Ο μεγάλος ζωγράφος του Έγκλφινγκ-Χάαρ

Τα τελευταία χρόνια, η διεύθυνση του Αμερικανικού Μουσείου Λαϊκής Τέχνης (American Folk Art Museum) ίσως να προβληματίζεται για την επωνυμία τού ιδρύματος που διοικεί. ARB – THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS Εβγκέν Γκαμπριτσέφσκι: 1893-1979 Έκθεση στο La Maison Rouge, Παρίσι, 8 Ιουλίου-18 Σεπτεμβρίου 2016, Collection de l’Art Brut, Λοζάνη, 11 Νοεμβρίου 2016-19 Φεβρουαρίου 2017, και στο Αμερικανικό Μουσείο Λαϊκής Τέχνης, Νέα Υόρκη, 13 Μαρτίου-13 Αυγούστου 2017 Επιμέλεια καταλόγου έκθεσης Antoine de Galbert, Noëlig Le Roux, Sarah Lombardi και Valérie Rousseau, εκδόσεις Snoeck, 192 σελ. Τα τελευταία χρόνια, η διεύθυνση του Αμερικανικού Μουσείου Λαϊκής Τέχνης (American Folk Art Museum) ίσως να προβληματίζεται για την επωνυμία τού ιδρύματος που διοικεί. Οπωσδήποτε, η πλειονότητα των εκθέσεών του περιλαμβάνει έργα Αμερικανών λαϊκών καλλιτεχνών. Όμως την τελευταία δεκαετία το μουσείο έχει αναδειχθεί σε πολύτιμο τμήμα της πολιτιστικής ζωής της Νέας Υόρκης διοργανώνοντας μια σειρά ολοκληρωμένων παρουσιάσεων δημιουργών που αποτελούν το αντίθετο του λαϊκού καλλιτέχνη και συχνά δεν είναι καν Αμερικανοί. Ο όρος «λαϊκή τέχνη» υποδηλώνει μια τέχνη που απευθύνεται σε ένα ευρύ, λαϊκό και ίσως όχι ιδιαίτερα εκλεκτικό κοινό ‒ όσο ευφάνταστες και όμορφες κι αν είναι οι δημιουργίες της. Όμως έχει παρέλθει η εποχή που αυτή η τέχνη, η οποία γνώρισε την ακμή της κατά τις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα, έβριθε από ταλαντούχους δημιουργούς που περίμεναν κάποιον να τους ανακαλύψει. Σε αυτό το κενό που δημιουργήθηκε, το μουσείο αναζήτησε μια νέα ταυτότητα διερευνώντας περιστασιακά το έργο καλλιτεχνών που θα μπορούσε κανείς να αποκαλέσει έκκεντρους (outsider artists). Καμιά φορά αυτοί συγχέονται με τους λαϊκούς καλλιτέχνες επειδή το έργο τους έχει ελάχιστη ή και καθόλου σχέση με την επαγγελματική καλλιτεχνική δημιουργία. Εντούτοις στις δημιουργίες τους (και στο πρόσωπό τους) παρουσιάζουν την άλλη όψη του δημώδους, λαϊκού ήθους. Σε καμία περίπτωση δεν αποτελούν διακριτό καλλιτεχνικό ρεύμα, απεναντίας μας μεταδίδουν εξαιρετικά ιδιοσυγκρασιακές εμπειρίες που συχνά προκαλούν σύγχυση. Οι λαϊκοί καλλιτέχνες στο έργο τους έχουν την τάση να μην μας προσκαλούν στην ιδιωτική τους ζωή. Θεωρούμε σχεδόν ως δεδομένο ότι δεν έχουν ιδιωτική ζωή. Όμως η έκκεντρη τέχνη, η οποία συχνά δημιουργείται από ανθρώπους που περνούν τις μέρες τους απομονωμένοι ή υποφέρουν από κάποια ψυχική ή σωματική βλάβη κι έχουν ανάγκη από περίθαλψη, μοιάζει πέρα ως πέρα με μια κατάδυση στο ιδιωτικό. Το Μουσείο Λαϊκής Τέχνης μάς έχει προσφέρει ολοκληρωμένες εκθέσεις τέτοιων αριστοτεχνών του ιδιωτικού, όπως ο Μαρτίν Ραμίρες, ο Χένρι Ντάρτζερ και ο Άντολφ Βέλφλι.