Δημήτριος Καπετανάκης, Έργα. Τόμος Πρώτος: Τα Δημοσιευμένα (1933-1944), Βιβλίο Α΄ και Βιβλίο Β΄. Εισαγωγή και φιλολογική επιμέλεια: Εμμανουέλα Κάντζια, Συνέκδοση: Εταιρεία Κοινωνικού Έργου και Πολιτισμού - Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2020, σελ. 472 και 390 αντιστοίχως.

1.

O πρώτος τόμος των Απάντων του ποιητή και στοχαστή Δημήτριου Καπετανάκη χαιρετίστηκε ως σπουδαίο γεγονός της πνευματικής ζωής μας το 2020. Μια μεγάλη και σχεδόν άγνωστη μέχρι σήμερα μορφή των σύγχρονων γραμμάτων μας, με έργο μοναδικής πρωτοτυπίας διασκορπισμένο σε δυσεύρετα πλέον βιβλία και περιοδικά και σε αρχεία ελληνικών και ξένων βιβλιοθηκών, είναι επιτέλους συγκεντρωμένο στην εξαιρετικά καλαίσθητη έκδοση του ΕΚΕΠ και του ΜΙΕΤ, χάρη στην φιλολογική φροντίδα της Εμμανουέλας Κάντζια, που χρειάστηκε πολλά χρόνια έρευνας και αμέριστη αφοσίωση για να πραγματοποιήσει αυτήν την έκδοση. Όπως λέει η ίδια, ξεκίνησε από την ανάγνωση του δοκιμίου του Καπετανάκη για τον «φιλόσοφο» Προυστ, κι έτσι έπεσε «στην παγίδα» του έργου του και ανακάλυψε «τη μαγεία του αρχείου». Γνωρίζοντας το αρχείο και τις δυσκολίες του από προσωπική μου ενασχόληση, παρατηρώ με θαυμασμό ότι η Εμμανουέλα Κάντζια αξιοποίησε τις πιο αφανείς και δυσανάγνωστες πτυχές του, χάρη στον λεπτομερή και εμβριθέστατο σχολιασμό των σημειώσεων. Επιπλέον, στην εκτενή και θαυμαστά τεκμηριωμένη εισαγωγή της σκιαγραφεί με ζωντάνια και ειδημοσύνη τη ζωή του Καπετανάκη, το περιβάλλον, τους φίλους του και την δημιουργική του δράση στην Ελλάδα και στην Αγγλία, όπου έζησε τα τελευταία χρόνια της σύντομης ζωής του μέχρι τον θάνατό του στις 9 Μαρτίου 1944 σε ηλικία 32 χρονών.

Το έργο του Καπετανάκη αποτελείται βασικά από κεφάλαια ποιητικού στοχασμού με τη μορφή φιλοσοφικο-λογοτεχνικού δοκιμίου· αναδίδει το σπάνιο άρωμα του πλατωνικού Φαίδρου, την εξέγερση του επαναστάτη Ρεμπώ, την αγωνία του Κίρκεγκωρ και την άσκηση της πνευματικότητας στις μυστικές στιγμές της. Τα θέματά του, ο έρωτας και η προβληματική διάρκειά του, τα ψήγματα επιθυμίας του θανάτου που εμφιλοχωρούν στην ερωτική επιθυμία, η ασίγαστη ανάγκη της φιλίας, η απελπισία, η απόγνωση και η κραυγή σε όλες τις πιθανές εκδοχές της, παραμένουν κατεξοχήν σύγχρονα προβλήματα. Τα θέματα αυτά δίνουν στο έργο του την αίσθηση μιας υπερεντατικής αναζήτησης, στην οποία αποτυπώνονται οι πνευματικές ανησυχίες του δυτικού κόσμου στην κρίσιμη φάση του μεσοπολέμου.

Η μαθητεία του σε μεγάλους δασκάλους, οι φιλίες του, τα εκπληκτικού εύρους διαβάσματά του, η λάμψη του στο πνευματικό στερέωμα της Ελλάδας και της Αγγλίας ‒λάμψη διάττοντος‒ μέσα σε μικρό χρονικό διάστημα, κι ο πρόωρος θάνατός του, περιβάλλουν τον Δημήτριο Καπετανάκη με την αίγλη ενός μύθου που άγγιξε πολλούς από τη γενιά μου στη δεκαετία του ’60. Ο Καπετανάκης συζητιόταν πάντα σε μικρούς κύκλους που αναζητούσαν το αυθεντικό στη λογοτεχνία πέρα από τις καθιερωμένες αξίες.

