] αιωνίως το ίδιο πράγμα που υπήρξε πριν από δύο χιλιάδες και παραπάνω χρόνια: το φως και η ψυχή του δυτικού κόσμου˙ και η αγάπη και η δόξα της ιστορίας θ’ ανήκει σ’ εκείνους, οι οποίοι πέθαναν γι’ αυτή και όχι σ’ αυτούς που την ισοπέδωσαν με τα τανκς.[13] Όταν ένα χρόνο και τρεις μήνες αργότερα, τον Αύγουστο του 1942, ο κινηματογραφικός ατζέντης από το Αμβούργο Πάουλ Κόνερ και ο σκηνοθέτης Ράινχολντ Σύντσελ επιχειρούν να κερδίσουν τη σύμπραξη του Τόμας Μαν σ’ ένα «κινηματογραφικό υλικό με ελληνικό θέμα», ο συγγραφέας είναι ήδη ευαισθητοποιημένος σχετικά. Επρόκειτο, όπως γράφει σε μια επιστολή του από εκείνη την εποχή, για την «ιδέα μιας σύγχρονης πολιτικής ταινίας […], η οποία θα εκτυλίσσεται στην υπό γερμανική και ιταλική κατοχή ευρισκόμενη Ελλάδα και η οποία θ’ αποτελεί φόρο τιμής στην ηρωική συμβολή του ελληνικού λαού σ’ αυτόν τον πόλεμο».[14] Ο Τόμας Μαν δείχνει αμέσως μεγάλο ενδιαφέρον για το πρότζεκτ. Διαπιστώνει ότι «ο κινηματογράφος ακόμη οφείλει έναν φόρο τιμής στη συμβολή του ελληνικού λαού σ’ αυτόν τον αγώνα για την αξιοπρέπεια της ανθρωπότητας» και βλέπει στο συγκεκριμένο σχέδιο τη δυνατότητα ν’ αντισταθμίσει αυτήν την έλλειψη.[15] Σύντομα θα μεταβεί (συνοδευόμενος από τους Κόνερ και Σύντσελ) στα χολιγουντιανά στούντιο της Twentieth Century Fox, όπου θα έχει μια μακρά συνομιλία με τον Σάμουελ Σπήγκελ, έναν από τους πιο επιτυχημένους κινηματογραφικούς παραγωγούς του Χόλλυγουντ, καθώς και προσωπικά με τον ίδιο τον πρόεδρο της Fox, τον Σπύρο Σκούρα, Έλληνα μετανάστη στις ΗΠΑ. Αυτή του η ιδιότητα, όπως γράφει ο Τόμας Μαν σε μία επιστολή του, είναι μεγάλης σημασίας για τη σχεδιαζόμενη ταινία: «Τυγχάνει μάλιστα ο πρόεδρος της Fox-company να είναι Έλληνας και να υποστηρίζει με πάθος μια τέτοια παραγωγή».[16] Ο Σκούρας δεν ήταν απλώς μία από τις σπουδαιότερες μορφές του Χόλλυγουντ, αλλά και πρόεδρος της Greek War Relief Association, η οποία ιδρύθηκε τον Νοέμβριο του 1940 από τον αρχιεπίσκοπο Αθηναγόρα, προκαθήμενο της ελληνορθόδοξης εκκλησίας των ΗΠΑ, ως άμεση αντίδραση στην ιταλική εισβολή στην Ελλάδα. Η Ένωση, σε συνεργασία με τον Διεθνή Ερυθρό Σταυρό, πρόσφερε καθοριστική βοήθεια στον ελληνικό πληθυσμό, ειδικά μετά τον λιμό που έπληξε τη χώρα κατά τη διάρκεια της κατοχής.[17] Αυτή η ελληνοαμερικανική οργάνωση υποστήριξης του ελληνικού αγώνα λάμβανε αξιοσημείωτη βοήθεια ιδιαιτέρως από τη βιομηχανία του θεάματος: διάσημοι σταρ του Χόλλυγουντ οργάνωναν ραδιοφωνικές εκπομπές και ειδικές προβολές με σκοπό να συλλέξουν χρήματα για την GWRA· για παράδειγμα σε ολόκληρη την Αμερική υπήρξαν ειδικές προβολές της Φαντασίας του Ντίσνεϋ και του Όσα παίρνει ο άνεμος. Συνολικά σε αυτήν την εκστρατεία εξεύρεσης πόρων συμμετείχαν περίπου 8000 αμερικανικά θέατρα και κινηματογραφικές αίθουσες. Όλες οι εκκλήσεις για