[1] Πριν από δύο χρόνια, για να σταθούμε σε ένα άλλο σημαντικό παράδειγμα, πραγματοποιήθηκε μια όψιμη διερεύνηση του πρωτοποριακού έργου του Ζαν Ντιμπιφέ, ο οποίος από τη δεκαετία του 1940 άρχισε να συλλέγει έργα τέτοιων καλλιτεχνών, στα οποία έδωσε την ονομασία art brut (ωμή τέχνη). Και πρόσφατα το μουσείο διεύρυνε εκ νέου την έννοια της έκκεντρης τέχνης (outsider art, έναν όρο που οι επιμελητές εκεί χρησιμοποιούν με φειδώ, προκρίνοντας τους όρους «αυτοδίδακτη τέχνη και ωμή τέχνη») με δύο ξεχωριστές αλλά ταυτόχρονες εκθέσεις, του Εβγκέν Γκαμπριτσέφσκι (1893-1979) και του Κάρλο Ζινέλι (1916-1974). Ήταν οι πρώτες αναδρομικές εκθέσεις αυτών των καλλιτεχνών στις ΗΠΑ, αν και ο Ζινέλι, που πέρασε μεγάλο μέρος της ενήλικης ζωής του σε ψυχιατρική κλινική στη Βερόνα, ίσως είναι γνώριμος σε κάποιους νεοϋορκέζους φιλότεχνους. Τα ευμεγέθη έργα του σε χαρτί, που δείχνουν επίπεδες σιλουέτες, αφηρημένα σχήματα και γραπτά σπαράγματα τοποθετημένα σε χαλαρούς σχηματισμούς ‒που μας θέλγουν με τους φαινομενικά αυθόρμητους και συνάμα ρυθμικούς τρόπους που αποθέτονται εδώ κι εκεί‒ εμφανίζονται συχνά σε εικαστικά φουάρ. Ως πρόσφατα τα συναντούσε κανείς τακτικά στην τώρα πια κλειστή γκαλερί Phyllis Kind, που αποτελούσε επί χρόνια τον πιο γνωστό χώρο στη Νέα Υόρκη για τέτοιου είδους έργα. Ο Εβγκέν Γκαμπριτσέφσκι, ωστόσο, ήταν πολύ λιγότερο ορατός. Ακόμη και οι Αμερικανοί εκείνοι που τις τελευταίες δεκαετίες συνειδητοποίησαν πόσο ισχυρά μπορούν να είναι τα πολύ διαφορετικά μεταξύ τους επικά οράματα των Ραμίρες, Βέλφλι και Ντάρτζερ, είναι πιθανόν να μην αναγνωρίζουν τις εικόνες του. Από τις δύο εκθέσεις, αυτή του γεννημένου στη Ρωσία Γκαμπριτσέφσκι, που υπέστη ψυχική κατάρρευση όταν πλησίαζε τα σαράντα και έζησε το μεγαλύτερο μέρος των υπόλοιπων δεκαετιών της ζωής του σε ψυχιατρική κλινική, πρόσφερε την πιο μυστηριώδη και ενδιαφέρουσα εμπειρία. Αυτό εν μέρει οφείλεται, φυσικά, στο γεγονός ότι για τους περισσότερους από εμάς το έργο του είναι κάτι εντελώς νέο. Όμως ο πραγματικός λόγος είναι η θαυμαστή, ακαθόριστη, οπτική ποίηση την οποία συχνά πετυχαίνει. Οι εικόνες του, με μια ασυνήθιστη ποικιλομορφία, αποτελούν κυρίως έργα σε χαρτί ζωγραφισμένα με γκουάς, ένα μέσο σαν την νερομπογιά (την οποία πρόσθετε μερικές φορές) αλλά με περισσότερη πυκνότητα και λιγότερη διαφάνεια. (Ουσιαστικά βλέπουμε μικρούς πίνακες πλαισιωμένους από πασπαρτού πίσω από τζάμι.) Τα έργα αυτά κυμαίνονται από ονειρικές προσωπογραφίες έως απόλυτες αφαιρέσεις, άλλα δείχνοντας μόνο μια πινελιά, ενώ άλλα