Χάρη στην αδιάκοπη αναζήτηση ενός κριτικού λόγου με υπαρξιακό υπόβαθρο ο Καπετανάκης επέτυχε μια νέα και πρωτότυπη προσέγγιση παλιών και νεότερων συγγραφέων. Για να κατανοήσουμε και να εκτιμήσουμε τη σκέψη του και την ιδιαιτερότητά της θα πρέπει να μεταφερθούμε στην Αθήνα της δεκαετίας του ’30 όπου σπούδασε πλάι στον Παναγιώτη Κανελλόπουλο, και στη Χαϊδελβέργη όπου εκπόνησε τη διατριβή του Έρως και χρόνος με τον σπουδαίο ψυχίατρο και φιλόσοφο Καρλ Γιάσπερς. Εκεί ο Καπετανάκης μυήθηκε βαθύτερα σε μια φιλοσοφική σκέψη που ξεκινούσε από τον Νίτσε και τον Κίρκεγκωρ και έθετε ως κεντρικό άξονα την αναζήτηση της αυθεντικής ύπαρξης. Χωρίς να ακολουθεί πιστά μια συγκεκριμένη φιλοσοφική διδαχή, πιστεύω ότι έφτιαξε ένα δικό του συνεχώς εξελισσόμενο φιλοσοφικό πλαίσιο και αντίστοιχο λεξιλόγιο. Βασικές γι’ αυτόν ήταν οι έννοιες του Κίρκεγκωρ, η αγωνία, η απόγνωση, καθώς και οι περίφημες τρεις σφαίρες της ύπαρξης, η αισθητική, η ηθική και η θρησκευτική, που έτεμναν τις νιτσεϊκές έννοιες της αβύσσου, του μηδενός και της απουσίας νοήματος. Η θεμελιώδης έννοια του Γιάσπερς για το ξεπέρασμα της αρνητικότητας μέσω της πίστης, η απαραίτητη προϋπόθεση της δοκιμασίας για την αυθεντική ύπαρξη, η τεράστια σημασία της ακραίας εμπειρίας ή του βιώματος κυριαρχούν στα δοκίμιά του, ιδιαίτερα εκείνα που δημοσίευσε στα χρόνια του Λονδίνου, κυρίως στο πρωτοπόρο περιοδικό New Writing and Daylight που εξέδιδε ο φίλος του Τζων Λέμαν (John Lehmann), συνεργάτης των περίφημων εκδόσεων Hogarth Press του Λέοναρντ και της Βιρτζίνια Γουλφ.[1] Οι συνθήκες του πολέμου θα οξύνουν την ευαισθησία του Καπετανάκη. Πολλές φορές η σκέψη του για το ζήτημα του κακού βρίσκεται πολύ κοντά με εκείνην του Μωρίς Μπλανσό, ενώ η βαθιά σχέση του έρωτα με το ιερό τον φέρνει κοντά στον Μπατάιγ.

Θα προσπαθήσω να δείξω το θεωρητικό έρεισμα της κριτικής σκέψης του Καπετανάκη σε δυο δοκίμιά του, για τον Ρεμπώ και τον Ντοστογιέφσκι, που αγαπήθηκαν από τους παλιότερους. Το δοκίμιο για τον Ρεμπώ στην πρώτη μορφή του δημοσιεύτηκε το 1937 με τον τίτλο «Ρεμπώ, μύθος και μίτος για την κόλαση της ποίησής του».^[2] Το δοκίμιο για τον Ντοστογιέφσκι άρχισε να το γράφει στα αγγλικά, ενώ η αρρώστια του προχωρούσε, το Νοέμβρη του 1943, και όταν του έστειλαν τις διορθώσεις βρισκόταν ήδη στο νοσοκομείο. Το δοκίμιο δημοσιεύτηκε στο περιοδικό New Writing and Daylight το 1944.[3] Σε ελληνική μετάφραση το δοκίμιο δημοσιεύτηκε την άνοιξη του 1945 στο περιοδικό Τετράδιο Δεύτερο.[4]

2.

Ρεμπώ: Ο μύθος και ο μίτος του «οπτασιαστή»

Στο δοκίμιο του 1937 για τον Ρεμπώ ο Καπετανάκης διατρέχει τη ζωή του ποιητή και προσπαθεί να καταγράψει την ιλιγγιώδη πορεία του στον αγώνα να «γίνει οπτασιαστής» και να δει πέρα απ’ το χάος, να πετύχει την «υπέρβαση που μας οδηγεί στις πέρ’ απ’ τον κόσμο εκτάσεις». Γράφει: «Το σπουδαιότερο περιεχόμενο του πνευματικού έργου του Ρεμπώ ήταν ο αγώνας του εναντίον της ευτυχίας» (σ. 305)· στο έργο του «επεδίωξε την ποιητική διάλυση της ευτυχίας» κι ήταν εκείνος που μας αποκάλυψε «τα βάραθρα της ανθρώπινης μοίρας» (σ. 301), ακόμη κι αν αυτά δεν είναι ο ιδεώδης τόπος για να ζήσουμε. Στο πρώιμο ποίημά του «Sensations» ο Ρεμπώ εκφράζει την πρώτη επαφή του με την ομορφιά του νεανικού σώματος, όμως αυτή η πρώτη ευτυχισμένη εικόνα θα καταρρεύσει όταν ο ποιητής θα δει το πτώμα ενός νεαρού στρατιώτη στον πόλεμο του 1870, για το οποίο γράφει στο ποίημα «Le dormeur du val». Το θαυμασμό της ομορφιάς θα τον διαδεχθεί ένα «μανιασμένο μαστίγωμα του ανθρώπινου σώματος» στα ποιήματα που θα ακολουθήσουν. Ο λόγος εδώ είναι για το κάλλος ως απόλυτη αξία και τα επιχειρήματά του παρεξηγήθηκαν από τον φίλο του ποιητή Γιώργο Σαραντάρη.[5] Ο Καπετανάκης παρατηρεί ότι «η μεταφυσική σημασία του άθλιου βίου του Ρεμπώ» δεν είχε τονιστεί αρκετά. Γράφει: «Σήμερα θα αρκεστούμε να πούμε πως όλα τα κινήματα του ποιητή από τη μέρα που μπόρεσε να εγκαταλείψει επιτέλους μητέρα, στέγη και πατρίδα ως τη μέρα που η υπεράνθρωπη προσπάθειά του απέτυχε, δεν απέβλεπαν παρά να ανατρέψουν την τάξη του κόσμου [...] για να επιτύχει το μεταφυσικό του ταξίδι ο Ρεμπώ, μα και για να σπρώξει τον φίλο του σ’ αυτό, έπρεπε να παραιτηθεί κι ο ίδιος, μα και ν’ απομακρύνει και τον άλλο από κάθε χαρά του κόσμου...» (σ. 316).