τον έρανο έθεταν στο επίκεντρο την υπεράσπιση της ελληνικής ελευθερίας και της δημοκρατίας, έναν στόχο τον οποίο ο Άντολφ Ζούκορ, ο θρυλικός ιδρυτής της Paramount Pictures που συμμετείχε ενεργά στην οργάνωση, συνόψισε ως εξής: Οι Έλληνες αγαπούν τόσο την ελευθερία, ώστε θα ήταν έτοιμοι να πεθάνουν γι’ αυτήν. Το ελάχιστο που μπορεί να κάνει η τρισευλογημένη χώρα μας είναι να βοηθήσει τις γυναίκες και τα παιδιά αυτών των γενναίων υπερασπιστών της δημοκρατίας. Δεν έχουμε να χάσουμε τίποτε αν νικήσουν. Δεν έχουμε να κερδίσουμε τίποτε αν αυτοί χάσουν. (https://bit.ly/35HhKeW) Αυτή είναι, λοιπόν, η αμερικανική περιρρέουσα ατμόσφαιρα, μέσα στην οποία σχεδιάζεται μια ταινία που θ’ αναφέρεται στη σύγχρονη κατάσταση της Ελλάδας. Στη συζήτηση που έλαβε χώρα στο Χόλλυγουντ αποφασίζεται ως πρώτο βήμα η συγγραφή μιας σύνοψης, η οποία από δραματουργικής άποψης χαρακτηρίζει την έκθεση της βασικής ιδέας μιας ταινίας.[18] Ως μία πρώτη απόπειρα σ’ αυτήν την κατεύθυνση μπορεί να θεωρηθεί το σχεδίασμα που συντάσσει ο Τόμας Μαν μετά τη συνάντηση με τους κινηματογραφικούς παραγωγούς με τη μορφή μίας σχεδόν πεντασέλιδης επιστολής στον Ράινχολντ Σύντσελ στις 16 Αυγούστου 1942˙ από το σχεδίασμα προκύπτει η αμεσότητα με την οποία η ταινία επρόκειτο να αντικατοπτρίζει, εν θερμώ θα λέγαμε, την πραγματικότητα της κατοχής στην Ελλάδα σε όλη της την πολυπλοκότητα: […] η ιδέα μιας ελληνικής ταινίας, που θα εκτυλίσσεται στα χρόνια, όπου ο λαός των Ελλήνων, αφού προέβαλλε μια τόσο μακρά και ηρωική αντίσταση, η οποία εξέπληξε και εντυπωσίασε [διαγραμμένο: και συντάραξε] όχι μόνο τους φίλους του σε όλο τον κόσμο [διαγραμμένο: όλη τη συμπάσχουσα οικουμένη] αλλά και τους ίδιους τους εισβολείς, τελικά υπέκυψε στη φυσική υπεροχή και τη βία και παραδόθηκε στην ασυδοσία, την εκμετάλλευση, την ταπείνωση και την εξαθλίωση, δεινά που υπομένει ως τα σήμερα.[19] Στο απόσπασμα του Τόμας Μαν αναφέρεται το επίκαιρο στοιχείο της αντίστασης εναντίον του κατακτητή, η οποία εντυπωσίασε την ίδια την εθνικοσοσιαλιστική Γερμανία («τους εισβολείς»). Πιθανώς εδώ ν’ αντικατοπτρίζεται, μεταξύ άλλων, η ομιλία του Χίτλερ στο Ράιχσταγκ στις 4 Μαΐου 1941 και η αναφορά του στην Ελλάδα, «η οποία πολέμησε τόσο γενναία, ώστε κέρδισε την αναγνώριση ακόμη και των εχθρών της».[20] Υπογραμμίζεται ακόμη η συνέχιση της κατοχής καθώς και μια ακόμη σημαντική πτυχή, η οποία επανέρχεται σε όλη την έκταση του κειμένου: η ταυτόχρονη αναφορά της «εκμετάλλευσης, ταπείνωσης και εξαθλίωσης» παραπέμπει άμεσα στην πρακτική των λεηλασιών που ακολούθησαν οι κατακτητές καθώς και στη μεγάλη πείνα που κορυφώθηκε τους χειμερινούς μήνες που προηγήθηκαν (1941-1942). Αυτό που δεν κατόρθωσαν οι Ιταλοί, το έφερε εις πέρας η ψυχρή και ανελέητη αποτελεσματικότητα των συμμάχων τους από σκοπιμότητα, των