Το φάντασμα του Βόυτσεκ

Georg Büchner, Βόυτσεκ, μτφρ. Ιωάννα Μεϊτάνη, Νεφέλη, Αθήνα 2013, σελ. 105 Ο Γκέοργκ Μπύχνερ (1813-1837) γεννήθηκε και μεγάλωσε στα περίχωρα του Ντάρμσταντ. Η μόρφωσή του και στις θετικές και στις επιστήμες του πνεύματος ήταν επιμελημένη, γιατί, εκτός από το σχολείο, και το οικογενειακό περιβάλλον πρόσφερε δυνατότητες. Για να ανταποκριθεί στην επιθυμία του πατέρα του, που ήταν στρατιωτικός γιατρός, άρχισε το 1831 να σπουδάζει Ιατρική στο Στρασβούργο και μετά από δύο χρόνια, σύμφωνα με τον νόμο, συνέχισε τις σπουδές του στο Γκίσσεν. Επειδή η μικρή συντηρητική πόλη τού προξενούσε μελαγχολία, αφοσιώθηκε στη μελέτη της φιλοσοφίας και της ιστορίας της Γαλλικής Επανάστασης. Το 1834 ίδρυσε την εταιρεία για τα ανθρώπινα δικαιώματα, που θα αγωνιζόταν εναντίον του Δούκα της Έσσης και του αντιδραστικού καθεστώτος του. Τον επόμενο χρόνο εξέδωσε μια επαναστατική εφημερίδα με τον τίτλο Hessischer Landbote [Κήρυκας της Έσσης] (με προμετωπίδα το σύνθημα: «Πόλεμος στα ανάκτορα, ελευθερία στους αγρότες»), και επειδή κινδύνευε να συλληφθεί κατέφυγε στο Στρασβούργο. Τα επόμενα χρόνια έζησε στη Ζυρίχη και δίδαξε στο Πανεπιστήμιο ως Privatdozent Ανατομία. Αμέσως μετά τις εναρκτήριες διαλέξεις του πέθανε από τυφοειδή πυρετό σε ηλικία μόλις 23 ετών. «Η ζωή των πλουσίων είναι μια μεγάλη Κυριακή. Ζουν σε ωραία σπίτια, φορούν κομψά ρούχα, έχουν καλοταϊσμένα πρόσωπα και μιλούν την δική τους γλώσσα…». Αυτά πιστοποιεί, ανάμεσα σε άλλα το 1834, ο εικοσάχρονος τότε Μπύχνερ στον Κήρυκα της Έσσης (1834), τον οποίο πολλοί θεωρούν προδρομική μορφή του Κομμουνιστικού Μανιφέστου. Ο Καρλ Γκέοργκ Μπύχνερ, στην εποχή του υπήρξε γνωστός κυρίως για τον κοινωνικό του αγώνα, την επιστημονική του δραστηριότητα και για τα θεατρικά του έργα Dantons Tod [Ο θάνατος του Δαντόν] (1835) και Leonce und Lena (1836). Άφησε επίσης δύο ανέκδοτα έργα: το άτιτλο ημιτελές δράμα που εκ των υστέρων ονομάστηκε Woyzeck (1836-37) και το Aretino που έχει χαθεί. Είχε γράψει ακόμη μια νουβέλα για τον άτυχο και σε πολλά όμοιό του ποιητή Γιάκομπ Μίχαελ Ράινχολτ Λεντς (1751-1792), επιφανή εκπρόσωπο του λογοτεχνικού κινήματος “Sturm und Drang” (Θύελλα και Ορμή). Ο Βόυτσεκ αν και ανολοκλήρωτος θεωρείται ως το πιο ρηξικέλευθο από τα έργα του. Ο αποσπασματικός του χαρακτήρας μπορεί να εμπόδισε την πρόσληψή για μεγάλο διάστημα, όμως αυτή ακριβώς η