σύνδεση

Μίρτσεα Καρταρέσκου. Όταν οι ποιητές γίνονται συγγραφείς

Μίρτσεα Καρταρέσκου. Όταν οι ποιητές γίνονται συγγραφείς Ο Μίρτσεα Καρταρέσκου σε ομιλία στο Βερολίνο, 11 Οκτωβρίου 2019. © Anton Roland Laub / AFP / Visual Hellas

 

 

Μίρτσεα Καρταρέσκου, Νοσταλγία, μτφρ. από τα ρουμανικά Βίκτωρ Ιβάνοβιτς, Καστανιώτη, Αθήνα 2021, σελ. 462

 

«Γίνεται κάποιος συγγραφέας όταν συνειδητοποιεί ότι ο στόχος δεν είναι να γράφει βιβλία, αλλά να κατανοήσει τον εαυτό του (να τον κατασκευάσει) μέσω της γραφής».
Συνέντευξη στο διαδικτυακό περιοδικό En attendant Nadeau (2017)

 

 

Στη συνέντευξη απ’ όπου η προμετωπίδα ρωτούν τον Μίρτσεα Καρταρέσκου: «θεωρείτε τον εαυτό σας οραματιστή;» κι εκείνος απαντά: «θεωρώ τον εαυτό μου ποιητή». Την εξαιρετική διασημότητα και τις αλλεπάλληλες διεθνείς βραβεύσεις του, πάντως, τις οφείλει στα μυθιστορήματα που έχει γράψει. Δεν είναι ο μόνος ποιητής, άλλωστε, που κέρδισε αναγνώριση και φήμη από τη συγγραφή μυθιστορημάτων.

Στην ίδια συνέντευξη, ο Καρταρέσκου εξηγεί ότι η Νοσταλγία προέκυψε ως συρραφή πέντε επιμέρους και άνισου μεγέθους ιστοριών, τις οποίες έγραψε μεταξύ 1983 και 1985, για να διαβαστούν σε κύκλους περιθωριακών για το καθεστώς Τσαουσέσκου λογοτεχνών. Ήταν το πρώτο του πέρασμα στην πεζογραφία, από τα ποιήματα που μέχρι τότε έγραφε και απήγγελλε στους ίδιους κύκλους. Μια λογοκριμένη και περικομμένη έκδοσή τους ως ενιαίου βιβλίου έγινε στη Ρουμανία του 1989, παραμονές της κατάρρευσης του καθεστώτος. Ο εκδότης άλλαξε τον τίτλο σε Όνειρο, καθώς μόλις είχε εμφανιστεί εκεί η από το 1983 ταινία του Αντρέι Ταρκόφσκι Νοσταλγία και, μολονότι δεν υφίσταται κοπυράιτ σε τίτλους, θέλησε να αποφύγει τη σύμπτωση. Το «όνειρο» δεν ήταν άστοχη αλλαγή, δεδομένου ότι ονειρική ατμόσφαιρα κυριαρχεί και στο βιβλίο. Ωστόσο η σύμπτωση πηγαίνει πέρα από τον τίτλο.

Ο συγγραφέας δεν είχε δει την ταινία όταν έγραφε τις ιστορίες του, αλλά το θέμα του «αμεταβίβαστου της καλλιτεχνικής συγκίνησης» παρέμενε κοινό στις δύο «Νοσταλγίες», όσο και μια ανάμιξη μαγικού ρεαλισμού και μεταμοντέρνας αφήγησης. Στο σινεμά, ο ήρωας του Ταρκόφσκι πεθαίνει μετά από ένα απίθανο κατόρθωμα· στις πέντε ιστορίες του βιβλίου, ήρωας είναι το ίδιο το κατόρθωμα: η απόπειρα να βγει στο χαρτί όλος ο κόσμος του καλλιτέχνη, η προσωπική του αναζήτηση της αλήθειας, η ανάδειξη της ίδιας της διαδικασίας της γραφής, πέρα από τη συμβατική ολοκλήρωση κάθε μύθου, ή η προσπάθεια «να επικοινωνηθεί το ανεπικοινώνητο».

