ARB – THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS

Carolyn Burke, Foursome: Alfred Stieglitz, Georgia O’Keeffe, Paul Strand, Rebecca Salsbury [Κουαρτέτο: Άλφρεντ Στίγκλιτς, Τζόρτζια Ο’Κηφ, Πωλ Στραντ, Ρεμπέκα Σάλσμπερυ], Knopf, σελ. 419

Phyllis Rose, Alfred Stieglitz: Taking Pictures, Making Painters [Άλφρεντ Στίγκλιτς: Βγάζοντας φωτογραφίες, φτιάχνοντας ζωγράφους], Yale University Press, σελ. 259

Το 1973, η Τζόρτζια Ο’Κηφ δέχτηκε τη βοήθεια μιας νεαρής ποιήτριας για την οργάνωση της βιβλιοθήκης της στο σπίτι της στο Άμπικιου του Νιου Μέξικο. Επί επτά χρόνια, η Κ.Σ. Μέρριλλ περνούσε τα σαββατοκύριακά της με τη μεγάλη ζωγράφο, η οποία ήταν πια περασμένα ογδόντα, δύστροπη και σχεδόν τυφλή· παρέμενε ωστόσο μια μορφή επιβλητική, που χωρίς να το επιδιώκει μάζευε γύρω της πιστούς οπαδούς και δημοσιογράφους για συνεντεύξεις, και ζωγράφιζε με τη συνδρομή βοηθών. Η νεαρή γυναίκα δεν ρωτούσε πολλά –η οδηγία που είχε λάβει ήταν ότι «αν σκόπευα να κρατήσω καιρό τη δουλειά, καλά θα έκανα να θεωρώ το σπίτι κάτι σαν μεσαιωνική αυλή ευγενούς και να διατηρώ τη σχέση μου με τη δεσποινίδα Ο’Κηφ πολύ τυπική»–, καμιά φορά όμως η Ο’Κηφ αναπολούσε τις απαρχές της καλλιτεχνικής της σταδιοδρομίας στη Νέα Υόρκη. Και είχε αποκαλύψει ότι τα χρόνια πριν έρθει η επιτυχία «ήταν τα καλύτερα της καριέρας της, γιατί βρισκόταν διαρκώς ανάμεσα σε ανθρώπους που δεν τους ένοιαζε τίποτα. Ήταν ελεύθερη». Μια μέρα, η Ο’Κηφ αιφνιδίασε τη Μέρριλλ ανοίγοντας ένα συρτάρι του γραφείου της για να της δείξει μια φωτογραφία – ένα από τα περίφημα πρώιμα γυμνά πορτρέτα της διά χειρός Άλφρεντ Στίγκλιτς, τότε που ήταν «νέα και ερωτευμένη», όπως σχολιάζει η Μέρριλλ. Επρόκειτο για τις πρώτες φωτογραφίες από μια εντελώς ιδιαίτερη σειρά πορτρέτων – τριακόσιες εικόνες φτιαγμένες σε διάστημα είκοσι ετών και παραπάνω.

Δύο πρόσφατα βιβλία εξετάζουν τη ζωή του Στίγκλιτς και της Ο’Κηφ και του εκπληκτικά παραγωγικού τους γάμου. Η ομαδική βιογραφία της Κάρολυν Μπρουκ με τίτλο Foursome [Κουαρτέτο] διερευνά τη φιλία και τις αμοιβαίες επιδράσεις ανάμεσα σε δύο δημιουργικά ζευγάρια: τον Στίγκλιτζ με την Ο’Κηφ και τον φωτογράφο Πωλ Στραντ με την πρώτη του σύζυγο, τη ζωγράφο Ρεμπέκα Σάλσμπερυ, από την άλλη. Ήταν μια φιλία φορτισμένη, στο ζενίθ της, τη δεκαετία του ’20, με ενθουσιασμό και έμπνευση, στη συνέχεια όμως έφτασε να θυμίζει θεατρικό του Πίντερ με μια σειρά από περιπλοκές, προδοσίες και απορρίψεις, καθώς και μερικές απρόβλεπτες ανατροπές. Η Μπερκ αναλαμβάνει να πλέξει, λοιπόν, τέσσερα αφηγηματικά νήματα, και τα πλέκει με επιδεξιότητα, ενώ η Φύλλις Ρόουζ στο Άλφρεντ Στίγκλιτς: Βγάζοντας φωτογραφίες, φτιάχνοντας ζωγράφους, έχει μόνο ένα, αλλά το προικίζει με τη χαρακτηριστική πνευματώδη και ζωντανή γραφή της, προσφέροντας στο κοινό ένα συναρπαστικό παραπλήρωμα στο Κουαρτέτο.

Καμιά προσωπικότητα της σύγχρονης Αμερικής δεν μπορεί να θεωρηθεί ουσιαστικά κληρονόμος του Στίγκλιτς. Κανένας άλλος δεν ηγήθηκε ποτέ της καλλιτεχνικής αβανγκάρντ με τον δικό του ζήλο και το δικό του κύρος. Ο Στίγκλιτς αποτέλεσε την κινητήρια δύναμη σε δύο γενιές φωτογράφων και εικαστικών, κανονικοποίησε και προσέδωσε κύρος στην αμερικανική τέχνη εντός των συνόρων της χώρας και πρόσφερε σε πολλούς από τους γίγαντες του ευρωπαϊκού μοντερνισμού –μεταξύ αυτών, στον Πικάσο, τον Μπρανκούζι και τον Ματίς– την ευκαιρία για την πρώτη τους έκθεση στις ΗΠΑ. Ένας καλλιτέχνης περιέγραψε κάποτε την γκαλερί του Στίγκλιτς ως «όαση στην αμερικανική έρημο των ιδεών».

