Τέχνη και Τρέλα: Το έργο της απουσίας

Δύο παράδοξοι διάλογοιΔιάλογος της Αλίκης με τον Γάτο του Τσεσάιρ στην Χώρα των Θαυμάτων: «Μα δεν θέλω να πάω σε τρελούς», παρατήρησε η Αλίκη. «Ω, δεν μπορείς να το αποφύγεις αυτό», είπε ο Γάτος, «είμαστε όλοι τρελοί εδώ. Εγώ είμαι τρελός. Εσύ είσαι τρελή». «Πώς ξέρεις ότι είμαι τρελή;», είπε η Αλίκη. «Πρέπει να είσαι», είπε ο Γάτος. «Αλλιώς δεν θα βρισκόσουν εδώ».[2] Διάλογος του ψυχιάτρου Ζαν Ουρύ με την 16χρονη ηβηφρενική Πωλέτ στο ψυχιατρείο του Σαιντ Αλμπάν: – Τι βλέπεις μέσα στον καθρέφτη; – Δεν σε βλέπω! – Τι βλέπεις μέσα στον καθρέφτη; – Δεν με βλέπω! – Τι βλέπεις μέσα στον καθρέφτη; – Βλέπω αυτά που εσύ δεν θα έβλεπες ποτέ![3] Ποια είναι αυτά τα πλάσματα του καθρέφτη που Άλλος δεν τα βλέπει και που τα βλέπει η τρελή Πωλέτ – έστω κι αν στα μάτια της εμφανίζονται μοναχά τους, χωρίς την εικόνα του Άλλου, χωρίς την εικόνα του Εαυτού της, μέσα στην απουσία Άλλου και Εαυτού; Ποιος, πώς, γιατί έπλασε τα πλάσματα αυτά της απουσίας στον κόσμο μέσα από τον καθρέφτη; Πώς συμβαίνει κάποιες φορές, μάλλον συχνά, μια Πωλέτ, μια οποιαδήποτε Πωλέτ, να μπορεί να καλεί ή και να παίρνει από το χέρι τα πλάσματα τούτα και να τα οδηγεί από την εδώ μεριά του καθρέφτη, στον οικείο κόσμο του Άλλου που δε τα βλέπει αλλά που τώρα, ξαφνικά, τα βλέπει παρόντα μπροστά του, ανοίκεια έργα τεχνουργημένα εν Φαντασία και Λόγῳ; Let the Looking Glass creatures, whatever they be, come and dine with the Red Queen, the White Queen, and me![4] Πλάσματα του Καθρέφτη, όποια κι αν είστε, μαζί μας ελάτε να δειπνήστε... Έργο και Απουσία έργου Παρ’ όλα αυτά, η τρέλα είναι απουσία έργου, σύμφωνα με την καίρια παρατήρηση του Μισέλ Φουκώ: «εκεί που υπάρχει έργο δεν υπάρχει τρέλα».[5] Μπορεί ο διαχωρισμός έργου και τρέλας να είναι ριζικός αλλά δεν είναι μηχανιστικός. Ίσα-ίσα, αυτό που ενδιαφέρει τον Γάλλο στοχαστή να έρθει στο φως είναι η σχέση ανάμεσα στο έργο ως μη τρέλα και την τρέλα ως απουσία έργου. Γι’ αυτό κι αμέσως μετά την κατηγορηματική ρήση «εκεί που υπάρχει έργο δεν υπάρχει τρέλα» προσθέτει : «κι εντούτοις η τρέλα είναι σύγχρονη του έργου, εφόσον εγκαινιάζει τον καιρό της αλήθειας του. Η στιγμή που γεννιούνται μαζί κι ολοκληρώνονται το έργο και η τρέλα, είναι η απαρχή του καιρού όπου ο κόσμος βρίσκεται να εγκαλείται απ’ αυτό το έργο και να καθίσταται υπεύθυνος ενώπιόν της».