Στην Αγγλία ο Καπετανάκης δούλεψε ξανά το δοκίμιό του για τον Ρεμπώ και το παρουσίασε στο περιοδικό New Writing and Daylight.^[6] Παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον η σύγκριση των δυο κειμένων. Αν και η βασική ιδέα είναι η ίδια, να παρουσιάσει τον Ρεμπώ ως ποιητή που τόλμησε να αντικρίσει το πρόβλημα της ύπαρξης ανοίγοντας τη ζωή του διάπλατα στην εμπειρία της «κόλασης» και της «αγνής δυστυχίας», όμως στο αγγλικό κείμενο υπάρχουν πολλές και αξιοσημείωτες αλλαγές, που μας δείχνουν την εξέλιξη της πνευματικής του αναζήτησης. Ο Καπετανάκης επιμένει στο βίωμα του περάσματος από την ομορφιά στην απόλυτη ασχήμια, που θα κάνει τον Ρεμπώ να γράψει ποιήματα όπως η «Αναδυόμενη Αφροδίτη», γιατί μετά από αυτό το βίωμα ένιωσε ότι για να συλλάβει την αλήθεια του κόσμου πρέπει να περάσει μέσα από την «κόλαση», κι έτσι οδηγήθηκε στην απόλυτη άρνηση που εκφράζει στο περίφημο γράμμα του προς τον ποιητή Πωλ Ντεμενύ, γνωστό ως «γράμμα του οραματιστή», στις 15 Μαΐου του 1871, που τελειώνει: «Ο ποιητής γίνεται οραματιστής μέσα από μια μακριά, τεράστια και συστηματική απορρύθμιση όλων των αισθήσεων […] Τι κι αν ψοφήσει μέσα στην λαχτάρα του μπροστά σε πράγματα ανήκουστα και ακατανόμαστα; Θα ’ρθούνε άλλοι φριχτοί εργάτες· θα συνεχίσουν από εκεί όπου ο άλλος κατέρρευσε!». Στο κείμενο παραθέτει ολόκληρη την τελευταία παράγραφο στα γαλλικά.[7]

Στο αγγλικό κείμενο ο Καπετανάκης αναφέρεται στη σχέση του Ρεμπώ με τον Βερλαίν, στην οποία αφιερώνει τρεις σελίδες. Η στροφή στη θεώρησή του είναι καθοριστική. Το 1937 έγραφε ότι η σχέση αυτή ήταν απαίσια και ότι ο Ρεμπώ στη σχέση του με τον Βερλαίν «βεβήλωσε την ιερότητα της ανδρικής φιλίας» (σ. 316). Τώρα τη σχέση αυτή την θεωρεί σαν μια προσπάθεια του Ρεμπώ «να βασίσει μια σχέση μεταξύ δυο ανθρώπων όχι πάνω σε αξίες και συμβατικότητες του κόσμου, αλλά πάνω στην άγνωστη πραγματικότητα που ξεπερνάει τον κόσμο» (σ. 172). Η σχέση αυτή, που απέκλειε την όποια ευτυχία, είχε μέσα της «αγάπη δυνατή και πραγματική ‒ τόσο δυνατή και τόσο αληθινή που ξεπερνούσε την ευτυχία». Όμως «ο Βερλαίν δεν ήταν ο κατάλληλος, ο αρκετά δυνατός σύντροφος για το πείραμα του Ρεμπώ σε «εφαρμοσμένη μεταφυσική» (σ. 173) Η «εφαρμοσμένη μεταφυσική» σήμαινε το ξεπέρασμα των συμβάσεων και το άνοιγμα στο άγνωστο, που ο Ρεμπώ δοκίμασε με την ποίηση και τη φιλία, αλλά και με έναν τρόπο υπέρβασης ανάλογο με εκείνον των μυστικών, στην επιθυμία του να βγει από τον κόσμο «ως μηδέν μπροστά στο μηδέν».

