Εκθέτοντας τα Εντός

Αφού πάψαμε να κουνάμε το κεφάλι με συμπάθεια, αναλογιζόμενοι όσα αναγκάστηκαν να αντέξουν οι μακρόβιες καλλιτέχνιδές μας, τις τοποθετούμε σε ένα μυστηριακό πλαίσιο πανάρχαιο – εκείνο της γητεύτρας ή καλής μάγισσας. ARB – THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS Λουίζ Μπουρζουά: Ένα πορτρέτο ξεδιπλώνεται Μια έκθεση στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΜοΜΑ), Νέα Υόρκη 24 Σεπτεμβρίου 2017 - 28 Ιανουαρίου 2018 Κατάλογος της έκθεσης από την Ντέμπρα Ουάι, MoMA, σελ. 248 Robert Storr, Intimate Geometries: The Art and Life of Louise Bourgeois [Μύχιες γεωμετρίες: Η τέχνη και η ζωή της Λουίζ Μπουρζουά], Monacelli, σελ. 828 Αφού πάψαμε να κουνάμε το κεφάλι με συμπάθεια, αναλογιζόμενοι όσα αναγκάστηκαν να αντέξουν οι μακρόβιες καλλιτέχνιδές μας, τις τοποθετούμε σε ένα μυστηριακό πλαίσιο πανάρχαιο – εκείνο της γητεύτρας ή καλής μάγισσας. Αυτές οι γυναίκες έχουν ένα μυστικό. Εμείς θέλουμε να μας τα πουν όλα, εκείνες όμως ίσως να μη θέλουν. Αν καταφέρουμε να αποκτήσουμε πρόσβαση στο μαγικό τους εργαστήρι, αφού περάσουμε στριμωχτά μέσα από έναν στενό διάδρομο, για να βρούμε την πόρτα, ίσως να γίνουμε κοινωνοί μυστηρίων σημαντικών. Τα πέπλα θα λυθούν, θα πέσουν, και επιτέλους θα κοιτάξουμε τη ζωή κατά πρόσωπο και θα κλάψουμε για όλα όσα χάθηκαν για να φτάσουμε εμείς εδώ. Στον μακρό της βίο, η Λουίζ Μπουρζουά έζησε και τις δύο ακραίες καταστάσεις της ιστορίας των γυναικών στην τέχνη – έζησε την περιθωριοποίηση, ακόμη και την ανωνυμία στην αρχή, αλλά, δεκαετίες αργότερα, έβλεπε να την ακολουθούν με ορμή και πάθος νεότερες καλλιτέχνιδες και επιμελήτριες. Η επιτυχία της στηρίχτηκε στην ανεξαρτησία από τη μόδα και στο ότι έστρεφε την προσοχή του κοινού σε συναισθήματα που οι περισσότεροι προτιμούν να κρατούν κρυμμένα: ντροπή, αποστροφή, φόβο εγκατάλειψης, ζήλια, οργή. Πού και πού, αναδύονται η χαρά ή το θαύμα, σαν ένα άνοιγμα στη συννεφιά. Αλλά η Μπουρζουά ήταν καλλιτέχνις, δεν ήταν ψυχοθεραπεύτρια. Η φαντασία της ήταν προσκολλημένη στις φόρμες και στην εκφραστικότητά τους. Είχε το χάρισμα να αναπαριστά απροσδιόριστα και δυσνόητα συναισθήματα με τρόπους που φαίνονται άμεσοι και αφιλτράριστοι. Η Ντέμπρα Ουάι, η ομότιμη διευθύνουσα επιμελήτρια εντύπων και εικονογραφημένων βιβλίων του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης (Museum of Modern Arts), έχει στήσει μια καλαίσθητη και αποκαλυπτική έκθεση γραφιστικών έργων, εκτυπώσεων και τυπωμένων βιβλίων της Μπουρζουά – κάπου 265 εικόνες, φτιαγμένες με ποικίλες τεχνικές, από την πλούσια συλλογή του Μουσείου, μαζί με άλλα σχέδια της ίδιας θεματικής οικογένειας, πρώιμα ζωγραφικά έργα και λίγα επιλεγμένα γλυπτά που δεν κρύβουν την αμοιβαία τους σχέση με τις σχεδιασμένες μορφές. Η Ουάι, που διοργάνωσε την πρώτη αναδρομική έκθεση των σχεδίων της Μπουρζουά στο ΜοΜΑ το 1982, καθώς και μια επισκόπηση των σχεδίων της Μπουρζουά το 1994, έχει αφιερώσει μεγάλο μέρος της επαγγελματικής της ζωής στην καλλιτέχνιδα και τη γνώριζε πολύ καλά. Αυτή η έκθεση πρέπει να είναι ένα είδος γύρου του θριάμβου για την ίδια. Σε πρώτη εντύπωση, τα βιβλία και άλλα έργα σε χαρτί πάνω στο απαλό γκρι ή στο ενετικό κόκκινο των τοίχων του Μουσείου σε απορροφούν. Σε κερδίζουν. Όμως θα ήταν κάπως παραπλανητικό να την ονομάσει κανείς «έκθεση εντύπων». Η Μπουρζουά τροποποιούσε διαρκώς τα έργα της, κάνοντας προσθήκες και προσαρμογές στα τυπογραφικά δοκίμια κατά την έμπνευση της στιγμής, και οι περισσότερες εκτυπώσεις στην έκθεση εμφανίζονται σε πολλά και διάφορα εξελικτικά στάδια ή φάσεις. Συχνά έχει κάτι προστεθεί, επιζωγραφιστεί ή επισχεδιαστεί – φορές μόλις μια κουκκίδα χρώμα, άλλοτε πάλι το έργο έχει αναθεωρηθεί πλήρως. Αυτό που βλέπουμε εντέλει είναι ζωγραφική σε χαρτί με αφετηρία και πρώτο στρώμα τούτων των έργων μια τυπωμένη εικόνα. Κατά τη διάρκεια της μαραθώνιας σταδιοδρομίας της, η Μπουρζουά εργάστηκε σε ένα ευρύ φάσμα μέσων και διαστάσεων (formats), από χαρακτικά ύψους μόλις δεκατριών εκατοστών μέχρι γλυπτά συναρμολογήματα που απλώνονται σε αχανείς χώρους του Μουσείου. Για