[6] Πρόκειται για τους Μοντέρνους Καιρούς, τους καιρούς μας, όπου, όπως παρατηρεί ο Γάλλος στοχαστής αυξάνεται η συχνότητα και πυκνώνουν τα έργα σημαντικών δημιουργών «που εκρήγνυνται μέσα στην τρέλα»[7]: την τρέλα του Νίτσε, του Βαν Γκογκ, του Αρτώ, κι ακόμα του Χαίλντερλιν, του Νερβάλ, του Σούμαν, του Χαλεπά, του Βιζυηνού, της Καμίλ Κλωντέλ, του Γκόγκολ, του Νιζίμσκυ, του Τσελάν κι άλλων πολλών και μεγίστων. Κι αντίστροφα, θα λέγαμε, πάνω από τους τόπους της εκμηδένισης μέσα στην παραφροσύνη, μπορούμε επιτέλους να δούμε να αναδύονται και να λάμπουν αστερισμοί σπάνιας αινιγματικής ομορφιάς, όπως λόγου χάρη στην Συλλογή Πρίντσχορν, στη Συλλογή του Νοσοκομείου Σαιντ-Ανν στο Παρίσι, σε έργα της Art Brut της συλλογής του Ζαν Ντυμπυφέ, στα ονειρικά Κρυφά Αντικείμενα της Τζούντιθ Σκοτ ή και σε στίχους και τεχνουργήματα εγκλείστων στο Δαφνί και το Δρομοκαΐτειο που ποτέ δεν δοξάστηκαν και που το όνομά τους χάθηκε στη λήθη. Είναι ενθύμια φρίκης, όπως ονόμαζε τα ποιήματα ο Νίκος Καρούζος. Μιλώντας για το ποιητικό έργο του Αρτώ, ο Φουκώ παρατηρεί: «Το έργο του Αρτώ δοκιμάζει στην τρέλα την δική του απουσία, αλλά αυτή η δοκιμασία, το θάρρος να αρχίζει ξανά και ξανά αυτήν την δοκιμασία, όλες αυτές οι λέξεις που εκσφενδονίζονται κόντρα σε μια θεμελιακή απουσία γλώσσας, όλος αυτός ο χώρος φυσικής οδύνης και τρόμου που περιτριγυρίζει το κενό ή, καλλίτερα, συμπίπτει μαζί του, ιδού το ίδιο το έργο: η διάβρωση του χείλους του γκρεμού της απουσίας έργου».[8] Το έργο πορεύεται ξανά και ξανά προς ένα κεντρικό κενό, στο σημείο της καταστροφής του. Ο Χαίλντερλιν, κι αυτός πορεύεται προς αυτό το έσχατο Όριο που θα τον καταπιεί σαν το στόμιο ενός ηφαιστείου, βαδίζοντας σε μιαν ανηφορική οδό, σαν εκείνη που ακολούθησε ο ήρωάς του Εμπεδοκλής πριν καταποντιστεί στον κρατήρα της Αίτνας. Στους μικρόψυχους καιρούς μας, όπως πικρά τους χαρακτήρισε ο μέγας Γερμανός ποιητής, μπορούν οι άλλοι άνθρωποι μόνο να τον βλέπουν, με δέος, να ανεβαίνει στα ύψη, προς τον κρατήρα του τέλους του. Μιλώντας για τον Χαίλντερλιν ο Φουκώ γράφει: «Το έργο και το άλλο του έργου δεν μιλούν για το ίδιο πράγμα και με την ίδια γλώσσα παρά μονάχα στο όριο του έργου. Είναι αναγκαίο κάθε λόγος που θέλει να φτάσει στο βάθος του έργου να είναι, ακόμα και υπόρρητα, διερώτηση για τις σχέσεις της τρέλας και του έργου: όχι μονάχα γιατί τα θέματα του λυρισμού μοιάζουν με αυτά της ψύχωσης, όχι μονάχα γιατί οι δομές της εμπειρίας είναι ισόμορφες κι από την μία πλευρά κι από την άλλη, αλλά, βαθύτερα, επειδή το έργο συνολικά θέτει και ξεπερνά το όριο που το θεμελιώνει, που το απειλεί και που το τελειώνει».