Ίσως αυτή να είναι η ιδιοτυπία της πεζογραφίας ενός ποιητή: ενδοσκοπική, με μακρές περιόδους περιγραφών και ασυνεχή πλοκή, πρόσωπα-σύμβολα, φιλοσοφικά ερεθίσματα και εκρήξεις ειρωνείας. Σαν το Θάλασσα θάλασσα της Άιρις Μέρντοκ, φερ’ ειπείν, ο Γυάλινος κώδων της Σύλβια Πλαθ ή και το Τενεκεδένιο ταμπούρλο του Γκύντερ Γκρας – όλα τους μυθιστορήματα που εμφανώς διαθέτουν τα παραπάνω χαρακτηριστικά, όλα τους διανοητικές διαδρομές με παροξυσμικά ξεσπάσματα και όλα στην τέλεια δουλεμένη πρόζα δημιουργών που ξεκίνησαν συμπυκνώνοντας το φιλοσοφικά μέγιστο στο γλωσσικά ελάχιστο, όπως κατά κανόνα συμβαίνει στην ποίηση. Και ίσως γι’ αυτό ποιητές που αποφασίζουν να γράψουν μυθιστόρημα αποδεικνύονται, συνήθως, καλύτεροι από πεζογράφους που δοκιμάζουν να γράψουν ποίηση.

Μια επιπλέον εξήγηση γι’ αυτά τα χαρακτηριστικά της πεζογραφίας ποιητών σαν τον Καρταρέσκου, αλλά και για τη σύγκλισή της με το σινεμά του Ταρκόφσκι, μπορεί να σχετίζεται με το πολιτικό κλίμα στο οποίο έζησαν οι δημιουργοί. Σε καθεστώτα του τέως ανατολικού μπλοκ, όπως του Τσαουσέσκου, είναι γνωστό ότι όλα δούλευαν άσχημα, ακόμα και η λογοκρισία. Όχι τόσο άσχημα, ωστόσο, ώστε να της διαφεύγουν αιχμές ανοιχτής αμφισβήτησης. Ο ανήσυχος δημιουργός υποχρεωνόταν να καταφύγει σε σύμβολα. Σύμβολα, όμως, χωρίς σαφή αποκρυπτογράφηση (αφού θα έμεναν βατά και στους κρατικούς λογοκριτές), αλλά σύμβολα που να εκφράζουν την αμφισημία των αισθημάτων του δημιουργού. Ο Ταρκόφσκι ανέπτυξε μία προσωπική θεωρία γύρω από το σινεμά, η οποία ονομάστηκε γλυπτική του χρόνου – με καταγραφή της αληθινής ανθρώπινης εμπειρίας του χρόνου, έλλειψη γραμμικής αφήγησης και ποιητικούς συνειρμούς μιας «ονειρικής λογικής». Όχι τόσο τυχαία, λοιπόν, η λογοτεχνία του Καρταρέσκου συνιστά επίσης, θα μπορούσαμε να πούμε, μια γλυπτική του λόγου – με τους δικούς της εσωτερικούς συνειρμούς και μιαν ανάλογα «ονειρική» λογική.

Το ότι ο Ταρκόφσκι διαλέγει ως ήρωα της ταινίας του έναν μελετητή της ζωής ρώσου ποιητή του 18ου αιώνα, ο οποίος έζησε στην Ιταλία κι όταν επέστρεψε στη Ρωσία αυτοκτόνησε, δείχνει τη «νοσταλγία» για ένα «νόστο» που δεν είναι επιθυμία επιστροφής στην πατρίδα, μα σε ένα αλλού πέραν αυτής. Τέτοια υπήρξε η κατεξοχήν κατάσταση διανοουμένων του ανατολικού μπλοκ: να μην μπορούν να ζήσουν σε άλλες χώρες και να υποφέρουν από την επιθυμία μα κι από τον τρόμο της επιστροφής στη δική τους. Σε μια «αλγολαγνική», θα έλεγα, σχέση με το «νόστιμον ήμαρ», σαν παγιδευμένοι σε ιστό αράχνης.