Η καινοτομία του Κουαρτέτου είναι ότι παρατηρεί τον Στίγκλιτς πάντα στη σχέση του με άλλους και όχι όπως απεικονίζεται συνήθως, μόνος και πολιορκούμενος, να προσπαθεί ν’ ανοίξει δρόμους μέσα σε μια ζούγκλα από ως επί το πλείστον λησμονημένους συντηρητικούς και μικροαστούς στο καλλιτεχνικό προσκήνιο της Νέας Υόρκης. Ο Στίγκλιτς συγκέντρωνε γύρω του ακολούθους –με σημαντικότερο, τα πρώτα χρόνια, τον φωτογράφο Έντουαρντ Στάιχεν, τον οποίο προώθησε με κάθε τρόπο– πολύ συχνά όμως τους έδιωχνε κιόλας. Ο Στάιχεν και ο Στίγκλιτς ήρθαν σε σύγκρουση κατά τη διάρκεια του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, όταν ο Στάιχεν υποστήριξε ότι η γκαλερί του Στίγκλιτς πρέπει να πάρει θέση απέναντι στη Γερμανία, ενώ ο Στίγκλιτς (που είχε συναισθηματικούς δεσμούς με τη Γερμανία) επέμενε στην οικουμενικότητα της τέχνης. Παρ’ όλο που αργότερα, σε μεγάλη ηλικία, συμφιλιώθηκαν ξανά, ο Στάιχεν έγραψε κάποτε ότι «Ο Στίγκλιτς ανεχόταν κοντά του μόνον όσους συμφωνούσαν απολύτως μαζί του ή τον εξυπηρετούσαν σε κάτι».

Από τους τέσσερις καλλιτέχνες του Κουαρτέτου, ο Στίγκλιτς ήταν ο μόνος που μεγάλωσε έχοντας επαφή με τις τέχνες. Γεννήθηκε στο Χόμποκεν το 1864, ήταν το πρώτο παιδί μιας οικογένειας που έμελλε να μεγαλώσει πολύ ακόμα. Ο πατέρας του, ένας Γερμανοεβραίος εμπορικός πράκτορας και ζωγράφος στον ελεύθερο χρόνο του, ξεσήκωσε σύσσωμη την οικογένειά του το 1881 και την πήγε πίσω στη Γερμανία ώστε τα παιδιά του να ολοκληρώσουν εκεί την εκπαίδευσή τους. Ο Άλφρεντ έμεινε εννέα χρόνια και εμβαπτίστηκε κατά τρόπο τζεϊμσιανό στην τέχνη και τους τρόπους της Ευρώπης. Μολονότι ξεκίνησε σπουδές μηχανικού (η ιδέα ανήκε στον πατέρα του) στο Πολυτεχνείο του Βερολίνου, στο τέλος στράφηκε στη χημεία με σκοπό να εργαστεί δίπλα στον καθηγητή Χέρμαν Βίλχελμ Φόγκελ, τον μεγάλο πρωτοπόρο της χημείας της φωτογραφίας. Ο Στίγκλιτς είχε αγοράσει την πρώτη του φωτογραφική μηχανή στα δεκαεννιά του και είχε εμμονή με τη φωτογραφία. Χάρη στον Φόγκελ, μελέτησε άριστα στο τεχνικό κομμάτι και επέστρεψε στη Νέα Υόρκη όντας ίσως ο πιο άρτιος τεχνικά φωτογράφος σε όλη τη χώρα. Μετά από την αποτυχία της πρώτης του επιχειρηματικής προσπάθειας στον τομέα της έγχρωμης εκτύπωσης φωτογραφιών και μια περίοδο απραξίας και κατσουφιάς για τον ειδυλλιακό ευρωπαϊκό βίο που έχασε, ο Στίγκλιτς ανέλαβε συνεκδότης του περιοδικού American Amateur Photographer και ξεκίνησε και την προσωπική του σταδιοδρομία.

Τα παλιά, σταθερά μέλη των δύο λεσχών φωτογραφίας της Νέας Υόρκης αλλά και οι λιγοστοί ειδήμονες περί τέχνης που ενδιαφέρονταν για τη φωτογραφία είδαν τον Άλφρεντ Στίγκλιτς να εισβάλλει στον χώρο σαν τυφώνας. Έγραφε ο ίδιος τα περισσότερα άρθρα στο American Amateur Photographer –τόσο τεχνικά όσο και άρθρα κριτικής– ενώ μάζευε βραβεία από διάφορες εκθέσεις φωτογραφίας. Γυρνούσε ανά το Μανχάταν με την πρώτη του φωτογραφική μηχανή χειρός, μια Folmer and Schwing 4x5, και μ’ αυτήν τράβηξε μερικές από τις πιο διάσημες φωτογραφίες του, όπως την Winter – Fifth Avenue (1893) και την The Terminal (1892), την οποία η Μπερκ χαρακτηρίζει «όχι μόνο άθλο αλλά και κατάθεση πνεύματος». Μέχρι τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, καθεμιά από τις εικόνες που δημιουργούσε ο Στίγκλιτς ήταν και ένα επιχείρημα υπέρ της φωτογραφίας ως μιας από τις καλές τέχνες, που πάντως σίγουρα δεν αποτελούσε μια σκέτη μηχανική και χημική διαδικασία ή –Θεός φυλάξοι– χόμπι. Στην αρχή, αυτό σήμαινε πως έπρεπε να ακολουθεί τη διαδικασία με τη γόμα και τη γλυκερίνη –δουλειά με το πινέλο εντός σκοτεινού θαλάμου, στην ουσία– που συνέδεε τους φωτογράφους με τους ζωγράφους. Όπως επισημαίνει όμως η Ρόουζ, οι λεπτομέρειες γοήτευαν τον Στίγκλιτς τόσο πολύ που θα ήταν αδύνατο να υιοθετήσει πλήρως τη σκοτεινή, ονειρώδη πικτοριαλιστική αισθητική της Γκέρτρουντ Καίζεμπιρ ή του πρώιμου Στάιχεν. Μετά τον γάμο του, το 1893 (ιδέα του πατέρα του και αυτή), εκμεταλλεύτηκε τον παρατεταμένο μήνα του μέλιτος στην Ευρώπη μετατρέποντάς τον σε φωτογραφική οδύσσεια – προς μεγάλη δυσφορία της συζύγου του, της Έμελιν, που προτιμούσε πολύ περισσότερο τα κομψά μαγαζιά από τα γραφικά ερείπια. Τρία χρόνια αργότερα, ο Στίγκλιτς δέχτηκε πρόταση να αναλάβει επικεφαλής της Camera Club και του όμορφου νέου περιοδικού της, του Camera Notes. «Είχα την παρανοϊκή ιδέα πως η Λέσχη μπορούσε να γίνει το παγκόσμιο κέντρο της φωτογραφίας», θυμόταν αργότερα.