[9] Ας προσέξουμε: το Όριο της αβύσσου, της πυρακτωμένης και καταστροφικής για τον ίδιο τον ποιητή και για το έργο του, είναι κι αυτό «που το θεμελιώνει». Το θεμέλιο εδώ δεν πρέπει να ιδωθεί σαν στατικό έρεισμα αλλά σαν δυναμική αρχή που διέπει μια διαλεκτική διαδικασία. Μια κοσμολογική Μαύρη Τρύπα περιβάλλεται από το όριό της, έναν ορίζοντα συμβάντων. To Συμβάν για τον Φουκώ αντιπροσωπεύει μιαν ανατροπή ενός συσχετισμού δυνάμεων. Ο Χαίλντερλιν προχωράει παραπέρα, βαθύτερα: το Συμβάν αποτελεί βέβαια την Τομή, Cäsur, αλλά συνάμα είναι και η απαρχή μιας vaterländische Umkehr, μιας αναστροφής προς την γενέθλια γη, μια πορεία επανεύρεσης της σε υψηλότερο επίπεδο. Επανοικείωση του κόσμου που έγινε ανοίκειος και ξένος μέσα από την ριζική αλλαγή του, την επαναστατική μεταμόρφωσή του. Το ρηγματώδες χείλος του κεντρικού κενού, στο οποίο καταποντίζεται το έργο, δεν είναι μόνον τέρμα αλλά και αφετηρία. Δεν είναι μόνο το Ω του έργου αλλά και το Α της δημιουργίας του, το σημείο ανάδυσής του εκτός αβύσσου, εκ του μηδενός, ex nihilo. Ex nihilo Quid nihil? Νihil nihil est – Τι είναι το μηδέν; Μηδέν είναι το μηδέν, έγραφε το 1511, αρχίζοντας το δικό του Liber de Nihilo, Βιβλίο Περί Μηδενός[10], ο Σαρλ ντε Μποβέλ, ο στοχαστικός φίλος του Ιερώνυμου Μπος κι επισκέπτης του ατελιέ του στην Αμβέρσα. Η λέξη Nihil στα λατινικά προέρχεται από το nec-hilum, το μικρότερο από ένα σπόρο, από ένα κουκί, ή κι από τον οπό του καλαμιού ενός ασφοδέλου, εκείνο που είναι μικρότερο κι από το απειροελάχιστο, λιγότερο κι από τίποτα.[11] Ο Κάρολος του Μποβέλ, συνεχίζοντας την παράδοση των αεροπαγιτικών συγγραμμάτων, του Μάξιμου του Ομολογητή και του Μάιστερ Έκχαρτ, τονίζει ότι η Δημιουργία, η Creatio γίνεται ex nihilo, όχι in nihilo, εκ του Μηδενός, όχι μέσα στο Μηδέν. Μέσα στο Μηδέν τίποτα δεν γίνεται. Απουσία έργου. H Δημιουργία, κάθε δημιουργία, μαζί και η καλλιτεχνική δημιουργία και η τέχνη των τρελών, είναι Έξοδος από το Μηδέν, από την απουσία όντων και έργων. «Εδώ», θα πει ο Κάρολος του Μποβέλ, «εκρήγνυται η αλήθεια της ιερής και προφητικής ποίησης: “Εκ του Μηδενός εξήλθατε και το έργο σας από ό,τι δεν είναι”».