μας προσφέρουν γαλαξίες από αλληλένδετα μικρά στοιχεία. Επίσης υπάρχουν εικόνες όπου μορφές προσώπων ή σωμάτων παρουσιάζονται σε ανεμώδεις και θυελλώδεις ή, μερικές φορές, νεφελώδεις και ήρεμες ατμοσφαιρικές συνθήκες. Άλλες εικόνες δείχνουν αστικά και βιομηχανικά τοπία που θυμίζουν σκηνογραφίες, και βρίσκουμε σκηνές από θέατρα, και συνθέσεις που μοιάζουν με ταπισερί, πλημμυρισμένες από μικροσκοπικές μορφές. Η προσεκτική εξέταση των διάφορων ταμπλό αποκαλύπτει ότι οι καμπυλωτές σειρές από στίγματα ίσως είναι ουρές μικροσκοπικών ανθρώπων που προελαύνουν. Ο Εβγκέν Γκαμπριτσέφσκι στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια το 1925. Αρχείο MBL, Embryo Project Encyclopedia. Εάν δεν ξέραμε πολλά για τον Γκαμπριτσέφσκι ως άνθρωπο και περιοριζόμασταν στις αναπαραγωγές των έργων του στον πολύτιμο και ευπαρουσίαστο συνοδευτικό κατάλογο της έκθεσης ‒που περιλαμβάνει πολύ περισσότερες εικόνες από εκείνες που παρουσιάστηκαν στο μουσείο‒ ίσως να μην υποθέταμε από την αρχή πως ο δημιουργός τους ήταν ένας σχιζοφρενής σε ψυχιατρική κλινική. Ίσως αναρωτιόμασταν μήπως συναντήσαμε έναν σύγχρονο αριστοτέχνη που ανακαλύφθηκε πρόσφατα, έναν άλλον Πάουλ Κλέε, λόγου χάρη, που καθεμιά από τις μικρές ζωγραφιές του δίνει την εντύπωση πως είναι ένας δικός της ξεχωριστός κόσμος. Πρόκειται για έναν καλλιτέχνη που, σαν τον Κλέε και ορισμένους άλλους, δεν ξεκινά τόσο από μια συγκεκριμένη εικόνα που έχει στον νου εξαρχής, αλλά αφήνει τις εικόνες να του υποδειχθούν από τον ρευστό και τραχύ ή πηχτό και πορώδη τρόπο που εισήγαγε αρχικά το μέσο του πάνω στη συγκεκριμένη κόλλα χαρτί. Γνωρίζουμε ότι ο Γκαμπριτσέφσκι πράγματι δούλευε μερικές φορές με αυτόν τον τρόπο, και στον κατάλογο η μέθοδός του συγκρίνεται ορθά με τους χονδρικά παρόμοιους τρόπους που ο Βίκτορ Ουγκό (που ξεκινούσε με σταλαγματιές σκούρου καφετί μελανιού) και ο Μαξ Ερνστ (που άρχιζε με φροτάζ πάνω σε ξύλινες σανίδες) δημιούργησαν κάποια από τα σχέδιά τους. Όμως, ακόμη περισσότερο, ο Γκαμπριτσέφσκι μας ανανεώνει το ενδιαφέρον απέναντι στο ίδιο το γκουάς. Έχουμε την τάση να το θεωρούμε χρηστικό μέσο, ένα εργαλείο που στεγνώνει γρήγορα, όχι ιδιότροπο όπως η νερομπογιά, το οποίο είναι κατάλληλο για να φτιάχνονται αφίσες, ή ίσως μακέτες για πίνακες. Ο Γκαμπριτσέφσκι μας δείχνει ότι μπορεί να είναι ανάγλυφο και περίτεχνο στη μία περίπτωση ή υδαρές και αναποφάσιστο στην άλλη ‒ ή κέρινο και μετά σκαλισμένο. Η δεξιοτεχνία του με το γκουάς είναι μια από τις αποκαλύψεις του έργου του. Ορθά θεωρείται ο Γκαμπριτσέφσκι έκκεντρος καλλιτέχνης; Το ερώτημα αιωρείται πάνω από τα έργα του, προσθέτοντάς τους ένα ακόμη επίπεδο μυστηρίου. Κατά