μια μακρά περίοδο της δεκαετίας του 1950 είχε κατάθλιψη και ήταν δημιουργικά ανενεργή, οπότε και άρχισε μακρόχρονη ψυχανάλυση, πράγμα που φαίνεται ότι βοήθησε. Αναδύθηκε από το τέλμα της σαν ένας πρωτεϊκός εργασιομανής, από το χέρι του οποίου ανάβλυζαν αποθήκες ολόκληρες πραγμάτων υλικά και συναισθηματικά ποικίλων. Ακόμη και σε αυτή την εστιασμένη θεματικά έκθεση είναι ευδιάκριτο το εύρος της αισθαντικότητας της Μπουρζουά, από την προσωπική εικαστική ημερολογιογράφο μέχρι τη manqué σκηνογράφο, αποφασισμένη να κυριαρχήσει στη μουσειακή εμπειρία με τις θεατρικές της mise-en-scènes (σκηνοθεσίες). Μπαίνοντας στην έκθεση σε υποδέχεται ένα κατευναστικό πρελούδιο: ένας τοίχος τριάντα έξι μικροσκοπικών εικόνων, με τον συλλογικό τίτλο The Fragile (Τα Εύθραυστα, 2007), που αναδεικνύουν την φιλοπαίγμονα πλευρά της γραφιστικής τέχνης της Μπουρζουά. Τα περισσότερα είναι λιτά γραμμικά σχέδια, μία εικόνα ανά σελίδα, κάποια ενισχυμένα με διάφανες χρωματικές επιστρώσεις. Διακρίνουμε δύο θέματα: αράχνες με τους ιστούς τους και γυναίκες με υπερμεγέθη κρεμάμενα στήθη. Οι αράχνες έχουν ανθρώπινα πρόσωπα, ενώ τα κεφάλια των γυναικών, όλα μικροσκοπικά ως προς τα σώματά τους, έχουν ένα πλατύ χαμόγελο, τέτοιο που θα σχεδίαζε ένα παιδί. Ένα από τα σχέδια δείχνει το υποτυπώδες προφίλ γυναικείου προσώπου, με μύτη μακρόρραχη και χείλη λεπτά, πρόσωπο στο οποίο αναγνωρίζουμε την καλλιτέχνιδα την ίδια. Αόμματος η κεφαλή αυτή, αχρείαστα πια τα μάτια ίσως. Αυτά τα σχέδια μοιάζουν με λεπτουργημένα κινούμενα σχέδια χωρίς λόγια. Μπορείς να φανταστείς κάποια από αυτά τυπωμένα σε χαρτοπετσέτες για κοκτέιλ. Άλλα θα γίνονταν εντυπωσιακά τατουάζ. Εκτός από εικαστικό χιούμορ, η όλη σύνθεση επιδεικνύει την ευκολία και τη μαστοριά της Μπουρζουά στον σχεδιασμό περιγράμματος, στη φόρμα και στη διάταξη. Κατανόησε τη δύναμη του κενού χώρου, πώς εικόνες και σήματα μπορούν να μετακινούνται μέσα στη σελίδα για εφέ και πώς κάποιες φορές, μικραίνοντας μια εικόνα, την κάνεις πιο μεγαλόφωνη. Έχει ενδιαφέρον ότι όλες σχεδόν οι εικόνες της είναι σχεδιασμένες σε εντελώς πρόσθια όψη, κατά μέτωπο, σαν δείγματα πιεσμένα πάνω σε γυαλί. Λίγες οι όψεις τριών τετάρτων, ίσως επειδή αυτό θα υπαινισσόταν έναν κόσμο που θα ήταν υπερβολικά εγγύς, υπερβολικά πραγματικός, αντί του συμβολικού φάσματος που αποτελεί τη σφαίρα του ενδιαφέροντός της. Μόλις περάσεις στις κεντρικές αίθουσες, η έκθεση ξεκινά με αρκετά εικονογραφημένα βιβλία και μεμονωμένες έντυπες εικόνες από το 1946 έως το 1949, που όλα διατηρούν και σήμερα ακόμη τη φρεσκάδα τους. Η Μπουρζουά ήταν εξαρχής εικονογράφος και σχεδιάστρια βιβλίων υψηλού επιπέδου, και η όλη ατμόσφαιρα των χαρακτικών αυτών, που παρουσιάζουν μοτίβα κτιρίων –πυργόσπιτων ή καπνοδόχων πιο συχνά– ενωμένα με γυναικεία σώματα ή μέλη, είναι ξεκάθαρα μοντέρνα. Έχει ήδη κατακτήσει την ικανότητα να τοποθετεί τις συμβολικές εικόνες της σε έναν συναισθηματικά υπαινικτικό εικαστικό χώρο. Μια παραλλαγή του 1984 της περίφημης σειράς Γυναίκα-Σπίτι (Femme Maison, που ξεκίνησε το 1946) παρουσιάζει μια γυναίκα γυμνή από τη μέση και κάτω, ενώ στη θέση του άνω μέρους έχει προστεθεί ένα πολυώροφο κτίριο με αψίδες και ψηλά παράθυρα, με τον καρπό ενός λεπτού βραχίονα να γνέφει ξεψυχισμένα προς την πάνω αριστερή γωνία. Τυπωμένο πάνω σε ένα λαμπρό ροζ σομόν, παραμένει ένας καυστικός και οξύς λογότυπος φεμινιστικής τέχνης. Η Λουίζ Μπουρζουά ποζάρει με το πόδι στο γλυπτό της “Sleep II” (1967) στο ΜοΜΑ, την 1 Φεβρουαρίου 1983. Ted Thai / LIFE Pict. Collec. / Getty Images / Ideal Image Ο χώρος σε αυτές τις εικονογραφήσεις, μαζί με το μικρό τους μέγεθος, μας δίνει μια άποψη της ζωής με τη ματιά ενός παιδιού – κάποιες μορφές ορθώνονται απειλητικές πάνω από το επίπεδο των ματιών, και οι εσωτερικοί χώροι είναι σφιχτά πλαισιωμένοι και ελαφρώς κλειστοφοβικοί. Βλέπουμε μόνο γωνίες ή δωμάτια ασφυκτικά γεμάτα από ανεμόσκαλες που δεν οδηγούν πουθενά. Είτε δεν υπάρχει τόπος να σταθείς είτε μία σκάλα στέκει μόνη έξω, σε έναν υπερβολικά ανοιχτό χώρο. Η διάθεση είναι ψυχρή και ζοφερή, ανήσυχη και ανησυχητική. Σε