Το ίδιο ισχύει στις πέντε νουβέλες του Καρταρέσκου. Παντού οι ήρωες βρίσκονται σε κάποιου είδους ισορροπία μεταξύ ενός εδώ, στο οποίο δρουν, κι ενός αλλού, το οποίο συνεπάγεται αγαλλίαση και ασφυξία ταυτόχρονα. Με κάποιαν αράχνη μονίμως, ως εικαστική φιγούρα ή ως πανάρχαιο σύμβολο (για την υπομονή της σε θηρευτικές τακτικές και για την «καλλιτεχνική» ύφανση των ιστών της), να αποτελεί τον ουσιαστικό σύνδεσμο μεταξύ των πέντε ιστοριών.

Αυτό γίνεται σαφές από την πρώτη σελίδα της πρώτης νουβέλας, «Ο Ρουλετίστας». Ένας υπέργηρος συγγραφέας και πρωτοπρόσωπος αφηγητής εξομολογείται πως θα αφηγηθεί μια ιστορία διαφορετική από αυτές που επί χρόνια του πρόσφεραν εύκολη επιτυχία, ενόσω άπλωνε στο χαρτί ιστορίες ανειλικρινείς και παραμορφωμένες, σαν «εικόνα Αράχνης» (σ. 9). Μια ιστορία που θα του φέρει επιτέλους «τον έπαινο του Δήμου και των Σοφιστών / τα δύσκολα και τ’ ανεκτίμητα Εύγε» (για να το πω καβαφικά). Πρόκειται για την ιστορία ενός «ρουλετίστα» ο οποίος διαπρέπει σε στοιχήματα ρωσικής ρουλέτας. Με μία σφαίρα στον μύλο του εξάσφαιρου στην αρχή, αλλά, σαν υπνωτισμένος, συνεχίζει με δύο σφαίρες, έπειτα τρεις κ.ο.κ., κορυφώνοντας την πρόκληση της τύχης. Παράλληλα, κορυφώνεται ο σάλος για τις απίστευτες επιδόσεις του, ενώ ο συγγραφέας παρεμβάλλεται (με τη συνήθη σε μεταμοντέρνα αφήγηση σύμβαση) για να σχολιάσει ότι: ως χαρακτήρας αφηγήματος, ο ίδιος, δεν θα πεθάνει ποτέ!

Με πρόλογο τον «Ρουλετίστα», παιχνίδια θανάσιμων ισορροπιών ή αναφορές σε αράχνες διαθέτει και η επόμενη νουβέλα, «Ο Λοξοπάλαβος». Πρωτοπρόσωπη αφήγηση και πάλι, ενός «περιστασιακού συγγραφέα» τον οποίο «αφήνουν αδιάφορο τα τεχνάσματα της γραφής». Από αυτή την υπερβολικά ταπεινή μα και αυθεντική εν μέρει παρουσίασή του (αφού σε τέτοιο πλαίσιο άρχισε την καριέρα του ο Μίρτσεα Καρταρέσκου), ο αφηγητής περνά στην παρουσίαση ενός νεοφερμένου σε παρέα παιδιών: ένα παιδί που εντυπωσιάζει με μια παράτολμη ακροβασία στην καμινάδα εγκαταλειμμένου εργοστασίου και με την έκθεση των παραδοξολογιών του. Αλλά όλα αυτά μένουν μετέωρα στη συνείδηση του αφηγητή, καθώς δεν ξέρει αν ιχνογραφεί ένα χρονικό παιδικών του αναμνήσεων ή όνειρα μέσα σε όνειρα. Για να καταλήξει σ’ ένα ακόμα δείγμα μεταμοντέρνας γραφής αφού, για την ιστορία που ως συγγραφέας την έχει ήδη δημοσιεύσει, σαν αφηγητής δηλώνει ότι δεν ξέρει αν θα τη φυλάξει ή θα την αφήσει «να καταλήξει στα σκουπίδια» (σ. 86).