Γερμανών. Υπό την εξουσία και τη σκληρή διοίκηση αυτών των ανόμοιων εταίρων, μεταξύ των οποίων δεν υπάρχει ούτε αγάπη ούτε σεβασμός, βρίσκεται τώρα μία χώρα, που βάσει της ιστορίας και του μύθου της μπορεί να θεωρείται σύμβολο της ανθρωπότητας· και παρά την πρόσκαιρη αδυναμία της να εκφράσει ανοιχτά την αγανάκτησή της και να ξεσηκωθεί, η ψυχή της φλογίζεται από έναν άγριο και ιερό πόθο για ελευθερία [διαγραμμένο: λαχτάρα ελευθερίας].[21] Εκτός από το θέμα της λεηλασίας, ένα ακόμη λάιτμοτιφ του κινηματογραφικού σχεδιάσματος αποτελεί η διάκριση μεταξύ Ιταλών και Γερμανών κατακτητών ή αλλιώς ο συσχετισμός των δυνάμεων μεταξύ των «ανόμοιων εταίρων» του Άξονα: στην ανικανότητα των Ιταλών να υποτάξουν τη χώρα δίχως τη βοήθεια του Χίτλερ αντιπαρατίθεται «η ψυχρή και ανελέητη αποτελεσματικότητα» των Γερμανών. Ανάμεσά τους δεν υπάρχει ούτε συμπάθεια ούτε σεβασμός. Απέναντι σ’ αυτή τη συμμαχία σκοπιμότητας βρίσκεται το «σύμβολο της ανθρωπότητας», η ιστορία και ο μύθος της Ελλάδας, στοιχεία που αποτελούν εγγύηση για το ακατάβλητο της ελευθερίας. Ο […] εκπρόσωπος αυτού του υπόδουλου ενθουσιασμού, ο ήρωας της ιστορίας, ένας πραγματικός λαϊκός ήρωας, είναι ιδιοκτήτης ενός ομηρικού αγροκτήματος στα βουνά της Θεσσαλίας, το οποίο αποτελεί το εξωτερικό, απόμερο σκηνικό της υπόθεσης και το οποίο τελεί υπό την κυριαρχία και εκμετάλλευση των ηττημένων-νικητών, των Ιταλών. (Ό.π.) Εδώ αρχίζει να διαφαίνεται η στρατηγική του «εκμοντερνισμού» του μύθου: ο λαϊκός ήρωας παρουσιάζεται ως (σύγχρονος) ιδιοκτήτης αγροκτήματος, ο οποίος όμως συγχρόνως, μέσω του επιθέτου «ομηρικός», συνδέεται ρητά με την αρχαιότητα και τον μύθο. Η αναφορά στην κατάληψη και εκμετάλλευση του αγροκτήματος από τους Ιταλούς, που ως σύγχρονοι μνηστήρες ιδιοποιούνται και κατασπαταλούν το βιος του Οδυσσέα, καθιστά την παραπομπή στο υπο-κείμενο της Οδύσσειας αδιαμφισβήτητη. Ακριβή αντιστοιχία προς τον μύθο παρουσιάζουν και τα υπόλοιπα μέλη της οικογένειας, τα οποία εδώ δεν φέρουν κάποιο συγκεκριμένο όνομα (μαζί με τη σύγχρονη Πηνελόπη, η οποία δεν κατάγεται από τη Σπάρτη αλλά από την Αθήνα, υπάρχουν ως μορφές ο πεθερός και ο νεαρός γιος, που παραπέμπουν αντίστοιχα στον Λαέρτη και τον Τηλέμαχο): «η υπερήφανη και όμορφη Αθηναία, η κυρία του σπιτιού, η οποία αποτελεί αντικείμενο διεκδίκησης –άλλοτε με θρασύ κι άλλοτε με δειλό τρόπο– από αυτούς που τώρα εμφανίζονται ως κυρίαρχοι, τους Ιταλούς αξιωματικούς· ο καταβεβλημένος και αμίλητος γέρος, ο πεθερός της· […] ο νεαρός γιος της οικογένειας […]». (ό.