αυτή την πρώιμη φάση, ο καλλιτέχνης στον οποίο η Μπουρζουά μοιάζει περισσότερο ως προς την ατμόσφαιρα, την πινελιά, την οπτική γωνία είναι ένας άλλος φαντασιοκόπος και χρονικογράφος των καταραμένων οικογενειών, ο Έντουαρντ Γκόρι. Η διαφορά βέβαια είναι ότι ο Γκόρι σχεδιάζει το τέρας το ίδιο, ενώ η Μπουρζουά μονάχα το υπαινίσσεται. Διάσπαρτα, στα πρώτα στις πρώτες αίθουσες, παραδείγματα των πρώιμων χαραγμένων και επιχρωματισμένων ξυλόγλυπτων της Μπουρζουά, και όλα μάλλον θλιμμένα, με την ορθότητα των μορφών και των χρωμάτων τους. Τα έργα Pillar (Κίονας, 1949-1950), Figure (Μορφή, 1954) και Forêt (Night Garden) [(Δάσος), (Νυχτερινός Κήπος), 1953] είναι μεταξύ των καλύτερων πρώιμων έργων που έκανε μερικά χρόνια προτού στραφεί σε πιο περίτεχνες και πιο αφηγηματικές κατασκευές από ποικίλα βιομηχανικά υλικά. Εάν είχε παραμείνει σε αυτή την πρώιμη τροχιά, η Μπουρζουά ίσως θα γινόταν το τρισδιάστατο ισοδύναμο ενός βαθιά αυτοκαθοριζόμενου καλλιτέχνη όπως ο ζωγράφος Φόρεστ Μπες. Αυτό θα σήμαινε ωστόσο την αποκήρυξη μιας κάποιας φιλοδοξίας. Αφού δεν ενδιαφερόταν να γίνει γλύπτρια του είδους εκείνου, η Μπουρζουά συνέχισε να τελειοποιεί μια πιο εσώτερη αισθαντικότητα στα σκίτσα της. Πανικός, κλειστοφοβία, απελπισία, ανημποριά και ανία, καθώς και μια παράξενη μοιρολατρική έξαρση ήταν τα θέματά της και τα προσπέλασε με έναν συνδυασμό διαίσθησης και σχεδιαστικής αίσθησης. Η Μπουρζουά ήταν ποιήτρια των μεταβάσεων και των εισχωρήσεων πραγμάτων σε άλλα πράγματα. Αντιλήφθηκε το εύπλαστο του εικονογραφικού χώρου – πώς να μεταπλάθει το υφάδι του σε εικαστική λογική και πώς να σχετίζει την πλαστικότητα αυτή με τη σωματική και συναισθηματική εμπειρία. Σε μια άτιτλη υδατογραφία του 2004, διογκωμένα σωληνοειδή ή κελυφωτά σχήματα εμφανίζονται να σκίζουν το οριζόντιο επίπεδο έγχρωμων διάφανων επιστρώσεων, να υπαινίσσονται φόρμες τόσο υποβρύχιες όσο και εναέριες. Σε αυτή τη γραφική επιτήδευση, η Μπουρζουά πρόσθεσε την επιμονή στα επιμέρους της γυναικείας εμπειρίας – σωματικά, ψυχολογικά και κοινωνικά. Αυτή η πλευρά του έργου της διεισδύει παντού και εκδηλώνεται γενικά στον βιομορφισμό και στην προσοχή που αποδίδει σε συνδέσμους και σημεία επαφής, καθώς και σε ορισμένες σωματικές λεπτομέρειες –θηλές, οπές και άλλες θέσεις ανταλλαγής, σημεία εισόδου και απεκκρίσεων, σωματικές κοιλότητες, περάσματα–, πράγματα που δηλώνουν γενικά «το μέσα έξω». Σε όλα αυτά, η Μπουρζουά προηγείται μακράν του ανταγωνισμού. Ακόμη και ο Πικάσο, εκείνος ο υπερόπτης αναμορφωτής και «παραμορφωτής» της ανθρώπινης ανατομίας, στην πραγματικότητα μπορούσε να κοιτάζει το σώμα μόνον απέξω. Για την Μπουρζουά, το μέσα, με όλη τη λεπτότητα και τη ρώμη του, είναι το έξω. Κινείται εύκολα από το έξω στο μέσα και τούμπαλιν. Γεννημένη στο Παρίσι το 1911, η Μπουρζουά υπέστη πολλαπλά και πέρα από τα συνήθη οδυνηρά ψυχικά πλήγματα, και η ενδότερη ζωή της έμεινε στενά προσδεδεμένη στην ανάμνησή τους. Πόλεμος, αρρώστια, σεξουαλική ζήλια, νοητική αστάθεια, τα είδε όλα με τα μάτια της την πρώτη δεκαετία της ζωής της και ποτέ δεν ξέχασε –ούτε συγχώρεσε– κανένα από αυτά. Ήταν έφηβη όταν έμαθε ότι η ελκυστική νεαρή Αγγλίδα που ζούσε με την οικογένεια ως παιδαγωγός ήταν επίσης ερωμένη του πατέρα της, και ειδικά την προδοσία αυτή δεν κατάφερε ποτέ να την ξεπεράσει. Επιπροσθέτως, ή ίσως ως αντίδραση, η υγεία της μητέρας της ήταν εύθραυστη και οι αρρώστιες συχνές, και η νεαρή Λουίζ τη συνόδευε σε διάφορα ιαματικά λουτρά και θεραπευτικά κέντρα. Ο θάνατος της μητέρας της την απελευθέρωσε από τις φροντίδες αυτές στα είκοσι ένα της χρόνια. Μετά την απώλεια της μητέρας, και με την ενθάρρυνση του γοητευτικού και τυραννικού πατέρα, η Μπουρζουά άνοιξε μια μικρή επιχείρηση πουλώντας έργα σε χαρτί, έντυπα και εικονογραφημένα βιβλία σε μια γωνιά του ταπητουργείου της οικογένειας στο Μπουλβάρ Σαιν-Ζερμαίν. Για να αποκτήσει δικό της απόθεμα, όργωνε οίκους δημοπρασιών και καταστήματα βιβλιεμπόρων και φαίνεται ότι είχε απορροφήσει, εν μια νυκτί σχεδόν, τους δεσπόζοντες γραφιστικούς τρόπους, τα κυρίαρχα γραφιστικά στυλ της εποχής. Ένιωθε