[12] Έργο της απουσίας η μέγιστη οδύνη και η άρνησή της, η εκμηδένιση του Μηδενός, adnihilatio nihili. Η Τέχνη, μαζί και η τέχνη των ψυχωτικών είναι αίτημα για εκμηδένιση της εκμηδένισης, διαφυγή από την κεντρική άβυσσο που τα πάντα καταπίνει. Όπως γράφει ο Αρτώ, στο συγκλονιστικό κείμενό του για τον Βαγκ Γκογκ «Κανείς δεν γράφει, δεν ζωγραφίζει, δεν φτιάχνει ένα γλυπτό, ένα μοντέλο, ένα οικοδόμημα, δεν εφευρίσκει παρά για να ξεφύγει από την κόλαση»[13] Είναι αίτημα Ζωής, πεισματική άρνηση κάθε συμβιβασμού με τον θάνατο. Η δημιουργία γίνεται όχι in nihilo, αλλά in principio, στα λατινικά της Vulgata· Ἐν ἀρχῇ, στην μετάφραση των Ο΄[14]· Μπερεσίτ στα εβραϊκά της Τορά. Αυτήν την πρώτη-πρώτη βιβλική λέξη, ο Ραμπί Σλομό Ιτσχακί ή Ρασί, ο περίφημος μεσαιωνικός ερμηνευτής της Βίβλου και του Ταλμούδ, την διχάζει και την διαβάζει ως Μπε-ρεσίτ, διπλή αρχή. Με την ταλμουδική μέθοδο των παραπομπών σε άλλα σημεία της ίδιας Βίβλου, η πρώτη λέξη της Τορά παραπέμπει ταυτόχρονα στην ρεσίτ ντερκό, την αρχή της οδού Του[15], για την οποία μιλούν οι Παροιμίες Σολομώντος αλλά και στην ρεσίτ τεβουατό, την αρχή της συγκομιδής Του[16] που εξαγγέλλει ο προφήτης Ιερεμίας, την απαρχή των εσχάτων. Η Αρχή είναι, ταυτόχρονα, Γένεσις εκ του μηδενός, Creatio ex nihilo, και Αποκάλυψις μετά σημείων, Apocalypsis cum figuris. Η Αρχή είναι εσωτερικά διχασμένη, αντίφαση κινητήρια (στην γλώσσα της διαλεκτικής), πάλλουσα διάσχιση, schize (στην γλώσσα της σχιζο-ανάλυσης των Ντελέζ και Γκουαταρί). Εδώ, σ’ αυτό το ρηγματώδες χείλος της αβύσσου που χωρίζει και συνδέει το Είναι από το Μηδέν, το έργο από την απουσία έργου, βρίσκεται και το σημείο σύμπτωσης και διαχωρισμού, σύζευξης και διάζευξης της Τέχνης ως δημιουργίας και της ψύχωσης ως εμπειρίας. Μπροστά στον καθρέφτη: καταστροφή και σωτηρία Η διαζευκτική σύζευξη ή συζευκτική διάζευξη Τέχνης και Τρέλας συντελείται μπρoστά στον Καθρέφτη. Για την ακρίβεια, όπως έδειξαν ο Φρανσουά Τοσκεγιές κι ο Ζαν Ουρύ,[17] οι πρωτεργάτες της θεσμικής ψυχοθεραπείας (psychothérapie institutionelle), καλλιτεχνική δημιουργία και ψυχωτική εμπειρία συνδέονται με την ψυχική δομή που ο Ζακ Λακάν ανέλυσε ως «στάδιο του καθρέφτη», την πρώτη αναγνώριση από το νεογέννητο υποκείμενο της συνεκτικής εικόνας του Εαυτού. Εδώ συντελείται και η ψυχωτική-υπαρξιακή καταστροφή. Ο «καθρέφτης» σπάζει κι αρχίζει η παλινδρόμηση στην προγενέστερη κατάσταση ενός corps morcelé, του κατακερματισμένου σώματος. Όπως και στην περίπτωση της