κακοτυχία του συντέλεσε αποφασιστικά στο να παραμείνει επίκαιρο και ανοιχτό σε διαφορετικές αναγνώσεις. Η πλοκή του είναι απλή· πρόκειται για μια ελεύθερη επεξεργασία της αληθινής ιστορίας του στρατιώτη και κουρέα Γιόχαν Κρίστιαν Βόυτσεκ, που το 1821, σε έναν παροξυσμό ζήλειας, σκότωσε την σύζυγό του Κρίστιαν Γουντ. Απαγχονίστηκε δημοσίως στην κεντρική πλατεία της Λειψίας το 1824, και η εκτέλεσή του προκάλεσε έντονες συζητήσεις για τη σκοπιμότητα της θανατικής ποινής. Η αναδυόμενη Ψυχιατρική είχε να αρθρώσει έναν νέο λόγο για το ζήτημα του καταλογισμού ευθυνών, ενώ oι φιλόσοφοι του Διαφωτισμού επανεξέταζαν τα όρια της ελεύθερης και υπεύθυνης δράσης του ανθρώπου.[1] Τα χειρόγραφα του Μπύχνερ, τα οποία διασώθηκαν από τον αδελφό του Λούντβιχ, περιλαμβάνουν τέσσερα διαφορετικά σχέδια συγγραφής. Το πρώτο σχέδιο σκιαγραφεί τον ιστορικό πυρήνα του φόνου, το δεύτερο διευρύνει τον κύκλο των προσώπων και αναλύει τα κοινωνικά συμφραζόμενα της πλοκής, το τρίτο επεξεργάζεται εκ νέου και οργανώνει το υλικό των προηγούμενων σχεδίων, και το τελευταίο σχέδιο (τέταρτο στην αρίθμηση αλλά όχι και στην διαδοχή), επεκτείνει τη δράση με δύο συμπληρωματικές σκηνές. Για την «ορθή» σειρά των σκηνών διαφωνούν και θα διαφωνούν κριτικοί, μεταφραστές, εκδότες και σκηνοθέτες. Στην πρώτη έκδοση του έργου το 1875, η δράση περιοριζόταν στην κλιμακωτή εξέλιξη σε 14 σκηνές μιας απλοϊκής ερωτικής και κοινωνικής τραγωδίας. Μία από τις καινοτομίες του έργου αποτελεί η επιλογή των πρωταγωνιστών, οι οποίοι προέρχονται από τις κατώτερες κοινωνικές βαθμίδες. Ο Μπύχνερ επιτυγχάνει να αποτυπώσει τη λαϊκότητα εξπρεσιονιστικά, χωρίς να υιοθετεί στερεότυπα, εξωραϊσμούς, συμβάσεις και μυθοποιήσεις. Επιλέγοντας για πρωταγωνιστές εκπροσώπους αυτών των τάξεων, που ως τότε περιορίζονταν σε δευτερεύοντες ρόλους, καθορίζει τη σύγχρονη κοινωνικοπολιτική άποψη για το τραγικό: επισημαίνει τον προκαθορισμό των ανθρώπων έτσι όπως προδιαγράφεται από την «καταγωγή» τους, καταδεικνύοντας τον κοινωνικό μηχανισμό ως βασική αιτία του κακού, υπεύθυνο για τον κατακερματισμό και την εξάντληση του αλλοτριωμένου ατόμου. Η σύγχρονη τραγωδία φαίνεται να προτιμά ως ήρωές της τους φτωχούς και ανίσχυρους, γιατί, όπως έχει παρατηρήσει ο Αλμπέρτο Μοράβια, για τους αστούς δεν μπορεί να υπάρξει τραγωδία, για τους αστούς υπάρχει μόνο συμβιβασμός, υποχώρηση και αποξένωση.