Ο αναστοχασμός του Καπετανάκη κλείνει με το ερώτημα που παραμένει ανοιχτό: τι ήταν αυτό το «μηδέν» που κυνήγησε ο Ρεμπώ; «Δεν τολμώ να ρωτήσω τι είναι το συμπέρασμα αυτής της ιστορίας. Κανείς δεν ξέρει τι νόημα έχουν οι ζωές μας. Το κάθε τι είναι διφορούμενο. Μπορεί να πει κανείς ότι το μηδέν είναι επικίνδυνο πράγμα και ότι ο Ρεμπώ δικαίως τιμωρήθηκε διότι αναμείχθηκε τόσο πολύ μ’ αυτό. Κάποιος άλλος μπορεί να πει ότι το μηδέν είναι το μόνο πράγμα που μπορεί να μας σώσει, αφού είναι το μόνο πράγμα που μας θυμίζει τη σημασία της ζωής μας [....] Εκείνο που έχει σημασία είναι να ενδιαφερθούμε πραγματικά γι’ αυτά τα πράγματα, να τολμήσουμε να τα σκεφτούμε, να τολμήσουμε ν’ αντικρύσουμε το πρόβλημα της ύπαρξής μας. Το μηδέν μπορεί να σώσει ή να καταστρέψει αυτούς που το αντικρύζουν, αλλά αυτοί που το αγνοούν είναι καταδικασμένοι σε αυταπάτη. Δεν μπορούν να προσποιούνται για μια πραγματική ζωή, η οποία, αν είναι γεμάτη από πραγματικούς κινδύνους, είναι επίσης γεμάτη από πραγματικές επαγγελίες».[8]

Στο ελληνικό κείμενο ο Καπετανάκης επισήμαινε ότι ο Ρεμπώ δεν είναι παράδειγμα προς μίμηση. Τώρα τον αντιμετωπίζει διαφορετικά: αναγνωρίζει σ’ αυτόν έναν μοντέρνο ποιητή, μανιώδη της αυθεντικής ύπαρξης σε έναν κόσμο που βάδιζε προς την επιπεδότητα, όχι μόνο λόγω της εξέγερσής του, αλλά διότι ανέλαβε απόλυτα τον εαυτό του, έγινε ο κάτοικος της βαθιάς τομής που ο ίδιος είχε δημιουργήσει. Όμως κάτι που επίσης πρέπει να προσέξουμε είναι ότι ο Καπετανάκης, με αφορμή τον Ρεμπώ, εκθέτει την αντίληψή του για τον ρόλο του ποιητή. Είναι αξιοσημείωτο ότι από το «γράμμα του οραματιστή» παραθέτει τις πολύ γνωστές φράσεις τις οποίες είχε χρησιμοποιήσει και ο Αντρέ Μπρετόν στο Υπερρεαλιστικό μανιφέστο: προϋπόθεση του ποιητή είναι το «dérèglement de tous les sens» (η απορρύθμιση όλων των αισθήσεων), κι επίσης ότι στο μέλλον θα έρθουν κι άλλοι κολασμένοι εργάτες για να συνεχίσουν από εκεί που αυτός δείλιασε. Αν και με τρόπο διαφορετικό, τόσο ο Μπρετόν όσο και ο Καπετανάκης βλέπουν τον ποιητή ως «voyant», οραματιστή που αποκαλύπτει αλήθειες χάρη στα επώδυνα βιώματα· αυτό προϋποθέτει ότι ο ποιητής οδηγεί την αγωνία στα άκρα για να την βιώσει βαθύτερα και να την εξερευνήσει ως φανέρωμα είτε του ασυνείδητου (Μπρετόν) είτε της ενορατικής σύλληψης (Καπετανάκης), και γίνεται ένα είδος ασκητή των ορίων, των ακραίων εμπειριών για να μπορέσει να εκφράσει την πολλαπλότητα, τις αντιφάσεις και την αμφισημία του κόσμου. Μόνη εγγύηση για αυτήν την ποιητική δράση και ανάδραση είναι το «dérèglement de tous les sens» στην προσωπική ζωή του.

Ο Καπετανάκης αναγνώρισε στον Ρεμπώ εκείνον που τον καθιστά προδρομικό και σύγχρονό μας. Λίγα χρόνια αργότερα, ο Κώστας Αξελός θα έγραφε ότι η διαδρομή του Ρεμπώ ακολουθεί τα μεταφυσικά αυλάκια καθώς προσπαθεί να φτάσει σε ένα νέο δρόμο, αυτά που ο ίδιος ονομάζει «μεταφυσικά ταξίδια»: «Ο Ρεμπώ είναι ένας ποιητής του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος. Συμβαδίζει με το χρόνο, ακούει μακρινές φωνές και κοιτάζει μακριά. Είναι ο ποιητής της εποχής του, αλλά η εποχή του δεν έχει έρθει ακόμη ‒αν πρόκειται ποτέ να ’ρθεί. Ανοίγεται στην αλήθεια του πλανητικού κόσμου και κατά συνέπεια η ψυχή του και η καρδιά του, όλη του η δύναμη, έγιναν λάθη παράξενα και θλιβερά».^[9]

3.

Ντοστογιέφσκι, ο συγγραφέας ανοιχτός στις «δυνάμεις του τίποτε»

Για την ενασχόλησή του με τον Ντοστογιέφσκι στην Αγγλία ο Καπετανάκης μιλάει στην αλληλογραφία του.[10] Έψαχνε, μελετούσε, έγραφε, ενώ η υγεία του χειροτέρευε, καθυστερούσε και ζητούσε συγγνώμη από τον εκδότη και φίλο του Τζων Λέμαν που φαίνεται ότι αγνοούσε ‒όπως άλλωστε κι ο ίδιος‒ την σοβαρότητα της κατάστασής του. Το δοκίμιο για τον Ντοστογιέφσκι είναι μια γενική θεώρηση του έργου και της ζωής του Ρώσου συγγραφέα, και ταυτόχρονα μια σπουδή στο «μηδέν»: «Αν είναι θρησκευτικός συγγραφέας [ο Ντοστογιέφσκι], δεν είναι γιατί δίδαξε την πίστη στο Θεό, αλλά γιατί έδειξε, με ασύγκριτη δύναμη, πόσο επισφαλής είναι η πίστη [...] Είναι άνθρωπος, γιατί τόλμησε ν’ αντιμετωπίσει τα τελευταία όρια της απανθρωπιάς, και θρησκευτικός, γιατί έφτασε όσο μακριά φτάνει ο μηδενισμός».[11] (σ. 227)