να τη συνδέει ιδιαίτερη συγγένεια με τον Μπονάρ και τον Τουλούζ-Λοτρέκ, καθώς και άλλους καλλιτέχνες που αξιοποίησαν τη φόρμα του εικονογραφημένου βιβλίου, που ήταν τότε στη μόδα. Κάτι σ’ εκείνα τα livres d’artiste (βιβλία του καλλιτέχνη), όπως έγιναν γνωστά –ο τρόπος που συνδύαζαν κείμενο και εικόνες και ο τρόπος που η εικόνα τυπωνόταν από πλάκες χαρακτικής ή οξυγραφίας, η όλη αίσθηση ικανοποίησης στην αφή από το όμορφα καμωμένο χαρτί, με τα ανάγλυφα ορθογώνια παραλληλόγραμμα λεπτά σχεδιασμένων τόνων του γκρι–, έδωσε σχήμα στο πρότυπο πάνω στο οποίο θα βάσιζε, κατά διαστήματα, η Μπουρζουά τις σκέψεις της για τη δική της τέχνη ως το τέλος της ζωής της. Στην ηλικία των είκοσι έξι ετών γνώρισε και παντρεύτηκε τον αμερικανό ιστορικό τέχνης Ρόμπερτ Γκόουλντουότερ, και στο εξής εγκαταστάθηκε στη Νέα Υόρκη. Εκεί, στην Ένωση Σπουδαστών Τέχνης, η Μπουρζουά έκανε τα πρώτα της χαρακτικά και τις ξυλογραφίες σε μικρές σελίδες χαρτιού. Εκείνα τα πρώιμα έργα είναι απλά, αλλά εξελιγμένα από πλευράς γραφικής τέχνης. Σύντομα έφτασε να φτιάχνει τα δικά της εικονογραφημένα βιβλία, που συνδύαζαν ιστορίες και εικόνες, από πολλές απόψεις μια φυσική εξέλιξη που ταίριαζε σε μια πρόωρα αναπτυγμένη αρχάρια, η οποία συνειδητοποίησε νωρίς ότι η δική της προσωπική ιστορία επρόκειτο να είναι αστείρευτη πηγή της δημιουργικότητάς της. Είχε επίσης την ικανότητα να ρίχνει μια φευγαλέα ματιά, και να ανακαλεί αργότερα εικόνες που μπορούσαν να κουβαλούν περίπλοκα συναισθήματα, όπως στην οξυγραφία Thompson Street (Οδός Τόμσον, 1946), που αποδίδει μια σκοτεινή μορφή με το ύφος του Γκόρι να στέκει στο κατώφλι μιας πόρτας. Την εμπνεύστηκε βλέποντας μια νεαρή πόρνη κάπου στη γειτονιά της. Το έργο της Μπουρζουά από τα τέλη της δεκαετίας του 1940 και εξής μοιάζει πολύ με συνέχεια της υπερρεαλιστικής αισθητικής. Η ίδια υποβάθμιζε την όποια συσχέτισή της με τους υπερρεαλιστές. Δεν έβλεπε τον εαυτό της ως κληρονόμο τους, πιθανόν επειδή γνώριζε όλους όσοι είχαν διαφύγει από την Ευρώπη για τη Νέα Υόρκη κατά τη διάρκεια του Πολέμου. (Αν και δεν υπάρχει κάποια σχετική καταγραφή, αφού μιλούσε γαλλικά, είναι πιθανό να είχε βιώσει από πρώτο χέρι τον απροσχημάτιστο μισογυνισμό του Αντρέ Μπρετόν, και αυτό θα αποτελούσε λόγο ικανό να την κρατήσει σε κάποια απόσταση.) Όπως κάποιες φορές η πλήρης άνθηση ενός κινήματος συμβαίνει μόνον αφού και ο τελευταίος εκπρόσωπος έχει αποσυρθεί, η Μπουρζουά φαίνεται, από αυτή την απόσταση, η γνήσια διάδοχος των Τζόρτζιο ντε Κίρικο, Μαξ Ερνστ, Αντρέ Μασόν και Χουάν Μιρό. Είναι σαν να ελευθέρωσε το τζίνι που κρυβόταν στο μπουκάλι τους. Μερικά από τα σχέδιά της προς το τέλος της δεκαετίας του 1940 μοιάζουν να έχουν γίνει από τον Μαγκρίτ, αν εκείνος είχε κατορθώσει να προχωρήσει πέρα από το αγαπημένο του θέμα. Η διακηρυγμένη πίστη των υπερρεαλιστών στη δύναμη του ασυνειδήτου να καθοδηγεί το χέρι φαντάζει ασήμαντη συγκρινόμενη με τη δική της. Υπάρχει επίσης ένα ισχυρό υπόγειο ρεύμα στο έργο της πάνω στις σαμανιστικές και τοτεμικές μορφές της τέχνης των γηγενών Αμερικανών και άλλων φυλών, πράγμα που επίσης ενδιέφερε ιδιαίτερα τους υπερρεαλιστές. Ένας τρόπος να αντιληφθεί κανείς την τέχνη της Μπουρζουά είναι να φανταστεί τον Υπερρεαλισμό, το εφηβικότερο και μισογυνικότερο των καλλιτεχνικών κινημάτων, να επανεξοπλίζεται από μια ώριμη γυναίκα. Η έκθεση στο ΜοΜΑ μάς παρουσιάζει μια καλλιτέχνιδα που διοχέτευσε τις υπερρεαλιστικές της τάσεις σε έναν άμεσο, αυτοσχεδιαστικό τρόπο δουλειάς. Για όσους τυχόν αποζητήσουν την πιο εξωστρεφή ή δημόσια πλευρά τής δουλειάς της, το αίθριο του Μουσείου φιλοξενεί μία από τις αράχνες της Μπουρζουά που γοητεύουν το ευρύ κοινό. Αυτή η αράχνη έχει πόδια από ατσάλι (ανεξαιρέτως, και τα οκτώ), οι άνω κλειδώσεις των οποίων υψώνονται εξίμισι περίπου μέτρα από το δάπεδο. Η Αράχνη (Spider, 1997) διαφέρει από κάποιες αδελφές της κατά το ότι το κενό που σχηματίζεται ανάμεσα στα πόδια του αραχνοειδούς το έχει καταλάβει ένα κυλινδρικό περίβλημα από ατσάλινο πλέγμα βιδωμένο σε ένα λεπτό ατσάλινο πλαίσιο. Πρόκειται στην ουσία για ένα συρμάτινο