[2] Στην πορεία λοιπόν του έργου ο δυνατός κατατροπώνει τον αδύναμο, ο οποίος με την σειρά του συνθλίβει τον πιο αδύναμο ανάμεσα στους αδυνάμους. Ο ήρωας που βρίσκεται στην έσχατη κοινωνική βαθμίδα ακούει γύρω του ετερόκλητες «φωνές» και «προσταγές». Εγκλωβίζεται λοιπόν, απομονώνεται και οδηγείται στο ύστατο υπαρξιακό αδιέξοδο. Ο Γιατρός, που παρουσιάζεται στο έργο ως γελοιογραφία επιστήμονα, τον χρησιμοποιεί για τη διεξαγωγή «επιστημονικών πειραμάτων», διατρέφοντάς τον αποκλειστικά με μπιζέλια, ενώ παράλληλα τον εξουσιάζει, αντιμετωπίζοντάς τον ως αντικείμενο: «…Το είδα εγώ, Βόυτσεκ, κατούρησες στον δρόμο, στον τοίχο, σαν σκυλί. Κι όμως παίρνεις τρία γρόσια την ημέρα συν τη διατροφή σου! Δεν είναι καλό αυτό, Βόυτσεκ, χειροτερεύει ο κόσμος, Βόυτσεκ, χειροτερεύει!». Ο Λοχαγός, άλλος δυνάστης αυτός, τον νουθετεί αδιαλείπτως, μιλώντας για ένα ήθος και μια ηθική που δυσκολεύεται και ο ίδιος να ορίσει. Μέσα από μια ατέρμονη μετωνυμική αοριστολογία ο όρος «ηθική» μένει κενός περιεχομένου. Ηθικός, για τον Λοχαγό, είναι ο «καλός άνθρωπος», και ήθος είναι το να είσαι ηθικός. Ηθικός, συνεχίζει ο Λοχαγός, είναι αυτός που έχει ήσυχη την συνείδησή του, κατάσταση που τον καθιστά ενάρετο, κάτι το οποίο αναγνωρίζεται ως η υπέρτατη αρετή για το άτομο και την κοινωνία. Η απάντηση του Βόυτσεκ στις επικρίσεις του Λοχαγού του εκφράζει με τον πιο απτό τρόπο το πνεύμα μιας εποχής όπου οι κοινωνικές τάξεις, και συνεπώς η «ηθική» τους, καθορίζονται αυστηρά από τις υλικές απολαβές: «Είμαστε φτωχοί άνθρωποι εμείς. Τα λεφτά, βλέπετε, τα λεφτά, κύριε Λοχαγέ! Άμα δεν έχεις λεφτά, τότε τι να πεις για το ήθος στον κόσμο! Κι εμείς άνθρωποι είμαστε, με σάρκα και οστά. Κι όμως είμαστε δυστυχισμένοι, και σε τούτο και στον άλλον κόσμο. Ακόμα και στους ουρανούς θα μας έβαζαν να ρίχνουμε κεραυνούς». Ο Αριστοτέλης στα Ηθικά Νικομάχεια (1103a, 25-26) υποστηρίζει πως καμιά ηθική αρετή δεν υπάρχει μέσα μας εκ φύσεως αλλά είναι προϊόν συνήθειας (τελειουμένοις δὲ διὰ τοῦ ἔθους). Ο δύσμοιρος Βόυτσεκ σωστά διαμαρτύρεται. Δεν έχει τον χρόνο και την πολυτέλεια να καλλιεργήσει ηθικές συνήθειες. Στον Βόυτσεκ το έγκλημα είναι εξ αρχής παρόν προεξοφλώντας την καταστροφή. Η γλώσσα του Βόυτσεκ συγκροτείται από στοιχεία διαφορετικών επιπέδων ύφους. Έτσι έχουμε α) τον λαϊκό προφορικό λόγο των παραμυθιών, της καθημερινής αργκό και των τραγουδιών: Τι γυρεύει το