Μετά το Camera Notes ακολούθησε το Camera Work, ακόμα πιο πολυτελές και σημαντικό για τον χώρο της φωτογραφίας (1903-1917). Έγραψε ο κριτικός φωτογραφίας Σαντακίτσι Χάρτμαν για το διάστημα εκείνο: «Έχω την αίσθηση ότι η καλλιτεχνική φωτογραφία, η Camera Club και ο Άλφρεντ Στίγκλιτς ήταν τρία ονόματα για το ένα και το αυτό πράγμα». Το 1902, μπουχτισμένος από τις αντιδράσεις στον αυταρχικό του τρόπο διοίκησης της Camera Club, έφτιαξε τη Photo-Secession, μια ομάδα καλλιτεχνών –ο Κλάρενς Ουάιτ και η Καίζεμπιρ ήταν από τους πρώτους– τους οποίους επέλεξε προσωπικά ως εκπροσώπους της νέας κατεύθυνσης στη φωτογραφία. Την περίοδο εκείνη, ο Στάιχεν άδειαζε το στούντιό του και πρότεινε στον Στίγκλιτς να κάνει μια έκθεση εκεί. Έτσι γεννήθηκε η Little Galleries of Photo-Secession, η πρώτη από τις τρεις γκαλερί του Στίγκλιτς, το 1905. (Ο χώρος είναι πιο γνωστός ως «291», από τον αριθμό του στην Πέμπτη Λεωφόρο, μολονότι η γκαλερί μετακόμισε στο διπλανό κτίριο, στο νούμερο 293, το 1908). Ούτε ίχνος πολυτέλειας, ούτε ίχνος διάκοσμου: οι γυμνοί τοίχοι της γκαλερί απέπνεαν το ίδιο μοντέρνο ύφος με την τέχνη που φιλοξενούσαν. (Ακόμα και η περίφημη έκθεση Armory Show του 1913 είχε διακόσμηση με μεγάλες φυλλώδεις γιρλάντες και σημαιάκια).

Ο Στίγκλιτς ήταν «συνεχώς εκεί, μίλαγε, μίλαγε, μίλαγε, μίλαγε με παραβολές, κοντραριζόταν, εξηγούσε», θυμάται ο Στάιχεν. Οι πωλήσεις δεν τον ενδιέφεραν, παρά μόνο στον βαθμό που βοηθούσαν τους καλλιτέχνες του. Η Ο’Κηφ θυμόταν την πρώτη της επίσκεψη στην γκαλερί το 1908, μαζί με άλλους συμφοιτητές από την Art Students League, για να δουν μια αμφιλεγόμενη έκθεση γυμνών σκίτσων του Ροντέν –«τα σχέδια του Ροντέν τής φάνηκαν σαν ορνιθοσκαλίσματα», σύμφωνα με την Μπερκ– αλλά πέρασαν χρόνια μέχρι να ξαναπάει. Κάποια στιγμή, το 1916, πήγε μόνη της αυτή τη φορά για να δει μια έκθεση του Μάρσντεν Χάρτλεϊ, και βρήκε τον Στίγκλιτς ευγενικό και συμπαθή. Της έδωσε μάλιστα κι ένα σκίτσο δωρεάν.

Ο Στίγκλιτζ προσδοκούσε από καιρό να αποκτήσει μια προστατευομένη, μια ερωμένη, ή ακόμα και μια αδελφή ψυχή – πάντα ζήλευε τη στενή σχέση των δίδυμων αδελφών του. Η γέννηση της κόρης του, της Κάθριν, το 1898, δεν είχε σώσει τον δυστυχισμένο γάμο του· η Έμελιν βοηθούσε οικονομικά ώστε να συντηρούνται οι γκαλερί, κατά τα άλλα όμως δεν είχε και πολλά κοινά με τον σύζυγό της. Επί δύο χρόνια ο Στίγκλιτς φλερτάριζε τη ζωγράφο Κάθριν Ρόουντς. Η Ρόουζ σημειώνει ότι η Ρόουντς «αποτέλεσε την πρώτη του απόπειρα να πλάσει μια γυναίκα-καλλιτέχνη».[1] Ο Στίγκλιτς δεν βρισκόταν απλώς σε σεξουαλικό αδιέξοδο –ο γάμος του δεν ενείχε σχεδόν καμία σωματική επαφή– αλλά επιπλέον λαχταρούσε και οτιδήποτε μοντέρνο: εν προκειμένω, τη σεξουαλική ελευθερία που άρχιζε να εμφανίζεται στην Ευρώπη και στους μποέμ καλλιτεχνικούς κύκλους της Νέας Υόρκης.

Αν λάβει κανείς υπόψη τη γεωγραφική απόσταση που χώριζε τους δυο τους επί πολλά χρόνια όσο ήταν παντρεμένοι, ήταν πολύ ταιριαστό ότι η μεγάλη στιγμή για την Ο’Κηφ και τον Στίγκλιτς ήρθε ενώ ήταν χώρια. Από το Columbia College της Νότιας Καρολίνας, όπου δίδασκε ζωγραφική, η Ο’Κηφ έστειλε σε μια καλή της φίλη στη Νέα Υόρκη, την Ανίτα Πόλιτζερ, κάποια αφηρημένα σχέδια με κάρβουνο, τα οποία ονόμαζε «Specials». Και ζήτησε από την Ανίτα να μην τα δείξει πουθενά. «Είναι κάποιες στιγμές στη ζωή μας που ξέρουμε τι πρέπει να κάνουμε, και μια τέτοια στιγμή ήταν όταν είδα τα σχέδια της Τζόρτζια», θυμόταν η Πόλιτζερ.[2] Τύλιξε τα σχέδια και τα πήγε στο 291, όπου ο Στίγκλιτς αναφώνησε: «Επιτέλους, μια γυναίκα στο χαρτί!». «Οι γραμμές της είχαν εκείνο τον απτό χαρακτήρα που ο Στίγκλιτζ λάτρευε», γράφει η Μπερκ· «οι στρόβιλοί της έδιναν μια αίσθηση κίνησης».