Το δοκίμιο οργανώνεται, εξελίσσεται και κορυφώνεται με μια αύξουσα ένταση και δραματική πυκνότητα, κι έχει κανείς την αίσθηση ότι ο Καπετανάκης προσπαθεί εναγωνίως να πολιορκήσει και να αλώσει ένα θέμα που τον απασχόλησε σε ολόκληρη τη σύντομη ζωή του, για να το χωρέσει στον περιορισμένο χώρο του περιοδικού. Αριστοτεχνικά γραμμένο και διαρθρωμένο, εισάγει τον αναγνώστη στο θέμα με έναν αιφνιδιασμό, ξεκινώντας από τη φημολογούμενη κακή πλευρά του χαρακτήρα του ανθρώπου Ντοστογιέφσκι, για την οποία έγραψαν οι σύγχρονοί του: «Ήταν κακός, διεφθαρμένος και γεμάτος ζήλεια», αυτός που «δίδασκε το αίσθημα της ανθρωπιάς στην υπόλοιπη ανθρωπότητα» (σ. 226). Πώς μπορεί να συμβαίνει αυτό; Είναι ακριβώς διότι ο ίδιος δοκίμασε τέτοιες καταστάσεις που του έδειξαν ότι «δεν υπάρχουν φράχτες γύρω από την ύπαρξη του ανθρώπου που να τον προφυλάξουν από τις δυνάμεις του τίποτε». Έτσι, στη δεύτερη κιόλας σελίδα του κειμένου, ο Καπετανάκης διατυπώνει ένα εντελώς ασυνήθιστο κριτήριο για τους λογοτέχνες: αφήνοντας απέξω τις συνήθεις κριτικές αναλύσεις της μορφής, της δομής κ.λπ., επικεντρώνεται στη στάση τους απέναντι «στις δυνάμεις του μηδενός»: «Υπάρχουν δύο ειδών συγγραφείς. Αυτοί που ο κόσμος τους προστατεύεται από ένα φράχτη και που οι αλήθειες τους είναι καθαρές, κι αυτοί που ο κόσμος τους δεν έχει καμιά προφύλαξη απ’ τις δυνάμεις του μηδενός και που οι αλήθειες τους δεν μπορεί παρά να είναι θολές, αφού γι’ αυτές δεν υπάρχει γραμμή διαχωριστική ανάμεσα στα πράματα που είναι και τα πράματα που δεν είναι. Η Τζέιν Ώστεν είναι ένα τυπικό παράδειγμα του πρώτου, ο Ντοστογιέφσκι του δεύτερου είδους των συγγραφέων». (σ. 227)

Σχέδιο του Κωνσταντίνου Παπαμιχαλόπουλου για εξώφυλλο του αφιερώματος της ARB στον Δημήτριο Καπετανάκη, τχ. 95, Μάιος 2018.

Ο Καπετανάκης δεν απορρίπτει βεβαίως συγγραφείς όπως η Τζέιν Ώστεν: είναι οι συγγραφείς που μας μεταδίδουν το αίσθημα της ασφάλειας το οποίο προσφέρουν τα λογοτεχνικά κείμενα που εκφράζουν ένα ολοκληρωμένο σύστημα κοινωνικών αξιών, μια ιδεολογία, μια βέβαιη γνώση του καλού και του κακού, την ψευδαίσθηση ότι υπάρχει μια ασφάλεια για τον άνθρωπο. Όμως αυτή η ασφάλεια υπάρχει;

Για τον Καπετανάκη, ο Ντοστογιέφσκι δείχνει πάνω απ’ όλα «την αίσθηση του επισφαλούς», την υπόμνηση ότι «κανένας φράχτης δεν σε προστατεύει από τις δυνάμεις της καταστροφής» (σ. 231). Τη δείχνει γιατί ο ίδιος την αισθάνθηκε στην εικονική του εκτέλεση στο ικρίωμα της πλατείας Σεμιονόφσκι στα είκοσι οκτώ του χρόνια, κι αργότερα στην τρικυμισμένη ζωή του, στους έρωτές του, στην πάλη του να κατανοήσει την «καταπληκτική φύση της αλήθειας» που συνδέεται όχι μόνο με στιγμές τρόμου αλλά και με αξίες όπως ο έρωτας, «τα βάθη εκείνα της φύσης του όπου οι σωματικές, αισθηματικές και πνευματικές ρίζες της ύπαρξης είναι αξεχώριστα συνυφασμένες» (σ. 235). Τα αγαπημένα θέματα του Ντοστογιέφσκι, ο διχασμός του ανθρώπου, το «άλλο εγώ» του, που εμφανίζεται στο νεανικό του μυθιστόρημα Ο Σωσίας, ο εαυτός που μοιάζει να είναι κάτι άλλο, αποκλείουν κάθε ασφάλεια και βεβαιότητα. Ο Καπετανάκης, για να δείξει τα παραπάνω, παίρνει ως παράδειγμα δυο νουβέλες του Ντοστογιέφσκι, την «Ήσυχη», αλλά κυρίως «Το όνειρο ενός γελοίου».