π. 2014: 437) Η οικογένεια στο «αγρόκτημα» πενθεί για την απώλεια του πατέρα και ιδιοκτήτη, ο οποίος πολέμησε ως αξιωματικός και μετά την ήττα της στρατιάς του βγαίνει στο βουνό από όπου ηγείται ενός «ανηλεούς κι επιτυχημένου ανταρτοπόλεμου εναντίον των κατακτητών». Με τον σύγχρονο όρο «ανταρτοπόλεμος» εισάγεται εκ νέου ένα στοιχείο της τρέχουσας επικαιρότητας στο κείμενο, καθώς απαράβλεπτη είναι η αναφορά στην ελληνική αντίσταση, η οποία σχηματίζεται από το φθινόπωρο του 1941 με όχημα τις οργανώσεις του ΕΑΜ, του ΕΛΑΣ και του ΕΔΕΣ. Συγχρόνως αντικατοπτρίζεται και η πρακτική των σκληρών αντιποίνων και των μαζικών εκτελέσεων: «[…] ο κίνδυνος ν’ αποκαλυφθεί η ταυτότητά του είναι καθημερινός, πράγμα που –αν λάβει κανείς υπόψη τον χαρακτήρα του εχθρού– θα είχε φοβερές συνέπειες για τους δικούς του» (ό.π.). SKOURAS AIDS GREEK RELIEF («Ο Σκούρας συνεισφέρει στην Ελληνική βοήθεια»), πρωτοσέλιδο του Film Daily, 22.12.1940. Η αναπαράσταση των Γερμανών («ειδικά ένας ανώτερος αξιωματικός των Ες-Ες» – ό.π. 2014: 438), οι οποίοι εμφανίζονται στο κάδρο με σκοπό την αποτελεσματικότερη καταπολέμηση της αντίστασης, συνδέεται και πάλι με την άμεση επικαιρότητα: μέσω της Γκεστάπο οι Γερμανοί γνωρίζουν ότι «ο αντάρτης των βουνών που οργανώνει τα σαμποτάζ δεν είναι άλλος από τον ιδιοκτήτη του αγροκτήματος, ο οποίος θεωρούταν νεκρός» (ό.π.). Με αφορμή τη συνάντηση των δύο συμμάχων του Άξονα θεματοποιείται ξανά η διαφορά μεταξύ τους – ένα ζήτημα το οποίο για τον Τόμας Μαν προσλαμβάνει μία «πολιτική-εθνοψυχολογική» διάσταση: Η αντίθεση στη νοοτροπία των εταίρων-κατακτητών αποκαλύπτεται, οι τριβές ανάμεσα σε Γερμανούς και Ιταλούς είναι αναπότρεπτες, καθώς οι μεν περιφρονούν του άλλους και είναι δύσπιστοι απέναντί τους, ενώ οι δε, κινούμενοι από μια ηπιότερη και πιο στοχαστική αντίληψη για τον άνθρωπο αντιστέκονται στον ψυχρό και αλαζονικό φανατισμό των συμμάχων τους. (Ό. π.) Μία παρομοίως διαφοροποιημένη ιταλογερμανική αναπαράσταση καταγράφεται ήδη έναν χρόνο νωρίτερα, όταν ο συγγραφέας τον Απρίλιο του 1941, αναφερόμενος στη γερμανική προέλαση στην Ελλάδα, δηλώνει σε μία από τις ραδιοφωνικές του εκπομπές στο BBC: «Ο γερμανικός λαός δεν διαθέτει την πολιτική εγρήγορση και κριτική ικανότητα των Ιταλών, οι οποίοι επιδεικνύουν μία απαράβλεπτη απροθυμία να πολεμήσουν για τον Ντούτσε τους».[22] Η υπόθεση του έργου, όπως καταγράφεται στο σχεδίασμα, συνεχίζεται με μία δραματική κορύφωση, η οποία αντικατοπτρίζει τη σύγχρονη ιστορική πραγματικότητα, λαμβάνοντας ταυτόχρονα υπόψη τον ρόλο των Μέσων Μαζικής Επικοινωνίας στην έκβαση του πολέμου. Συγκεκριμένα πρόκειται για μία «ραδιοφωνική είδηση, η οποία μεταδίδεται με πειστική ακρίβεια», ότι ο Φύρερ δολοφονήθηκε στο Βερολίνο και ότι στη Γερμανία έχει ξεσπάσει επανάσταση. Η είδηση είναι ψευδής. Ο «Οδυσσέας» (όπως αποκαλείται από τον λαό), ο πολυμήχανος πολεμιστής της ελευθερίας που ούτε αυτός δεν διστάζει να χρησιμοποιεί τα μέσα του ολοκληρωτικού πολέμου […] διέδωσε την πληροφορία με απόλυτη μαεστρία (ίσως σε μυστική συνεργασία με τον γιο του) και, παρότι το νέο δεν θα μπορούσε να έχει μακρά διάρκεια, προς στιγμή επιφέρει τα αποτελέσματα τα οποία θα είχε και σε περίπτωση που θα επρόκειτο για αλήθεια.