Έπονται οι δυο μεγαλύτερης έκτασης νουβέλες –«Οι δίδυμοι» και το «ΡΕΜ»– με αρκετά κοινά θέματα. Στην πρώτη, ένας άνδρας μεταμορφώνεται σταδιακά σε γυναίκα (αρχίζοντας με το ξύρισμα του σώματός του και τον αφρό να του μαλακώνει τις τρίχες «σαν πόδια αράχνης στο νερό»), ενόσω ανακαλεί στη μνήμη του σκηνές των παιδικών χρόνων και των πρώτων του ερωτικών έλξεων. Εξερευνήσεις υπογείων του Βουκουρεστίου κι ενός διάσημου Μουσείου Φυσικής Ιστορίας περιγράφονται σαν συνθήκη απόλυτης σεξουαλικής διείσδυσης, που καταλήγει στο να «διαπεράσει», κατά κάποιο τρόπο, ο αφηγητής το γυναικείο κορμί και να εξέλθει ως γυναίκα. Καθ’ οδόν, δοξάζονται διακειμενικές αναφορές: στον Ορλάντο της Βιρτζίνια Γουλφ, λόγω αμφιφυλίας, στη Μεταμόρφωση του Κάφκα, ευφυώς αντεστραμμένη («Μετά από μια νύχτα ανήσυχου ύπνου, ένα φρικτό ζωύφιο ξύπνησε μεταμορφωμένο στον συγγραφέα αυτών των αράδων», σ. 99), ή στην Αυτού Βασιλική Υψηλότητα του Τόμας Μαν (με τη συγγραφή ποίησης να σημαίνει ανικανότητα για οτιδήποτε άλλο, σ. 146), όπως και νύξεις σε μια ντανταϊστική ποίηση α λα Τριστάν Τζαρά («το μαύρο λουλούδι είδε τη διάφανη αλεπού») ή σ’ έναν κόσμο α λα Matrix (ταινίας πολύ μεταγενέστερης –του 1999– όπου το όνειρο είναι η αυθεντική πραγματικότητα, ενώ ο καθημερινός βίος μια εναλλαγή εφιαλτών).

Το τελευταίο θέμα πρυτανεύει στην επόμενη νουβέλα, το «ΡΕΜ», ιδίως στα όνειρα των κοριτσιών που παίζουν «το παιχνίδι της βασίλισσας». Με το όνειρο ενός από αυτά, της Εσθήρ, να παροξύνεται σε τρομακτικό παραλήρημα, παρά «τη γεύση σταφυλιού που έχει το όνειρο», όπως γράφεται (σ. 253). Φυσικά, ούτε εδώ λείπουν αναφορές στην ποιητική πρόζα του μαγικού ρεαλισμού –Κορτάσαρ, Μάρκες κ.ά.– ή και σε λυρικούς ποιητές όπως ο Γιάννης Ρίτσος.