κορίτσι/ Με μωρό στην αγκαλιά/ Όταν μες στα δάχτυλά του/ Δαχτυλίδι δε φορά;/ Άντρα, κοπελιά, δεν έχεις,/ Μα μωρό παιδί κρατάς… β) τον θρησκευτικό και εκκλησιαστικό λόγο. Ορισμένα εδάφια της Καινής Διαθήκης απαντούν αυτολεξεί στο έργο, όπως το ακόλουθο Κατά Ιωάννην 8,3-11: «ἄγουσι δὲ οἱ γραμματεῖς καὶ οἱ Φαρισαῖοι γυναῖκα ἐπὶ μοιχείᾳ κατειλημμένην, καὶ στήσαντες αὐτὴν ἐν μέσῳ […] εἶπε δὲ ὁ Ἰησοῦς· οὐδὲ ἐγώ σε κατακρίνω· πορεύου καὶ ἀπὸ τοῦ νῦν μηκέτι ἁμάρτανε». γ) τον επιστημονικό ή έστω ειδικευμένο λόγο επηρεασμένο από το πνεύμα του Διαφωτισμού, που παρουσιάζεται με την μορφή ερωτημάτων και απόψεων για την ανθρώπινη ύπαρξη, τη φύση και την έννοια της προόδου. Έτσι το κείμενο διανθίζεται με παραθέματα από παραμύθια, με στίχους από λαϊκά τραγουδάκια, με εδάφια από τη Βίβλο και τις εκκλησιαστικές ακολουθίες, και με επιστημονικά αξιώματα και πορίσματα. Τα παραμύθια προέρχονται από την λαϊκή γερμανική παράδοση, έτσι όπως συλλέχθηκε και παρουσιάστηκε από τους αδελφούς Γιάκομπ και Βίλχελμ Καρλ Γκριμ. Σε αυτά τα παραμύθια, οι ήρωες δεν είναι πάντα οι καλοί και οι επιτυχημένοι, ενώ η έκβαση των ιστοριών δεν είναι απαραιτήτως αίσια. Φορείς αυτής της παράδοσης είναι ο τρελός Καρλ και η γιαγιά. Στο κείμενο οι θεολογικοί και εκκλησιαστικοί όροι αφθονούν, όπως και τα παραθέματα βιβλικών εδαφίων. Πλάι στην επίκληση του χριστιανικού, συγχωρητικού Λόγου, εικονογραφείται, κυρίως μέσα από τα οράματα του Βόυτσεκ, ο τιμωρός Λόγος της Παλαιάς Διαθήκης αλλά και της Αποκάλυψης. Αποκαλυπτικά στοιχεία μπορούν να θεωρηθούν η χρήση συμβόλων και μοτίβων (τα πιο κοινότοπα είναι οι λάμψεις, οι καπνοί καμίνου, και οι σάλπιγγες), οι καταστροφές που συντελούνται και οι ενοράσεις. Ο Βόυτσεκ διηγείται έντρομος ό,τι μονάχα ο ίδιος βλέπει να διαδραματίζεται γύρω του, δηλαδή όσα πρόκειται να συμβούν εντός ολίγου και για τους άλλους. Στα οράματα δίνονται σε πυρηνική, αρχετυπική μορφή τα συνήθη στο Δράμα θέματα της «αμαρτίας» και της «τιμωρίας»: «…καίει η γη όπως η κόλαση κι εγώ παγώνω, παγώνω…». Η Κόλαση δεν είναι μόνο γύρω του αλλά κυρίως μέσα του. Η συχνή χρήση του εκκλησιαστικού λόγου και οι μαγικοθρησκευτικές συνεκδοχές του αποτυπώνουν παραστατικά τη λαϊκότητα και τη λαϊκή δεισιδαιμονία, ενώ παραλλήλως σκιαγραφούν το κυρίαρχο θεσμικό και διανοητικό οικοδόμημα, που υψώθηκε μέσα και πάνω από την εργασιακή βάση και όρισε, σε μεγάλο βαθμό, τη