[23] Για το διάστημα 1933-1944 έχουν τεκμηριωθεί από την ιστορική έρευνα πολυάριθμες απόπειρες εναντίον του Χίτλερ.[24] Ως γνωστόν μόνο δύο από αυτές έφτασαν στο στάδιο της πραγματοποίησης. Το μοτίβο της μυθοπλαστικής ραδιοφωνικής είδησης που προαναφέρθηκε, αντικατοπτρίζει την κομβική σημασία του ραδιοφώνου στον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο (ως Μέσο προπαγάνδας, αλλά και ειδήσεων ή εκκλήσεων προς τους Γερμανούς και τους Ιταλούς, οι οποίες εκπέμπονταν από σταθμούς του εξωτερικού όπως π.χ. το BBC, το Radio Londra και το Radio Mosca), ενώ εμμέσως παραπέμπει σ’ ένα πολύ συγκεκριμένο ιστορικό γεγονός: στις 8 Νοεμβρίου 1939 υπάρχει η καταχώρηση στο ημερολόγιο του Τόμας Μαν, ότι το ραδιόφωνο μετέδωσε «μία σοβαρή απόπειρα εναντίον του Χίτλερ, μετά την καθιερωμένη ετήσια ομιλία του για την επέτειο του πραξικοπήματος της μπυραρίας».[25] Πρόκειται για την αποτυχημένη βομβιστική επίθεση εναντίον του Φύρερ που πραγματοποιήθηκε την ίδια μέρα από τον Γκέοργκ Έλζερ στο υπόγειο της γνωστής μπυραρίας του Μονάχου. Πίσω στη μυθοπλασία: η ψευδής ραδιοφωνική είδηση καθιστά δυνατή την επιστροφή του ιδιοκτήτη της αγροικίας και τη σφοδρή επίθεσή του στους κατακτητές. Εγκαίρως και πριν η είδηση αποδειχτεί πλαστή, επιστρέφει με τους δικούς του στα βουνά, απ’ όπου «θα συνεχίσει τον καθημερινό πόλεμο φθοράς, μέχρι […] να έρθει η ποθητή ώρα της απελευθέρωσης, την οποία το τόλμημά του παρουσίασε ως πραγματικότητα.[26] Το σχέδιο ενός «εκσυγχρονισμού της επιστροφής του Οδυσσέα» κατά το έτος 1942 δεν θα μπορούσε να έχει ως κατάληξη την επιστροφή του πρωταγωνιστή στο σπίτι του και την εξόντωση των μνηστήρων: μία τέτοια εξέλιξη θα βρισκόταν σε κάθετη αντίθεση με την πραγματικότητα της κατοχής. Το σενάριο που προτείνει το κινηματογραφικό σχεδίασμα περιλαμβάνει τη συνέχιση της αντίστασης (η οποία στη μυθοπλασία στέφεται με επιτυχία) και μπορεί να εκληφθεί τόσο ως αντικατοπτρισμός των σύγχρονων γεγονότων όσο και ως πολιτική προτροπή. Επιλογικά θα ήθελα να στραφώ ξανά στην ιστοριογραφία. Ο Μαρκ Μαζάουερ στην εκτενή και αναλυτική μελέτη του σχετικά με τη ζωή στην Ελλάδα υπό γερμανική κατοχή υποστηρίζει ότι όσα συνέβησαν στην Ελλάδα μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο –ο εμφύλιος πόλεμος, οι μόνιμες ουλές που άφησε πίσω του, ακόμη και ο εκδημοκρατισμός της χώρας μετά το 1974– όλ’ αυτά είναι κατανοητά μόνο αν λάβουμε υπόψη την ολοκληρωτική καταστροφή του κράτους και της κοινωνίας που επέφερε η γερμανική κατοχή με τις μοιραίες της συνέπειες.