κλουβί με ύψος γύρω στα τεσσεράμισι μέτρα και διάμετρο τρία, στο οποίο μπορεί κανείς να μπει από ένα στενό άνοιγμα. Στο εσωτερικό του, φιαλίδια αρωμάτων, οστέινα θραύσματα, αιωρούμενα σχήματα από χυτό καουτσούκ και τεμάχια ταπισερί έχουν προσδεθεί στο συρματόπλεγμα, όπως τα φρούτα σε ένα σούκα[1]. Τι σημαίνει «γραφιστική αισθαντικότητα»; Ξεκινά με ευαισθησία για το υλικό, χαρτί ή καμβά, και για το σημείο επίκρουσης, εκεί όπου το εργαλείο χτυπά την επιφάνεια, κάτι που παραμένει αδιάκοπα ζωντανό. Φέρτε στον νου σας τους Σάι Τουόμπλι και Ζαν Μισέλ Μπασκιά, δάσκαλο και μαθητή, μεταφορικά μιλώντας. Το χέρι που πιάνει ένα κομμάτι κάρβουνο, καθώς προσγειώνεται στο χαρτί, είναι σαν μια βελόνα φωνογράφου που αναπηδά ελαφρά πάνω σε έναν δίσκο βινυλίου 33 στροφών γεμάτον γδαρσίματα. Κι ενώ αναπηδά η βελόνα και πατινάρει, και, στο ενδιάμεσο, βυθίζεται στις αυλακιές του δίσκου, αρχίζει να γεμίζει τον αέρα η μουσική. Ποιο είναι το σήμα κατατεθέν του γραφιστικού στυλ της Μπουρζουά; Χρησιμοποιεί κυρίως κοντές ή μεσαίου μήκους γραμμές με μολύβι, χαρακτικό όργανο ή βούρτσα, και τα σημάδια, κινούμενα όλα λίγο-πολύ προς μία κατεύθυνση, αλλά όχι και αυστηρά, είναι αραδιασμένα σε χαλαρές, επικαλυπτόμενες σειρές – μοιάζουν πολύ με την απόδοση της κόμης από ναΐφ καλλιτέχνη ή με αρμαθιές ανατομικών σχεδίων μυϊκών ινών κρεμασμένων σε μακριά σκοινιά. Οι αρμαθιές αυτές σωρεύονται και σχηματίζουν μορφές, αλλά δεν έχουν μάζα άξια λόγου. Καταλαμβάνουν αρκετό χώρο, αλλά δεν ζυγίζουν πολύ. Οι επαναλαμβανόμενες κατευθυντικές γραμμές φέρνουν στον νου ποικίλους συνειρμούς, από την τέχνη των γηγενών Αμερικανών των βορειοδυτικών ακτών του Ειρηνικού μέχρι την έκκεντρη τέχνη. Η Μπουρζουά είναι επιδέξια στην περιγραφή σχημάτων με μια λεπτή, διαλείπουσα γραμμή, που συγγενεύει με τη γραμμή από μελάνι και στυπόχαρτο του Άντι Γουόρχολ, που με τη σειρά της προέρχεται από τις εικονογραφήσεις με διακεκομμένες γραμμές του Μπεν Σαν. Αισθάνεσαι ότι η Μπουρζουά θέλει να σκάψει βαθιά στη θεμελιώδη υφή της ίδιας της φόρμας, στον πηγαιμό για τη δημιουργία μιας εικόνας. Το σχέδιο, σε τελευταία ανάλυση, αυτό μπορεί να κάνει. Ένα υποσύνολο των σημάτων που χρησιμοποιεί, ειδικά εκείνων που φτιάχνει με βουρτσάκι και μελάνι, έχουν το μήκος και τον διακοπτόμενο χαρακτήρα βελόνας-κλωστής, αυτόν που έχει το κέντημα: γραφιστικές βελονιές που σωρεύονται για να αποτελέσουν με τη σειρά τους τα δομικά στοιχεία πολλών από τις εικόνες της. Αυτά περιλαμβάνουν ματσάκια κλωστής ή τούφες μαλλί ή κούκλες νήματος, καθώς και νευρικές ή μυϊκές ίνες, γδαρμένο δέρμα και ιστούς, που ομαδοποιούνται, γίνονται δεμάτια και συστρέφονται, και σε κάποια έργα γίνονται κυματιστές κουρτίνες σε τοίχους σαν χαίτες, ή παίρνουν τη μορφή ποτάμιων ρευμάτων ή ωκεάνιου κύματος. Η ισοδυναμία που επιχειρεί η Μπουρζουά μεταξύ τρίχας ή κλωστής και μυϊκής ίνας ή ιστού είναι μία από τις κύριες επινοήσεις της. Μαλλιά, μαλλιά γυναίκας, συναντάς παντού στην τέχνη της Μπουρζουά. Είναι το ιδανικό στοιχείο των γραφιστικών της έργων. Σαν το νερό, μπορεί να πάει οπουδήποτε, και πρακτικά μπορεί να πάρει οποιοδήποτε σχήμα. Μπορεί να κυλά σαν ποταμός, να περνά μέσα από κλειδαρότρυπες ή να τυλίγεται γύρω από μιαν άλλη μορφή και να τη στραγγαλίζει. Μπορεί να πάρει τη μορφή ιπτάμενου χαλιού ή να υποχρεώνεται να καλύψει ή να κρύψει μιαν άλλη επιφάνεια. Μπορεί επίσης να τεμαχιστεί για να αποκαλύψει τι κρύβεται από κάτω. Τα μαλλιά είναι κάτι που κρύβεσαι πίσω του ή ένα ενθύμιο που απόμεινε. Ο ερωτισμός των μαλλιών αποτέλεσε πρώτη ύλη και των υπερρεαλιστών, και η Μπουρζουά το αξιοποιεί θαυμάσια. Ένα σχέδιο –Hair (Μαλλιά, 1948)– διαμορφώνει το λεξιλόγιο που θα παρέμενε σύγχρονο για περισσότερα από εξήντα χρόνια. Με βουρτσάκι και μελάνι, η Μπουρζουά σχεδιάζει μια γυναικεία φιγούρα σαν δύο κατακόρυφες στήλες από τσουβάλια, και στην κορφή ένα ωοειδές κεφάλι χωρίς χαρακτηριστικά. Η όλη μορφή περιβάλλεται από έναν καταρράκτη μαλλιών που ρέει ορμητικός και στις δυο πλευρές του σώματος, από την κορφή της κεφαλής σχεδόν ως κάτω στα πόδια. Το, περίπου, αμυγδαλόσχημο του