διάφορες προφανείς έννοιες, αποτελούσε σίγουρα το αντίθετο των δημιουργών που γενικά θεωρούμε έκκεντρους. Το σώμα του έργου τους, αν μπορεί κανείς να γενικεύσει, παρουσιάζει την τάση να τονίζει (με τελείως διαφορετικά στιλ) γραμμές, σχήματα και δομές. Σε σύγκριση με αυτή την τυπολογία, οι σκηνές του Γκαμπριτσέφσκι είναι σχεδόν άμορφες. Επίσης διέφερε πολύ από τους περισσότερους έκκεντρους ως άνθρωπος. Τέτοια άτομα συνήθως δεν ενδιαφέρονται για την τέχνη καθαυτή και δημιουργούν εικόνες και αντικείμενα για πρώτη φορά μετά την κατάρρευσή τους. (Το έργο τους δίνει την αίσθηση μιας γλώσσας που ανακαλύφθηκε ξαφνικά.) Επιπλέον, οι περισσότεροι προέρχονται από περιβάλλοντα όπου η τέχνη σχεδόν απουσιάζει. Ο Βέλφλι και ο Ραμίρες ήταν εργάτες. Ο Ντάρτζερ βιοποριζόταν μεταξύ άλλων ως επιστάτης, και ο καταξιωμένος Τζέιμς Καστλ, που γεννήθηκε κωφάλαλος, ζούσε κυρίως στο αγρόκτημα της οικογένειάς του στο Αϊντάχο. Ο Γκαμπριτσέφσκι, ωστόσο, ήταν πολύ καλλιεργημένος άνθρωπος, και προερχόταν από εύπορη και ευυπόληπτη οικογένεια. Στο σπίτι των συγγενών της μητέρας του, όπου πέρασε μεγάλο μέρος της παιδικής του ηλικίας, ήταν επισκέπτης ο Λέων Τολστόι. Ο πατέρας του ήταν διάσημος βακτηριολόγος. Μετά τον θάνατό του σε σχετικά νεαρή ηλικία από μια λοίμωξη που συνδεόταν με τη δουλειά του, η μητέρα τού Εβγκέν ανέλαβε φιλόπονα την εκπαίδευση των πέντε παιδιών της. Υπήρχαν δάσκαλοι, πολλοί εκ των οποίων διακεκριμένοι, για κάθε μάθημα, και ο Εβγκέν και τα αδέλφια του διδάχτηκαν πολλές γλώσσες. Ο Εβγκέν έκανε μαθήματα σχεδίου (και χορού) ως παιδί· σχεδίαζε τακτικά και έμαθε ζωγραφική και γλυπτική. Στα χρόνια πριν τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο στη Μόσχα επισκέφτηκε εκθέσεις της πιο προοδευτικής νέας ρωσικής τέχνης και σκηνογραφίας. Το κύριο ενδιαφέρον του Εβγκέν ήταν ο φυσικός κόσμος, τον οποίο φαίνεται πως έβλεπε με όρους τόσο επιστημονικούς όσο και φανταστικούς. Από την παιδική του ηλικία, προσωποποιούσε τα πουλιά, τις μύγες και τα έντομα, και ο αδελφός του, ο Ζορζ, έγραφε ότι αναμίγνυε τόσο πολύ τα φανταστικά με τα ακριβή πραγματικά στοιχεία που δυσκολευόσουν να καταλάβεις τι ήταν αληθινό και τι όχι. Ο Εβγκέν έγινε βιολόγος, με ιδιαίτερο ενδιαφέρον στη μορφολογία και την κληρονομικότητα. Ως επιτυχημένος ερευνητής, το 1925 διεξήγαγε μεταδιδακτορική έρευνα στη γενετική ‒που τότε ήταν καινούριο πεδίο‒ με τον Τόμας Χαντ Μόργκαν στο Κολούμπια. (Αργότερα ο Μόργκαν θα κέρδιζε το βραβείο Νόμπελ για το έργο του σχετικά με την κληρονομικότητα). Ύστερα από την παραμονή του στη Νέα Υόρκη και κατόπιν στα εργαστήρια του Γουντς Χολ (και διακοπές στα δυτικά που περιλάμβαναν μια