Καίτοι το «ΡΕΜ» προσδιορίζεται πολλαπλώς –ως κατάσταση τοξικομανούς, ως «εκστατική έκρηξη του σύμπαντος, συντέλεια και γένεση μαζί» (σ. 331), ως αναβίωση ιστορικών στιγμών (όπου κι ένα επεισόδιο στη Θεσσαλονίκη, σ. 295-296) ή ως εκδοχή του El Aleph (σ. 355), με ευθεία αναφορά στον Μπόρχες– θα μπορούσε να το δει κανείς και ως REM. Με τη λατινική γραφή να παραπέμπει στη φάση του ύπνου που διακρίνεται από ταχείες κινήσεις των ματιών («Rapid Eye Movements») και τον ύπνο R.E.M., εν αντιθέσει με τον βαθύ ύπνο, να αφορά διαδικασίες σχετικές με τη συγκέντρωση, τη μνήμη και τον συσχετισμό των αναμνήσεων μεταξύ τους. Εξάλλου, η ποιητικότατη φράση: «Η ιστορία σου έχει τη θερμοκρασία του σώματός μου∙ βυθίζομαι λοιπόν εντός της και απομονώνω τις αισθήσεις μου από τον έξω κόσμο, αφήνοντάς τες έρμαιο της φαντασίας» (σ. 353), τι άλλο υποδηλώνει αν όχι όνειρο; Εκεί, μάλιστα, το Βουκουρέστι έμοιαζε σαν «ιστός αράχνης που στα νήματά του σκαρφάλωναν τραμ με καμπανάκια, ενώ μαργαριταρένιες ομίχλες κάλυπταν τα ψηλότερα κτίριά του» (σ. 363), αλλά και το ΡΕΜ γινόταν «ο διακαής πόθος όλων μας να αντικρίσουμε τον Δημιουργό μας, να κοιτάξουμε στα μάτια την ύπαρξη που μας χάρισε τη δική μας ύπαρξη», ή «το σφίξιμο της καρδιάς μπρος σε αυτό που υπήρξε κάποτε και δεν πρόκειται να υπάρξει ποτέ πια». Για να συμπεράνει ο αφηγητής, μετά απ’ όλα αυτά, ότι «το ΡΕΜ είναι η νοσταλγία» (σ. 405)

Τέλος, η νουβέλα επίλογος, με τίτλο «Ο αρχιτέκτονας», ξεκινά με τον ήρεμο τόνο ειδησεογραφικού παράδοξου για να καταλήξει σουρεαλιστικός παροξυσμός. Με έναν μετριότατο αρχιτέκτονα να αποκτά εμμονή με το κορνάρισμα του αυτοκινήτου του, το οποίο δεν ξέρει να το οδηγεί, να παραγγέλνει διαρκώς πιο περίπλοκες κόρνες, να αφοσιώνεται στην ποικιλία των ήχων τους και να ανακαλύπτει έτσι, κορνάροντας, την ιστορία της μουσικής εξ αρχής: από τους ορφικούς ύμνους στα γρηγοριανά μέλη κι από εκεί στη μουσική του μπαρόκ, στον ρομαντισμό και στην ατονική του 20ού αιώνα. Για να φτάσει εντέλει, παίζοντας διαρκώς με την κόρνα, να μεγεθυνθεί ο ίδιος και το μουσικό του όργανο, δονώντας και μεταβάλλοντας με καταλυτική επιτάχυνση όλη τη σύνθεση του σύμπαντος! Προφανώς ατημέλητος κι αφοσιωμένος στο παίξιμο, ο αρχιτέκτονας αποκτά γένια «σαν ιστό αράχνης» (σ. 434) κι αναπτύσσει μουσικές δονήσεις που φτάνουν «στις πύλες της ψυχής σαν δόση μεσκαλίνης ή σαν γλυκιά αράχνη που εγχέει στο σώμα του θύματος τα διαλυτικά της ένζυμα»! (σ. 441).

Η πρώτη χωρίς λογοκρισίες έκδοση της Νοσταλγίας στη Ρουμανία έγινε το 1993, όταν είχε καταρρεύσει το καθεστώς Τσαουσέσκου. Έκτοτε, ακολούθησαν κατά συρροήν μεταφράσεις σε άλλες γλώσσες –γερμανικά, σουηδικά, ιταλικά, αγγλικά και γαλλικά– μέχρι το 2017, με την πρόσφατη ελληνική μετάφραση εξαιρετικά πιστή, απ’ όσο μπορώ να κρίνω, στην επιδέξια γλωσσική γλυπτική του συγγραφέα. Βραβεύσεις και μεταφράσεις άλλων έργων του ακολούθησαν μαζικά και επάξια, θα πρόσθετα, αφού το πρώτο δείγμα τους συνιστά μια λογοτεχνία δουλεμένη με την επινοητικότητα του ποιητή και τη βαθύνοια του φιλοσόφου.

