Στο χείλος της ηθικής

Στο χείλος της ηθικής Ο Φίλιπ Ροθ στο θαυμάσιο σχέδιο του Κωνσταντίνου Παπαμιχαλόπουλου, για το εξώφυλλο του πρώτου τεύχους της ARB, τον Νοέμβριο του 2009.

 

 

 ARB – THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS

 

Philip Roth, Nemesis, Houghton Mifflin 2010, σελ. 280

 

Το άρθρο του Τζ. Μ. Κουτσί δημοσιεύθηκε στο τεύχος 13 της ARB (Δεκέμβριος του 2010), σε μετάφραση της Αθηνάς Δημητριάδου. Τότε δεν είχε ακόμη εκδοθεί το βιβλίο Νέμεσις στα ελληνικά (Πόλις, Αθήνα 2011). Ακολουθεί η εκ νέου μετάφραση του άρθρου, με αγάπη που δεν κρύβεται για τους δυο μεγάλους συγγραφείς. Υπόδειγμα κριτικού λόγου όμως είναι και το σημείωμα της μεταφράστριας που το συνοδεύει: «Κι ένας Έλληνας “συνάδελφος” του Φίλιπ Ροθ».

Μεταξύ 1894 και 1952 οι ΗΠΑ αντιμετώπισαν πολλές εξάρσεις επιδημίας πολιομυελίτιδας. Η χειρότερη από όλες, εκείνη του 1916, είχε έξι χιλιάδες θύματα. Η πολιομυελίτιδα παρέμεινε σημαντική απειλή για τη δημόσια υγεία για τα επόμενα σαράντα χρόνια. Τη ριζική αλλαγή επέφερε η κατασκευή του εμβολίου: το 1994 η ασθένεια είχε εξαλειφθεί όχι μόνον στις ΗΠΑ αλλά και σε όλο το Δυτικό Ημισφαίριο.

Η πολιομυελίτιδα είναι εδώ και χιλιετίες γνωστή ως λοιμώδης ιογενής ασθένεια. Προ του εικοστού αιώνα δεν ήταν παρά μια ενδημική μεταδοτική αρρώστια των πρώτων χρόνων της παιδικής ηλικίας, η οποία προκαλούσε πυρετό, πονοκεφάλους και ναυτία – τίποτε περισσότερο. Σε ελάχιστες μόνον περιπτώσεις εμφανιζόταν σε κακοήθη μορφή, οπότε επηρέαζε το νευρικό σύστημα και οδηγούσε στην παράλυση, ακόμη και στον θάνατο.

Για τη μετάλλαξη της πολιομυελίτιδας σε σοβαρή νόσο ενδεχομένως ευθύνεται η βελτίωση των όρων υγιεινής. Ο ιός της πολιομυελίτιδας μεταδίδεται μέσω των ανθρώπινων περιττωμάτων (πολλαπλασιάζεται στο λεπτό έντερο). Το τακτικό πλύσιμο των χεριών όπως και το τακτικό μπάνιο σε συνδυασμό με τα καθαρά εσώρουχα περιορίζουν τη μετάδοση. Το μειονέκτημα είναι ότι όλες αυτές οι συνήθειες που είναι συνυφασμένες με την καθαριότητα στερούν από την κοινότητα την αντίσταση στον ιό· έτσι όταν τα μεγαλύτερα παιδιά και οι ενήλικες κολλήσουν την αρρώστια, θα την κολλήσουν στη βαρύτερη δυνατή μορφή της. Εν ολίγοις, τα ίδια ακριβώς μέτρα που περιόρισαν επιδημίες όπως της χολέρας, του τύφου, της φυματίωσης και της διφθερίτιδας, κατέστησαν την πολιομυελίτιδα απειλή για τη ζωή.

Το παράδοξο του πράγματος, ότι δηλαδή ενώ η αυστηρή υγιεινή περιορίζει τον κίνδυνο, αποδυναμώνει παράλληλα την αντίσταση του οργανισμού καθιστώντας την επιδημία θανατηφόρα, δεν ήταν ευρέως αντιληπτό την εποχή που η πολιομυελίτιδα έφτανε στην κορύφωσή της. Σε κοινότητες που είχαν προσβληθεί οι εξάρσεις της αρρώστιας προκαλούσαν παράλληλες και εξίσου νοσηρές εξάρσεις αγωνίας, απελπισίας και οργής που ξεσπούσε σε ανθρώπους που δεν έφταιγαν τίποτα.

Την ψυχοπαθολογία των πληθυσμών που έχουν προσβληθεί από επιδημίες, η μετάδοση των οποίων παραμένει σκοτεινή, τη διερευνά ο Ντάνιελ Ντιφόου στο Ημερολόγιο της χρονιάς με την πανούκλα, που υποτίθεται ότι είναι το ημερολόγιο κάποιου που επέζησε από την βουβωνική πανώλη, η οποία αποδεκάτισε τον πληθυσμό του Λονδίνου το 1665. Ο Ντιφόου καταγράφει όλες τις τυπικές αντιδράσεις των κοινωνιών που προσβάλλονται από την πανούκλα: οι άνθρωποι έχουν μια δεισιδαίμονα εμμονή με τα σημάδια και τα συμπτώματα· γίνονται ευάλωτοι σε διάφορες φήμες· στιγματίζουν και περιθωριοποιούν (βάζουν σε καραντίνα) τις οικογένειες ή τις ομάδες που θεωρούν ύποπτες να ασθενήσουν· αντιμετωπίζουν σαν αποδιοπομπαίους τράγους τους φτωχούς και τους άστεγους· εξοντώνουν ασύλληπτο αριθμό ζώων που γίνονται ξαφνικά ο στόχος της αποστροφής τους (σκύλους, γάτες, γουρούνια)· χωρίζουν την πόλη σε ζώνες υγιείς και ζώνες προσβεβλημένες από την επιδημία, εφαρμόζοντας άγρια αστυνόμευση των μεταξύ τους συνόρων· εγκαταλείπουν κακήν κακώς την προσβεβλημένη περιοχή αδιαφορώντας για το αν με τον τρόπο αυτό βοηθούν στην εξάπλωση της επιδημίας· αντιμετωπίζουν αλλήλους με ανεξέλεγκτη δυσπιστία με αποτέλεσμα τη διάρρηξη του κοινωνικού ιστού.

Ο Αλμπέρ Καμύ είχε υπόψη του το Ημερολόγιο του Ντιφόου: στο μυθιστόρημά του Η πανούκλα, γραμμένο τα χρόνια του πολέμου, παραθέτει αποσπάσματα και εν γένει μιμείται τον ρεαλιστικό τόνο του αφηγητή του Ντιφόου, που βλέπει την καταστροφή να εκτυλίσσεται μπροστά στα μάτια του. Παρ’ ότι σε μια πρώτη ανάγνωση Η πανούκλα αφορά την εμφάνιση της βουβωνικής πανώλης σε μια πόλη της Αλγερίας, σε μια δεύτερη παραπέμπει σ’ αυτό που οι Γάλλοι ονόμασαν «φαιά πανούκλα» της γερμανικής κατοχής και γενικότερα στην ευκολία με την οποία μια κοινωνία μπορεί να μολυνθεί από μια ιδεολογία που λειτουργεί σαν μικρόβιο. Κλείνει με μια αυστηρή προειδοποίηση:

Ο βάκιλος της πανώλους δεν εξαλείφεται ποτέ οριστικά… μπορεί να βρίσκεται σε νάρκη επί δεκαετίες ολόκληρες κάπου μέσα στα έπιπλα ή ανάμεσα στα ασπρόρουχα… καιροφυλακτεί στις κρεβατοκάμαρες, στα κελάρια και στα μπαούλα, ανάμεσα σε μαντίλια και σε παλιά χαρτιά… ίσως να έρθει εκείνη η ημέρα που, για να πάθει και να μάθει η ανθρωπότητα, η πανούκλα θα ξαμολήσει ξανά τους αρουραίους της και θα τους ξαποστείλει να ψοφήσουν σε κάποια ευτυχισμένη πόλη.

Σε συνέντευξή του το 2008 ο Φίλιπ Ροθ ανέφερε ότι εκείνο τον καιρό ξαναδιάβασε την Πανούκλα. Πρόσφατα δημοσίευσε το μυθιστόρημά του Nemesis, που εκτυλίσσεται στο Νιούαρκ το καλοκαίρι του 1944, το καλοκαίρι της πολιομυελίτιδας (19.000 κρούσματα σε όλη τη χώρα) τοποθετώντας κατ’ αυτόν τον τρόπο τον εαυτό του στον κύκλο των συγγραφέων οι οποίοι χρησιμοποίησαν τις συνθήκες της πανώλους προκειμένου να διερευνήσουν την αποφασιστικότητα των ανθρώπων και την ανθεκτικότητα των θεσμών τους που υφίστανται την επίθεση μιας αόρατης, ανεξιχνίαστης και αμείλικτης δύναμης. Απ’ αυτή την άποψη –όπως πολύ καλά γνωρίζουν ο Ντιφόου, ο Καμύ και ο Ροθ– οι όροι της πανώλους υπερτονίζουν απλώς τους όρους της θνητότητας.

Ο Γιουτζίν «Μπάκι» Κάντορ είναι καθηγητής σωματικής αγωγής σε δημόσιο σχολείο. Λόγω της προβληματικής όρασής του δεν πήγε στρατιώτης. Επειδή αισθάνεται ντροπή για την καλή του τύχη, προσπαθεί να ισοσκελίσει την απουσία του από τον στρατό με την ολόψυχη αφοσίωσή του στα παιδιά που έχει αναλάβει. Με τη σειρά τους τα παιδιά, ειδικά τα αγόρια, τον λατρεύουν.

Ο Μπάκι είναι είκοσι τριών χρόνων, παιδί του καθήκοντος, ισορροπημένο και έντιμο μέχρι εκεί που δεν παίρνει. Παρ’ ότι δεν είναι διανοούμενος, είναι οπωσδήποτε σκεπτόμενο άτομο. Είναι Εβραίος, αν και το θέμα της θρησκείας δεν τον πολυαπασχολεί.

Η πολιομυελίτιδα κάνει την εμφάνισή της στο Νιούαρκ και γρήγορα εξαπλώνεται στον εβραϊκό τομέα. Μέσα στον γενικό πανικό ο Μπάκι διατηρεί την ψυχραιμία του. Είναι πεπεισμένος ότι αυτό που χρειάζονται τα παιδιά είναι ένα σταθερό σημείο αναφοράς· έτσι οργανώνει ένα πρόγραμμα αθλημάτων για τα αγόρια και το συνεχίζει παρ’ όλον τον σκεπτικισμό της κοινότητας· δεν το διακόπτει ούτε όταν ορισμένα αγόρια αρρωσταίνουν και πεθαίνουν. Για να δώσει μάλιστα ένα παράδειγμα ανθρώπινης αλληλεγγύης, μεσούσης της επιδημίας, ανταλλάσσει χειραψία με τον χαζό της γειτονιάς, τον οποίο τα αγόρια έχουν αρχίσει να αποφεύγουν γιατί τον θεωρούν φορέα. («Για μυρίστε τον!... Είναι μες στο σκατό απ’ την κορφή ως τα νύχια!... Αυτός μας κολλάει την πολιομυελίτιδα!»). Κατ’ ιδίαν ο Μπάκι τα βάζει με την «παρανοϊκή σκληρότητα» ενός Θεού που σκοτώνει αθώα παιδιά.

Ο Μπάκι έχει δεσμό με τη Μάρσια, που είναι κι αυτή δασκάλα και προς το παρόν δουλεύει σε θερινή κατασκήνωση κάπου στα βουνά της Πενσιλβάνια. Η Μάρσια πιέζει τον Μπάκι να εγκαταλείψει τη χτυπημένη από την επιδημία πόλη και να πάει κοντά της. Εκείνος προβάλλει αντιρρήσεις. Έχει την αίσθηση ότι στο μέτωπο της πόλης του, ακριβώς όπως στη Νορμανδία ή στον Ειρηνικό, οι εξαιρετικές περιστάσεις απαιτούν εξαιρετικές θυσίες. Παρά ταύτα έρχεται μια μέρα που οι αρχές του καταρρέουν ανεξήγητα. Ναι, της λέει, ναι, θα πάει κοντά της· θα εγκαταλείψει τα αγόρια του και θα κοιτάξει να σωθεί. «Πώς μπόρεσε να το κάνει αυτό που έκανε;», αναρωτιέται με το που κατεβάζει το ακουστικό. Αλλά δεν έχει απάντηση.

Το Νέμεσις είναι ένα μυθιστόρημα συναρπαστικό, δεξιοτεχνικά γραμμένο, με μια ευφυή μεταστροφή προς το τέλος. Σε μια κριτική παρουσίαση κατά κανόνα ο γράφων αποφεύγει να αποκαλύψει το μυστικό του βιβλίου. Προσωπικά δεν βλέπω άλλο τρόπο να διερευνήσω περαιτέρω το Νέμεσις αν δεν παραβώ αυτόν τον κανόνα. Το μυστικό είναι ότι ο Μπάκι Κάντορ είναι φορέας του ιού της πολιομυελίτιδας. Και για να ακριβολογώ, είναι εκείνο το στατιστικά σπάνιο πλάσμα: ο φορέας του ιού που δεν έχει νοσήσει. Δεν είναι καθόλου απίθανο τα αγόρια που ήταν υπό την εποπτεία του Μπάκι και που προσβλήθηκαν από την ασθένεια και πέθαναν να είχαν μολυνθεί απ’ αυτόν· όπως δεν είναι καθόλου απίθανο ο άνθρωπος με τον οποίο αντάλλαξε χειραψία να χαντακώθηκε. Εκτός αυτού, όταν ο Μπάκι εγκαταλείπει τη νοσούσα πόλη, θα μεταφέρει την αρρώστια στο ειδυλλιακό ησυχαστήριο, όπου τα αθώα παιδιά πίστευαν ότι δεν κινδυνεύουν.