συνείδησή της. Η στείρα ηθικολογία του Λοχαγού, η ψυχρή και άνευ νοήματος γλώσσα του Γιατρού, συγχύζουν τον Βόυτσεκ που αδυνατεί να αντιληφθεί το νόημα των λόγων των ανωτέρων του. Η συνείδησή του θρυμματίζεται από τις ιδεοληψίες της σύγχρονης κοινωνίας. Η μοιχεία που διαπράττει η αγαπημένη του Μαρία αποτελεί μονάχα την αφορμή. Όλες αυτές οι ετερόκλητες συμβάσεις αναστατώνουν τον ειρμό της σκέψης του και τα συναισθήματά του. Δυσκολεύεται να διατυπώσει ερωτήσεις, να βρει πειστικές απαντήσεις ή έστω να αποφανθεί στοιχειωδώς για την πραγματικότητα που τον περιβάλλει. Σε μια υπαρξιακή του κορύφωση απεγνωσμένα ζητά ένα ναι ή ένα όχι (ή ακόμη περαιτέρω: γιατί «ναι», αν «ναι» και γιατί «όχι», αν «όχι») σε όλα αυτά που τον βασανίζουν: «Φεύγω. Όλα είναι πιθανά. Ο άνθρωπος! Όλα είναι πιθανά. Έχουμε ωραίο καιρό, κύριε Λοχαγέ. Κοιτάξτε τι όμορφος, πηχτός, γκρίζος ουρανός, σου ’ρχεται να του καρφώσεις ένα μπαστούνι και να κρεμαστείς από κει πάνω, μόνο και μόνο επειδή υπάρχει η παύλα ανάμεσα στο “ναι” και ξανά πάλι “ναι” – και “όχι”, κύριε Λοχαγέ, “ναι” και “όχι”; Φταίει το “όχι” για το “ναι” ή το “ναι” για το “όχι”; Πρέπει να το σκεφτώ». Στο κατά Χέγκελ διαλεκτικό σχήμα, ο Βόυτσεκ, αντιλαμβάνεται την θέση (το ναι), την αντίθεση (το όχι), αλλά αντιμετωπίζει, δικαίως, μια δυσκολία στη σύνθεση… Μήπως επειδή διαισθάνεται κάτι μεμπτό μέσα στην σύγχυση; (Κατά Ματθαίον 5,37: «ἔστω δὲ ὁ λόγος ὑμῶν ναὶ ναί, οὒ οὔ· τὸ δὲ περισσὸν τούτων ἐκ τοῦ πονηροῦ ἐστιν»). Η δολοφονία της Μαρίας είναι η ύστατη πράξη αυτοτιμωρίας. Δολοφονώντας την καταστρέφει όλες τις πηγές τάξης και σταθερότητας τις οποίες εκείνη και το παιδί της αντιπροσώπευαν και τις οποίες χρειαζόταν ο ίδιος για να διατηρήσει την ψυχική του ισορροπία. Τα ηθικά αδιέξοδα, σύμφωνα με τον Βάλτερ Μπένγιαμιν, μπορούν να αντιμετωπισθούν μόνο μέσω της βίας. Η βία συνίσταται σε αυτήν ακριβώς την επέμβαση των ηθικών αξιών, συγκροτώντας τα υποκείμενα απέναντι στους νόμους, τους τόπους δηλαδή που πηγάζουν οι απαγορεύσεις.[3] Αναμφιβόλως, στη βία ο Βόυτσεκ παρωθείται κατά κύριο λόγο από την κοινωνία, αλλά ειδικό ρόλο παίζει και η δική του επιθυμία να επιβεβαιωθεί μέσα στην απελπισία του με μια πράξη αυθεντική και απελευθερωτική. Η αρνητική πράξη αυτή είναι από ηθική, συναισθηματική και αισθητική άποψη ολοκληρωμένη. Ο δικαστικός κλητήρας διαπιστώνει ψυχρά: «Σωστός φόνος, ένας