όγκου των μαλλιών που αναβλύζουν και πλαισιώνουν σχήματα λοβού, πιασμένα όλα στη μέση μέχρι κάτω, και με ένα κεφαλάκι κομβιόσχημο στην κορυφή, δίνουν στην εικόνα μιαν άλλη ανάγνωση: χειλέων αιδοίου. Είναι σαν να εισέρχεσαι στο Η προέλευση του κόσμου (The Origin of the World, 1866) του Κουρμπέ και να επιστρέφεις μεταμφιεσμένος doppelgänger (φασματικός σωσίας ζωντανού ανθρώπου). Η λεπτομέρεια περιέχει το όλον, σαν μια εικόνα παρμένη από τον Ναμπόκοφ – η αντανάκλαση του κόσμου σε μια σαπουνόφουσκα. Ένα ακόμη περιοδικά επαναλαμβανόμενο θέμα της Μπουρζουά είναι η προεξοχή, με τους εύκολους συνειρμούς με σωματικά σχήματα – στήθη, πεσμένα οπίσθια, όσχεα και επίσης μορφές δένδρων, μύκητες όλων των ειδών, στάλες νερού. Όλες οι πρησμένες, κρεμάμενες, σακουλιασμένες μορφές και σχήματα της φύσης, οτιδήποτε αιωρείται ή κρέμεται, κάθε οργανική, ακόμη και ανόργανη, μορφή που υπόκειται στη βαρύτητα, με δυο λόγια, σχεδόν τα πάντα. Κάποιες φορές τα εκκρεμή συγκεντρώνονται και κάνουν μεταβολή και υψώνονται από το βάθος του κήπου ή τον βυθό του ωκεανού. Αδυνατώ να θυμηθώ έστω και ένα έργο από τον κανόνα των ανδρών καλλιτεχνών μετά τον Λεονάρντο που να έχει κάποια ιδιαίτερη σχέση με το σώμα εκ των έσω. Ο τρόπος που η Μπουρζουά προσέγγιζε την έννοια του σώματος, ιδιαίτερα του γυναικείου σώματος, ότι δηλαδή έχει ένα «μέσα», μια εσωτερική διάσταση, είναι ίσως η σπουδαιότερη κληρονομιά που μας άφησε. Ένα μεσαίου μεγέθους ασπρόμαυρο τύπωμα από ένα φάκελο έργων της του 1989 και του 1990 που τιτλοφορείται απλά Anatomy (Ανατομία) έχει έναν απόηχο και έναν σπαραγμό κατά πολύ μεγαλύτερο από το μικρό του μέγεθος. Δείχνει κάτι που μοιάζει με το κατώτερο τμήμα σπονδυλικής στήλης, με τα λεπιδόσχημα κάτω πλευρικά τόξα κυρτωμένα από τον κεντρικό οστέινο πυρήνα προς τα έξω. Εκείνο που κάνει την εικόνα αυτή καθηλωτική είναι η ελάχιστα στραμμένη προς τα πάνω οπτική γωνία που επιτρέπει την πρόσβαση σε ένα μικροσκοπικό άνοιγμα εντός μιας κόγχης στο κέντρο της στήλης χαμηλά, και ακριβώς από πάνω, δύο σειρές από τρία στενά «παράθυρα», παρόμοια με κείνα στα σχέδια Γυναίκα-Σπίτι (Femme Maison). Μια κατευθυντική ενέργεια οδηγεί το βλέμμα προς τα πάνω και, κατά συνέπεια, εντός και διαμέσου των εσωτερικών χώρων του οστού, διαμέσου του πυρήνα του πυρήνα, ας μου επιτραπεί η έκφραση, σε μιαν άλλη σφαίρα ευάλωτης σωματικής αίσθησης. Υπάρχει ένας υπαινιγμός της τέχνης του ταριχευτή σ’ αυτό, το άγκιστρο με τον χαρτοβάμβακα μπηγμένο βαθιά στο σώμα, για να εμποδίσει τη διαρροή σωματικών υγρών. Η αίσθηση «προς τα μέσα και διά του κέντρου» του σώματος είναι παρούσα σε άλλα έργα όπως στα Torso, Self-Portrait (Κορμός, Αυτοπροσωπογραφία, 1963-1964) και Janus Fleurie (1968), καθώς και σε μερικά από τα μεγάλα χαρακτικά: My Inner Life (Η εσωτερική μου ζωή, 2008) και Just Like Me (Ακριβώς σαν κι εμένα, 2007). Αυτά απεικονίζουν το σώμα να έχει περιοριστεί σε λοβούς και σωλήνες κουλουριασμένους γύρω από έναν κεντρικό άξονα. Να μια φορά που το «να σου γυρίζουν τ’ άντερα» δεν είναι σχήμα λόγου. Η καλλιτέχνιδα σκάβει βαθιά εντός της, φαντάζεται τη δική της ανατομία να σπάει σε κομμάτια. Μας δείχνει τα αποτελέσματα μιας δικής της νεκροψίας. Με τη συμβολή μικρής ομάδας βοηθών και τυπογράφων, η Μπουρζουά τα τελευταία της χρόνια παρήγαγε δύο χωριστά σύνολα μεγάλων χαρακτικών μαλακού υποστρώματος, το καθένα αξιοθαύμαστο με τον τρόπο του. Στο πρώτο σύνολο, τα ύψους 150 εκατοστών κατακόρυφα φύλλα επιτρέπουν στην Μπουρζουά να αναπτύξει σε πολύ μεγαλύτερη κλίμακα την αμοιβαία σχέση φυτικών και σωματικών μορφών. Σε μια εκτύπωση, με τον τίτλο Swelling (Πρήξιμο, 2007-2008), στην οποία τρεις διαφορετικές καταστάσεις, η μία επιχρωματισμένη, έχουν παρασταθεί, η Μπουρζουά κατορθώνει να δημιουργήσει την εντύπωση ότι μια στοίβα μορφών –εν μέρει φασολιά, εν μέρει σπόνδυλοι, εν μέρει μήτρα ή νεφροί– έχει εκραγεί προς τα πάνω, ανοίγοντας δρόμο ανάμεσα σε ομόκεντρα κύματα είτε νερού είτε χώματος είτε αρχέγονης λάσπης στο κάτω μισό της εικόνας. Μέσα στον κορμό της ανερχόμενης, «πρησμένης» στήλης υπάρχουν μικρότερα σχήματα