Η υπόλοιπη ιστορία του Μπάκι ολοκληρώνεται εν τάχει. Σε ελάχιστο διάστημα από την άφιξή του στην κατασκήνωση εμφανίζονται και εκεί κρούσματα πολιομυελίτιδας. Ο Μπάκι υποβάλλεται σε εξετάσεις, οπότε αποκαλύπτεται η φοβερή αλήθεια. Αμέσως μετά εκδηλώνει και ο ίδιος την αρρώστια. Βγαίνοντας από το νοσοκομείο είναι πλέον ανάπηρος. Η Μάρσια επιμένει να παντρευτούν, εκείνος όμως αρνείται, προτιμάει την πικρή απομόνωση. Μιλάει η Μάρσια:

«Μονίμως θεωρείς τον εαυτό σου υπεύθυνο, ενώ δεν είσαι. Πότε φταίει ο φοβερός Θεός, πότε φταίει ο φοβερός Μπάκι Κάντορ, ενώ στην ουσία ευθύνη δεν έχει κανείς από τους δυο σας. Αυτή η στάση σου απέναντι στο Θεό – είναι παιδαριώδης, είναι σκέτη ανοησία».

«Άκουσέ με [απαντάει ο Μπάκι], εγώ δεν τον πολυσυμπαθώ τον Θεό σας, γι’ αυτό μην τον ανακατεύεις στην κουβέντα. Παραείναι μικρόψυχος για τα μέτρα μου. Αναλώνει πάρα πολύ χρόνο σκοτώνοντας μικρά παιδιά».

«Άλλη κουταμάρα κι αυτή! Δεν σημαίνει ότι επειδή έχεις πολιομυελίτιδα, έχεις και το δικαίωμα να λες τέτοια γελοία πράγματα. Δεν έχεις ιδέα τι είναι ο Θεός. Κανείς δεν ξέρει ούτε μπορεί να ξέρει!».

Ο Θεός δεν είναι υπεύθυνος διότι ο Θεός είναι υπεράνω ευθύνης, υπεράνω της ανθρώπινης κρίσης. Η Μάρσια απηχεί τις απόψεις του Θεού όπως τον βλέπουμε στον Ιώβ, καθώς και την περιφρόνηση που εκφράζεται εκεί για την ασημαντότητα της ανθρώπινης διάνοιας. («ἦ ἴχνος Κυρίου εὑρήσεις ἢ εἰς τὰ ἔσχατα ἀφίκου, ἃ ἐποίησεν ὁ Παντοκράτωρ»). Όμως το μυθιστόρημα του Ροθ παραπέμπει μάλλον σε αρχαιοελληνικά παρά σε βιβλικά συμφραζόμενα. Ο τίτλος Νέμεσις εκφράζει τη διερεύνηση της κοσμικής δικαιοσύνης με αρχαιοελληνικούς όρους· η δε πλοκή περιστρέφεται γύρω από την ίδια τραγική ειρωνεία όπως και στον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή : ένας αρχηγός στον αγώνα κατά του λοιμού είναι εν αγνοία του ο φορέας του λοιμού.

Τι ακριβώς είναι το Nemesis (ή η νέμεσις, το αφηρημένο ουσιαστικό); Η νέμεσις (το ουσιαστικό) είναι ακριβής απόδοση του λατινικού indignatio, από το οποίο προήλθε η αγγλική λέξη “indignation”. Indignation είναι συμπτωματικά ο τίτλος του βιβλίου που εξέδωσε ο Ροθ το 2008 (το πράγμα αρχίζει να περιπλέκεται), το οποίο μαζί με το Everyman (2006), το The Humbling (2009) και το Nemesis ανήκουν σε μια υποομάδα του έργου του, την οποία ο Ροθ ονομάζει “Nemeses: Short Novels”.

Οι λέξεις indignatio και nemesis είναι σύνθετες ως προς το νόημά τους: αναφέρονται τόσο σε ανάρμοστες (άδικες) ενέργειες όσο και στα αισθήματα του (δίκαιου) θυμού που προκαλούν αυτές οι ενέργειες. Πίσω από τη νέμεση (μέσω του ρήματος νέμω) βρίσκεται η έννοια της τύχης, καλής ή κακής και το πώς κατανέμεται ανά το σύμπαν. Η Νέμεσις (η θεά, η κοσμική δύναμη) φροντίζει να ταπεινώνονται όσοι ευδοκιμούν περισσότερο απ’ όσο είναι πρέπον. Έτσι ο Οιδίπους, ο μέγας βασιλέας που νίκησε τη Σφίγγα, εγκαταλείπει τη Θήβα τυφλός και επαίτης. Έτσι ο Μπάκι Κάντορ, ο αθλητής που έχαιρε του γενικού θαυμασμού –οι λυρικότερες σελίδες του βιβλίου τιμούν τη δεξιοτεχνία του στη ρίψη του ακόντιου– καταλήγει παράλυτος πίσω από ένα γκισέ ταχυδρομείου.

Δεδομένου ότι ο Οιδίπους δεν έκανε ενσυνείδητα κάτι κακό, δεν είναι ένοχος εγκλήματος. Παρά ταύτα οι ενέργειές του –η πατροκτονία, η αιμομιξία– μολύνουν τόσο τον ίδιο όσο και κάθε τι που αγγίζει. Πρέπει να απομακρυνθεί από την πόλη. «τμ γρ κακ οδες οός τε πλν μο φέρειν βροτν», λέει. (Γιατί τις δικές μου συμφορές άλλος θνητός να τις σηκώσει δεν μπορεί). Κατ’ αναλογία ούτε ο Μπάκι έχει διαπράξει έγκλημα. Όμως έχει μιανθεί, και μάλιστα πιο κυριολεκτικά από τον Οιδίποδα. Αποδέχεται και αυτός την ενοχή του και παίρνει, με τον τρόπο του, τον μοναχικό δρόμο της εξορίας.

Στον πυρήνα του οιδιπόδειου μύθου καθώς και της αρχαϊκής κοσμοθεωρίας που περικλείει υπάρχει ένα ερώτημα ξένο προς τη σύγχρονη, μετα-τραγική φαντασία. Πώς λειτουργεί η λογική της δικαιοσύνης όταν οι τεράστιες συμπαντικές δυνάμεις διασταυρώνονται με τις τροχιές της ζωής των ανθρώπων; Και ειδικότερα, τι μάθημα αποκομίζουμε από τη μοίρα ενός ανθρώπου, ο οποίος άθελά του πραγματοποίησε την προφητεία ότι θα σκότωνε τον πατέρα του και θα παντρευόταν τη μητέρα του, ενός ανθρώπου που μόνον όταν τυφλώθηκε μπόρεσε να δει;

Το να απαντήσουμε πως το γεγονός ότι ένας άνθρωπος που σκοτώνει άθελά του («κατά λάθος») τον πατέρα του και στη συνέχεια παντρεύεται άθελά του («κατά σύμπτωση») την ίδια του τη μητέρα είναι στατιστικά τόσο σπάνια συγκυρία –ακόμη πιο σπάνια από το να κουβαλάς τον ιό και να φαίνεσαι υγιής– ώστε δεν μπορεί να εξαχθεί δίδαγμα, ή, για να το θέσουμε διαφορετικά, ότι οι νόμοι του σύμπαντος είναι από τη φύση τους πιθανολογικοί και δεν ανατρέπονται από τη μία και μοναδική παρεκκλίνουσα περίπτωση – το να δώσουμε μια τέτοια απάντηση, θα έκανε τον Σοφοκλή να σκεφτεί ότι αποφεύγουμε την ερώτηση. Ο άνθρωπος αυτός υπήρξε. Τον λέγανε Οιδίποδα. Η μοίρα του ήταν αυτή. Πώς την αντιλαμβανόμαστε αυτή τη μοίρα;

Ο Σοφοκλής δεν αναφέρει ρητά τη νέμεση – προφανώς είχε τους λόγους του. Πάντως η νέμεσις διαποτίζει την αρχαία ελληνική τραγωδία ως μια επίφοβη δύναμη που κυβερνά τα ανθρώπινα, μια δύναμη που ανακατανέμει την τύχη προς τα κάτω, προς το μέσο ή το μέτριο, και είναι, απ’ αυτή την άποψη, μικρόψυχη και μίζερη: άσπλαχνη, άδικη, αμείλικτη. Κάποτε η Θήβα ολόκληρη τον ζήλευε τον Οιδίποδα, λέει ο χορός στο τέλος της τραγωδίας, αλλά κοιτάξτε τον τώρα! Η ελληνική παράδοση βρίθει προειδοποιητικών μύθων, οι οποίοι αναφέρονται σε θνητούς που προκάλεσαν τον φθόνο (τη νέμεση) των θεών, είτε λόγω της εξαιρετικής ομορφιάς τους, είτε λόγω της ευτυχίας τους ή και της τύχης τους, και στη συνέχεια το πλήρωσαν ακριβά. Ο χορός, ως εκφραστής της λαϊκής θηβαϊκής γνώμης, σπεύδει να προβάλει την ιστορία του Οιδίποδα με το συγκεκριμένο περίβλημα.

Αλλά και την ιστορία του Μπάκι Κάντορ μπορεί κανείς να τη διαβάσει με τον τρόπο του αρχαιοελληνικού χορού. Ο Μπάκι ήταν ένα παλικάρι γερό και χαρούμενο, είχε μια δουλειά που τον γέμιζε, ήταν ερωτευμένος με ένα όμορφο κορίτσι, είχε κριθεί ακατάλληλος για στράτευση· όταν η επιδημία χτύπησε την πόλη (η επιδημία της πολιομυελίτιδας, η επιδημία της παράνοιας), δεν πτοήθηκε, αποφάσισε να την πολεμήσει· και τότε έγινε ο στόχος της Νέμεσης· κοιτάξτε τον τώρα! Ηθικό δίδαγμα: μην ξεχωρίζετε από το πλήθος.

Τα όσα έγιναν στο Νιούαρκ το καλοκαίρι της πολιομυελίτιδας τα μαθαίνουμε στις πρώτες είκοσι περίπου σελίδες από κάποιον (άρρενα) του εβραϊκού τομέα του Νιούαρκ, ο οποίος φροντίζει να μη δώσει το όνομά του, χρησιμοποιεί σε κάθε ευκαιρία το «εμείς» αντί του «εγώ» και γενικά παραμένει αφανής σε σημείο που κανείς δεν αναρωτιέται ποιος είναι. Μετά τις είκοσι σελίδες, καθώς προχωρούμε στην ιστορία του Μπάκι, εξαφανίζονται ακόμη και τα απειροελάχιστα ίχνη ενός αναγνωρίσιμου αφηγητή. Η φωνή που αφηγείται τα όσα γίνονται στο μυαλό του Μπάκι καταντά τόσο γνώριμη, ώστε άνετα θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι είναι η φωνή του ίδιου του Μπάκι σε τρίτο πρόσωπο· ή, αν όχι αυτό, τότε είναι η φωνή κάποιου απρόσωπου και ασώματου αφηγητή, ο οποίος ούτε επινόησε την ιστορία ούτε συμμετέχει σ’ αυτήν. Αν και το άτομο αυτό από καιρό σε καιρό αφήνει να του ξεφύγει μια καίρια λέξη –«Άρχισε να κλαίει, άχαρα, αδέξια, πώς κλαίνε οι άντρες που θέλουν να νομίζουν πως δεν τους παραβγαίνει κανένας και τίποτα» (τα πλάγια δικά μου)– οπωσδήποτε δεν είναι ο Φίλιπ Ροθ που ξέρουμε, ούτε στο ύφος ούτε στην εκφραστική δεινότητα ούτε στο πνεύμα.

Μόνον φευγαλέα διαταράσσεται η υπόθεσή μας ότι έχουμε να κάνουμε με την ιστορία του Μπάκι – την ιστορία του Μπάκι αφενός, την ιστορία που ο Μπάκι υπό μία έννοια αποδέχεται αφετέρου. Το «κύριος Κάντορ» αναδίνει μια περίεργη τυπικότητα αν το χρησιμοποιεί κανείς για τον εαυτό του, παρά ταύτα τις περισσότερες φορές έτσι αναφέρεται ο Μπάκι. Ύστερα από καμιά εκατοστή σελίδες, μέσα από τη λίστα των αγοριών που προσβλήθηκαν από την πολιομυελίτιδα, εμφανίζεται η φράση-γρίφος «εγώ, ο Άρνι Μέσνικοφ». Όμως αυτό το «εγώ, ο Άρνι» με το που βγαίνει στην επιφάνεια, εξαφανίζεται και πάλι, για να αναδυθεί ξανά μόλις σαράντα σελίδες πριν από το τέλος, όταν ο Άρνι ούτε λίγο ούτε πολύ αυτοπροβάλλεται ως ο συγγραφέας –ή, για να ακριβολογούμε ο συγγραφέας που υπήρξε αυτήκοος μάρτυρας– της ιστορίας που διαβάζουμε. Το 1971, όπως μας εξηγεί, συνάντησε τον πρώην καθηγητή του, τον Μπάκι Κάντορ, στο δρόμο, τον χαιρέτησε, κέρδισε σιγά σιγά την εμπιστοσύνη του και τώρα είναι σε θέση να μας διηγηθεί την ιστορία του. (Το «τώρα» δεν προσδιορίζεται, συμπεραίνουμε πάντως ότι ο Μπάκι έχει πεθάνει).