Ήταν 1η Ιανουαρίου του 1916, τα πεντηκοστά δεύτερα γενέθλιά του. Χωρίς καν να ρωτήσει την Ο’Κηφ, ο Στίγκλιτς εξέθεσε δέκα από τα σχέδιά της τον Μάιο, και ξεκίνησε ένα προσεκτικό αλλά σταθερό φλερτ, κατά μεγάλο μέρος δι’ αλληλογραφίας, αφού η Ο’Κηφ είχε και πολλούς άλλους επίδοξους μνηστήρες και σύντομα εγκατέλειψε τη Νότιο Καρολίνα για να αναλάβει πρόεδρος του τμήματος καλών τεχνών του Normal College του Ουέστ Τέξας.

Η Ο’Κηφ ήταν είκοσι τρία χρόνια νεότερη από τον Στίγκλιτς. «Ήταν κάτι τελείως Άλλο» για κείνον, σχολιάζει η Ρόουζ:

Είχε το στυλ των Μεσοδυτικών, ένα ντύσιμο αυστηρό, ανδρόγυνο. Ήταν αυτάρκης, με ισχυρή βούληση, με γλώσσα κοφτερή και ετοιμόλογη, ήταν η Νέα Ελεύθερη Αμερικανίδα που δεν είχε πάει ποτέ της στην Ευρώπη και ούτε ενδιαφερόταν επίσης να πάει ποτέ.

Οι γονείς της ήταν κτηνοτρόφοι-γαλακτοπαραγωγοί από το Ουισκόνσιν, και είχαν μετακομίσει οικογενειακώς στη Βιρτζίνια όταν η Τζόρτζια ήταν έφηβη. Από την αρχή την ενθάρρυναν να ακολουθήσει τις καλλιτεχνικές ανησυχίες της, κι έτσι η Ο’Κηφ σπούδασε στο Art Institute του Σικάγο κι ύστερα στο Art Students League, όπου κέρδισε και το βραβείο William Merritt Chase, το 1908, για μια καφετιά νεκρή φύση με φλαμανδικές αναφορές –ένα νεκρό κουνέλι και ένα χάλκινο δοχείο– το τελευταίο της ρεαλιστικό έργο. Λόγω ιλαράς και μιας σειράς από οικονομικές αναποδιές του πατέρα της, η Ο’Κηφ σταμάτησε να ζωγραφίζει για μερικά χρόνια, κι ύστερα γράφτηκε στο πανεπιστήμιο της Βιρτζίνια, το 1912, για να παρακολουθήσει τα μαθήματα τέχνης. Εκεί ήρθε σε επαφή με τις θεωρίες σύνθεσης του Άρθουρ Ουέσλι Ντόου και άρχισε να κινείται προς αυτό που σήμερα ονομάζουμε αφηρημένη τέχνη.

Την ίδια σχεδόν περίοδο που ο Στίγκλιτς απώλεσε τη συμμαχία του Στάιχεν, κέρδισε έναν νέο ακόλουθο στο πρόσωπο του Πωλ Στραντ. Η Μπερκ έχει κάνει στο βιβλίο ό,τι καλύτερο μπορεί, αλλά ο Στραντ ήταν άνθρωπος χωρίς πολλές επαφές, συχνά βυθισμένος εντελώς στη δουλειά του, ενώ η δική του πλευρά από τη μακροχρόνια αλληλογραφία που είχε με τη Ρεμπέκα Σάλσμπερυ και την Ο’Κηφ έχει χαθεί. Ο Στραντ επισκέφθηκε πρώτη φορά το 291 σε μια εκπαιδευτική εκδρομή με την τάξη του Λούις Χάιν από το Ethical Culture School, και έκτοτε έγινε θαμώνας. Κάπου στα τέλη του 1914, έφερε το πορτφόλιό του στον Στίγκλιτς, ο οποίος απέρριψε την τεχνική της «πλαστικότητας» (soft-focus) που ήταν τότε της μόδας και χρησιμοποιούσε ο Στραντ. «Χάνεις όλα τα στοιχεία που διαχωρίζουν τη μία φόρμα … από την άλλη», του είπε. Όταν ο Στραντ επέστρεψε το επόμενο καλοκαίρι με νέο πορτφόλιο και καινοτόμες ως προς τη φόρμα εικόνες αστικού περιβάλλοντος, τις πιο «μοντέρνες» φωτογραφίες που είχε να επιδείξει Αμερικανός φωτογράφος μέχρι τότε, ο Στίγκλιτς τού ανακοίνωσε πως είχε κάνει κάτι καινούργιο για τη φωτογραφία και πως μπορούσε στο εξής να θεωρεί το 291 σπίτι του. Η συγκυρία ήταν μαγική. Για τον Στίγκλιτς, ο Στραντ ήταν το τέκνο του 291, που το μάτι του εκπαιδεύτηκε με βάση τα έργα και τις αξίες που είχε παρουσιάσει ο Στίγκλιτς. Έχοντας εντυπωσιαστεί από την οξύτητα των εικόνων του αστικού χώρου –ο Στραντ είχε μετασκευάσει τη φωτογραφική μηχανή του έτσι ώστε οι άνθρωποι στον δρόμο να μην καταλαβαίνουν ότι κάποιος τους φωτογράφιζε– ο Στίγκλιτς προίκισε με αντίστοιχες ζωηρές λεπτομέρειες στα πορτρέτα των ακολούθων του και, προς τη δύση του 291 (η γκαλερί έκλεισε το 1917, πολιτισμικό θύμα κι αυτή του πολέμου), τον χειριστή του ασανσέρ του κτιρίου. Το Hodge Kirnon (1917) είναι ένα δείγμα της αγάπης του Στίγκλιτς για τους υπόλευκους τόνους και τις διακριτικές αλλά και εντυπωσιακές γεωμετρικές φόρμες, όπως εν προκειμένω, το πλαίσιο του παραθύρου, ένα λαμπερό τραπεζοειδές που βρίσκεται πίσω από το κεφάλι του μοντέλου και μοιάζει να το περιβάλλει.