Πωλέτ, η ψυχωτική ύπαρξη δεν βλέπει πια τον εαυτό της ούτε την εικόνα του άλλου αλλά πλάσματα που άλλος δεν μπορεί να δει. Από πού, όμως, έρχονται αυτά τα πλάσματα; La folie est une création, non une passivité – η τρέλα είναι μια δημιουργία, όχι μια παθητικότητα, τόνιζε ο Τοσκεγιές, αναλύοντας την διαλεκτική της ψύχωσης[18]. Το Erlebnis, το «βίωμα του τέλους του κόσμου» που κατά τον Καταλανό ψυχίατρο, συνοδεύει την ψυχωτική καταστροφική εμπειρία είναι ταυτόχρονα η εκδήλωση της «συνέχισης, ακόμα και κορύφωσης των προσπαθειών»[19] του πάσχοντος υποκειμένου να οικοδομήσει φαντασιακά έναν νέο κόσμο σε νέα θεμέλια, καθώς ο κόσμος καταρρέει γύρω του. Διαφαίνεται εδώ, στρεβλωμένος μέσα από έναν σπασμένο καθρέφτη, ο επαναστατικός πυρήνας που ανιχνεύουν στην σχιζοφρένεια ο Ντελέζ κι ο Γκουαταρί, στο Anti-Oedipe. Μέσα στην Apocalypsis cum figuris που ζει η ψυχωτική ύπαρξη επιστρατεύει την ενέργεια μιας άλλης ψυχικής δομής, προγενέστερης κι ανθεκτικότερης, κατά τον Ουρύ, από αυτήν του σταδίου του καθρέφτη και που ο Γάλλος ψυχίατρος ονομάζει conation esthétique, την τάση προς το αισθητικό φαντασιακό, που πηγάζει από το χάσμα ανάμεσα σε μια σχεδιαζόμενη δράση (projet) και την αποτυχία της (echec du projet).[20] Οι ρίζες της βυθίζονται, όπως γράφει ο Ουρύ, στα πιο αρχέγονα στάδια του πολιτισμού[21], όταν εμφανίζονταν στη Γη αυτός που ονομάσαμε άλλοτε Homo Poeticus καθώς άλλαζε σε Homo Sapiens.[22] Η ενεργοποίηση αυτής της τάσης προς το αισθητικό φαντασιακό μπορεί να λειτουργήσει σαν σωτηρία μέσα στην υπαρξιακή καταστροφή, δημιουργώντας κόσμο και ζωντανεύοντας τον Εαυτό μέσα από τις στάχτες του. Το έργο τέχνης, από εκεί και πέρα, δεν μπορεί να κρίνεται με όρους κλινικής αλλά Τέχνης. Στην κλινική, ίσως έχει θεραπευτική αξία αλλά όχι διαγνωστική. Ο ιδρυτής της περίφημης κλινικής της Λα Μπορντ, σωστά, είναι κατηγορηματικός: «Στην πραγματικότητα, όσον αφορά την αισθητική, η διάκριση ανάμεσα σε “τρελό” και “κανονικό” μου φαίνεται απολύτως περιττή».[23] Ο Τοσκεγιές κι ο Ουρύ διερευνούν τον ρόλο της conation esthétique στην καλλιτεχνική δημιουργία και στην ψυχωτική εμπειρία, προσφεύγοντας στην υπαρξιακή διαλεκτική του Κίρκεγκωρ και στην μετάβαση από το ένα επίπεδο ύπαρξης στο άλλο Έτσι η μετάβαση στο στάδιο του καθρέφτη, η είσοδος στο Φαντασιακό (imaginaire) και από εκεί στο «αισθητικό Φαντασιακό» (imaginaire esthétique) προσεγγίζεται με τους