Έτσι το αφηγηματικό τέχνασμα που υποθέσαμε πως υπήρχε –η μάσκα ή η φωνή που δεν είχε ούτε δική της σκέψη ούτε συμμετοχή στην ιστορία– πάει στην άκρη και αποκαλύπτεται ότι ένας ξένος, ο Άρνι Μέσνικοφ, ήταν όλο αυτό το διάστημα παρών – ένας διερμηνέας με σάρκα και οστά μεταξύ του Μπάκι Κάντορ και ημών. Έτσι το Νέμεσις συνεχίζει τη μακρά πρακτική του Ροθ να περιπλέκει τη γραμμή μετάδοσης μέσω της οποίας η ιστορία φθάνει στον αναγνώστη, και να θέτει υπό αμφισβήτηση την οπτική γωνία του μεσάζοντα. Η εμπειρία που αποκομίζει κανείς από την ανάγνωση των βιβλίων του Ροθ, Τα γεγονότα: η αυτοβιογραφία ενός συγγραφέα (1988) ή του Επιχείρηση Σάυλωκ (1993), για να αναφέρουμε μόνον δυο παραδείγματα, κυριαρχείται από την αβεβαιότητά του μέχρι ποιου σημείου μπορούμε να πιστέψουμε τον αφηγητή. Πράγματι, το Επιχείρηση Σάυλωκ έχει δομηθεί πάνω στο επιμενίδειο παράδοξο του Κρητός-ψεύτη, δηλαδή στο παράδοξο του αφηγητή που διαβεβαιώνει ότι ψεύδεται.

Στα πρόσφατα μυθιστορήματα του Ροθ το θέμα του πώς φθάνει σ’ εμάς η ιστορία προβάλλει περισσότερο από ποτέ. Παρά το ότι ούτε στο Καθένας ούτε στο Αγανάκτηση ενυπάρχει το παραμικρό στοιχείο μυστικισμού, και στα δύο αποδεικνύεται ότι η αφήγηση γίνεται από το επέκεινα. Το Αγανάκτηση μάλιστα περιέχει στοχασμούς που θυμίζουν Μπέκετ, τον Ακατονόμαστο, το Πώς είναι, στοχασμούς για τη μετά θάνατο ύπαρξη και για το πώς είναι να διατρέχεις την αιωνιότητα επαναλαμβάνοντας ακατάπαυστα την ιστορία της ζωής σου στη Γη.

Η αποκάλυψη ότι ο Μπάκι διαθλάται μέσα από τη σκέψη ενός άλλου μυθιστορηματικού προσώπου, κάποιου που για τη ζωή του δεν μαθαίνουμε πολλά πράγματα εκτός από το ότι ως παιδί ήταν ήσυχο και ευαίσθητο, ότι το 1944 προσβλήθηκε από πολιομυελίτιδα και ότι αργότερα έγινε αρχιτέκτονας με ειδίκευση στις μετατροπές των κατοικιών για την εξυπηρέτηση των αναπήρων, απαιτεί να επανεξετάσουμε την ιστορία που διαβάζουμε. Αν θεωρούμε απίθανο να εκμυστηρεύθηκε ο υπερευαίσθητος Μπάκι στον νεαρό πώς έκανε έρωτα με τη Μάρσια, τότε μήπως πρόκειται για επινόηση του Άρνι; Κι αν είναι πράγματι, μήπως υπάρχουν άλλα κομμάτια της ιστορίας του Μπάκι που ο Άρνι τα άφησε απ’ έξω, που τα παρερμήνευσε ή απλούστατα δεν ήταν ικανός να τα παρουσιάσει;

(Ο Άρνι καταγράφει την πληροφορία ότι η νεαρή Μάρσια είχε «μικρά στηθάκια, κολλημένα ψηλά στο στέρνο της και ρώγες απαλές κι ανοιχτόχρωμες, διόλου πεταχτές». Τι μας λέει μια λέξη όπως το «κολλημένα» για το πώς έβλεπε ο Άρνι το γυναικείο κορμί ή, για να ακριβολογούμε, για το πώς έβλεπε ο Άρνι το πώς έβλεπε ο Μπάκι το γυναικείο κορμί;).

Η στάση του Άρνι απέναντι στον Μπάκι της περιόδου μετά την πολιομυελίτιδα είναι επιεικώς διφορούμενη. Μέχρις ενός σημείου σέβεται την πεισματική αφοσίωσή του στην αυτοτιμωρία του. Σε γενικές γραμμές πάντως θεωρεί τους ανθρώπους σαν τον Μπάκι ξεροκέφαλους και υπερβολικούς. Πιστεύει ότι η ζωή μας εξαρτάται από την τύχη· όταν ο Μπάκι τα βάζει με τον Θεό, στην πραγματικότητα τα βάζει με την τύχη, κάτι που είναι κουτό. Μια επιδημία πολιομυελίτιδας είναι «άσκοπη, τυχαία, παράλογη και τραγική»· δεν υπάρχει καμιά «βαθύτερη αιτία» από πίσω. Με το να αποδίδει εχθρική πρόθεση σε ένα φυσικό γεγονός το μόνο που καταφέρνει ο Μπάκι είναι να προβεί σε «βλακώδη ύβρη, όχι στην ύβρη της βούλησης ή της επιθυμίας αλλά στην ύβρη της παράλογης, παιδαριώδους θρησκευτικής ερμηνείας». Αν ο ίδιος, ο Άρνι, κατάφερε να αποδεχθεί αυτό που τον βρήκε, τότε γιατί να μην μπορεί και ο Μπάκι να κάνει το ίδιο; Δεν υπήρχε λόγος να γίνει η συμφορά του καλοκαιριού του 1944 «και μια ισόβια προσωπική τραγωδία».

Η κατά Άρνι ζωή του Μπάκι καταλήγει με μια σελίδα όπου η φιλοσοφική στάση του Μπάκι αποδοκιμάζεται άγρια. Ο Μπάκι ήταν ένας άνθρωπος χωρίς ίχνος χιούμορ, χωρίς τη σωτήρια αίσθηση της ειρωνείας, ένας άνθρωπος με διογκωμένη την αίσθηση του καθήκοντος και χωρίς πολύ μυαλό. Με το να κάθεται να κλωσάει τη ζημιά που προκάλεσε, μετέτρεψε μια παραξενιά της τύχης σε «μείζον δικό του έγκλημα». Ανίκανος λόγω ιδιοσυγκρασίας να συμβιβαστεί με την ιδέα της άδικης ανθρώπινης οδύνης, επωμίσθηκε την ενοχή γι’ αυτή την οδύνη, χρησιμοποιώντας την για να αυτοτιμωρείται στο διηνεκές.

Αν και σε κάποιες στιγμές ο Άρνι αμφιταλαντεύεται, η ουσία της ετυμηγορίας του για τον Μπάκι είναι αυτή. Παρ’ ότι τον συμπονά ως άνθρωπο, στο βάθος δεν νιώθει την παραμικρή συμπόνια, δεν έχει την ελάχιστη κατανόηση για την κοσμοθεωρία του. Ως άτομο με μοντέρνες απόψεις ο Άρνι έχει βρει τους τρόπους να πορεύεται σε έναν κόσμο πέραν του καλού και του κακού· κατά τη γνώμη του, θα έπρεπε και ο Μπάκι να είχε κάνει το ίδιο.

Πίσω στη δεκαετία του 1940, ο Μπάκι έβλεπε τι έκανε η πολιομυελίτιδα στο Νιούαρκ (και ο πόλεμος στον κόσμο) και κατέληξε ότι όποια κι αν ήταν η δύναμη που είχε το γενικό πρόσταγμα, ήταν οπωσδήποτε μοχθηρή, οπότε κι εκείνος πήρε όρκο να αντισταθεί, έστω και αρνούμενος να γονατίσει μπροστά της. Αυτό ακριβώς το είδος της αντίστασης από την πλευρά του Μπάκι απομονώνει ο Άρνι χαρακτηρίζοντάς το «βλακώδη ύβρη». Στην ίδια σελίδα όπου γράφει για την ύβρη, χρησιμοποιεί τη λέξη «τραγική» ως εάν να ανήκε στο ίδιο σημασιολογικό πεδίο με τα «άσκοπη», «τυχαία» και «παράλογη».

Από τη στιγμή που ο Άρνι δεν προχωρεί πιο κάτω και δεν τον αφορούν συλλογισμοί του τύπου: το αρχαίο (ανώτερο) σε αντιδιαστολή με το σύγχρονο (κατώτερο) –απ’ όσο τον ξέρουμε, δεν είναι δύσκολο να εικάσουμε ότι θα το θεωρούσε άσκοπο– μπορούμε να υποθέσουμε ότι όλους αυτούς τους εντυπωσιακούς αρχαιοελληνικούς όρους στο λόγο του Άρνι τους βάζει μέσα ο ίδιος ο είρωνας συγγραφέας, και μάλιστα σκόπιμα. Η σκοπιμότητα αυτή, θα μπορούσε να υποθέσει κανείς περαιτέρω, ίσως προσβλέπει στο να οπλίσει τον άμοιρο Μπάκι ενάντια στον αφηγητή της ιστορίας του, στο να υπαινιχθεί ότι ίσως υπάρχει κι άλλος τρόπος να δει κανείς την αντίσταση του Μπάκι εκτός από την απορριπτική σκοπιά του Άρνι. Μια τέτοια ανάγνωση –εν συντομία, ώστε να μη φορτωθεί ο πιο ανεπαίσθητος συγγραφικός υπαινιγμός με ένα βουνό ερμηνείας– θα μπορούσε να αρχίσει με την τροποποίηση των χαρακτηρισμών του Άρνι για τις επιδημίες πολιομυελίτιδας (και κατ’ επέκταση για τις άλλες καταστρεπτικές ενέργειες του Θεού) από «άσκοπες, τυχαίες, παράλογες και τραγικές» σε «άσκοπες, τυχαίες, παράλογες, παρά ταύτα τραγικές».

Μπορεί όντως ο Θεός να είναι ασύλληπτος, όπως λέει η Μάρσια. Παρ’ όλα αυτά, εκείνος που προσπαθεί να συλλάβει τα μυστηριώδη σχέδια του Θεού, αν μη τι άλλο παίρνει την ανθρωπότητα και τα όρια της ανθρώπινης κατανόησης στα σοβαρά· ενώ εκείνος που αντιμετωπίζει το θείο μυστήριο σαν ένα ακόμη όνομα για το τυχαίο, δεν την παίρνει. Αυτό που ο Άρνι δεν θέλει να δει –ή τουλάχιστον δεν θέλει να σεβαστεί– είναι κατ’ αρχάς η δύναμη του Γιατί; του Μπάκι («αυτός ο μανιακός του γιατί», έτσι τον αποκαλεί) και στη συνέχεια η φύση του Όχι! του Μπάκι, που όσο ξεροκέφαλο, αυτοκαταστροφικό και παράλογο κι αν είναι, οπωσδήποτε διατηρεί ζωντανό το ιδεώδες της ανθρώπινης αξιοπρέπειας μπροστά στη μοίρα, στη Νέμεση, στους θεούς, στο Θεό.

Το πιο σκληρό –και μικρόψυχο – πλήγμα έρχεται όταν ο Άρνι υποτιμά το ίδιο το παράπτωμα του Μπάκι, την πηγή όλης της δυστυχίας του. Ακριβώς όπως ο Θεός δεν μπορεί να είναι ο μέγας ένοχος που καταστρώνει τα βάσανα της ανθρωπότητας, (επειδή ο Θεός δεν είναι παρά μια άλλη λέξη για την τύχη), έτσι και το να είσαι φορέας του ιού της πολιομυελίτιδας δεν μπορεί να θεωρηθεί μείζον έγκλημα, είναι απλώς κακοτυχία. Η κακοτυχία δεν απαιτεί τρανή, ηρωική μεταμέλεια: το καλύτερο που έχεις να κάνεις είναι να μαζέψεις τα κομμάτια σου και να συνεχίσεις τη ζωή σου. Με το να θέλει ο Μπάκι να θεωρείται μεγάλος αμαρτωλός το μόνο που κατορθώνει είναι να εκτίθεται σαν ένας βαθιά νυχτωμένος μιμητής των σπουδαίων διεκδικητών της αμαρτίας, όπως εμφανίζονται τον 19ο αιώνα, να επιζητούν απεγνωσμένα την προσοχή, έτοιμοι για οτιδήποτε, ακόμη και για το αισχρότερο έγκλημα, προκειμένου να την έχουν. (Ο Ντοστογιέβσκι ανέλυσε σε βάθος τον τύπο του μεγάλου αμαρτωλού στο πρόσωπο του Σταβρόγκιν, στους Δαιμονισμένους).

Στο Νέμεσις γινόμαστε συνεχώς μάρτυρες της οικτρής συμπεριφοράς ενός πληθυσμού που, έρμαιο πλέον της επιδημίας και του πανικού, φθάνει μέχρι τη δαιμονοποίηση των εθνικών μειονοτήτων. Το Νιούαρκ του Νέμεσις αποδεικνύεται εξίσου εύφορο έδαφος για την καλλιέργεια του αντισημιτισμού όσο και οι πόλεις του δυστοπικού μυθιστορήματος του Ροθ Η συνωμοσία εναντίον της Αμερικής (2004), που τοποθετείται στην ίδια χρονική περίοδο. Πάντως στην αφήγηση της επιδημίας του 1944 ο Ροθ ασχολείται λιγότερο με το πώς αντιδρούν οι κοινότητες σε φάσεις κρίσης απ’ ό,τι με το ζήτημα της μοίρας και της ελευθερίας.