Δύσκολο να φύγει το βλέμμα από φωτογραφία του Στίγκλιτς. Ακόμα πιο δύσκολο όμως είναι να φανταστεί κανείς ότι εκείνη την εποχή ο Στίγκλιτς και ο Στραντ ήταν αναγκασμένοι να προσαρμοστούν σε μια νέα τεχνική εκτύπωσης με παλλάδιο, αφού η πλατίνα –η εξαιρετικά προσαρμόσιμη πριγκίπισσα πασών των τεχνικών, όπως την αποκαλούσε ο Στίγκλιτς– είχε πλέον στρατιωτικές εφαρμογές και έτσι κατά τη διάρκεια του πολέμου οι φωτογράφοι έπαψαν να έχουν πρόσβαση σ’ αυτήν. (Το Hodge Kirnon είναι τύπωμα με παλλάδιο, όπως και τα περισσότερα γυμνά της Ο’Κηφ που τράβηξε ο Στίγκλιτς). Η Μπερκ επισημαίνει πως ο Στίγκλιτς χρησιμοποιούσε τη φράση «το πράγμα, σκέτο» για να περιγράψει τις νέες ιδέες του· και πρόκειται για τον ίδιο σχεδόν όρο που χρησιμοποιούσε για το έργο του νεαρού Στραντ: «Είναι βάρβαρα ευθύ. Χωρίς κανένα φρου-φρου· χωρίς κολπάκια και χωρίς “ισμούς”». Τέρμα οι δικαιολογίες για τη μηχανολογική πλευρά της τέχνης. Στον ορίζοντα διακρινόταν ήδη η αισθητική της μηχανής.

Οι φωτογραφίες του Στραντ συγκίνησαν και την Ο’Κηφ, η οποία πολύ σύντομα αλληλογραφούσε πια και με τους δύο άνδρες. Ο Στίγκλιτς θα πρέπει να επιστράτευσε όλο του τον αυτοέλεγχο ώστε να αφήσει αυτό το ξεμυάλισμα να ξεθυμάνει μόνο του. Όταν όμως η Ο’Κηφ επέστρεψε στη Νέα Υόρκη το 1918, το πεδίο ήταν πια λίγο-πολύ ελεύθερο για εκείνον. Χώρισε τη γυναίκα του και έζησε με την Ο’Κηφ στη Νέα Υόρκη και στο εξοχικό της οικογένειας Στίγκλιτς στη λίμνη Τζορτζ, στους πρόποδες των Αντιρόντακ, μέχρι το 1935, οπότε νιώθοντας πλέον να πνίγεται από τον Στίγκλιτς και τη μεγάλη του οικογένεια, αλλά και για να αποφεύγει τις διαρκείς παρενοχλήσεις στη δουλειά της, η Ο’Κηφ άρχισε να περνά μέρος του χρόνου της στο Νιου Μέξικο. («Δεν ξέρω γιατί με ενοχλούν τόσο πολύ οι άνθρωποι», έγραψε κάποτε). Ο Στίγκλιτς και η Ο’Κηφ παντρεύτηκαν το 1924, μετά το διαζύγιο του πρώτου.

Όσο ήταν μαζί, δεν ξεκολλούσαν ο ένας από τον άλλο. Ακόμα και την περίοδο του μακροχρόνιου (από τα τέλη της δεκαετίας του ’20 και εξής) δεσμού του με την Ντόροθι Νόρμαν, ακτιβίστρια και προστάτιδα των τεχνών στη Νέα Υόρκη, ο Στίγκλιτς και η Ο’Κηφ έκαναν έρωτα πολύ συχνά, και οι επιστολές τους είναι γεμάτες αναφορές στην έντονη σεξουαλική τους σχέση. «Μου φαίνεται πως η μοναδική μου ανάμνηση από σένα», του έγραφε το 1922, «είναι δύο σώματα που έχουν γίνει ένα – με τόσο απόλυτη επαφή και στις δυο πλευρές ώστε να έχουν δημιουργήσει ένα πλήρες κύκλωμα. ... Έναν κύκλο με δύο κέντρα, που το ένα αγγίζει το άλλο». Τα πρώτα γυμνά του πολυσύνθετου πορτρέτου της Ο’Κηφ, πριν ακόμα οι δυο τους γίνουν εραστές, εντάσσονται στη διαδικασία του φλερτ τους: «Θα σε κάνω να ερωτευτείς τον εαυτό σου», της είχε πει ο Στίγκλιτς.

Αυτές οι εικόνες, με την ευθύτητά τους, συνέβαλαν στη μακρόβια αντίληψη των κριτικών ότι οι πίνακες της Ο’Κηφ απεικόνιζαν τη γυναικεία ανατομία και σεξουαλική επιθυμία. Και την έκαναν διάσημη από την πρώτη τους κιόλας έκθεση, το 1921. «Ευθύς εξαρχής», γράφει η Ρόουζ, «ο Στίγκλιτς έδωσε σεξουαλικό χαρακτήρα στο έργο της, κι εκείνη του το επέτρεψε». Οι κριτικοί λάτρευαν τις νύξεις στη γυναικεία σεξουαλικότητα με όση σαφήνεια επέτρεπε η εποχή. Η Ο’Κηφ σχεδόν δεν αναγνωριζόταν ως καλλιτέχνης – ήταν τόσο συναρπαστικά Γυναίκα. «Η επώδυνη έκσταση των κορυφώσεών της», έγραφε ένας κριτικός, «μας μαθαίνει επιτέλους κάτι που ο άνδρας ανέκαθεν ήθελε να μάθει... Τα όργανα που διαφοροποιούν το φύλο μιλούν». (Η οπτική αντιστοιχία των κοντινών απεικονίσεων των λουλουδιών με τα γυναικεία γεννητικά όργανα ενίοτε συσκοτίζει την άλλη, επίσης φανερή αντιστοιχία με την κοντινή φωτογραφική απεικόνιση). Η Ο’Κηφ, δυσαρεστημένη, κατέφυγε ξανά στον πραγματισμό: «Για να ζήσεις πρέπει να πουλάς», έλεγε σε μια φίλη της. «Άρα πρέπει να γράφουν για σένα και να μιλάνε για σένα, είτε σ’ αρέσει είτε όχι».