λοβού, όπως σπόροι, παιδικά φωτάκια νυκτός ή ζελεδάκια. «Πρήξιμο». Λέξη που σπάνια συσχετίζεται με μουσειακή τέχνη, και όμως αποτελεί θαυμάσιο τίτλο, ενώ η κιναισθητική εντύπωση ενός οργανισμού που ξεσπά προς τα πάνω είναι χειροπιαστή και γραφικά σφιχτοδεμένη. Οι τελευταίες μείζονες εκτυπώσεις που ολοκλήρωσε η Μπουρζουά έχουν οριζόντια διάταξη, πλάτος ενάμισι μέτρο περίπου και παρουσιάζουν ένα επαναλαμβανόμενο θέμα από δύο χαλαρές πλεξίδες γραμμικών ή σωληνοειδών μορφών που διαιρούν το τετράγωνο διαγώνια από κάτω αριστερά ως πάνω δεξιά. Κατά μήκος δεκατεσσάρων χωριστών σελίδων, πρόσθεσε επιπλέον εικονογράφηση και σήματα με μολύβι, νερομπογιά και γκουάς/τέμπερα (κυρίως κόκκινη) που πάλλεται και απλώνει και κυλά κατά μήκος του χαρτιού. Ελεύθερες και χαλαρές, με μεγάλη κατευθυντική ενέργεια, οι εκτυπώσεις, συλλογικά τιτλοφορούμενες à l’Infini (Επ’ άπειρον, 2008), πιθανόν να είναι τα πιο ενθουσιώδη έργα της Μπουρζουά. Άλλα ύστερα έργα, όπως τα καλυμμένα με ταπισερί –και βελονάκι– κεφάλια σε πραγματικό μέγεθος του 2002, όταν η Μπουρζουά ήταν ενενήντα ενός ετών, επιτυγχάνουν εκείνο το ιδανικό σημείο κάπου μεταξύ διακοσμητικού και ενοχλητικού, κλίνοντας πάντως ελαφρά προς το δεύτερο. Μοιάζουν με μάσκες που φορούν οι Μεξικάνοι παλαιστές ή με σαδομαζοχιστικά σύνεργα, αλλά με μοτίβα δανεισμένα από χαλιά που μοιάζουν, σε αυτήν την κλίμακα, με κηλίδες μελάνης Ρόρσαχ[2]. Την πρώτη φορά που είδα μια ομάδα από αυτά σε μια προθήκη του μουσείου, εκείνη τη φευγαλέα στιγμή προτού αναγνωρίσεις το οικείο μέσα στο νέο, μου ξέφυγε αυθόρμητα φωναχτά: Τι διάολο; Στο έργο του Ρόμπερτ Στορ Intimate Geometries: The Art and Life of Louise Bourgeois (Μύχιες γεωμετρίες: Η τέχνη και η ζωή της Λουίζ Μπουρζουά), λογιοσύνη, βιογραφία, μεροληπτική επιχειρηματολογία και υποκειμενική ερμηνεία βρίσκονται όλα εκεί αλληλένδετα. Το βιβλίο γραφόταν για περισσότερα από είκοσι χρόνια, και η σχέση του Στορ με την Μπουρζουά είναι ακόμη παλαιότερη. Τον γοήτευε βαθιά ως οραματίστρια: όσο δύσκολη κι αν μπορούσε να γίνει μερικές φορές, ενσάρκωνε για κείνον το ιδεώδες του αυθεντικού καλλιτέχνη. Ζωγράφος ο ίδιος, αλλά και πρώην επιμελητής στο Τμήμα Ζωγραφικής και Γλυπτικής του ΜοΜΑ, ο Στορ είναι άριστος γνώστης των υλικών προϋποθέσεων του τρόπου με τον οποίο δημιουργούνται στην πράξη τα έργα τέχνης. Οι περιγραφές των σχεδιαστικών αλληγοριών της Μπουρζουά –τι είναι, πώς φαίνονται και τι σημαίνουν– είναι μακράν ό,τι καλύτερο γράφτηκε γι’ αυτήν από όσα έχω διαβάσει. Το βιβλίο αποτελεί μείζον επίτευγμα, όχι μονάχα λογιοσύνης, αλλά επίσης ως καταγραφή της διασταύρωσης δύο ευαισθησιών, καλλιτέχνη και συγγραφέα, και της προσωπικότητας ως φακού μέσα από τον οποίο αναπόφευκτα όλη η τέχνη πρέπει να θεωρείται. Το βιβλίο στηρίζει επίσης την πεποίθησή μου ότι απαιτείται πάρα πολύς χρόνος ώστε να μάθεις κάτι πραγματικά για μια καλλιτέχνιδα, να χωνέψεις τις ιδέες της και την αισθαντικότητά της. Τα εκατοντάδες σχέδια που ανατυπώνονται στο βιβλίο του Στορ ολοκληρώνουν την εικόνα της Μπουρζουά ως ιδιοφυΐας της γραφιστικής τέχνης, όπως την παρουσιάζει η έκθεση του ΜοΜΑ. Ο Στορ παραθέτει μια γραμμή που έγραψε εκείνη σε ένα ημερολόγιο του 1948: «Τα σχέδιά μου είναι ένα οπλοστάσιο με τις φόρμες που αγαπώ». Η επιλογή των λέξεων είναι αποκαλυπτική. Και βέβαια «φόρμες» είναι η λέξη που μας υποδεικνύει την ορθή κατεύθυνση. Οτιδήποτε άλλο και αν αντιπροσώπευε ή έφτασε να αντιπροσωπεύει, την Μπουρζουά, πρωτίστως εκείνο που την απασχολούσε ήταν να βρίσκει και να επινοεί φόρμες. Και είναι η αναζήτηση αυτή, κατά την οποία αναδείχθηκε αξιοσημείωτα οξυδερκής και αντικειμενική, που κάνει το έργο της τόσο ισχυρό. Η λέξη «οπλοστάσιο» είναι η Μπουρζουά. Ας μην υπάρχει καμιά αμφιβολία για την πρόθεσή της να πολιορκεί και να κερδίζει. Λουίζ Μπουρζουά, Η οικογένεια, 2008, γκουάς σε χαρτί, 59,4 x 45,7 cm. © 2018 The Easton Foundation / VAGA, New York. Το έργο της Μπουρζουά βρήκε κοινούς στόχους με τον καλλιτεχνικό κόσμο της δεκαετίας του 1970, καθώς άρχιζε να στρέφεται η προσοχή σε γυναίκες καλλιτέχνιδες. Επρόκειτο για συνταρακτική