Φαίνεται πως είναι κανόνας της τραγωδίας ότι μόνον εκ των υστέρων μπορείς να δεις τη λογική που σε οδήγησε στην πτώση σου. Μόνο μετά το χτύπημα της Νέμεσης είσαι σε θέση να συλλάβεις τι ήταν αυτό που την προκάλεσε. Και στα τέσσερα μυθιστορήματα του κύκλου της Νέμεσης προκύπτει ένα ολίσθημα ή μια πτώση από τα οποία τελικά ο ήρωας δεν κατορθώνει να συνέλθει. Η Νέμεσις έκανε τη δουλειά της· η ζωή δεν θα είναι ποτέ ξανά η ίδια. Στο Η ταπείνωση ένας περίφημος ηθοποιός χάνει ανεξήγητα τη δύναμή του να καθηλώνει το κοινό του· η απώλεια αυτή συνοδεύεται από την απώλεια της σεξουαλικής του δύναμης. Στο Καθένας ενώ ο πρωταγωνιστής προσβλέπει σε μια ευχάριστη ιδιώτευση μετά τη συνταξιοδότησή του, νιώθει ξαφνικά σαν να συρρικνώνονται οι ορίζοντές του καθώς, εντελώς απροειδοποίητα, βυθίζεται σε αδηφάγο τρόμο. Στο Αγανάκτηση η φαινομενικά ολιγαρκής απόφαση του νεαρού ήρωα να κάνει έρωτα τουλάχιστον μια φορά προτού πεθάνει τον οδηγεί, μέσω μιας μυστηριώδους αλληλουχίας, στην αποπομπή του από το πανεπιστήμιο και στο θάνατό του στην Κορέα, ακόμη παρθένος κατά την Κλιντόνια λογική. Η προφητεία του πατέρα του εκπληρώνεται: «Το παραμικρό στραβοπάτημα μπορεί να έχει τραγικές συνέπειες».

Στο Νέμεσις η δράση περιστρέφεται γύρω από ένα μικρό στραβοπάτημα που εκ των υστέρων αποδεικνύεται μοιραία πτώση. Γίνεται τη στιγμή που ο Μπάκι υποκύπτει στα παρακάλια της κοπέλας του και συμφωνεί να εγκαταλείψει το Νιούαρκ. Η διαίσθησή του τον προειδοποιεί ότι προδίδει τον εαυτό του, ότι ενεργεί ενάντια στο υψηλό συμφέρον του. Είναι σαν να βρίσκεται στο χείλος της ηθικής· παρά ταύτα δεν κάνει την παραμικρή προσπάθεια να εμποδίσει την πτώση του.

Έτσι λοιπόν ο Μπάκι μάς δίνει ένα τυπικό παράδειγμα αδυναμίας ή ανεπάρκειας της βούλησης, που ως ηθικό/ψυχολογικό φαινόμενο προσελκύει την προσοχή των φιλοσόφων από την εποχή του Σωκράτη. Πώς είναι δυνατόν να ενεργούμε εν γνώσει μας αντίθετα προς τα συμφέροντά μας; Είμαστε πράγματι, όπως θέλουμε να βλέπουμε τον εαυτό μας, λογικά όντα· ή μήπως οι αποφάσεις που παίρνουμε υπαγορεύονται από πιο πρωτόγονες δυνάμεις, για τις οποίες η λογική μάς παρέχει απλώς εκλογικεύσεις; Για τον Μπάκι η στιγμή που πήρε την απόφασή του –η στιγμή της πτώσης του– παραμένει σκοτεινή. Ο Μπάκι για τον οποίο ο Άρνι δεν νιώθει καμιά συμπόνια κατατρύχεται από την υποψία ότι τη στιγμή που είπε «Καλά, θα το σκάσω από την πόλη», η φωνή που μίλησε δεν ήταν του κανονικού του εαυτού αλλά κάποιου Άλλου μέσα του.

Συγκρινόμενα με έργα υψηλών προσδοκιών όπως το Θέατρο του Σάμπαθ (1995) ή το Αμερικανικό ειδύλλιο (1977) τα τέσσερα μυθιστορήματα της Νέμεσης είναι ελάσσονες προσθήκες στον κανόνα του Ροθ. Άλλωστε και το ίδιο το Νέμεσις δεν είναι μείζον στη σύλληψή του –στις εγγενείς ικανότητες των προσώπων που αναπτύσσει, στη δράση που τους αναθέτει να φέρουν σε πέρας– ώστε να προχωρεί σε κάτι περισσότερο από το να γδέρνει την επιφάνεια των μεγάλων ερωτημάτων που εγείρει. Παρά την έκτασή του (280 σελίδες) δίνει την αίσθηση της νουβέλας.

Τα τέσσερα μυθιστορήματα της Νέμεσης είναι και υπό μία άλλη έννοια ελάσσονα. Η εν γένει ατμόσφαιρά τους είναι χαμηλών τόνων, μελαγχολική, γεμάτη θλίψη – για να το πούμε αλλιώς, έχουν συντεθεί σε ελάσσονα κλίμακα. Διαβάζοντάς τα κανείς θα θαυμάσει την τέχνη τους, την ευφυΐα τους, τη σοβαρότητά τους· όμως δεν θα νιώσει πουθενά ότι η δημιουργικότητα του συγγραφέα έχει φτάσει σε βαθμό πυράκτωσης ή ότι οι συγγραφικές του δυνάμεις έχουν αγγίξει τα όριά τους.

Αν η ένταση του παλιού Ροθ, του «μείζονος» Ροθ, έχει καταλαγιάσει, μήπως πήρε κάτι καινούργιο τη θέση της; Προς το τέλος της ζωής του επί της γης, «εκείνος», ο πρωταγωνιστής στο Καθένας, επισκέπτεται το νεκροταφείο όπου είναι θαμμένοι οι γονείς του και πιάνει κουβέντα μ’ έναν νεκροθάφτη, έναν άνθρωπο βαθύτατα υπερήφανο για το επάγγελμά του. Από τον νεκροθάφτη «εκείνος» εκμαιεύει μια πλήρη, σαφή και μεστή περιγραφή τού πώς σκάβεται ένας καλός τάφος. (Ανάμεσα στις δευτερεύουσες απολαύσεις που μας παρέχει ο Ροθ είναι εκείνες οι μικρές πραγματείες που, ενσωματωμένες στα μυθιστορήματά του, γραμμένες, θαρρείς, από χέρι ειδικού, σου εξηγούν πώς να κάνεις διάφορα πράγματα: πώς να φτιάξεις ένα τέλειο γάντι, πώς να διακοσμήσεις τη βιτρίνα ενός κρεοπωλείου). Τούτος είναι ο άνθρωπος, σκέφτεται «εκείνος», που όταν έρθει η ώρα του, θα του σκάψει τον τάφο του, θα φροντίσει να κάτσει καλά το φέρετρό του, και όταν πια οι τεθλιμμένοι φίλοι θα έχουν σκορπίσει, θα τον σκεπάσει με χώμα. Αποχαιρετάει τον νεκροθάφτη –τον νεκροθάφτη του– με μια περίεργα ανάλαφρη διάθεση: «Θέλω να σ’ ευχαριστήσω… Δεν θα μπορούσες να είσαι σαφέστερος. Καλό μάθημα για κάποιον που γερνάει».

Τούτο το λιτό αλλά εξαιρετικά φτιαγμένο δεκασέλιδο επεισόδιο παρέχει όντως ένα καλό μάθημα και όχι μόνον σε κάποιον που γερνάει: πώς να σκάβεις έναν τάφο, πώς να γράφεις, πώς να αντιμετωπίζεις τον θάνατο, όλα σε ένα.

Μετάφραση: Αθηνά Δημητριάδου

 

Δημοσιεύθηκε στο The New York Review of Books, 28 Οκτωβρίου 2010.
Τίτλος πρωτοτύπου: “On the Moral Brink”.
Copyright © J.M. Coetzee, 2010.

 

ΒΙΒΛΙΑ ΤΟΥ ΡΟΘ ΠΟΥ ΑΝΑΦΕΡΟΝΤΑΙ ΣΤΟ ΚΕΙΜΕΝΟ

Αμερικανικό ειδύλλιο, μτφρ. Τρισεύγενη Παπαϊωάννου, Πόλις 2010
Η ταπείνωση, μτφρ. Κατερίνα Σχινά, Πόλις 2010
Αγανάκτηση, μτφρ. Αθηνά Δημητριάδου, Πόλις 2009
Η συνωμοσία εναντίον της Αμερικής, μτφρ. Ηλίας Μαγκλίνης, Πόλις 2007
Καθένας, μτφρ. Αχιλλέας Κυριακίδης, Πόλις 2006
Επιχείρηση Σάυλωκ, μτφρ. Σπύρος Βρετός, Πόλις 2001
Το θέατρο του Σάμπαθ, μτφρ. Ανδρέας Βαχλιώτης, Χατζηνικολή 1998
The Facts: A Novelists Autobiography, Vintage 1997 [αμετάφραστο]

 

Κι ένας Έλληνας «συνάδελφος» του Φίλιπ Ροθ

Σημείωμα της μεταφράστριας

 

Το κείμενο αυτό του Τζ. Μ. Κουτσί είναι ένα ακόμη εξαιρετικό δείγμα της δοκιμιακής γραφής του νομπελίστα συγγραφέα. Δεν είναι η πρώτη φορά που ο Κουτσί γράφει για τον Ροθ. Στο Inner Workings: Essays 2000-2005 συμπεριλαμβάνει δοκίμιο για ένα από τα «μείζονα», όπως τα χαρακτηρίζει, έργα του Ροθ, το Η συνωμοσία εναντίον της Αμερικής, που το παρουσιάζει διεξοδικά και εκφράζεται πολύ εγκωμιαστικά γι’ αυτό. Εξίσου διεξοδικά παρουσιάζεται εδώ και το Nemesis, μια, κατά τα γραφόμενά του, από τις ελάσσονες προσθήκες στον κανόνα του Ροθ. Ο Κουτσί επεξεργάζεται το υλικό του εξαντλητικά και στις δύο περιπτώσεις και εξάγει τα συμπεράσματά του με αξιοσημείωτη νηφαλιότητα.

Σε πρόσφατο δημοσίευμά του στο «Βιβλιοδρόμιο» (Τα Νέα, 6-7 Νοεμβρίου 2010) ο κριτικός και πεζογράφος Δημοσθένης Κούρτοβικ γράφει για το προτελευταίο έργο του Ροθ, που φέρει τον τίτλο Η ταπείνωση. Και κατεβάζει, όπως θα έλεγαν οι παλιοί, τον Ροθ από τον γάιδαρο. Μετά από μία πρώτη, γενικόλογη εγκωμιαστική παράγραφο για το μέγεθος του συγγραφέα («σπουδαίος συγγραφέας», «ο μεγαλύτερος εν ζωή Αμερικανός συγγραφέας»), του ψάλλει τον αναβαλλόμενο για τα όψιμα έργα του, ειδικά για τα δύο από τον κύκλο της Νέμεσης, το Καθένας και το Η ταπείνωση. Αναφερόμενος ελαφρά τη καρδία στην «γεροντολογία» του Ροθ, επιτίθεται στην «έντονη, οσοδήποτε συγκαλυμμένη με λογοτεχνικά τρικ αυτοαναφορικότητά» του, προτείνει ένα, κατά τη γνώμη του, πολύ πειστικότερο τέλος για την Ταπείνωση και κατακεραυνώνει τον συγγραφέα για το ότι «μοστράρει τα προσωπικά του διανθίζοντάς τα με κάποιες γαργαλιστικές λεπτομέρειες».

Κατ’ αρχάς η «γεροντολογία» μας έχει δώσει μεγάλα έργα, ξεκινώντας από τον Οιδίποδα επί Κολωνώ, συνεχίζοντας με τους σαιξπηρικούς Ληρ και Πρόσπερο και καταλήγοντας σε πολλά, σπουδαία έργα των σημερινών Κουτσί, Μπάνβιλ και άλλων. Πάντα σε τόνο χαμηλό, σε τόνο θλίψης, μελαγχολικό. Ο συγγραφέας έχει δικαίωμα να γερνάει μαζί με το έργο του. Θα του το αρνηθούμε αυτό το δικαίωμα; Η αυτοαναφορικότητα, βέβαια, είναι αναμενόμενη. Ποιος συγγραφέας, όχι μόνον στη γεροντική, σε οποιαδήποτε ηλικία, την αποφεύγει; («Η μαντάμ Μποβαρί είμαι εγώ»). Και γιατί ορισμένες λεπτομέρειες στην Ταπείνωση –η παρτούζα, φερ’ ειπείν– να θεωρηθούν γαργαλιστικές και όχι τραγικές; Αποκλείεται να είναι μια έκφραση πανικού, τόσο γνώριμου στη γεροντική ηλικία; Τα πάντα είναι και μπορούν να είναι μυθιστορηματική ύλη· αυτό που καλούμαστε να κρίνουμε είναι πώς τα χειρίζεται ο συγγραφέας. Και ο Ροθ τόσο στα μείζονα όσο και στα ελάσσονα μυθιστορήματά του έχει δείξει τη συγγραφική του δεινότητα –ακόμη και όταν απλώς «γδέρνει την επιφάνεια των μεγάλων ερωτημάτων που εγείρει»– έχει δώσει σελίδες με μεγάλη δύναμη, υποδείγματα λογοτεχνικής γραφής.