κιρκεγκαρδιανούς όρους του «περάσματος από το επίπεδο της κοινότυπης ύπαρξης σ’ αυτό της αισθητικής Ύπαρξης». Λιθογραφία του Αρμάν Γκοτιέ, 1857, που δείχνει προσωποποιήσεις της άνοιας, μεγαλομανίας, μανίας, μελαγχολίας, ιδιωτείας, παραισθήσεων, ερωτομανίας, παράλυσης, στους κήπους του νοσοκομείου Σαλπετριέρ. Ο Ουρύ το κάνει σαφέστατο παραθέτοντας το σχετικό απόσπασμα από την διατριβή του Τοσκεγιές για Το Βίωμα του τέλους του κόσμου στον μεγάλο ποιητή και παράφρονα Ζεράρ ντε Νερβάλ: «Το παράδοξο της αισθητικής ύπαρξης έγκειται στο ότι ενώ είναι μια φυγή του εαυτού και ουσιαστικά ένα ξεγέλασμα, παρ’ όλα αυτά είναι κι ένας τρόπος κατάφασης του εαυτού. Η αφετηρία είναι πάντα η άρνηση της σύγκρουσης, η οποία αντικαθίσταται από την ποίηση· “οι αντιξοότητες που υπάρχουν στην ζωή συμφιλιώνονται σε μια πραγματικότητα ονειροπόλα, ονειρική” (Ημερολόγιο του Κίρκεγκωρ, 1837). Εγκαταλείπει κανείς την ενασχόληση με την πραγματικότητα για να την αντικαταστήσει με την δυνατότητα. Δεν υπάρχει απώλεια της λειτουργίας αναγνώρισης της πραγματικότητας, ούτε αυτό που ο Μινκόφσκι αποκαλεί ζωική επαφή με την πραγματικότητα, πρόκειται για μια απόσπαση της προσοχής σε ένα βαθμό κατευθυνόμενη Η πραγματικότητα διαλύεται στην δυνατότητα. Ζεις στο μαγικό βασίλειο των δυνατοτήτων».[24] Η είσοδος στο Φαντασιακό δεν σημαίνει αυτόματα και είσοδο σ’ αυτό το μαγικό βασίλειο της αισθητικής ύπαρξης. Είναι μόνο το πρώτο άλμα, μια πρώτη άρνηση ή, με τους όρους του Ουρύ, η πρώτη εκμηδένιση του αρχικού χάους, του αρχέγονου σκοτεινού ωκεανού, στον οποίο κολυμπούν τα μέλη του corps morcelé, του κατακερματισμένου σώματος που κυριαρχείται από το τραύμα της γέννησης, κι όπου νοιώθει να καταποντίζεται ξανά το υποκείμενο μετά την ψυχωτική υπαρξιακή καταστροφή. Μετά την πρώτη απαιτείται μια δεύτερη εκμηδένιση, κατά τον Ουρύ, για την μετάβαση στην αισθητική ύπαρξη. Μετά την εκμηδένιση του κοινότοπου κόσμου στον οποίο είναι πεταμένη η ύπαρξη, χρειάζεται ένας νέος κόσμος να χτιστεί[25]. Δεν αρκεί η γη να πάψει να είναι ἀόρατος καὶ ἀκατασκεύαστος[26]. Η ύπαρξη έχει ανάγκη για οὐρανὸν καινὸν καὶ γῆν καινήν.