επίσκεψη στο εθνικό πάρκο Γελοουστόουν), ο Εβγκέν πήγε στο Ινστιτούτο Παστέρ στο Παρίσι να συνεχίσει την εργασία του. Τα άρθρα και τα ευρήματά του κέρδισαν την εκτίμηση των συναδέλφων του, και είχε ήδη διακριθεί στον τομέα του ως τα τέλη της δεκαετίας του 1920 όταν άρχισε να χάνει την επαφή του με την πραγματικότητα. Αυτό οδήγησε σε μια περίοδο, όπως έγραφε ο αδελφός του, «βίας που είναι γνωστή σε όλους τους γιατρούς και είναι αδύνατον να την περιγράψει κανείς». Το 1931, όπου πλέον αδυνατούσε παντελώς να διαχειριστεί την προσωπική και επαγγελματική ζωή του, εισήχθη στο Ψυχιατρικό Νοσοκομείο Έγκλφινγκ-Χάαρ έξω από το Μόναχο. Παρέμεινε εκεί ‒με εξαίρεση τα χρόνια του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου που φιλοξενήθηκε σε διάφορα σπίτια‒ ως τον θάνατό του, το 1979. Κάποια σχέδια που ζωγράφισε ο Γκαμπριτσέφσκι πριν τον κλονισμό του έχουν διασωθεί, και δείχνουν ότι ήταν ένας συμβατικός ρεαλιστής ζωγράφος της εποχής, αν και με μια τάση προς τις μεγάλες, στρογγυλεμένες φόρμες. Δούλευε κυρίως με κάρβουνο και, προφανώς ευαίσθητος απέναντι στις ιδιότητες των υλικών που χρησιμοποιούσε, θεωρούσε το μέσο αυτό πρόσφορο για να παρουσιάζει το μαύρο ή το σκοτάδι. Οι περιοχές όπου δεν υπήρχε κάρβουνο στο χαρτί γίνονταν, καθώς σχεδίαζε, χνάρια φωτός. Εβγκέν Γκαμπριτσέφσκι, Άτιτλο, περ. 1947, γκουάς και μολύβι σε χαρτί, 22 x 13 cm, Συλλογή Ωμής Τέχνης, Λωζάννη. Τα σχέδια με κάρβουνο είναι από την εποχή του στις ΗΠΑ, και ένα θελκτικό έργο από το 1926 ‒τα περισσότερα σχέδιά του είναι άτιτλα, αλλά πολλά έχουν ημερομηνίες‒ δείχνει τον Τόμας Μόργκαν και έναν άλλο ερευνητή να δουλεύουν τη νύχτα στο εργαστήριο στο Κολούμπια. Οι δοκιμαστικοί σωλήνες και τα μικροσκόπια βρίσκονται μπροστά τους, και το διάχυτο σκοτάδι του δωματίου έρχεται σε αντίθεση με το φως από τους χώρους των γραφείων των επιστημόνων και τα φώτα του δρόμου των κτιρίων που φαίνονται από το παράθυρο. (Παρόλο που οι συνθήκες είναι εντελώς διαφορετικές, η εικόνα μου θύμισε την νυχτερινή σκηνή από τον Πολίτη Κέιν όπου ο ρεπόρτερ έρχεται να πάρει συνέντευξη από τον Μπερνστάιν στο γραφείο του ενώ έξω από τα παράθυρα η πόλη φέγγει.) Τα κυριολεκτικά σκοτεινά, και πρώιμα, έργα με κάρβουνο του Γκαμπριτσέφσκι, ωστόσο, είναι συνήθως πιο απειλητικά και καταθλιπτικά από το σκίτσο του εργαστηρίου, και είναι συναρπαστικό να περνά κανείς από αυτές τις εικόνες στα φανταστικά έργα με γκουάς που συνέθετε συχνά μετά την κατάρρευσή του. Τα πρώιμα έργα υποδηλώνουν πως όταν ήταν λειτουργικό μέλος της κοινωνίας (και επίσης τύχαινε να είναι και ένας αξιοσέβαστος επιστήμων) ο Γκαμπριτσέφσκι έβλεπε τον κόσμο ως δυσοίωνο τόπο ‒ μια αίσθηση που σπάνια αποπνέουν οι ζωγραφιές με τα φανταχτερά, και υπέροχα, χρώματα που δημιούργησε αφού αρρώστησε. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι, όσο μαρτυρικές κι αν ήταν οι οδύνες της κρίσης του, τον απελευθέρωσαν από έναν διάχυτο τρόμο. Φυσικά είναι δύσκολο να προσδιορίσουμε το περιεχόμενο των μικρών πινάκων που ζωγράφισε στην κλινική. Η Άνι Λε Μπριν και η Βαλερί Ρουσό, στις ξεχωριστές, συγκροτημένες αναλύσεις του καταλόγου, βλέπουν τα ενδιαφέροντα του Γκαμπριτσέφσκι ως βιολόγου να διαποτίζουν τις ζωγραφιές του. Η Λε Μπριν γράφει για τον καλλιτέχνη, οι εικόνες του οποίου δείχνουν συχνά φόρμες και ουσίες σε ρευστή κατάσταση, ότι «δεν μπορούμε να ξεχάσουμε πως ήταν ένας γενετιστής που τον συνάρπαζε η μεταβίβαση και οι πιθανές μεταμορφώσεις της φόρμας». Οι εικόνες που δείχνουν «σειρές μορφών σαν χάντρες που εκτείνονται από ορίζοντα σε ορίζοντα», γράφει, «θα μπορούσαν να θεωρηθούν σαν μια ελάχιστα μετατοπισμένη αναπαράσταση της αλληλουχίας των γονιδίων». Και η Ρουσό επικαλείται μια αίσθηση διαρκούς δραστηριότητας ανάδυσης φυσαλίδων στις εικόνες, σαν ενδείξεις σχεδόν μοριακής μικροκλίμακας, όταν αναφέρεται σε «αυτή τη βακτηριακή αποικία όπου είναι εμβαπτισμένο όλο το σώμα του έργου του Γκαμπριτσέφσκι». Οι προσεγγίσεις της Λε Μπριν και της Ρουσό θα αποτελέσουν σίγουρα σημείο αναφοράς όσο ο Γκαμπριτσέφσκι θα γίνεται περισσότερο γνωστός. (Επίσης θα βοηθούσε αν μαθαίναμε περισσότερα για τον μεγάλο αριθμό επιστολών και δοκιμίων που διαβάζουμε ότι έγραψε ‒ποιες χρονιές; ‒ στην κλινική). Όμως για τον υποφαινόμενο μη επιστήμονα, το «φυσικό σύμπαν» όπως το θέτει η Ρουσό, δεν εξηγεί την αίσθηση της βίας, της λαχτάρας και απόκρυψης, αλλά και το χιούμορ, που επίσης αποπνέουν οι ζωγραφιές του. Οι πολλές περιπτώσεις όπου, για παράδειγμα, εμφανίζονται απόψεις γυμνών γυναικείων σωμάτων στις συνθέσεις του, δίνουν την εντύπωση ότι συναντούμε έναν νου που δεν τον επισκέπτονταν μόνο τα οράματα και οι αναμνήσεις του ως νατουραλιστή, αλλά και οι δυσχέρειές του ως άτομο. Αυτή η εντύπωση γίνεται ακόμη πιο έντονη σε κάποιες από τις λιγοστές εικόνες προσώπων στην παρούσα συλλογή. Πρόκειται για τα πιο συγκινητικά έργα του Γκαμπριτσέφσκι. Σε μια ευφρόσυνη εικόνα του 1942, ας πούμε, η οποία δείχνει να αναδύεται ένας κοχλάζων αφρός ατμοσφαιρικών δυνάμεων, μια άμορφη μάζα στο κάτω μέρος της τερπνά πορτοκαλοκόκκινης σκηνής επαγρυπνεί ανήσυχα και αξιολάτρευτα, ενώ άλλες μορφές, εφοδιασμένες με εχθρικά μάτια που μοιάζουν με σπυριά από ρόδια, επιπλέουν ακολουθώντας τα ρεύματα. Έπειτα, σε ένα εξαιρετικό έργο του 1947, βλέπουμε ένα τεντωμένο κεφάλι, όπως ίσως θα βλέπαμε τον