Και ο Στίγκλιτς και η Ο’Κηφ μπορούσαν να γίνονται μελοδραματικοί. Η Ο’Κηφ ήταν ικανή να σκοτώσει όποιον στεκόταν ανάμεσα σε κείνη και το καβαλέτο της, ωστόσο ο Στίγκλιτς «προτιμούσε να τη θεωρεί εύθραυστη», επισημαίνει η Ρόουζ. Εκμεταλλευόμενος τις κατά καιρούς νευρικές της κρίσεις και την εξάντληση από την υπερβολική δουλειά, κατάφερε να την πείσει να μην κάνουν παιδιά. Παρ’ όλο που παρέμειναν βαθύτατα συνδεδεμένοι συναισθηματικά, η Ο’Κηφ έφτασε κάποια στιγμή να αισθάνεται ότι είχε παραχωρήσει υπερβολικά πολύ χώρο στον Στίγκλιτς. Η περίοδος που περνούσε κάθε χρόνο στο Νιου Μέξικο αποκατέστησε την ισορροπία. Ο Στίγκλιτς αναγκάστηκε να αποδεχθεί την ανεξαρτησία της, πράγμα που δεν τον άφησε ανεπηρέαστο.

Για τους αναγνώστες του Κουαρτέτου που δεν είναι εξοικειωμένοι με τον θρύλο του ζεύγους Στίγκλιτς-Ο’Κηφ, η μεγάλη έκπληξη θα είναι η Ρεμπέκα Σάλσμπερυ –η «Μπεκ»– η οποία αναδύεται από το βιβλίο ολοζώντανη. Ο Στραντ τη γνώρισε στη διάρκεια του πολέμου και παντρεύτηκαν το 1922. Όμορφη, με μια αγορίστικη αγάπη στην περιπέτεια, ένιωθε να πνίγεται στους κύκλους των πλουσίων της Νέας Υόρκης, όπου κυκλοφορούσε η μητέρα της. Λαχταρούσε να κάνει κάτι σημαντικό. Οι ρίζες της οικογένειας του πατέρα της ήταν στα δυτικά: ο πατέρας της ήταν ο διευθυντής του σόου του Μπούφαλο Μπιλ, με το οποίο γύριζε τον κόσμο. Η Ρεμπέκα και η δίδυμη αδελφή της γεννήθηκαν το 1891, όταν το σόου παρουσιαζόταν στο Λονδίνο.

Η επαφή με τους καλλιτέχνες ήταν για κείνη ένα πράγμα μεθυστικό. Κατά διαστήματα μέσα στο βιβλίο βρίσκουμε τη Ρεμπέκα να δηλώνει με οδύνη ότι δεν είναι καλλιτέχνης. Τον Στραντ να παραπονιέται στον Στίγκλιτς ότι η Ρεμπέκα δεν είναι καλλιτέχνης. Τον Στίγκλιτς να σηκώνει τα χέρια ψηλά. Η Ρεμπέκα δοκίμασε τις δυνάμεις της στην ποίηση, τη φωτογραφία, τις νεκρές φύσεις με νερομπογιές. Η σύγκριση των πρωτόλειων έργων της με εκείνα της Ο’Κηφ κάθε μέρα στο σπίτι της λίμνης Τζορτζ, δεν βοηθούσε και πολύ. Το πρόβλημα όμως ήταν πως οι πάντες γύρω της ισχυρίζονταν ότι η τέχνη είναι ό,τι υψηλότερο μπορεί να επιδιώξει ο άνθρωπος, και η Σάλσμπερυ είχε ανάγκη να βρει έναν στόχο. Έκανε το μοντέλο και για τους δύο άνδρες. Στα πορτρέτα του, ο Στραντ έφερνε συχνά τη φωτογραφική μηχανή του ασυνήθιστα κοντά, κι η Ρεμπέκα ένιωθε πως εκείνες οι πολύωρες, εξουθενωτικές φωτογραφίσεις είχαν χαρακτήρα συνεργασίας. Της έλειψαν όταν ο Στραντ στράφηκε σε άλλες ιδέες. Η Ρόουζ υποστηρίζει ότι «Η δουλειά του Στραντ φαίνεται πως απέδειξε τόσο στον Στίγκλιτς όσο και στην Ο’Κηφ, μεταξύ άλλων τις αφαιρετικές δυνατότητες της κοντινής λήψης». Αλλά η σειρά πορτρέτων της Ρεμπέκα από τον Στραντ φάνηκε στο άλλο ζευγάρι υπερβολικά συναφής με το δικό τους μακροχρόνιο, αγαπημένο φωτογραφικό εγχείρημα.

Ο Στίγκλιτς δεν ανέφερε ποτέ πόσο πληγώθηκαν τα αισθήματά του από τη σειρά πορτρέτων του Στραντ, μολονότι κάποιος ίσκιος προδοσίας φαίνεται πως όντως απλώθηκε ανάμεσά τους. Η Μπεκ, που αντιλαμβανόταν όλο και πιο ξεκάθαρα τη δύστροπη φύση του Στίγκλιτς, πρότεινε κάποια στιγμή στον Στραντ να εμφανίζει τα νέα της πορτρέτα στο σπίτι και όχι στη λέσχη, όπου ήταν πιθανό να τα δει ο Στίγκλιτς. Η Μπερκ παρουσιάζει γαργαλιστικά αυτές τις στιγμές σύγκρουσης και εκνευρισμού ανάμεσα στους δύο άντρες, ενώ η Ρόουζ υπογραμμίζει πόσο δημιουργικό κέντρισμα αποτέλεσαν για τον Στίγκλιτς. Οι φωτογραφίες του με τη Σάλσμπερυ να κολυμπάει στη λίμνη Τζορτζ τον Σεπτέμβριο του 1922 είναι σχεδόν τόσο ερωτικές όσο και τα γυμνά πορτρέτα της Ο’Κηφ, αλλά χωρίς την αίσθηση τής μετά τη συνουσία νωχέλειας. Θεωρούσε τις εξωτερικές εκείνες λήψεις πειραματικές, και όντως δίνουν την εντύπωση χαλαρού αυτοσχεδιασμού. Μόνο που καθώς τις τύπωνε, συνειδητοποίησε πως ήταν κάτι το εξαιρετικό, όπως είπε σε έναν φίλο του: «Αποκαλυπτικό πράγμα. Εξεπλάγην κι εγώ ο ίδιος, γιατί όσο εκείνη ήταν εδώ, φανταζόμουν πως είχα αποτύχει εντελώς».[3]