Δεν θα διαφωνήσω ως προς το ότι η μυθοπλασία της Ταπείνωσης όπως και των άλλων τριών έργων του κύκλου της Νέμεσης (Καθένας, Αγανάκτηση, Nemesis) είναι ελλιπής συγκρινόμενη με τα μεγάλα μυθιστορήματα του Ροθ. Αλλά και πάλι, δεν έχει ανά πάσα στιγμή το δικαίωμα ο συγγραφέας να διαφοροποιήσει τη φόρμα του ή το ύφος του ανάλογα με την εκάστοτε έμπνευσή του; Ή και με την ηλικία του; Ποιος μπορεί να ισχυριστεί ότι τα τελευταία, μικρά πεζά του Μπέκετ υστερούν σε δύναμη έναντι του Ακατονόμαστου, μόνο και μόνο επειδή είναι μικρά; Άλλωστε στα «ελάσσονα» του Ροθ βρίσκει κανείς εξαιρετικά δείγματα παλλόμενης λογοτεχνίας, όπως είναι η σκηνή της εισβολής των αγοριών στους κοιτώνες των κοριτσιών στο Αγανάκτηση ή η τελική σκηνή όπου ο ήρωας του Nemesis ρίχνει το ακόντιο.

Ο Κουτσί δεν λησμονεί ούτε στιγμή ότι έχει μπροστά του έναν μεγάλο της σύγχρονης λογοτεχνίας. Ανατέμνει το κείμενο με προσοχή και γνώση, κυρίως με σεβασμό. Δεν χαρίζεται στον Ροθ, δεν αναγορεύει το Nemesis σε αριστούργημα –τι φθορά έχει υποστεί κι αυτή η λέξη!–, δεν χειροκροτεί άκριτα. Διαπιστώνει, ίσως λίγο μελαγχολικά, ότι η ένταση του παλιού Ροθ έχει καταλαγιάσει. Δεν σπεύδει πάντως να αντιπροτείνει πειστικότερες λύσεις, όπως ο ημέτερος κ. Κούρτοβικ. Έχοντας έντονη την αίσθηση των αναλογιών, όπως και του μόχθου του μεγάλου συγγραφέα, μολονότι «ανταγωνιστής του» στη σύγχρονη διεθνή λογοτεχνική σκηνή, κλείνει το κείμενό του με την απόλυτη κατάφαση στη δεξιοτεχνία του – με τον δικό του, συγκρατημένο τρόπο κλίνει το γόνυ.

 

Στο χείλος της ηθικής

 

Philip Roth, Nemesis, Houghton Mifflin, 280 pp.

[Φίλιπ Ροθ, Νέμεσις, μτφρ. Κατερίνα Σχινά, Πόλις, Αθήνα 2011, σελ. 309]

 

Μεταξύ 1894 και 1952 οι ΗΠΑ ήρθαν αντιμέτωπες με απανωτές επιδημικές εξάρσεις της πολιομυελίτιδας. Η χειρότερη απ’ όλες, αυτή του 1916, είχε έξι χιλιάδες θύματα. Η πολιομυελίτιδα παρέμεινε άλλα σαράντα χρόνια υπολογίσιμη απειλή για τη δημόσια υγεία. Η κατάσταση μεταστράφηκε με την ανάπτυξη του εμβολίου: από το 1994 η νόσος έχει εκριζωθεί όχι μόνον στις Ηνωμένες Πολιτείες αλλά και σε ολόκληρο το δυτικό ημισφαίριο.

Η πολιομυελίτιδα ήταν επί χιλιετίες γνωστή ως μεταδοτική ιογενής νόσος. Πριν από τον 20ό αιώνα ήταν η ενδημική μόλυνση της πρώτης παιδικής ηλικίας, που προκαλούσε πυρετό, πονοκεφάλους και ναυτία, αλλά τίποτε χειρότερο. Μόνο σε μία αμελητέα μειοψηφία περιπτώσεων εκδηλωνόταν με όλα της τα συμπτώματα προσβάλλοντας το νευρικό σύστημα και οδηγώντας σε παράλυση ή ακόμη και στον θάνατο.

Για τη μετάλλαξη της πολιομυελίτιδας σε σοβαρή νόσο ευθύνεται η βελτίωση των όρων της υγιεινής. Ο ιός μεταδίδεται μέσω των κοπράνων (αναπτύσσεται στο μικρό έντερο). Μια αγωγή που βασίζεται στο πλύσιμο των χεριών, στο συχνό μπάνιο και στα καθαρά εσώρουχα περιστέλλει τη μετάδοση. Το μειονέκτημα είναι ότι οι καλύτερες συνθήκες υγιεινής στερούν από την κοινότητα τις αντιστάσεις στον ιό και όταν τα μεγαλύτερα παιδιά που δεν έχουν αντισώματα και οι ενήλικες έρχονται σε επαφή με τη νόσο, τότε εκδηλώνεται στην πιο ακραία μορφή της. Κατά συνέπεια τα ίδια αυτά μέτρα που περιέστειλαν νόσους όπως η χολέρα, ο τύφος, η φυματίωση και η διφθερίτιδα ήταν αυτά που έκαναν την πολιομυελίτιδα απειλή για τη ζωή.

Το παράδοξο ότι ενώ η εφαρμογή αυστηρών κανόνων υγιεινής μειώνει το κίνδυνο να ασθενήσει κανείς, ταυτόχρονα μειώνει και τις αντιστάσεις του οργανισμού καθιστώντας την ασθένεια θανατηφόρα, δεν είχε γίνει ευρέως κατανοητό στα χρόνια της έξαρσης της πολιομυελίτιδας. Όπου δε υπήρξε έξαρση της ασθένειας, εκδηλώθηκαν ταυτόχρονα φαινόμενα εξίσου νοσηρά, όπως γενικευμένη αγωνία, απελπισία και οργή σε λάθος κατεύθυνση.

Ο Ντάνιελ Ντηφόου στο Ημερολόγιο της Χρονιάς της Πανώλης,[1]‒ υποτίθεται ότι γράφτηκε από κάποιον επιζήσαντα της βουβωνικής πανώλης, που αποδεκάτισε το Λονδίνο το 1665‒ διερευνά την ψυχοπαθολογία των πληθυσμών που προσβάλλονται από νόσους, η μετάδοση των οποίων δεν γίνεται πλήρως κατανοητή από το κοινό. Ο Ντηφόου καταγράφει όλες τις αλλαγές, τις τυπικές των κοινωνιών που νοσούν από πανώλη: τα σημεία και τα συμπτώματα που προσελκύουν την προσοχή σε βαθμό δεισιδαιμονίας· το ότι οι άνθρωποι γίνονται επιρρεπείς στη φημολογία· το ότι οι ύποπτες οικογένειες και οι ομάδες στιγματίζονται και απομονώνονται (καραντίνα)· οι άποροι και οι άστεγοι αντιμετωπίζονται σαν αποδιοπομπαίοι τράγοι· είδη ολόκληρα του ζωικού βασιλείου (σκύλοι, γάτες, γουρούνια κλπ.) ξαφνικά προκαλούν την αποστροφή και εξοντώνονται· η πόλη χωρίζεται σε ζώνες υγιείς και ζώνες που νοσούν, και η αστυνόμευση των ορίων είναι αμείλικτη· πλήθος κόσμου εγκαταλείπει κακήν κακώς το μολυσμένο κέντρο, αδιαφορώντας για το ότι η νόσος μπορεί έτσι να πάρει τεράστιες διαστάσεις· τέλος, επικρατεί ασυγκράτητη δυσπιστία όλων προς όλους, που αναπόφευκτα καταλήγει στη γενική κατάρρευση των κοινωνικών δεσμών.

Ο Αλμπέρ Καμύ είχε υπόψη του το Ημερολόγιο του Ντηφόου: στο μυθιστόρημά του Η Πανούκλα[2], γραμμένο στα χρόνια του πολέμου, παραθέτει αποσπάσματα απ’ αυτό και σε γενικές γραμμές μιμείται το ρεαλιστικό ύφος του αφηγητή του Ντηφόου περιγράφοντας την καταστροφή που ξετυλίγεται μπροστά του. Αν και Η Πανούκλα βασικά αναφέρεται σε μια επιδημία βουβωνικής πανώλης σε κάποια πόλη της Αλγερίας, μπορεί να διαβαστεί και ως μυθιστόρημα σχετικό με την «φαιά πανούκλα», όπως ονόμαζαν οι Γάλλοι τη γερμανική κατοχή, και γενικότερα ως αναφορά στην ευκολία με την οποία μια κοινωνία μπορεί να μολυνθεί από μια ιδεολογία τύπου βακίλου. Κλείνει δε με μία αυστηρή προειδοποίηση:

«…ο βάκιλος της πανούκλας δεν πεθαίνει ούτε εξαφανίζεται ποτέ· μπορεί να κοιμάται δεκάδες χρόνια μέσα στα έπιπλα και στα ρούχα …προσμένει υπομονετικά μέσα στα δωμάτια, στα υπόγεια, στα σεντούκια, στα μαντίλια και στα χαρτιά · κι ίσως θα ερχόταν η μέρα όπου, προς γνώση και συμμόρφωση των ανθρώπων, η πανούκλα θα ξυπνούσε τα ποντίκια της και θα τα έστελνε να πεθάνουν σε μια ευτυχισμένη πολιτεία».

Σε συνέντευξη του 2008 ο Φίλιπ Ροθ είχε αναφέρει ότι εκείνη την εποχή ξαναδιάβαζε την Πανούκλα. Τώρα εκδίδει το Νέμεσις[3], που εκτυλίσσεται στο Νιούαρκ το 1944, το καλοκαίρι της πολιομυελίτιδας (19.000 θύματα σε εθνικό επίπεδο), τοποθετώντας έτσι και τον εαυτό του στη χορεία των συγγραφέων, οι οποίοι χρησιμοποίησαν τη συνθήκη της επιδημικής νόσου για να διερευνήσουν την αποφασιστικότητα του ανθρώπινου είδους και την αντοχή των θεσμών τους σε κρίσιμες ώρες, όταν δηλαδή δέχονται την επίθεση κάποιας αόρατης, ανεξιχνίαστης και αμείλικτης δύναμης. Απ’ αυτή την άποψη ‒όπως γνωρίζουν πολύ καλά τόσο ο Ντηφόου, όσο και ο Καμύ και ο Ροθ‒ η συνθήκη της πανούκλας είναι απλώς ένα σκαλί πιο ψηλά στη συνθήκη της θνητότητάς μας.

Ο Γιουτζήν «Μπάκυ» Κάντορ είναι καθηγητής φυσικής αγωγής σε δημόσιο σχολείο. Λόγω προβλημάτων στην όρασή του έχει εξαιρεθεί από τη στρατολόγηση, κάτι που τον κάνει να ντρέπεται για την καλή του τύχη. Έτσι βάζει τα δυνατά του να συνεισφέρει όσο μπορεί στον τομέα του, παρέχοντας στα παιδιά που έχει υπό την εποπτεία του όλη την προσοχή και τη φροντίδα που χρειάζονται. Και τα παιδιά, κυρίως τα αγόρια, τον ανταμείβουν με τη λατρεία τους.

Ο Μπάκυ είναι είκοσι τριών χρόνων και τα κύρια χαρακτηριστικά του είναι η ψυχραιμία και η νηφαλιότητά του, η ευσυνειδησία του και η μέχρις υπερβολής εντιμότητά του. Δεν είναι διανοούμενος αλλά οπωσδήποτε είναι σκεπτόμενο άτομο. Είναι Εβραίος, αλλά τα της θρησκείας τον αφήνουν αδιάφορο.

Η πολιομυελίτιδα εκδηλώνεται ραγδαία στο Νιούαρκ και πολύ σύντομα σαρώνει τον εβραϊκό τομέα. Μέσα στον γενικό πανικό ο Μπάκυ διατηρεί την ψυχραιμία του. Πεπεισμένος ότι σε ώρες κρίσης τα παιδιά έχουν ανάγκη από ένα περιβάλλον όπου θα νιώθουν σιγουριά, οργανώνει ένα πρόγραμμα με αθλήματα για τα αγόρια και το συνεχίζει παρά τις επιφυλάξεις της κοινότητας, ακόμη και όταν κάποια αγόρια αρρωσταίνουν και πεθαίνουν. Για να δώσει το παράδειγμα της ανθρώπινης αλληλεγγύης σε πείσμα της επιδημίας, ανταλλάσσει μπροστά σε κόσμο χειραψία με τον χαζό της περιοχής, τον οποίο τα παιδιά κρατούν σε απόσταση, γιατί τον θεωρούν φορέα. («Μυρίστε τον! Είναι μες στα σκατά! … Αυτός είναι ο φορέας της πολιομυελίτιδας!»).[4] Κατ’ ιδίαν ο Μπάκυ ωρύεται ενάντια στην «παρανοϊκή απανθρωπιά» ενός Θεού που σκοτώνει αθώα παιδιά. Το κορίτσι του Μπάκυ, η Μάρσια, επίσης δασκάλα, η οποία βρίσκεται για το καλοκαίρι στην Πενσυλβέινια, συμμετέχοντας στη λειτουργία μιας κατασκήνωσης στα βουνά, τον πιέζει να εγκαταλείψει τη μολυσμένη πόλη και να πάει κοντά της, στο καταφύγιό της. Εκείνος ανθίσταται. Πιστεύει ότι στο μέτωπο της πόλης του, όπως και στα μέτωπα της Νορμανδίας ή του Ειρηνικού έρχονται κάτι ασύλληπτες ώρες που απαιτούν ασύλληπτη θυσία. Παρά ταύτα, σύντομα και ανεξήγητα, οι αρχές του καταρρέουν. Ναι, λέει, θα πάει να την βρει· θα εγκαταλείψει τα αγόρια του και θα κοιτάξει να σωθεί. «Πώς μπόρεσε να κάνει αυτό που μόλις έκανε;»[5] αναρωτιέται με το που κλείνει το τηλέφωνο. Αλλά απάντηση δεν έχει.