[27] Το κινηματογραφικό σχεδίασμα του Τόμας Μαν αποσκοπεί να δείξει αυτήν την κατοχή ενόσω είναι ακόμη σε εξέλιξη – ένα εγχείρημα ασυνήθιστο για την έως τότε πρακτική του συγγραφέα, απολύτως συμβατό, όμως, με την πολιτική του τοποθέτηση. Ο αγώνας του κατά του φασισμού ξεκινά το 1929 με το διήγημα ο Μάριο και ο μάγος, συνεχίζεται με τη Γερμανική διάλεξη. Έκκληση προς τη λογική (1930), το δοκίμιο Ισπανία (1937), την τετραλογία Ο Ιωσήφ και οι αδερφοί αυτού (1926-1943) και τις 55 ραδιοφωνικές εκπομπές με τίτλο Γερμανοί ακροατές, οι οποίες από τον Οκτώβριο του 1940 ως τον Μάιο του 1945 εκπέμπονται σε μηνιαία βάση από το γερμανικό πρόγραμμα του BBC, ενώ κορυφώνεται με την έκδοση του μυθιστορήματός του Δόκτωρ Φάουστους. Μία ακριβή ανάλυση του «αυταρχικού χαρακτήρα» είχε δώσει, ωστόσο, πολύ νωρίτερα μέσω της μορφής του φανατικού και δημαγωγού ιερέα Σαβοναρόλα που χειραγωγεί τις μάζες, στο μοναδικό θεατρικό έργο του που εκδόθηκε το 1905 και τιτλοφορείται Fiorenza. Αυτό το πρώιμο κείμενο που περιγράφει της δομές εξουσίας στη Φλωρεντία της Αναγέννησης, καταδεικνύει το διαχρονικό ενδιαφέρον του Τόμας Μαν για τη δυναμική των σχέσεων κυριαρχίας, τις οποίες –ανεξάρτητα από τα πολιτικά γεγονότα της κάθε εποχής– αναπαριστά σε όλη την έκταση του έργου του.[28] Σημείωση ARB: Το πρωτότυπο άρθρο ασχολείται με την απεικόνιση της γερμανοϊταλικής κατοχής γενικότερα στον κινηματογράφο (ιδιαίτερα στον ιταλικό). Για τις ανάγκες του παρόντος αφιερώματος το δοκίμιο προσαρμόστηκε κατά τρόπο ώστε να επικεντρώνεται αποκλειστικά στο κινηματογραφικό σχεδίασμα του Τόμας Μαν. Βιβλιογραφική πηγή: Elisabeth Galvan (2020): „Die italienisch-deutsche Besatzung Griechenlands und das Kino: Von Thomas Manns Filmprojekt Ulysses zu Mediterraneo von Gabriele Salvatores“, στο Simela Delianidou/ Eleni Georgopoulou/ Jannis Pangalos (επιμ.): Texturen von Herrschaft im Mittelmeerraum. Peter Lang, Βερολίνο 181-201. Ευχαριστούμε πολύ την Ελίζαμπετ Γκαλβάν για την ευγενική παραχώρηση των δικαιωμάτων μετάφρασης του άρθρου της. © ELISABETH GALVAN ― Μετάφραση-επιμέλεια: Γιάννης Πάγκαλος [1] Mann, Thomas (2014), Brief an Reinhold Schünzel vom 17. August 1942. Στο ιδίου: Fiorenza – Gedichte – Filmentwürfe, επιμ. Elisabeth Galvan, Große kommentierte Frankfurter Ausgabe. Φρανκφούρτη: Fischer, τομ. 3.2, 440 [436-440]. [2] Για το πρότζεκτ «Οδυσσέας» του Τόμας Μαν βλ. Vaget, Hans Rudolf (1990), Filmentwürfe, στο: Koopmann, Helmut (επιμ.): Thomas-Mann-Handbuch. Στουτγάρδη: Kröner, 620ff [619-622]. Και αναλυτικά του ιδίου (2011): Thomas Mann, der Amerikaner. Φρανκφούρτη: Fischer, 372-375. Επίσης Zander, Peter (2005), Thomas Mann im Kino. Βερολίνο: Bertz-Fischer, 42 κ.ε. [3] Mann, Thomas / Meyer, Agnes E. (1992), Briefwechsel, επιμ. Hans Rudolf Vaget. Φρανκφούρτη: Fischer, 427. [4] Mann, Thomas (1982), Tagebücher 1940-1943, επιμ. Peter de Mendelssohn, Φρανκφούρτη: Fischer, 256. [5] Ό.