στροφή, η οποία διαρκεί ακόμη. Παρόλο που δεν ταυτίστηκε με τη φεμινιστική τέχνη καθ’ εαυτήν, η Μπουρζουά υπήρξε ιδιαίτερα δραστήρια σε αυτό το κίνημα, και η θριαμβική του παλίρροια σήκωσε ψηλά και το καράβι της δικής της καριέρας. Ήταν ένα έτοιμο παράδειγμα καλλιτέχνιδας, η εικονογραφία και η τεχνοτροπία της οποίας θεωρήθηκαν χαρακτηριστικές του φύλου της. Η γυναικεία εμπειρία και ταυτότητα, ιδιαίτερα τα μέρη εκείνα που επικεντρώνονται σε βιολογικές διαδικασίες, όπως το σεξ, η τεκνοποιία και ο θηλασμός, καθώς και οι λεγόμενες οικιακές εργασίες, όπως το τρίψιμο, η ύφανση, το κέντημα και το ράψιμο: δεν ήταν πια απαραίτητο να παριστάνεις πως δεν υπάρχουν, αν ήθελες να σε πάρουν στα σοβαρά ως καλλιτέχνιδα. Πολλές άλλες καλλιτέχνιδες έχουν επίσης δουλέψει με γυναικεία εικονογραφία. Αλλά στην τέχνη δεν μετράει το θέμα, μετράει πώς το αξιοποιείς. Η τέχνη της Μπουρζουά κέρδισε τέτοια προβολή περισσότερο ως αποτέλεσμα της μοναδικότητάς της παρά για το ομαδικό της πνεύμα. Γυναίκες που τους αρνήθηκαν τις ευκαιρίες, μια θεσμική μεροληψία υπέρ των ανδρών καλλιτεχνών – το αφήγημα οικείο. Συμβαίνει ακόμη, αλλά σε μικρότερο βαθμό, ελπίζουμε. Ο Χένρυ Γκέλντζάλερ, ο πρώτος επιμελητής μοντέρνας και σύγχρονης τέχνης του Μητροπολιτικού Μουσείου, έλεγε συχνά μια προσωπική του ιστορία που αποτυπώνει τη μεροληψία εις βάρος των γυναικών καλλιτεχνών περί τα μέσα του 20ού αιώνα. Το 1969, καθώς ολοκλήρωνε μια έκθεση που επρόκειτο να αφήσει εποχή, «Ζωγραφική και Γλυπτική της Νέας Υόρκης 1940-1970», ο Γκέλντζάλερ συνάντησε τυχαία στην Άλις Νηλ σε ένα πάρτι. Ήταν φίλοι. Η Νηλ είχε ζωγραφίσει το πορτρέτο του Γκέλντζάλερ και όλοι ήξεραν ότι επρόκειτο για σοβαρή καλλιτέχνιδα, αν και, σχετικά, εκτός κυρίαρχου στυλιστικού κλίματος. Η Νηλ ρωτάει σοβαρά τον Γκέλντζάλερ ποια από τα έργα της ήθελε για την έκθεση. Εκείνος αποκρίθηκε: «Άλις, από πότε μας έγινες επαγγελματίας;». Έτσι αντιμετώπιζαν φίλες. Φανταστείτε την υπεροψία προς μια εντελώς άγνωστη. Η Λουίζ Μπουρζουά έπρεπε να ξεπεράσει πολλές από αυτές τις προκαταλήψεις. Η Νηλ ήταν συχνά άνεργη, και ζωγράφιζε σπουδαίους πίνακες επί δεκαετίες μέχρι να αποκτήσει φήμη στα μέσα της δεκαετίας του 1970 όταν της απέμεναν πια μονάχα άλλα δέκα χρόνια δουλειάς. Η Μπουρζουά, έντεκα χρόνια νεότερη της Νηλ, ήταν παντρεμένη με έναν ιστορικό της τέχνης, ζούσε σε αστική μονοκατοικία στη διεύθυνση West 20s, και γνώριζε όλον σχεδόν τον καλλιτεχνικό κόσμο των δεκαετιών του 1940 και του 1950, συμπεριλαμβανομένου του Άλφρεντ Μπαρ[3], που υπήρξε ένας από τους πρώτους υποστηρικτές της. Φήμη τελικά απέκτησε τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1980, όταν πλησίαζε τα εβδομήντα και έχοντας πολύ δρόμο ακόμη μπροστά της. Εξεμέτρησε το ζην στην ηλικία των ενενήντα οκτώ ετών, πειραματιζόμενη σχεδόν μέχρι τέλους με νέα υλικά και τρόπους παρουσίασης. Η έκθεση του ΜοΜΑ μάς δίνει μια ευκαιρία να ανακαλύψουμε τη νεαρή γυναίκα και τη νεωτεριστική δημιουργό κάτω από την εικόνα της σκανταλιάρικα αυταρχικής μεγάλης κυρίας που βλέπουμε στο εξώφυλλο του βιβλίου του Στορ στην περίφημη φωτογραφία του Ρόμπερτ Μάπλθορπ από το 1982. Τώρα που μας χωρίζει κάποια απόσταση, η τέχνη της Μπουρζουά μας μιλά η ίδια, δυνατή, μορφικά τολμηρή και μυστηριώδης. Είναι κάποιες φορές ανησυχητική και συχνά ωραία. Η ομορφιά της είναι το αποτέλεσμα μιας ελεγχόμενης σύγκρουσης μορφών συντονισμένων τέλεια μεταξύ τους. Τα εφέ μοιάζουν αέναα τοποθετημένα ανάμεσα σε μια μείζονα και μια ελάσσονα κλίμακα. Με την άδεια του Σάμιουελ Μπέκετ, το έργο της θα μπορούσε να ονομαστεί κέντρα και λακτίσματα σε ίσα μέρη. © DAVID SALLE / VAGA, New York 2018 — Μετάφραση: Μάνος Βασιλάκης Επιμέλεια: Μίλτος Φραγκόπουλος [1] Πρόχειρη καλύβα της εορτής Σουκότ (της Σκηνοπηγίας) των Εβραίων. Συμβολίζει την πορεία των Ισραηλιτών στην έρημο μετά την απελευθέρωσή τους και την Έξοδο από την Αίγυπτο. (Όλες οι υποσημειώσεις είναι του μεταφραστή). [2] Μέθοδος ψυχολογικής διάγνωσης. [3] Ο Άλφρεντ Μπαρ (28.1.1902 - 15.8.1981) ήταν αμερικανός ιστορικός της Τέχνης και πρώτος διευθυντής του ΜοΜΑ.

Σύνδεση