Στο «Όνειρο ενός γελοίου», ένας άνθρωπος που ταλαιπωρήθηκε στη ζωή αλλά κατόρθωσε να σπουδάσει και να αποκτήσει επιστημονικές γνώσεις, ξαφνικά αισθάνεται το απόλυτο κενό, το μηδέν, την αδυναμία του ανθρώπου μπροστά σε δυνάμεις που δεν μπορεί να ελέγξει. Ο Καπετανάκης υπογραμμίζει ότι αυτή η κατάσταση του «γελοίου ανθρώπου» δεν έχει καμιά σχέση με τη «μεθοδική αμφιβολία» που εισηγείται ο Καρτέσιος στον Λόγο περί της μεθόδου. Τα δυο κείμενα έχουν το ίδιο θέμα: «πραγματεύονται τον τρόπο με τον οποίο η αλήθεια μπορεί να αποκαλυφθεί σε έναν άνθρωπο που αρχίζει αμφιβάλλοντας αν υπάρχει αλήθεια στον κόσμο» (σ. 239). Όμως, πόσο ακίνδυνη είναι η καρτεσιανή διανοητική άσκηση, και πόσο πιο επικίνδυνη η αμφιβολία του Ντοστογιέφσκι. Ο Καπετανάκης μας θυμίζει τη φράση του Ρασκόλνικοφ στο Έγκλημα και τιμωρία: «Ώ, σεις! Φιλόσοφοι και σοφοί της δεκάρας! Γιατί σταματάτε στο μισό δρόμο;». Η λογοτεχνία είναι πιο κατάλληλη για τη διερεύνηση της ανθρώπινης ύπαρξης. Και ειδικά στο «Όνειρο ενός γελοίου», ο Καπετανάκης διαπιστώνει ότι στο τέλος ο «γελοίος» άνθρωπος, αυτός που αισθάνεται εκμηδενισμένος μπροστά στις δυνάμεις που τον κοροϊδεύουν και τον ταπεινώνουν, θα αποφύγει την αυτοκτονία όχι χάρη σε κάποιο συλλογισμό, αλλά χάρη σε ένα βίωμα: καθώς περπατούσε, είδε στο δρόμο ένα κοριτσάκι που έμοιαζε να βρίσκεται σε έσχατη απελπισία και το οποίο του ζητούσε βοήθεια: «Το μόνο που δεν είναι αμφίβολο ή συζητήσιμο, είναι «η κραυγή της απόγνωσης της ανθρώπινης ύπαρξης» (σ. 243).

Ο Καπετανάκης υποστηρίζει ότι, εκτός από την κραυγή της απόγνωσης, δεν μπορεί να βρει κανείς ένα συγκεκριμένο σύστημα αξιών στον Ντοστογιέφσκι, δεν υπάρχει η οριστική λύση σε κανένα από τα προβλήματα για τη ζωή και το θάνατο, για το καλό και το κακό, για το Θεό και το τίποτε. Οι απόψεις του δεν είναι στατικές και μπορούσε να δώσει τις πιο αντιφατικές απαντήσεις στην ίδια ερώτηση (σ. 243). Έτσι, ενώ έχει διαβάσει τη μελέτη του Λέον Σεστόφ για τον Ντοστογιέφσκι και μάλιστα την αναφέρει, δεν συντάσσεται μαζί του. Αντίθετα, συνιστά στους αναγνώστες να διαβάσουν «τον εξαιρετικό Ντοστογιέφσκι του Janko Lavrin (εκδ. Methuen)»[12] (σ. 245). Σύμφωνα με τον Λαβρίν, ο Ντοστογιέφσκι προβάλλει το δικό του εσωτερικό χάος και άγχος στα πρόσωπα των μυθιστορημάτων του, και θεωρεί ότι το έργο του είναι μια αγωνιώδης αναζήτηση του Θεού και της τελείωσης του ανθρώπινου πνεύματος από διαφορετικούς και αντισυμβατικούς, απροσδόκητους δρόμους.

Για το δοκίμιο αυτό, όπως κι εκείνο για τον Ρεμπώ, ο Τζων Λέμαν έγραψε ότι ήσαν τα πιο αξιομνημόνευτα δοκίμια που δημοσιεύτηκαν στο περιοδικό New Writing and Daylight. Ειδικά το δοκίμιο του Καπετανάκη για τον Ντοστογιέφσκι είχε απήχηση στο αγγλικό κοινό.[13] Η αναζήτηση της αυθεντικής ύπαρξης, με τον τρόπο της «εφαρμοσμένης μεταφυσικής», τον φέρνει κοντά στον Καμύ, που την ίδια εποχή αφιερώνει ένα κεφάλαιο στο βιβλίο του Ο μύθος του Σισύφου (1942) στον Ντοστογιέφσκι, και αναλύει τους Δαιμονισμένους, το Ημερολόγιο του συγγραφέα και τους Αδελφούς Καραμάζοφ από τη σκοπιά της παράλογης αναζήτησης νοήματος σε έναν κόσμο χωρίς Θεό και της αυτοκτονίας, μέχρι να βρουν, όπως ο «γελοίος άνθρωπος», ένα δρόμο προς την ελπίδα.