π., σ. 255: Στις 19 Απριλίου σημειώνει επίσης: «αυτοκτονία του Έλληνα πρωθυπουργού» [προφανώς αναφέρεται στον Αλέξανδρο Κορυζή – Σ.τ.Μ]. [6] Mann, Thomas (1990), Reden und Aufsätze 3. Στο ιδίου: Gesammelte Werke in dreizehn Bänden. Φρανκφούρτη: Fischer, τόμ. XI, 1002 [Μάιος 1941]. [7] Mann (1982), ό.π., 269. [8] Mazower, Mark (2016), Griechenland unter Hitler. Das Leben während der deutschen Besatzung 1941-1944. Φρανκφούρτη: Fischer, 44. [9] Βλ. σχετικά τη θεμελιώδη μελέτη του König, Malte (2007), Kooperation als Machtkampf: Das faschistische Achsenbündnis Berlin-Rom im Krieg 1940/41, SH-Verlag. [10] Mann (2014), ό.π., 436-440. [11] Αναφερόμενος στην τετραλογία του Ιωσήφ (1926-1943) ο συγγραφέας σε μια διάλεξή του το 1943 υπογραμμίζει: «Ο Μύθος σ’ αυτό το βιβλίο αποσπάστηκε από τα χέρια των φασιστών και εξανθρωπίστηκε μέχρι την τελευταία γλωσσική λεπτομέρεια […].» Βλ. Mann (1990), 658. [12] Έτσι π.χ. στο ημερολόγιό του υπάρχει η καταχώρηση (στις 9 Απριλίου 1941): «Κατάληψη της Θεσσαλονίκης» Mann (1982), ό.π., 250. [13] Mann (1990), ό.π., 1003. [14] Mann / Meyer (1992), ό.π., 426 κ.ε. Βλ. και το σχετικό σχόλιο του Βαζέ (Hans Rudolf Vaget (2011), Thomas Mann, der Amerikaner. Φρανκφούρτη: Fischer, 951 κ.ε.. [15] Mann (2014), ό.π., 440. [16] Mann / Meyer (1992), ό.π., 426 κ.ε. [17] Skouras, Spyros P. (2013), Memoirs (1893-1953). Στάνφορντ: Brave World, 111-120· Mazower, ό.π., 71 κ.ε. και Králová, Katerina (2016), Das Vermächtnis der Besatzung. Deutsch-griechische Beziehungen seit 1940. Κολωνία: Böhlau, 101. [18] Βλ. την ημερολογιακή καταχώρηση της 12 Αυγούστου 1942 στο Mann (1982), 461. Η σύνοψη αποτελεί την πρωιμότερη φάση στην πορεία του κινηματογραφικού υλικού προς το σενάριο (Script). Ακολουθεί το Exposé κι αμέσως μετά η πιο αποκρυσταλλωμένη μορφή του Treatment. [19] Mann (2014), ό.π., 436. [20] Kastner, Klaus (2017), „Hellas im Zweiten Weltkrieg und der Südost-Generäle-Prozess des Jahres 1947 in Nürnberg“. Στο: Hellenika. Jahrbuch für griechische Kultur und deutschgriechische Beziehungen. N.F. 12, 87 [87-98]· Mazower (2016), ό.π., 40. [21] Mann (2014), ό.π., 436. [22] Mann (1990), ό.π., 1002. [23] Mann (2014), ό.π., 438. [24] Βλ. Moorhouse, Roger (2009), Attentate auf Hitler: die Attentäter, die Pläne und warum sie scheiterten. Άουγκσμπουργκ: Weltbild. [25] Mann (1980), ό.π., 498. [26] Mann (2014), ό.π., 439. [27] Mazower (2016), ό.π., 14. [28] Οι αιτίες που το κινηματογραφικό σχεδίασμα παρέμεινε σε εμβρυικό στάδιο και δεν προχώρησε περαιτέρω, σχετίζονται πιθανότατα με την απώλεια ενδιαφέροντος της βιομηχανίας του θεάματος για την ελληνική υπόθεση, δεδομένου ότι θεωρήθηκε πως το θέατρο του πολέμου μετατέθηκε στον Ειρηνικό και την Αφρική.

Ο Οδυσσέας στην αντίσταση: ο Τόμας Μαν και η γερμανοϊταλική κατοχή στην Ελλάδα

Σύνδεση