εαυτό μας σε παραμορφωτικό καθρέφτη, με ένα μάτι σε κάθε πλευρά και ένα λεπτό παπιγιόν από κάτω. Πιάνοντας σχεδόν ολόκληρη την επιφάνεια του χαρτιού, το φουσκωμένο, ροδόχρωμο κεφάλι, με το ένα μάτι να υποδηλώνει μια πληγωμένη και το άλλο μια οργισμένη ψυχή, θα μπορούσε να είναι το τυποποιημένο πρόσωπο οποιουδήποτε βιώνει ψυχική αναταραχή (ή του καθενός από εμάς όποτε νιώθουμε ότι έχουμε γίνει μόνο κεφάλι και ταυτόχρονα αναρωτιόμαστε αν υπάρχει τίποτα εκεί μέσα). Και, τέλος, σε μια εντυπωσιακή σκηνή που χρονολογείται γύρω στο 1947, βλέπουμε έναν άνθρωπο σαν μαριονέτα, με πελώριο κεφάλι και δυο μάτια σαν μαύρες αβύσσους, σε έναν σταθμό τρένου ή μετρό. Κάθε χώρος γύρω του ευφάνταστα, και απροσπέλαστα, περιέχει γδυτές γυναίκες. Άραγε δημιούργησε και άλλες εικόνες ο Γκαμπριτσέφσκι που, όπως αυτές, απεικονίζουν καταστάσεις εγκλεισμού και παρ’ όλα αυτά μας δίνουν χαρά ως έργα τέχνης; Κατά πάσα πιθανότητα, ναι. Οι περίπου διακόσιες εικόνες του παρόντος καταλόγου είναι μόνο ένα κλάσμα των χονδρικά τριών χιλιάδων έργων σε χαρτί που άφησε πίσω του. Χρωστάμε ευγνωμοσύνη στον Ζαν Ντιμπιφέ γιατί χάρη σ’ εκείνον ξεκίνησε η διαδικασία μέσω της οποίας διασώθηκαν αυτά τα έργα. Ο Γκαμπριτσέφσκι τα έφτιαξε, όπως φαίνεται, τις πρώτες τρεις δεκαετίες της παραμονής του στο Έγκλφινγκ-Χάαρ. Κατόπιν, τις δεκαετίες του 1960 και του 1970, πιστεύεται πως είτε εξαιτίας των νέων φαρμάκων είτε επειδή ως εικαστικός καλλιτέχνης ό,τι είχε να πει το είπε, δεν δημιούργησε σχεδόν κανένα νέο έργο. Είχε χάσει από καιρό την ικανότητά του να είναι επιστήμων, και τώρα έχασε την επιθυμία του να δημιουργεί τέχνη. Όμως οι απώλειες αυτές δεν δείχνουν να τον βάρυναν. Οι γιατροί του, διαβάζουμε, θαύμαζαν το σθένος του. Ύστερα από τόσα χρόνια εγκλεισμού θα έπρεπε να είχε γίνει, έγραφε ένας από αυτούς, «μια σιωπηλή σκιά, ένα ισχνό σώμα χωρίς τίποτα το ανθρώπινο». Όμως δεν παραδόθηκε στην «απελπισία» και «φαινόταν καλύτερα από πολλούς άλλους άνδρες της ηλικίας του». Ένας άλλος γιατρός πίστευε ότι ο Γκαμπριτσέφσκι τελικά έμαθε να βλέπει τον εαυτό του με «μια βαθιά σοφία γεμάτη εγκαρτέρηση». Πλέον βρισκόταν, θα μπορούσε να πει κανείς, στην τρίτη πράξη της ζωής του, και για μια ακόμα φορά αποδείκνυε πως ήταν, όπως γράφει η Λε Μπριν, «πάντοτε εξαιρετικός». © THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS 2017 — Μετάφραση: Νίνα Μπούρη Επιμέλεια: Μίλτος Φραγκόπουλος [1] Για τον Μαρτίν Ραμίρες βλ. το άρθρο μου “A Track All His Own”, The New York Review, 12 Απριλίου 2007. Για τον Άντολφ Βέλφλι βλ. το άρθρο μου “Wölfli’s Empire”, The New York Review, 29 Μαΐου 2003.

Ο μεγάλος ζωγράφος του Έγκλφινγκ-Χάαρ

Σύνδεση