Ολοκληρώνοντας, θα προσθέσω δυο λόγια για τον διαχωρισμό του Καπετανάκη σε δύο είδη συγγραφέων, με τη μεταφορά του «φράχτη». Δεν ήταν βέβαια ο πρώτος στην πρόσφατη λογοτεχνική ιστορία μας που μίλησε για δυο είδη συγγραφέων. Το είχε κάνει ο Γιάννης Αποστολάκης το 1923, στο δοκίμιό του Η ποίηση στη ζωή μας, υποστηρίζοντας τον Σολωμό, έναν ρομαντικό που αποζητούσε το «Απόλυτο» στην «μεταφυσική που γίνεται φυσική» ‒κάτι που δεν διαφέρει πολύ από την «εφαρμοσμένη μεταφυσική»‒, και αποδίδοντας στους σύγχρονούς του συγγραφείς αμεριμνησία. Το είχε κάνει ο Αϊζάια Μπερλίν, ακολουθώντας το στίχο του Αρχίλοχου Πόλλ᾽ οἶδ᾽ ἀλώπηξ, ἀλλ᾽ ἐχῖνος ἓν μέγα («Η αλεπού ξέρει πολλά, αλλά ο σκαντζόχοιρος ένα, μεγάλο»).[14] Στο δοκίμιο αυτό ο Μπερλίν συνέκρινε τον εκ φύσεως ‒αν και όχι πάντα‒ συμφιλιωμένο με τον κόσμο Τολστόι, με τον πάντα ασυμφιλίωτο Ντοστογιέφσκι. Ο σκαντζόχοιρος (Δάντης, Πασκάλ, Ίψεν και Προυστ), κατά τον Μπερλίν, δεν κάνει ποτέ ειρήνη με τον κόσμο και παραμένει ασυμβίβαστος. Σκοπός του είναι να γνωρίσει κάτι μεγάλο. Η αλεπού (Σαίξπηρ, Ηρόδοτος, Αριστοτέλης, Μονταίν, Μπαλζάκ, Γκαίτε και Τζόυς) ικανοποιείται με αυτά που ξέρει και μπορεί να ζήσει ευτυχισμένη ζωή. Οι σκαντζόχοιροι δεν θα τακτοποιηθούν ποτέ και η ζωή τους δεν μπορεί να είναι ευτυχισμένη. Ο Καπετανάκης, ένας ανατόμος της απόγνωσης και της εφαρμοσμένης μεταφυσικής, ψάχνοντας για το ένα και μεγάλο, στα τριάντα δύο χρόνια του βίωσε σε βάθος το πιο μεγάλο και ουσιαστικό κομμάτι των τραγικών αναταράξεων του 20ού αιώνα.

Καθώς κρατώ στα χέρια μου τα δυο κομψά τομίδια του αγαπημένου Δημήτριου Καπετανάκη, σκέφτομαι με συγκίνηση ότι η έκδοση αυτή φέρει τα σημάδια μιας ασυνήθιστης στοργής, όμοιας με αυτήν που αισθάνθηκαν για τον Καπετανάκη οι φίλοι του στην Ελλάδα και στην Αγγλία. Το έργο αυτό ολοκληρώθηκε και εκδόθηκε χάρη στον ιδρυτή της Εταιρείας Κοινωνικού Έργου και Πολιτισμού Μάνο Δημητρακόπουλο, ο οποίος, όπως αναγνωρίζει η Εμμανουέλα Κάντζια, «με την καλλιέργεια και το λεπτό αισθητικό του κριτήριο παρακολούθησε την εργασία [της] σε όλα της τα στάδια, συμβάλλοντας στην τελική διαμόρφωση του τόμου».

Αφιέρωμα της Athens Review στον Δημήτριο Καπετανάκη

τεύχος 95 (Μάιος 2018)

https://athensreviewofbooks.com/arxeio/teyxos95

Εμμανουέλα Κάντζια, «Ο ποιητής-φιλόσοφος»

Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, «Ο Δημήτριος Καπετανάκης αναγνώστης της Έμιλυ Ντίκινσον»

Κώστας Ιωαννίδης, «Δημήτριος Καπετανάκης και Βίνκελμαν: πλάθοντας σώματα με τις λέξεις»

Μ. Ζ. Κοπιδάκης, «Ὁ “ἀπόλυτος Ἕλλην” Δ. Καπετανάκης καὶ ὁ “Ἑλληνικὸς” R. Farhner»

[1] Στο περιοδικό του Λέμαν δημοσίευαν οι πλέον αξιόλογοι ποιητές και συγγραφείς της Αγγλίας, και χάρη στον Καπετανάκη μεταφράστηκαν και δημοσιεύτηκαν Έλληνες ποιητές και πεζογράφοι, ο Σεφέρης, ο Σικελιανός, ο Κοσμάς Πολίτης, ο Παντελής Πρεβελάκης, και άλλοι.