Η Νέμεσις είναι ένα έξυπνα δομημένο, συναρπαστικό μυθιστόρημα με μια πανούργα ανατροπή προς το τέλος. Κατά κανόνα ο βιβλιοκριτικός αποφεύγει να αποκαλύψει τα μυστικά του βιβλίου, για να μην αμβλύνει το ενδιαφέρον του αναγνώστη. Δεν βλέπω όμως τον τρόπο να διερευνήσω περαιτέρω το Νέμεσις αν δεν παραβώ αυτόν τον κανόνα. Το μυστικό είναι ότι ο Μπάκυ Κάντορ είναι φορέας του ιού της πολιομυελίτιδας. Πιο συγκεκριμένα, ανήκει σ’ αυτή τη στατιστικά σπάνια ομάδα του φορέα η οποία δεν έχει ασθενήσει. Δεν αποκλείεται τα αγόρια της ομάδας του Μπάκυ που αρρώστησαν και πέθαναν, να κόλλησαν από εκείνον· δεν αποκλείεται ο άνδρας που αντάλλαξε χειραψία με τον Μπάκυ να είναι καταδικασμένος. Συν τοις άλλοις, όταν ο Μπάκυ εγκαταλείπει την πόλη που έχει χτυπηθεί από την επιδημία, θα μεταφέρει τον ιό σ’ έναν ειδυλλιακό, απομακρυσμένο τόπο, όπου μία ομάδα αθώων παιδιών νομίζουν ότι είναι ασφαλή.

Η υπόλοιπη ιστορία του Μπάκυ εξελίσσεται με γοργούς ρυθμούς. Σε μικρό διάστημα από την άφιξή του στην κατασκήνωση, η πολιομυελίτιδα εκδηλώνεται και εκεί. Ο Μπάκυ κάνει τις απαραίτητες εξετάσεις, οπότε και αποκαλύπτεται η τρομερή αλήθεια. Τότε θα υποκύψει κι εκείνος στην αρρώστια. Μετά από θεραπεία, εγκαταλείπει το νοσοκομείο παράλυτος. Η Μάρσια επιμένει να τον παντρευτεί, εκείνος όμως αρνείται. Προτιμάει την πίκρα της απομόνωσης. Και τότε η Μάρσια αντιτείνει:

«Πάντα θεωρείς τον εαυτό σου υπόλογο, ενώ δεν είσαι. Υπόλογος είναι είτε ο τρομερός Θεός είτε ο τρομερός Μπάκυ Κάντορ, ενώ στην πραγματικότητα η ευθύνη δεν ανήκει σε κανέναν από τους δύο. Η στάση σου απέναντι στον Θεό ‒ είναι παιδαριώδης, είναι απλώς βλακώδης».

«Κοίτα [απαντάει ο Μπάκυ], τον Θεό σου δεν τον πολυσυμπαθώ, οπότε μην τον βάζεις στη συζήτηση. Παραείναι μοχθηρός για τα γούστα μου. Περνάει πολύ χρόνο σκοτώνοντας παιδιά».

«Άλλη ανοησία κι αυτή! Το ότι έπαθες πολιομυελίτιδα δεν σου δίνει το δικαίωμα να λες γελοιότητες. Δεν έχεις ιδέα τι είναι ο Θεός! Κανένας δεν έχει ιδέα, κανένας δεν μπορεί να έχει!»[6]

Ο Θεός δεν είναι υπεύθυνος, διότι ο Θεός είναι υπεράνω ευθύνης, υπεράνω της απλής ανθρώπινης κρίσης. Η Μάρσια απηχεί τις θέσεις του Θεού, όπως εκφράζονται στο βιβλίο του Ιώβ, και την περιφρόνησή του για την ασημαντότητα του ανθρώπινου νου. («Ὑψηλὸς ὁ οὐρανός, καὶ τί ποιήσεις; / βαθύτερα δὲ τῶν ἐν ᾅδου τί οἶδας; / ἢ μακρότερα μέτρου γῆς / ἢ εὔρους θαλάσσης;»).[7] Όμως το μυθιστόρημα του Ροθ παραπέμπει, χωρίς αμφιβολία, πιο πολύ στην αρχαία τραγωδία παρά στο βιβλικό κείμενο. Ο τίτλος Νέμεσις σκηνοθετεί το ερώτημα περί κοσμικής δικαιοσύνης με αρχαιοελληνικούς όρους· και η πλοκή περιστρέφεται γύρω από την ίδια τραγική ειρωνεία που συναντάμε στον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή: ένας αρχηγός στη μάχη ενάντια στον λοιμό είναι εν αγνοία του ο φορέας του λοιμού.

Τι ακριβώς σημαίνει Νέμεσις (ή νέμεσις, το αφηρημένο ουσιαστικό); Το Νέμεσις (το ουσιαστικό) μεταφράζει επακριβώς τη λατινική λέξη indignatio, απ’ όπου προκύπτει το αγγλικό “indignation” και συμπτωματικά Indignation[8] είναι ο τίτλος ενός βιβλίου του Ροθ που κυκλοφόρησε το 2008 (το πράγμα περιπλέκεται). Πρόκειται για ένα βιβλίο το οποίο, μαζί με το Καθένας[9] (2006), το Η ταπείνωση[10] (2009) και το Νέμεσις ανήκουν σε μία υποομάδα του έργου του, την οποία ο ίδιος ο Ροθ έχει ονομάσει «Νεμέσεις: Μικρά μυθιστορήματα».

Οι λέξεις indignatio και nemesis είναι νοηματικά πολύπλοκες: αναφέρονται τόσο σε ανάρμοστες (άδικες) πράξεις όσο και σε συναισθήματα (δίκαιου) θυμού γι’ αυτές τις πράξεις. Πίσω από τη λέξη νέμεσις (διά του ρήματος νέμω) βρίσκεται η ιδέα της μοίρας, καλής ή κακής και το πώς αντιμετωπίζεται αυτή η μοίρα μέσα στο σύμπαν. Η Νέμεσις (η θεά, η κοσμική δύναμη) φροντίζει να ταπεινώνονται όσοι ευημερούν πέραν του πρέποντος. Έτσι ο Οιδίποδας που νίκησε τη Σφίγγα και έγινε σπουδαίος βασιλιάς, φεύγει από τη Θήβα τυφλός ζητιάνος. Έτσι ο Μπάκυ Κάντορ, ο αθλητής που ήταν το επίκεντρο του θαυμασμού όλων ‒οι πιο λυρικές σελίδες στο Νέμεσις αποθεώνουν την τέχνη του στη ρίψη του ακοντίου‒ καταλήγει σακάτης, καθηλωμένος σ’ ένα γραφείο, σε κάποιο ταχυδρομείο.

Από τη στιγμή που ο Οιδίποδας δεν έκανε εσκεμμένα κανένα κακό, δεν είναι κακούργος. Παρά ταύτα οι πράξεις του ‒πατροκτονία, αιμομιξία‒ καθιστούν τον ίδιο μιαρό και μιαίνουν οτιδήποτε αγγίζει. Πρέπει να εγκαταλείψει την πόλη. «…τἀμὰ γὰρ κακὰ / οὐδεὶς οἷός τε πλὴν ἐμοῦ φέρειν βροτῶν»[11] δηλώνει. Το ίδιο και ο Μπάκυ, δεν έκανε κανένα κακό. Όμως κι εκείνος, και μάλιστα πιο κυριολεκτικά από τον Οιδίποδα, μιαίνει ό,τι αγγίζει. Αποδέχεται κι αυτός την ενοχή του και παίρνει με τον τρόπο του τον μοναχικό δρόμο της εξορίας.

Στον πυρήνα του μύθου του Οιδίποδα και της αρχαϊκής ελληνικής κοσμοθεωρίας που εμπερικλείεται σ’ αυτόν υπάρχει ένα ερώτημα ξένο προς τη σύγχρονη μετα-τραγική φαντασία. Πώς λειτουργεί η λογική της δικαιοσύνης όταν στην τροχιά της ζωής του το άτομο διασταυρώνεται με κολοσσιαίες παγκόσμιες δυνάμεις; Πιο συγκεκριμένα, τι μάθημα αποκομίζει κανείς από τη μοίρα ενός ανθρώπου, ο οποίος άθελά του υλοποιεί τον χρησμό ότι θα σκοτώσει τον πατέρα του και θα παντρευτεί τη μητέρα του, ενός ανθρώπου που δεν έβλεπε μέχρι που τυφλώθηκε;

Αν απαντούσε κανείς ότι το να σκοτώσει κάποιος άθελά του («άνευ προθέσεως») τον ίδιο του τον πατέρα και στη συνέχεια, πάλι άθελά του («κατά τύχη»), να παντρευτεί την ίδια του τη μητέρα είναι στατιστικά μια τόσο σπάνια αλληλουχία γεγονότων ‒σπανιότερη κι από το να είσαι φορέας μολυσματικής ασθένειας και να δείχνεις υγιής‒ ώστε είναι αδύνατον να εξάγεις ένα γενικό δίδαγμα, ή για να το θέσουμε αλλιώς, ότι οι νόμοι του σύμπαντος είναι από τη φύση τους τόσο πιθανοκρατικοί ώστε αποκλείεται να μην είναι επαληθεύσιμοι εξαιτίας μίας και μοναδικής, ατομικής, παρεκκλίνουσας περίπτωσης ‒ αν απαντούσε κανείς έτσι, ο Σοφοκλής θα νόμιζε ότι προσπαθεί να αποφύγει την ερώτηση. Ο άνθρωπος αυτός κάποτε έζησε: τον έλεγαν Οιδίποδα. Η μοίρα αυτή ήταν η δική του. Πώς την αντιλαμβανόμαστε αυτή τη μοίρα;

Ο Σοφοκλής δεν αναφέρεται ρητά στη Νέμεση ‒ προφανώς θα είχε τους λόγους του. Πάντως η νέμεσις διατρέχει την αρχαία τραγωδία ως η δύναμη-φόβητρο η οποία έχει την εποπτεία στις ζωές των ανθρώπων, η δύναμη που αναδιανέμει την καλή τύχη προς τα κάτω, προς το μέτριο ή το υποφερτό, και υπ’ αυτή την έννοια είναι μικρόψυχη και άδικη: άκαμπτη, άκαρδη, ανελέητη. Κάποτε τον Οιδίποδα τον ζήλευε όλη η Θήβα, λέει ο Χορός στο τέλος του έργου, όμως κοιτάξτε τον τώρα! Η ελληνική παράδοση βρίθει αποτρεπτικών περιπτώσεων: θνητοί που προκαλούν τον φθόνο (τη νέμεση) των θεών είτε λόγω της ομορφιάς τους είτε της ευτυχίας τους είτε της καλής τους τύχης, και που εν καιρώ το πληρώνουν ακριβά. Ο Χορός, ως ενσάρκωση της παραδεδεγμένης άποψης των Θηβαίων, είναι διατεθειμένος να συμπεριλάβει σ’ αυτές τις γραμμές και την ιστορία του Οιδίποδα.

Αλλά και την ιστορία του Μπάκυ Κάντορ μπορεί να την προσεγγίσει κανείς με τον τρόπο του Χορού της αρχαίας τραγωδίας. Ο Μπάκυ ήταν υγιής και χαρούμενος, έκανε μια δουλειά που τον γέμιζε, ήταν ερωτευμένος μ’ ένα όμορφο κορίτσι, είχε πάρει απαλλαγή από τον στρατό· όταν βρήκε η συμφορά την πόλη (η συμφορά της πολιομυελίτιδας, η συμφορά της παράνοιας) δεν πτοήθηκε αλλά αναμετρήθηκε μαζί της· οπότε και η Νέμεση τον έβαλε στόχο και δείτε τον τώρα! Ηθικόν δίδαγμα: Μην ορθώνεις το ανάστημά σου πάνω από το πλήθος.

Τα του καλοκαιριού με την πολιομυελίτιδα στο Νιούαρκ τα μαθαίνουμε στις είκοσι πρώτες σελίδες μέσω κάποιου άνδρα από τον εβραϊκό τομέα του Νιούαρκ, ο οποίος φροντίζει να μη γνωστοποιήσει το όνομά του, στην κάθε αλλαγή χρησιμοποιεί α΄ πληθυντικό αντί για α΄ ενικό, και είναι γενικά τόσο διακριτικός ώστε διόλου δεν απασχολεί τον αναγνώστη η ταυτότητά του. Είκοσι σελίδες πιο κάτω, καθώς προχωρούμε στην ιστορία του Μπάκυ, εξαφανίζονται ακόμη και τα απειροελάχιστα ίχνη που θα επέτρεπαν να αναγνωριστεί ο αφηγητής. Έχει γίνει πια τόσο οικεία η φωνή του αφηγητή με όσα συμβαίνουν στο μυαλό του Μπάκυ, ώστε πολύ απλά μπορούμε να υποθέσουμε ότι πρόκειται για τη δική του φωνή που έχει μεταφερθεί στο γ΄ πρόσωπο· ή αν δεν ισχύει αυτό, τότε πρόκειται για τη φωνή κάποιου απρόσωπου, ασώματου αφηγητή, ο οποίος ούτε είναι ο εμπνευστής της ιστορίας ούτε μετέχει σ’ αυτήν. Αν και κάπου κάπου απ’ αυτή την όποια ύπαρξη ξεφεύγει κι από μία καίρια λέξη ‒«…άρχισε να κλαίει, άχαρα, σαν πρωτάρης, πώς κλαίνε οι άντρες που θέλουν να πιστεύουν πως δεν τους παραβγαίνει κανείς και τίποτα»[12] (τα πλάγια δικά μου)‒ οπωσδήποτε δεν είναι ο Φίλιπ Ροθ που γνωρίζουμε, ούτε ως προς το ύφος ούτε ως προς την εκφραστική δεινότητα ή το πνεύμα.