[27] Ο Ζαν Ουρύ τονίζει ότι η δημιουργία του έργου τέχνης έχει διάσταση Αποκαλύψεως. Συνδέει την δεύτερη εκμηδένιση με τον δεύτερο θάνατο, για τον οποίο μιλάει η Αποκάλυψις του Ιωάννη, και παραθέτει μάλιστα τα σχετικά αποσπάσματα: «καὶ ὁ θάνατος καὶ ὁ ᾅδης ἐβλήθησαν εἰς τὴν λίμνην τοῦ πυρός· οὗτος ὁ θάνατος ὁ δεύτερός ἐστιν. καὶ εἴ τις οὐχ εὑρέθη ἐν τῇ βίβλῳ τῆς ζωῆς γεγραμμένος, ἐβλήθη εἰς τὴν λίμνην τοῦ πυρός. Καὶ εἶδον οὐρανὸν καινὸν καὶ γῆν καινήν· ὁ γὰρ πρῶτος οὐρανὸς καὶ ἡ πρώτη γῆ ἀπῆλθον, καὶ ἡ θάλασσα οὐκ ἔστιν ἔτι. καὶ τὴν πόλιν τὴν ἁγίαν Ἰερουσαλὴμ καινὴν εἶδον καταβαίνουσαν ἐκ τοῦ οὐρανοῦ ἀπὸ τοῦ Θεοῦ,…».[28] Τα πάντα καινά Ο Αντονέν Αρτώ συνοψίζει τα πάντα με την απεγνωσμένη κραυγή του, καταδίκη του ένοχου κόσμου μας που καταρρέει και βουλιάζει μέσα στα δάκρυα της ανθρωπότητας, μια οιμωγή σπαραχτική, αληθινό έργο τέχνης: Je souffre que l’ Esprit ne soit pas dans la vie[29], Υποφέρω που το Πνεύμα δεν υπάρχει μέσα στη ζωή... Η κραυγή έρχεται από το χείλος της αβύσσου που χωρίζει το έργο από το έρεβος της απουσίας έργου. Από την σκοπιά, όχι πια της αισθητικής αλλά μιας επαναστατικής πολιτικής της χειραφέτησης είναι εντελώς περιττό κι αναίσχυντο να κάνουμε διάκριση εάν προέρχεται από έναν «τρελό» ή έναν «κανονικό», από έναν σαλό ποιητή της Εποχής που τα αληθή λέγει κι όχι από τους τόσους αρρωστημένους «κανονικούς» που μας περιτριγυρίζουν. Είναι Έργο της Απουσίας. Βγαίνει μέσα από το χάσμα που ανοίγει η απουσία του Πνεύματος μέσα στην ζωή των ανθρώπων κι η απουσία της ζωής από το άσαρκο πνεύμα μιας εποχής χωρίς πνεύμα, της εποχής της καπιταλιστικής παρακμής. Και απαιτεί επίμονα, βασανιστικά, ακαταπαύστως την εκμηδένιση αυτής της απουσίας, την εκμηδένιση του Μηδενός, adnihilatio nihili. Αυτό το Έργο της Απουσίας που ηχεί τόσο παράλογα μετά τα όσα αποκάλυψε ο Φουκώ για την απουσία έργου, μοιάζει με το Χνάρι της Ερήμου, der wuste spor για το οποίο μιλάει ο Μάιστερ Έκχαρτ στο μοναδικό ποίημα που έγραψε[30]: Όχι το χνάρι που αφήνεις εσύ ή ένας άλλος, ή ο άνεμος ή οποιοδήποτε πλάσμα πάνω στην άμμο της ερήμου αλλά το χνάρι που η ίδια η Έρημος αφήνει σε όποιον, σε ό,τι κατορθώνει κι αγγίξει. Και το Χνάρι της Ερήμου δεν σ’ αφήνει να ζεις με οφθαλμαπάτες για οάσεις στην έρημο. Πεθαίνεις από πείνα και δίψα κλεισμένος στο «μαγικό βασίλειο των δυνατοτήτων». Και δεν υπάρχει καμιά δυνατότητα αναστήλωσης των ερειπίων του κόσμου τούτου της κρίσης. Πρέπει να γίνουνκαινὰ τὰ πάντα, ολοκαίνουργα, ώσπου να εξαλειφθεί πᾶν δάκρυον ἀπὸ τῶν ὀφθαλμῶν των ανθρώπων ὅτι τὰ πρῶτα ἀπῆλθον.