[2] «Ρεμπώ, μύθος και μίτος για την κόλαση της ποίησής του», Αρχείο Φιλοσοφίας και Θεωρίας των Επιστημών, έτος Η΄, τεύχος 3, Ιούλιος 1937. Το δοκίμιο επανεκδόθηκε στον τόμο 42 της Βασικής Βιβλιοθήκης αφιερωμένο στην Κριτική, εκδ. Αετός-Ζαχαρόπουλος, Αθήνα [1956], σ. 301-321. Παραπέμπω σε παρένθεση στις σελίδες αυτής της έκδοσης, από όπου πρωτοδιάβασα το δοκίμιο. Ο αναγνώστης σήμερα μπορεί να διαβάσει το δοκίμιο στην έκδοση Δημήτριος Καπετανάκης, Έργα, ΕΚΕΠ/ΜΙΕΤ 2020, βλ. σ. 403-435.

[3] Demetrios Capetanakis, “Dostoevski”, New Writing and Daylight, Winter 1943-44, σ. 24.

[4] Δημήτριος Καπετανάκης, «Ντοστογιέφσκι», μετάφραση Ανων., Τετράδιο δεύτερο, Αύγ.-Σεπτ. 1945, σ. 17-30. Παραπέμπω σ’ αυτήν την μετάφραση που έγινε προσιτή στους αναγνώστες όταν αναδημοσιεύτηκε στο Δημήτριος Καπετανάκης, Μυθολογία του ωραίου. Δοκίμια και ποιήματα, μετάφραση Άννα Σέρραρντ, εκδόσεις Χάρβεϋ, Λίμνη-Αθήνα 1988, σ. 226-245.

[5] Βλ. Δημήτριος Καπετανάκης, Έργα, ό.π., σ. 156-57.

[6] Demetrios Capetanakis, «Rimbaud», New Writing and Daylight, Καλοκαίρι 1942, σ. 105-121· σε ελληνική μετάφραση βλ. «Ρεμπώ», στο Δημήτριος Καπετανάκης, Μυθολογία του ωραίου. Δοκίμια και ποιήματα, ό.π., σ. 149-179. Παραπέμπω σ’ αυτήν την έκδοση και οι σελίδες σημειώνονται σε παρένθεση. Στα Έργα το κείμενο δημοσιεύεται στο πρωτότυπο στα αγγλικά, βλ. Βιβλίο Δεύτερο, ό.π., σ. 27-54.

[7] «Le poète se fait voyant ... par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens […] Qu’il crève dans son bondissement par les choses inouïes et innombrables: viendront d’autres horribles travailleurs; ils commenceront par les horizons où l’autre s’est affaissé».

[8] Δημήτριος Καπετανάκης, Μυθολογία του ωραίου. Δοκίμια και ποιήματα, ό.π., σ. 179.

[9] Κώστας Αξελός, «Ο Ρεμπώ και η ποίηση του πλανητικού κόσμου», μετάφραση Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, στο Προς την πλανητική σκέψη, Εστία, Αθήνα 1996, σ. 177.

[10] Η αλληλογραφία του Καπετανάκη στην Αγγλία που διέσωσε ο φίλος του Τζον Λέμαν θα δημοσιευθεί προσεχώς με επιμέλεια - μετάφραση Φραγκίσκης Αμπατζοπούλου.

[11] Βλ. “Dostoevsky”, Έργα, Βιβλίο Δεύτερο, ό.π., σ. 99-119. Παραπέμπω στις σελίδες της ελληνικής μετάφρασης, βλ. Δημήτριος Καπετανάκης, Μυθολογία του ωραίου…, ό.π., σ. 226-245.

[12] Ο Λαβρίν ήταν Σλοβένος, είχε σπουδάσει στην Αυστρία και τη Ρωσία, είχε ζήσει στην Αγία Πετρούπολη αλλά το 1917 εγκαταστάθηκε στην Αγγλία και έγινε καθηγητής Σλοβενικών σπουδών στο πανεπιστήμιο του Νότινγκχαμ. Ήταν φίλος του Δ. Σ. Μίρσκι, ιστορικού και συγγραφέα της Ιστορίας της ρωσικής λογοτεχνίας (1958), που εκδόθηκε σε ελληνική μετάφραση το 1977 από τις εκδόσεις Ερμής σε μετάφραση των Ιουλιέττας Ράλλη και Καίτης Χατζηδήμου. Ο Λαβρίν εφάρμοζε μια μέθοδο ανάλυσης των κειμένων με επιδράσεις από την ψυχανάλυση και είχε γράψει ψυχοκριτικές μελέτες για τον Ίψεν, τον Νίτσε, τον Τολστόι και τον Ντοστογιέφσκι, που θεωρούσε πρόδρομο του Φρόυντ.

[13] Βλ A. Trevor Tolley, The Poetry of the Forties, Manchester University Books, 1985, σ. 21. Αναφορά στο δοκίμιο περιλαμβάνεται στην αγγλική βιβλιογραφία για τον Ντοστογιέφσκι, βλ. Maurice Beebe - Christopher Newton, “Dostoevsky in English. A Selected Checklist of Criticism and Translations”, Modern Fiction Studies, Vol. 4, No. 3, Fyodor Dostoevsky: special number (Autumn 1958), The Johns Hopkins University Press, σ. 271-291.

[14] Η διάκριση του Αρχίλοχου τον απασχολούσε από νωρίτερα. Το βιβλίο The Hedgehog and the Fox δημοσιεύτηκε το 1953 και επηρέασε τους σύγχρονούς του. Η διάκριση μεταξύ της πλουραλιστικής αλεπούς και του μονόπλευρου σκαντζόχοιρου χρησιμοποιήθηκε πολύ στις πολιτισμικές σπουδές.