Η υπόθεσή μας ότι έχουμε να κάνουμε με την ιστορία του Μπάκυ ‒αφενός με την ιστορία του καθαυτή, αφετέρου με μια ιστορία που ο Μπάκυ υπό μία έννοια έχει δώσει την έγκρισή του να καταγραφεί‒ μόνον προς στιγμήν διαταράσσεται. Το «κύριος Κάντορ» είναι ένα απροσδόκητα τυπικό όνομα για να προσφωνεί κανείς στον εαυτό του, παρά ταύτα είναι το όνομα με το οποίο κατά το πλείστον αναφέρεται ο Μπάκυ. Καμιά εκατοστή σελίδες πιο κάτω, ανάμεσα στα ονόματα των αγοριών που προσβλήθηκαν από πολιομυελίτιδα, εμφανίζεται μία ακατανόητη φράση, «εγώ, ο Άρνι Μέσνικοφ». Όμως αφού αυτός ο Άρνι έρθει φευγαλέα στην επιφάνεια, εξαφανίζεται πάλι, για να εμφανιστεί σαράντα σελίδες πριν από το τέλος, οπότε ούτε λίγο ούτε πολύ μας αυτοσυστήνεται ως ο συγγραφέας ‒ πιο συγκεκριμένα ως ο συγγραφέας που έγραψε την ιστορία που διαβάζουμε, όπως την άκουσε από τον άνθρωπο που του την αφηγήθηκε. Το 1971, μας εξηγεί, συναντήθηκε τυχαία με τον πρώην δάσκαλό του, τον Μπάκυ Κάντορ, τον χαιρέτησε και τελικά κέρδισε σε τέτοιο σημείο την εμπιστοσύνη του, ώστε «τώρα» να του διηγηθεί την προσωπική του ιστορία. (Αυτό το «τώρα» δεν είναι χρονικά προσδιορισμένο, πάντως συμπεραίνουμε ότι ο Μπάκυ είναι ήδη άρρωστος.)

Έτσι το υποτιθέμενο αφηγηματικό τέχνασμα ‒η μάσκα ή η φωνή που δεν σκέφτεται και δεν συμμετέχει στην ιστορία‒ πάει στην άκρη, και αποκαλύπτεται ότι ένας ξένος, ο Άρνι Μέσνικοφ, ήταν παρών ευθύς εξαρχής, σαν ο αδιαμφισβήτητος διερμηνέας ανάμεσα στον Μπάκυ Κάντορ και σ’ εμάς. Έτσι, λοιπόν, το Νέμεσις συνεχίζει τη μακρά πρακτική του Ροθ να περιπλέκει τη γραμμή μετάδοσης μέσω της οποίας η ιστορία φθάνει στον αναγνώστη, θέτοντας υπό αίρεση τη σκοπιά του μεσάζοντα επ’ αυτής. Η εμπειρία που αποκομίζει κανείς από Τα γεγονότα[13] (1988) και το Επιχείρηση Σάυλωκ (1993)[14], για να φέρω μόνο δύο παραδείγματα, κυριαρχείται από μία αβεβαιότητα: μέχρι ποίου σημείου μπορούμε να πιστεύουμε τον αφηγητή. Όντως το Επιχείρηση Σάυλωκ βασίζεται στο παράδοξο του Επιμενίδη[15], σύμφωνα με το οποίο ο αφηγητής μας διαβεβαιώνει ότι λέει ψέματα.

Στα πρόσφατα μυθιστορήματα του Ροθ το ερώτημα του πώς φτάνει σ’ εμάς η ιστορία ανακύπτει πιο έντονο από ποτέ. Παρότι ούτε το Καθένας ούτε το Αγανάκτηση είναι υπό οιαδήποτε έννοια μυστικιστικά, αποκαλύπτεται ότι η αφήγηση και των δύο γίνεται, ούτε λίγο ούτε πολύ, πέραν του τάφου. Το Αγανάκτηση μάλιστα εμπεριέχει στοχασμούς που μας θυμίζουν μυθιστορήματα του Μπέκετ, τα Ο Ακατονόμαστος[16] και Πώς είναι[17] ως προς το θέμα τής μετά θάνατον ύπαρξης, καθώς και του πώς είναι να έχεις μπροστά σου ολόκληρη αιωνιότητα για να επαναλαμβάνεις ξανά και ξανά την ιστορία της ζωής σου επί της γης.

Η αποκάλυψη ότι ο Μπάκυ διαθλάται μέσα από τον νου ενός άλλου φανταστικού προσώπου, κάποιου για τη ζωή του οποίου ποτέ δεν μαθαίνουμε πολλά, πέρα από το ότι ως παιδί ήταν ήσυχο και ευαίσθητο, ότι το 1944 προσβλήθηκε από πολιομυελίτιδα και αργότερα έγινε αρχιτέκτονας με ειδίκευση στις τροποποιήσεις που απαιτούνται στα σπίτια με ανάπηρα άτομα, απαιτεί να επανεξετάσουμε συνολικά την ιστορία που διαβάσαμε. Αν θεωρούμε απίθανο να εκμυστηρεύτηκε ο εύθικτος και αδέξιος Μπάκυ σε κάποιον νεότερό του λεπτομέρειες για το πώς έκανε έρωτα με τη Μάρσια, μήπως το κομμάτι αυτό είναι επινόηση του Άρνι; Και αν είναι έτσι, μήπως τότε υπάρχουν κι άλλα κομμάτια από την ιστορία που ο Άρνι παρέλειψε, παρερμήνευσε ή πολύ απλά δεν μπόρεσε να περιγράψει επαρκώς;

(Ο Άρνι καταγράφει ότι η νεαρή Μάρσια είχε «κάτι βυζάκια μικρά, κολλημένα ψηλά στον κορμό της, με ρώγες απαλές, αχνές, μόλις που ξεπετάγονταν». Τι μας λέει μια λέξη σαν το «κολλημένα»[18] για το πόσο γνωρίζει ο Άρνι το γυναικείο σώμα, ή, για να γίνουμε ακόμη πιο ακριβείς, για το πόσο γνωρίζει ο Άρνι πόσο γνωρίζει ο Μπάκυ το γυναικείο σώμα;).

Η στάση του Άρνι απέναντι στο σακάτη πλέον Μπάκυ είναι τουλάχιστον αμφίθυμη. Ως ένα βαθμό σέβεται το ότι ο Μπάκυ εμμένει πεισματικά στην προσωπική του επιλογή της αυτοτιμωρίας. Σε γενικές γραμμές όμως πιστεύει ότι οι άνθρωποι σαν τον Μπάκυ είναι ξεροκέφαλοι και υπερβολικοί. Θεωρεί ότι στη ζωή μας υπάρχει πάντα ο παράγων τύχη· όταν ο Μπάκυ ωρύεται ενάντια στο Θεό, στην πραγματικότητα ωρύεται ενάντια στην τύχη, κάτι που είναι κουτό. Μια επιδημία πολιομυελίτιδας είναι «άσκοπη, τυχαία, εξωφρενική και τραγική»· «βαθύτερο αίτιο» δεν υπάρχει. Με το να αποδίδει εχθρική σκοπιμότητα σ’ ένα φυσικό γεγονός, ο Μπάκυ τηρεί μια στάση που «δεν είναι παρά μια βλακώδης ύβρις, όχι μια ύβρις που πηγάζει από τη βούληση ή την επιθυμία αλλά η ύβρις μιας πλασματικής, παιδαριώδους θρησκευτικής ερμηνείας».[19] Αν ο Άρνι κατάφερε να αποδεχθεί και να συμβιβαστεί με αυτό που τον βρήκε, ας κάνει το ίδιο και ο Μπάκυ. Δεν υπήρχε λόγος να αντιμετωπίζει τη συμφορά του καλοκαιριού του 1944, μεταξύ άλλων, σαν διά βίου προσωπική τραγωδία.

Η ζωή του Μπάκυ, όπως παρουσιάζεται από τον Άρνι, φτάνει στο αποκορύφωμά της όταν μέσα σε μία σελίδα όλη η φιλοσοφική στάση του συνοψίζεται και επικρίνεται αυστηρά. Ο Μπάκυ είναι ένας άνθρωπος χωρίς χιούμορ και χωρίς τη σωτήρια αίσθηση της ειρωνείας, ένας άντρας με υπερτροφική την αίσθηση του καθήκοντος και με έλλειμμα νοημοσύνης. Με το να έχει βυθιστεί στη θλίψη για τη βλάβη που προκάλεσε, μετέτρεψε μια παραξενιά της μοίρας σε «μείζον δικό του έγκλημα». Ανίκανος λόγω ιδιοσυγκρασίας να αποδεχθεί τον άδικο ανθρώπινο πόνο, πήρε πάνω του την ενοχή αυτού του πόνου και τον χρησιμοποίησε για να τιμωρεί τον εαυτό του στο διηνεκές.

Αν και ενίοτε αμφιταλαντεύεται, στην ουσία αυτή είναι η ετυμηγορία του Άρνι για τον Μπάκυ. Στον ίδιον τον Μπάκυ ο Άρνι δείχνει κατανόηση, δεν του περισσεύει όμως στάλα κατανόησης, για να μην πούμε ότι φτάνει στην απόλυτη άρνηση με την κοσμοθεωρία του Μπάκυ. Μοντέρνο μυαλό, ο Άρνι έχει βρει τους τρόπους να συνεχίζει τη ρότα του σ’ έναν κόσμο πέρα από το καλό και το κακό· κι έχει τη γνώμη ότι και ο Μπάκυ το ίδιο θα έπρεπε να κάνει.

Στη δεκαετία του 1940 ο Μπάκυ, βλέποντας τι έκανε η πολιομυελίτιδα στο Νιούαρκ (και ο πόλεμος στον κόσμο), κατέληξε στο συμπέρασμα πως ό,τι και να ήταν αυτή η δύναμη πίσω από όλο τούτο το νταβαντούρι, μόνον κακόβουλη μπορούσε να είναι και πήρε όρκο να την πολεμήσει, έστω και με το να αρνηθεί να κλίνει το γόνυ μπροστά της. Αυτή ακριβώς την αντίσταση του Μπάκυ απομονώνει ο Άρνι χαρακτηρίζοντάς την «βλακώδη ύβρη». Στην ίδια σελίδα όπου γράφει για την «ύβρη», χρησιμοποιεί το επίθετο «τραγική», ως εάν το επίθετο να ανήκει στην ίδια σημασιολογική σφαίρα με τα «άσκοπη», «τυχαία» και «εξωφρενική».

Εφόσον ο Άρνι δεν αποφασίζει να επεκτείνει τους στοχασμούς του στις αρχαίες (ανώτερες) έννοιες του τραγικού σε αντιδιαστολή με τις σύγχρονες (κατώτερες) ‒απ’ όσο τον ξέρουμε, υποπτευόμαστε ότι δεν πρόκειται να αντιληφθεί τη σκοπιμότητα‒ μπορούμε να υποθέσουμε ότι εκείνος που πετάει όλους αυτούς τους εύστοχους αρχαιοελληνικούς όρους μέσα στον λόγο του Άρνι, είναι ο είρων συγγραφέας αυτοπροσώπως, και έχει τον σκοπό του. Ο σκοπός αυτός, όπως θα μαντέψει κανείς λίγο πιο κάτω, ενδεχομένως είναι να οπλίσει τον δύσμοιρο Μπάκυ με επιχειρήματα ενάντια στον αφηγητή του, να υπαινιχθεί ότι ίσως υπάρχει κι άλλος τρόπος να διαβαστεί η αντίσταση του Μπάκυ πέρα από τον απορριπτικό που προτείνει ο Άρνι. Μια τέτοια ανάγνωση ‒με δυο λόγια, ώστε να μη φορτώσουμε στον ελαφρότερο των υπαινιγμών του συγγραφέα ένα βουνό ερμηνειών‒ θα μπορούσε να έχει ως αρχή την τροποποίηση του χαρακτηρισμού του Άρνι για την επιδημία της πολιομυελίτιδας (κατ’ επέκταση και για άλλες καταστρεπτικές ενέργειες του Θεού) από «άσκοπη, τυχαία, εξωφρενική και τραγική» σε «άσκοπη, τυχαία, εξωφρενική, αλλά παρά ταύτα τραγική».

Μπορεί ο Θεός να είναι πράγματι ανεξιχνίαστος, όπως λέει η Μάρσια. Παρ’ όλα αυτά, όποιος προσπαθεί να συλλάβει τα μυστηριώδη σχέδια του Θεού, αν μη τι άλλο παίρνει στα σοβαρά τόσο την ανθρωπότητα όσο και τον τρόπο που θα την κατανοήσει· ενώ όποιος αντιμετωπίζει το μυστήριο του Θεού σαν μία ακόμη ονομασία της σύμπτωσης, δεν το κάνει. Εκείνο που ο Άρνι δεν θέλει να δει ‒ή έστω δεν θέλει να σεβαστεί‒ είναι πρώτα απ’ όλα η ένταση του Γιατί; όπως το εκφράζει ο Μπάκυ, («αυτός ο μανιακός τού γιατί», όπως τον αποκαλεί), και δεύτερο, η φύση του Όχι! του Μπάκυ, η οποία όση ξεροκεφαλιά κι αν δείχνει, όσο αυτοκαταστροφική και παράλογη κι αν είναι, διατηρεί παρά ταύτα ζωντανό το ιδεώδες της ανθρώπινης αξιοπρέπειας μπροστά στη μοίρα, στη Νέμεση, στους θεούς, στον Θεό.