[31] Φαντασία; Κι όμως η φαντασία μένει πάντα ανυπόταχτη κι αψηφά κάθε τυραννία. Όταν στην Χώρα των Θαυμάτων η Αλίκη κινδυνεύει από τον παραλογισμό της Βασίλισσας Εξουσίας που αποκεφαλίζει τους πάντες, θα εμφανιστεί ο Γάτος του Τσεσάιρ. Θα αρνηθεί να φιλήσει το χέρι του ηλίθιου Βασιλιά και θα γλιτώσει τον αποκεφαλισμό από την παρανοϊκή Βασίλισσα και το σύστημά της. Πώς να αποκεφαλίσεις έναν Γάτο που εξαφανίζεται το γατίσιο κορμί του για να μείνει, συχνά, μόνο το χαμόγελό του, a grin without a cat, αψηφώντας πᾶσαν ἀρχὴν καὶ πᾶσαν ἐξουσίαν στην υλική και την φανταστική οικουμένη; Καιρός είναι να επιστρέψει ο Γάτος του Τσεσάιρ, να βγει η Φαντασία από την φυλακή τύπου Γ που την ρίξανε οι εχθροί της ζωής και του πνεύματος και να οδηγήσει την επαναστατική δράση. Ας ακουστεί ξανά η αθάνατη πολεμική κραυγή του αξέχαστου εκείνου Μάη: La Révolution en permannence! L’ Imagination au pouvoir – Διαρκής Επανάσταση! Η Φαντασία στην εξουσία! [1] Το παρόν κείμενο είναι επανεπεξεργασμένη για την ARB μορφή της εισήγησης του Σάββα Μιχαήλ στο Επιστημονικό Συνέδριο «Τέχνη και Τρέλα», Πολιτιστικό Ίδρυμα «Μελίνα», 12-17 Οκτωβρίου 2014. [2] Lewis Carroll, Alice in Wonderland, Wordsworth 1993 p. 82. [3] Jean Oury, (Essai sur la création esthétique) L' imaginaire esthétique comme facteur d' intégration biopsychologique , Hermann 2008 σ.110. [4] Lewis Carroll, Through the Looking-Glass, ό.π, σ. 184. [5] Michel Foucault, Histoire de la Folie à l âge classique, Gallimard, Παρίσι 1972, σ. 557. [6] Στο ίδιο. [7] Ό.π., σ. 555. [8] Ό.π., σ. 556. [9] Foucault, Le “non” du père; Dits et Ecrits I, 1954-1975, Quarto Gallimard, 2001, σ. 226. [10] Charles de Bovelles, Le Livre du Néant, Vrin 2014. σ. 49. [11] Ό.π., σ. 33, 35. [12] Ό.π., σ. 75. [13] Α. Artaud, Van Gogh, Le suicidé de la société. [14] Γένεσις 1:1. [15] Παροιμίες 8:2. [16] Ιερεμίας 2:3. [17] Βλ. Jean Oury, Essai sur la création esthétique - L' imaginaire esthétique comme facteur d' intégration biopsychologique, Hermann 2008. [18] Ό.π., σ. 124. [19] Ό.π., σ. 122-23. [20] Ό.π., σ. 158. [21] Ό.π., σ. 120. [22] Βλ. Σ. Μιχαήλ, Homo Poeticus, Άγρα, Αθήνα 2006, σ. 21-35. [23] Jean Oury, ό.π., σ. 160. [24] Ό.π., σ. 65. [25] Ό.π., σ. 135. [26] Γένεσις 1:2. [27] Αποκάλυψις 21:1. [28] Ό.π., 20:14-15, 21:1-2. [29] Antonin Artaud, L' Ombilic des limbes, NRF Gallimard, Παρίσι 1968, σ. 51. [30] Maître Eckhart, Le grain de sénevé, μτφρ. Alain de Libera, Arfuyen, Παρίσι 1996, σ. 26. [31] Αποκάλυψις 21:4.

Τέχνη και Τρέλα: Το έργο της απουσίας

Σύνδεση