Ήταν σειρά του Στίγκλιτς και της Σάλσμπερυ να επιδοθούν σε μια μυστική αλληλογραφία. Η Σάλσμπερυ όμως δεν επέτρεψε στο φλερτ να προχωρήσει περισσότερο. Αντ’ αυτού, έγινε ένα είδος ιδιαιτέρας βοηθού του Στίγκλιτς – δακτυλογραφούσε, οργάνωνε, έκανε χρηματικές δωρεές και διάφορες δουλειές για την Ο’Κηφ. Ουσιαστική ήταν και η βοήθεια που πρόσφερε στη δεύτερη γκαλερί του Στίγκλιτς, την Intimate Gallery (1925-1929), αλλά στην τρίτη του γκαλερί, την An American Place (1929-1946) ιθύνων νους ήταν η Ντόροθι Νόρμαν, η άσπονδη εχθρός της Ο’Κηφ. Η Νόρμαν θαύμαζε και την Ο’Κηφ και τον Στραντ ως καλλιτέχνες, αλλά ως προς τη θέση της στην γκαλερί δεν παραχωρούσε το παραμικρό.

Παρά την οικειότητά της με τον Στίγκλιτς και τα γράμματα που του έγραφε για να τον εξευμενίσει όσον αφορά τον Στραντ, η Σάλσμπερυ ενδιαφερόταν πολύ περισσότερο για τη φιλία της Ο’Κηφ, η οποία την μάγευε. Εκ φύσεως απόμακρη και πάντα καχύποπτη απέναντι στους ακολούθους του Στίγκλιτς, η Ο’Κηφ άργησε να συμπαθήσει τη Σάλσμπερυ. Τα καλοκαίρια στη λίμνη Τζορτζ, οι δυο τους ζωγράφιζαν μαζί κι έκαναν δουλειές του σπιτιού. Η Ο’Κηφ συμπεριέλαβε μερικά έργα της Σάλσμπερυ στην έκθεση της Opportunity Gallery, την οποία επιμελήθηκε τον Απρίλιο του 1928. (Όπως και η Ο’Κηφ, έτσι και η Σάλσμπερυ προτιμούσε να χρησιμοποιεί το πατρικό της όνομα όταν εξέθετε). Η Ο’Κηφ είχε πει στην Μπεκ ότι η τέχνη της έχει και ομορφιά και δύναμη, αν και της ήταν μάλλον φανερές οι στυλιστικές επιρροές από την ίδια. Το απόγειο της μεταξύ τους συμπάθειας ήταν το ταξίδι που έκαναν οι δυο τους για να επισκεφθούν την Μέιμπελ Ντοτζ Λούαν, προστάτιδα της αβανγκάρντ, στο σπίτι της, κοντά στην αποικία των καλλιτεχνών στο Τάος του Νιου Μέξικο – μια ειδυλλιακή κατάσταση γεμάτη ζωγραφική, ποτό και μικρές ατασθαλίες που η Ο’Κηφ φρόντισε να αποκρύψει με κάθε τρόπο από τον ηλικιωμένο της σύζυγο. Η Σάλσμπερυ έμαθε στην Ο’Κηφ να οδηγάει.

Η ολοένα και εντονότερη εμπλοκή του Στραντ με τα κοινωνικά ζητήματα μετά τα μέσα της δεκαετίας του ’20 έκανε τον Στίγκλιτς να πλήττει: αντιπαθούσε σφόδρα την ιδέα της φωτογραφίας ως εργαλείου της πολιτικής. Σε κάποιον κριτικό που επαίνεσε την έκθεση του Στραντ το 1929 στην Intimate Gallery, είπε: «Αν είχατε δει πρώτα τη δική μου δουλειά, δεν θα είχατε γράψει ό,τι γράψατε για τον Στραντ». Το 1932 πρόσφερε στον Στραντ και την Σάλσμπερυ τον χώρο της γκαλερί An American Place για μια διπλή έκθεση, δεν μπήκε στον κόπο όμως ούτε να διαφημίσει την έκθεση ούτε να τυπώσει κατάλογο. Ακόμα και την τοποθέτηση των έργων αναγκάστηκε να την κάνει ο ίδιος ο Στραντ. Εμμέσως πλην σαφώς, τους έδιωχνε. Όπως ήταν χαρακτηριστικό για τον καθένα τους, ο μεν Στραντ ένιωσε απελευθερωμένος ενώ η Σάλσμπερυ έγραψε στον Στίγκλιτς προσπαθώντας να συμφιλιώσει τους δύο άντρες.

Ορισμένοι βιογράφοι θεωρούν δεδομένο ότι η Σάλσμπερυ και η Ο’Κηφ είχαν ερωτική σχέση. Δεν υπάρχουν ενδείξεις για κάτι τέτοιο. Πάντως η μονίμως κλειστή καρδιά της Ο’Κηφ φάνηκε να ανοίγεται λιγάκι στα γράμματά της προς την Σάλσμπερυ, ιδίως όταν ο γάμος της Μπεκ με τον Στραντ διαλύθηκε, στις αρχές της δεκαετίας του ’30. «Φαντάσου πως έχουν περάσει δύο χρόνια από τώρα», έγραφε η Ο’Κηφ,

και στο μεταξύ μην κάνεις καμία ανοησία. Μόνον ο χρόνος θα σε βοηθήσει να νιώσεις καλύτερα – κι επίσης μην μιλάς για αυτό το πράγμα σε κανέναν, αν δεν θες να μιλήσεις... Γιατί να είσαι αναγκασμένη να εξηγείς την προσωπική σου ζωή σε οποιονδήποτε – εδώ είναι δύσκολο να την εξηγήσεις ακόμα και στον ίδιο σου τον εαυτό.

Η Σάλσμπερυ παρέμεινε στο Νιου Μέξικο μετά το διαζύγιό της, ξαναπαντρεύτηκε, ευτύχησε στον γάμο της και αναδείχθηκε σε μορφή του Τάος αλλά και σε επιτυχημένη ζωγράφο. Όπως και την Ο’Κηφ, την ενέπνεε βαθιά η κουλτούρα και το τοπίο του Νιου Μέξικο. Ο Μάρσντεν Χάρτλεϊ την εισήγαγε στην ελαιογραφία πάνω σε γυαλί, που έγινε η χαρακτηριστική της τεχνική. Από τη δεκαετία του ’30 έως και τις αρχές της δεκαετίας του ’60, έκανε εκθέσεις σε όλες τις δυτικές πολιτείες. Εν τέλει, ήταν όντως καλλιτέχνης.