Το πιο σκληρό ‒και μικρόψυχο‒ πλήγμα το δέχεται ο Μπάκυ όταν ο Άρνι υποτιμά την αμαρτία του καθαυτή, την πηγή όλης του της οδύνης. Ακριβώς όπως δεν γίνεται να είναι ο Θεός ο μεγάλος εγκληματίας που βρίσκεται πίσω από τις οδύνες της ανθρωπότητας, (διότι ο Θεός δεν είναι παρά άλλη μία λέξη για το τυχαίο), έτσι και το να είσαι φορέας του ιού της πολιομυελίτιδας δεν μπορεί να είναι μείζον έγκλημα, απλή κακοτυχία είναι. Η κακοτυχία δεν απαιτεί τεράστια, ηρωική μεταμέλεια· το καλύτερο που έχεις να κάνεις είναι να συνέλθεις και να συνεχίσεις κανονικά τη ζωή σου. Με το να θέλει να θεωρείται μέγας εγκληματίας, ο Μπάκυ απλώς εμφανίζεται σαν όψιμος μιμητής των μνηστήρων του μεγάλου εγκλήματος κατά τον 19ο αιώνα, που επεδίωκαν απεγνωσμένα την προσοχή και ήταν ανά πάσα στιγμή έτοιμοι να διαπράξουν το ποταπότερο έγκλημα προκειμένου να την κερδίσουν. (Ο Ντοστογιέβσκι ανέταμε τον χαρακτήρα του μεγάλου εγκληματία στο πρόσωπο του Σταβρόγκιν, στο μυθιστόρημα Οι Δαιμονισμένοι[20]).

Στο Νέμεσις γινόμαστε συχνά μάρτυρες ελεεινών συμπεριφορών από έναν πληθυσμό που βρίσκεται υπό το κράτος της επιδημίας και του πανικού, μη εξαιρουμένης και της στοχοποίησης των εθνικών μειονοτήτων, που βλέπουμε να μετατρέπονται σε αποδιοπομπαίους τράγους. Το Νιούαρκ του Νέμεσις αποδείχνεται εξίσου γόνιμο έδαφος για τον αντισημιτισμό με τις πόλεις της δυστοπικής φαντασίας του Η συνωμοσία εναντίον της Αμερικής (2004), που τοποθετείται την ίδια χρονική περίοδο. Όμως στο μυθιστόρημά του για τη χρονιά της επιδημίας του 1944 ο Ροθ δεν ενδιαφέρεται τόσο πολύ για το πώς συμπεριφέρεται ο πληθυσμός της κοινότητας σε περιόδους κρίσης όσο για τα θέματα της μοίρας και της ελευθερίας.

Θαρρείς και είναι κανόνας της τραγωδίας να μπορείς μόνον εκ των υστέρων να δεις τη λογική που σε οδήγησε στην πτώση. Μόνον όταν έχεις δεχτεί το πλήγμα της Νέμεσης είσαι σε θέση να διακρίνεις τι ήταν αυτό που την προκάλεσε. Και στις τέσσερις Νεμέσεις μεσολαβεί ένα ολίσθημα ή μία πτώση, από τα οποία αποκαλύπτεται ότι ο ήρωας αδυνατεί να συνέλθει. Η Νέμεση έκανε τη δουλειά της, ποτέ η ζωή δεν θα είναι ξανά η ίδια. Στο Η Ταπείνωση ένας σπουδαίος ηθοποιός χάνει ανεξήγητα τη δύναμη να καθηλώνει το κοινό του, και σ’ αυτήν την απώλεια έρχεται να προστεθεί και η κάθετη πτώση της σεξουαλικής του ρώμης. Στο Καθένας ενώ ο πρωταγωνιστής ευελπιστεί σε μια άνετη και ήρεμη ζωή μετά τη συνταξιοδότησή του, βλέπει τους ορίζοντές του να συρρικνώνονται σε σημείο εξαφάνισης, καθώς, εντελώς απροειδοποίητα, τον καταλαμβάνει ένας ψυχοφθόρος τρόμος. Στο Αγανάκτηση η φαινομενικά λιτή απόφαση του ήρωα να κάνει τουλάχιστον μία φορά στη ζωή του έρωτα προτού πεθάνει, τον οδηγεί, εξαιτίας μιας ακατανόητης λογικής, στην αποβολή του από το πανεπιστήμιο και στον θάνατό του στην Κορέα, ακόμη ‒σύμφωνα με την κατά Κλίντον άποψη‒ παρθένο. Ό,τι είχε προφητέψει ο πατέρας του επαληθεύεται: «Το παραμικρό στραβοπάτημα μπορεί να έχει τραγικές συνέπειες».[21]

Στο Νέμεσις η δράση περιστρέφεται γύρω απ’ αυτό που αρχικά φαίνεται σαν μικρό στραβοπάτημα και εκ των υστέρων καταλήγει σε μοιραία πτώση. Και αυτό συμβαίνει τη στιγμή που ο Μπάκυ υποκύπτει στα παρακάλια της κοπέλας του και δέχεται να εγκαταλείψει το Νιούαρκ. Το ένστικτό του τον προειδοποιεί ότι προδίδει τον εαυτό του, ότι πράττει ενάντια στις ανώτερες επιλογές του. Βρίσκεται, υπό μία έννοια, στο χείλος της ηθικής· όμως δεν κάνει απολύτως τίποτα για να αποτρέψει την πτώση του.

Κατ’ αυτόν τον τρόπο ο Μπάκυ δίνει ένα τυπικό παράδειγμα αδυναμίας ή αποτυχίας της βούλησης, το οποίο ως ηθικό/ψυχολογικό φαινόμενο προσελκύει την προσοχή των φιλοσόφων από την εποχή του Σωκράτη. Πώς είναι δυνατόν να λειτουργούμε ενσυνείδητα ενάντια στα συμφέροντά μας; Ενεργούμε πράγματι, όπως θέλουμε να πιστεύουμε για τον εαυτό μας, με βάση τη λογική· ή μήπως οι αποφάσεις στις οποίες καταλήγουμε έχουν υπαγορευθεί από πιο πρωτόγονες δυνάμεις, που για λογαριασμό τους η λογική παρέχει απλώς εκ των υστέρων εκλογικεύσεις; Για τον Μπάκυ η στιγμή που πήρε την απόφασή του ‒η στιγμή της πτώσης του‒ παραμένει σκοτεινή. Εκείνον τον Μπάκυ, για τον οποίο ο Άρνι δεν έχει κατανόηση, τον στοιχειώνει η υποψία πως όταν έλεγε, «Ναι, θα φύγω από την πόλη», η φωνή που μίλησε δεν ήταν του καθημερινού εαυτού του αλλά κάποιου Άλλου που μίλησε από μέσα του.

Σε σύγκριση με ιδιαιτέρως φιλόδοξα έργα όπως Το θέατρο του Σάμπαθ (1995) ή το Αμερικανικό Ειδύλλιο (1997), οι τέσσερις Νεμέσεις είναι δευτερεύουσες προσθήκες στον κατά Ροθ κανόνα. Το ίδιο το Νέμεσις στην ουσία δεν είναι και τόσο σημαντικό από πλευράς σύλληψης ‒τόσο ως προς τις εγγενείς ικανότητες των προσώπων που αναπτύσσει, όσο και ως προς τη δράση που τους αναθέτει να φέρουν σε πέρας‒ ώστε να προχωρεί, πέρα από ένα επιδερμικό γδάρσιμο της επιφάνειας, στο βάθος των τεράστιων ερωτημάτων που θέτει. Παρά την έκτασή του (280 σελίδες) δίνει την αίσθηση της νουβέλας.

Υπάρχει και μια περαιτέρω αίσθηση ότι οι τέσσερις Νεμέσεις είναι ελάσσονες. Η όλη τους διάθεση είναι χαμηλόφωνη, βυθισμένη στις τύψεις και τη μελαγχολία: θα μπορούσαμε να πούμε ότι έχουν συντεθεί σε κλειδί ελάσσονος κλίμακας. Μπορεί να τα θαυμάσει κανείς για τη μαστοριά, την εξυπνάδα, τη σοβαρότητά τους, όμως πουθενά δεν θα νιώσει ότι η δημιουργική φλόγα τους κατακαίει το σύμπαν ή ότι ο συγγραφέας στρεσάρεται από το υλικό του.

Αν υποθέσουμε ότι η ένταση του παλιού, του «μείζονος» Ροθ έχει σβήσει, υπάρχει άραγε κάτι καινούργιο που να έχει πάρει τη θέση της; Προς το τέλος της ζωής του επί της γης, «εκείνος», ο πρωταγωνιστής στο Καθένας, επισκέπτεται το νεκροταφείο όπου είναι θαμμένοι οι γονείς του και πιάνει ψιλή κουβέντα μ’ έναν νεκροθάφτη, έναν άνθρωπο υπερήφανο ως επαγγελματία για τη δουλειά του και αποφασισμένο να την κάνει καλά. Οπότε «εκείνος» αποσπά από τον σκαφτιά μια πλήρη, σαφή και συνοπτική περιγραφή για το πώς σκάβεται ο καλός τάφος. (Ανάμεσα στις επικουρικές απολαύσεις που προσφέρει ο Ροθ είναι και τα σύντομα δοκίμια του ειδήμονα στο πώς να κάνεις κάτι: πώς να φτιάξεις καλά ένα γάντι, πώς να διακοσμήσεις τη βιτρίνα ενός κρεοπωλείου. Τούτος είναι, συλλογίζεται ο «εκείνος», που όταν έρθει η ώρα, θα του σκάψει τον δικό του τάφο, θα φροντίσει να έχει κάτσει καλά το δικό του φέρετρο, και όταν θα έχει απομακρυνθεί η τεθλιμμένη ομήγυρη, θα ρίξει από πάνω του το χώμα. Αποχαιρετάει τον νεκροθάφτη ‒τον δικό του νεκροθάφτη‒ με μια παράξενα ανάλαφρη διάθεση: «Θέλω να σ’ ευχαριστήσω… Δεν θα μπορούσες να ’σαι πιο επεξηγηματικός. Για έναν ηλικιωμένο, αυτό είναι ένα καλό μάθημα».[22]

Αυτό το λιτό αλλά πανέμορφα δομημένο, σύντομο, μόλις δέκα σελίδων επεισόδιο πράγματι είναι ένα καλό μάθημα, και όχι μόνον για τους ηλικιωμένους: πώς να σκάψεις έναν τάφο, πώς να γράφεις, πώς να έρχεσαι αντιμέτωπος με τον θάνατο, τρία σε ένα.

— Μετάφραση: Αθηνά Δημητριάδου


 

 

[1] Κυκλοφορεί ως: Ντανιέλ Ντεφόε, Η πανούκλα στο Λονδίνο, μτφρ. Τάσσος Συμεωνίδης, Κριτική, 1988.

[2] Αλμπέρ Καμύ, Η πανούκλα, μτφρ. Νίκη Καρακίτσου Ντουζέ, Μαρία Κασαμπαλόγλου Ρομπλέν, σ. 347, Καστανιώτη, 2008.

[3] Φίλιπ Ροθ, Νέμεσις, μτφρ. Κατερίνα Σχινά, Πόλις, 2011.

[4] Νέμεσις, ό.π., σ. 134.

[5] Ό.π., σ. 152.

[6] Ό.π., σ. 283.

[7] Ιώβ, 11, 8-9.

[8] Φίλιπ Ροθ, Αγανάκτηση, μτφρ. Αθηνά Δημητριάδου, Πόλις, 2009.

[9] Φίλιπ Ροθ, Καθένας, μτφρ. Αχιλλέας Κυριακίδης, Πόλις, 2006.

[10] Φίλιπ Ροθ, Η ταπείνωση, μτφρ. Κατερίνα Σχινά, Πόλις, 2010

[11] «…γιατί τις συμφορές μου δεν μπορεί κανείς θνητός ν’ αντέξει». Σοφοκλέους Οιδίπους Τύραννος, στ. 1414-15. Η μετάφραση δική μου.

[12] Η μετάφραση δική μου.

[13] Φίλιπ Ροθ, Τα γεγονότα. Η αυτοβιογραφία ενός μυθιστοριογράφου, μτφρ. Κατερίνα Σχινά, Πόλις, 2017.

[14] Φίλιπ Ροθ, Επιχείρηση Σάυλωκ, μτφρ. Σπύρος Βρεττός, Πόλις, 2001.

[15] «Κρῆτες ἀεὶ ψεῦσται».

[16] Σάμουελ Μπέκετ, Ο Ακατονόμαστος, μτφρ. Αλεξάνδρας Παπαθανασοπούλου, Κρύσταλλο, 1980.

[17] Σάμουελ Μπέκετ, Πώς είναι, μτφρ. Αθηνάς Δημητριάδου, Ύψιλον/βιβλία, 2006.

[18] αffixed, στο πρωτότυπο. Η μετάφραση δική μου.

[19] Ό.π., σ. 288.

[20] Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι, Οι δαιμονισμένοι, μτφρ. Άρης Αλεξάνδρου, Γκοβόστης, 1947.

[21] Ό.π., Αγανάκτηση, σ. 25.

[22] Φίλιπ Ροθ, Καθένας, μτφρ. Αχιλλέας Κυριακίδης, σ. 206, Πόλις, 2006.

Αυτή η σελίδα χρησιμοποιεί cookies για να διαχειριστεί τα στοιχεία χρήσης, στατιστικά πλοήγησης και άλλες λειτουργίες. Επισκεπτόμενοι τη σελίδα μας συμφωνείτε οτι μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε cookies.

OK