Το πιο αξιοθαύμαστο, πάντως, είναι ότι αυτή τη λογοτεχνία τη γράφει κάποιος που, μεταξύ 1983-1985, δεν είχε ακόμα κλείσει τα τριάντα του χρόνια. Με πλήθος εύστοχες παραπομπές, έμμεσες ή άμεσες, σε μεγάλους ποιητές και λογοτέχνες της Ρουμανίας ή της Ευρώπης του 19ου και 20ού αιώνα. Από τον Μιχάι Εμινέσκου ως τον Ρεμπώ κι από τον Καμίλ Πετρέσκου ως τον Αλμπέρ Καμύ, περνώντας από τον Κάφκα, τον Προυστ, τον Τόμας Μαν, τη Βιρτζίνια Γουλφ, τον Αλαίν Φουρνιέ του Μεγάλου Μολν και πολλούς ακόμα.

Το πότε πρόλαβε ένας τόσο νεαρός ποιητής να διαβάσει και να αφομοιώσει τόσο σημαντική λογοτεχνία, φτάνοντας να την υπερβεί, σε επίπεδο μεταμοντέρνας αναζήτησης, ίσως πρέπει να μας βάλει σε σκέψεις για τα καταπιεστικά καθεστώτα. Όχι να τα αποδεχθούμε, ασφαλώς, μα να εξετάσουμε ως ποιο βαθμό αντισταθμίζει την καταπίεση και τη στέρηση ελευθερίας η κινητοποίηση των πιο ευαίσθητων ατόμων να στραφούν στην αναδημιουργία του κόσμου της τέχνης, ακριβώς επειδή ο καθημερινός κόσμος μένει αμετάβλητα απεχθής. Αυτή τη συνθήκη αποτυπώνει ίσως η κατάληξη του «ΡΕΜ», καθώς αφήνει την ηρωίδα που παρακολουθεί στενά ο αφηγητής να γεμίζει «πυρετωδώς» μια λευκή σελίδα με τη λέξη: «όχι, όχι…» κάπου διακόσιες φορές. Αντιστρέφοντας, ενδεχομένως, εκείνο το οργασμικό «ναι, ναι, ναι», στον μονόλογο της κυρίας Μπλουμ, στο τέλος του Οδυσσέα του Τζόις.

«Όχι, δεν θέλω να είμαι μεγάλος συγγραφέας, θέλω να είμαι το παν», δήλωνε κάποια στιγμή (σ. 357) ο αποτρόπαιος και οξυνούστατος αφηγητής του «ΡΕΜ», μεταξύ παραδοξολογίας και παραληρήματος μεγαλείου. Λίγες σελίδες πιο κάτω, ωστόσο, αναιρούσε αυτή τη «folie des grandeurs», επισημαίνοντας ότι: «όπως η αράχνη υπό την επήρεια κάποιου ναρκωτικού δεν υφαίνει πια το δίχτυ της τέλειο, αλλά αφήνει τρύπες και δημιουργεί μαιάνδρους με χαώδη διάταξη, ο δημιουργός του κόσμου μας (και μετά από αυτόν ο συγγραφέας) παραμορφώνει την ύλη, τη διαταράσσει, υπό το κράτος του τρελού ανέμου της έμπνευσης (…) όπου όλα, συνυφασμένα, συνθέτουν τον δικό του ιστό αράχνης, που τον υφαίνει όχι για να πιάσει οτιδήποτε σ’ αυτόν, αλλά για να πιαστεί ο ίδιος».

Μεγαλομανία και απόλυτη αυτεπίγνωση σε μερικές αράδες, ιδού η κορυφαία ισορροπία, από τις πολλές επισφαλείς ισορροπίες στις οποίες διατελούν οι ήρωες του βιβλίου του Μίρτσεα Καρταρέσκου.

 

psichogios