Η Ο’Κηφ τίμησε τη φιλία της Μπεκ με μια τελευταία χάρη. Στα ογδόντα της, έφερε τη σορό του Μπιλ Τζέιμς, του δεύτερου άντρα τής Σάλσμπερυ, στην Αλμπουκέρκη για αποτέφρωση, κι ύστερα επέστρεψε στο Τάος με τις στάχτες του, για να σκορπιστούν εκεί. Η Σάλσμπερυ υπέφερε από ρευματοειδή αρθρίτιδα και της ήταν εντελώς αδύνατο να αντεπεξέλθει σε ένα εξάωρο οδήγησης. «Κανείς ποτέ δεν έκανε κάτι που να μπορεί να συγκριθεί με αυτή την αλησμόνητη πράξη φιλίας».

Οι άλλες γυναίκες καλλιτέχνες για τις οποίες έχει γράψει η Μπερκ –η Μίνα Λόι, η Λη Μίλερ και η Εντίθ Πιάφ– πάλευαν για την αυτονομία τους και ενίοτε βυθίζονταν στην απόγνωση του αλκοόλ. Η Ο’Κηφ και η Σάλσμπερυ τα κατάφεραν καλύτερα με τις σχέσεις τους ζώντας χωριστά (πλήρως ή κατά διαστήματα) από τους ισχυρούς άνδρες που είχαν παντρευτεί. Μετά τον θάνατο του Στραντ, η τρίτη του σύζυγος, η φωτογράφος Χέιζελ Κίνγκσμπερι Στραντ, είπε για τις φωτογραφίες του: «Ήταν οι γυναίκες του, ήταν τα παιδιά του, ήταν ο έρωτας της ζωής του». Η Ο’Κηφ κληρονόμησε από τον Στίγκλιτς μια συλλογή μοντέρνας τέχνης αξίας 150 εκατομμυρίων δολαρίων και έζησε άλλα σαράντα χρόνια μετά τον θάνατό του. Το 1946, όταν ο Στίγκλιτς πέθανε, η Ο’Κηφ είπε στην Ντόροθι Νόρμαν να τα μαζέψει και να φύγει από την γκαλερί An American Place. Στη συνέχεια έκλεισε την γκαλερί και αφοσιώθηκε στην προσπάθεια να συγκεντρώσει και να ταξινομήσει το απέραντο αρχείο του Στίγκλιτς και να δωρίσει το περιεχόμενό του σε προσεκτικά επιλεγμένα ιδρύματα ανά τη χώρα (εξαιρετικά ενδιαφέρουσα ιστορία και αυτή). Τις 1.600 καλύτερες, κατά την κρίση της, φωτογραφίες –το επονομαζόμενο Key Set– τις δώρισε στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσινγκτον, κι ύστερα εγκαταστάθηκε μόνιμα πια στο Νιου Μέξικο.

Στα ογδόντα της, εξέδωσε ένα βιβλίο με απομνημονεύματα και εν συνεχεία μια επιλογή από φωτογραφίες του σύνθετου «πορτρέτου» της. Στο εισαγωγικό κείμενο, η Ο’Κηφ περιγράφει τον άντρα της ως «πολύ συναρπαστικό άνθρωπο», για να διευκρινίσει παρακάτω: «Ή τον λάτρευαν ή τον μισούσαν – δεν είχε και πολλά ενδιάμεσα». Και στο τέλος, δεν κρατιέται και παραδέχεται ότι προτιμούσε την τέχνη του από τον ίδιο:

Νομίζω ότι μαζί του με κράτησε η καλλιτεχνική δουλειά – παρ’ όλο που τον αγαπούσα ως άνθρωπο. Έβλεπα τα καλά του και τις αδυναμίες του. Και ανεχόμουν πολλά που μου φαίνονταν αντιφατικές ανοησίες για χάρη όσων μου φαίνονταν φωτεινά και λαμπερά και υπέροχα.

© NEW YORK REVIEW OF BOOKS 2020

— Μετάφραση: Μαργαρίτα Ζαχαριάδου

[1] Η τελευταία του απόπειρα ήταν με την ερωμένη του Ντόροθι Νόρμαν, την οποία δίδαξε φωτογραφία. Η Νόρμαν αποδείχθηκε ευαίσθητη και ευφυής στο φωτογραφικό πορτρέτο. Το αρχείο της στεγάζεται στο Center of Creative Photography στο Τούσον.

[2] Η Ο’Κηφ γνώριζε ότι η φίλη της μάζευε υλικό για να γράψει μια βιογραφία της, απέσυρε όμως την έγκρισή της αφότου διάβασε ολοκληρωμένο το χειρόγραφο της Πόλιτζερ. Αιτία της δυσφορίας της ίσως να ήταν οι νεανικές της επιστολές, από τις οποίες η Πόλιτζερ παρέθετε εκτενή αποσπάσματα. Το A Woman on Paper: Georgia O’Keeffe εκδόθηκε τελικά το 1988, μετά τον θάνατο και των δύο γυναικών.

[3]  Η Ρόουζ σπούδασε πολλά χρόνια φωτογραφία, και η ανάλυσή της για το έργο του Στίγκλιτς και του Στραντ είναι ευαίσθητη και εμβριθής. Αλλά η Μπερκ διαθέτει εξαιρετική αντίληψη: ενώ οι περισσότεροι ιστορικοί της τέχνης επαναλαμβάνουν ότι ο Στίγκλιτς δεν συμπεριέλαβε κανένα πορτρέτο της Ντόροθι Νόρμαν στην αναδρομική του έκθεση το 1934, προφανώς για να εξευμενίσει την Ο’Κηφ, η οποία είχε ενοχληθεί τρομερά με τη σχέση τους, η Μπερκ έχει εντοπίσει μια παράξενη διπλή έκθεση του προσώπου της Νόρμαν με τίτλο Dualities (Δυισμοί) – αναφορά στον τίτλο του βιβλίου που είχε πρόσφατα εκδώσει η Νόρμαν.