πραγματικός φόνος, ωραίος φόνος, τέτοιους φόνους θέλουμε να βλέπουμε, καιρό είχε να μας τύχει τέτοιος φόνος». Εφόσον στο έργο η οικογένεια, ο στρατός και η κοινωνία παρουσιάζονται ως κενά σύμβολα εξουσίας, τα οποία εξυπηρετούν μια διαστρεβλωμένη ηθική με πολλά διφορούμενα στοιχεία, η πράξη του Βόυτσεκ μπορεί να αξιολογηθεί ως θετικά αντικοινωνική και κατεξοχήν αντισυστημική. Ο Βόυτσεκ υπερασπίζεται τον εαυτό του ακριβώς με το να μην τον υπερασπίζεται και πορεύεται βέβαια σε λάθος κατεύθυνση, γιατί δεν μπορεί να προσανατολιστεί. Είναι πολύ φτωχός για να είναι «ηθικός» και το θύμα του είναι ακόμη πιο φτωχό από τον ίδιο. O Μπύχνερ αποτυπώνει με διάσπαρτες εικόνες και ένταση τη θέση ότι ο κάθε άνθρωπος βρίσκεται στο έλεος μιας ανώνυμης εξουσίας. Η ηθική του Βόυτσεκ υπηρετεί μόνο την επιβίωση, χωρίς να ενδιαφέρεται για το δίκαιο ή το άδικο. Όταν ο Βόυτσεκ λέει στον λοχαγό του: «Ναι, κύριε λοχαγέ, η αρετή. Δεν είμαι εγώ για τέτοια. Βλέπετε, είμαστε κακοί άνθρωποι εμείς, δεν έχουμε αρετή, μιλάει μόνο η φύση μέσα μας. Αν ήμουν όμως κύριος, με καπέλο και ρολόι και κομψά ρούχα και ήξερα να μιλάω σωστά, θα ήθελα να είμαι ενάρετος. Πρέπει να είναι ωραίο πράγμα η αρετή, κύριε Λοχαγέ. Αλλά εγώ είμαι φτωχός.» ακούγεται σαν προπομπός του μπρεχτικού αποφθέγματος: «Πρώτα έρχεται η τροφή και μετά η ηθική» (Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral). Η τεχνική της παράθεσης έχει μεγάλη σημασία για το έργο, γιατί τα ποικίλα αποσπάσματα που προέρχονται από διαφορετικές αφηγηματικές παραδόσεις, σχολιάζουν, προοικονομούν ή χρωματίζουν την δράση. Επιπλέον προσδίδουν ενάργεια και ζωντάνια στον λόγο, δημιουργούν υποβλητικότητα και μπορούν να λειτουργήσουν ως επικλήσεις αυθεντίας. Ήδη ο Σαίξπηρ, ο Γκαίτε και ο Χάινε συνήθιζαν να παρεμβάλλουν τραγούδια στα έργα τους, αποφορτίζοντας την δραματικότητα του κειμένου και εισάγοντας στην αφήγηση την «προφορικότητα». Αυτή την τεχνική της διακειμενικότητας υιοθετεί και ο Μπύχνερ. Η δραματουργική μορφή του κειμένου είναι επηρεασμένη από τον Σαίξπηρ, αλλά και από τον Λεντς, όσον αφορά τουλάχιστον τον μικτό, μεταξύ κλειστής και ανοιχτής μορφής, τρόπο γραφής. Το τέλος του Βόυτσεκ μένει αδιευκρίνιστο: βυθίζεται στη λίμνη προσπαθώντας να ξεπλυθεί από το αίμα της Μαρίας; Δικάστηκε; Διέφυγε; Στο έργο δίνονται πολλές δυνατότητες ανάγνωσης, λόγω της ανοιχτής του μορφής (ανατροπές, εκκεντρικότητες, αντιφάσεις, ασυνέχειες, απροσδιοριστία), αφήνοντας τον αναγνώστη να επιλέξει την κατάληξη. Ο Μπύχνερ επηρεάστηκε από το ιατρικό περιβάλλον του και τις σπουδές του. Θα μπορούσε να θεωρηθεί τυπικός εκπρόσωπος της φυσιοκρατικής σχολής ενός πρώιμου θετικισμού, που υπήρξε η κυρίαρχη επιστημονική ιδεοληψία του 19ου αιώνα. Είχε μελετήσει Σπινόζα, όπως και Καρτέσιο, και είχε εντυπωσιασθεί από τις μηχανιστικές αντιλήψεις που επιδίωκαν να απελευθερώσουν την επιστήμη από θρησκευτικά δόγματα και να παρουσιάσουν τον άνθρωπο ως μηχανή. Από την άλλη πλευρά, η μητέρα του Καρολίνα, ευαίσθητη και καλλιεργημένη, τον μύησε στην ρομαντική ποίηση, τη μουσική και το λαϊκό τραγούδι. Πολλές ήταν οι συγκυρίες που οδήγησαν τον νεαρό αμφισβητία στους κοινωνικούς αγώνες και την καλλιτεχνική δημιουργία: ο επιστημονισμός, οι εμπειριστές, ο σοσιαλισμός των Γάλλων ουτοπιστών, οι ιδέες του Διαφωτισμού, και φυσικά το «πνεύμα των καιρών» (Zeitgeist). Εξάλλου, η πολιτική αναταραχή που προκάλεσε σε όλη την Ευρώπη η Γαλλική Επανάσταση ενθάρρυνε την ανάπτυξη δημοκρατικών ιδεωδών και αναγνώρισε την καλλιτεχνική δημιουργία σαν μια μορφή κοινωνικής δράσης. Η αιτία για την μακρά χρονική περίοδο που μεσολάβησε από την εποχή της έκδοσης του έργου έως την ευδοκίμησή του στη σκηνή θα πρέπει να αναζητηθεί στη δυσκολία της σκηνικής αποτύπωσης των σύντομων, πολλών και διαφορετικών σκηνών του. Το έργο αναδείχθηκε από τον διάσημο θεατρικό συγγραφέα Γκέρχαρτ Χάουπτμαν (1862-1946), αλλά και από τους εξπρεσιονιστές θεατρικούς συγγραφείς. Η πρώτη φορά που διασκευάστηκε για το θέατρο ήταν για το Residenztheater του Μονάχου το 1913 σε παραγωγή του Μαξ Ράινχαρντ. Το 1925 ο συνθέτης Άλμπαν Μπεργκ (1885-1935) μετέτρεψε το θεατρικό έργο σε όπερα με τον τίτλο Wozzeck. Επίσης, το έργο παρουσιάστηκε από τον Ίνγκμαρ Μπέργκμαν (1918-2007) στην Στοκχόλμη το 1969, ενώ το 1979 ο Βέρνερ Χέρτζογκ το μετέφερε στον κινηματογράφο. Η πιο πρόσφατη (2002) πειραματική θεατρική του παράσταση οφείλεται στον Ρόμπερτ Γουίλσον σε συνεργασία με τον Τομ Γουέιτς. Έχει διατυπωθεί η άποψη ότι ο Μπύχνερ, μοντερνιστής avant la lettre, με το έργο του Βόυτσεκ έβαλε τα θεμέλια του νεότερου ευρωπαϊκού θεάτρου και άσκησε βαθιά επίδραση σε κινήματα, τεχνοτροπίες και νέα λογοτεχνικά είδη, όπως ο νατουραλισμός, ο κριτικός ρεαλισμός, ο εξπρεσιονισμός, το θέατρο-ντοκουμέντο, το λεγόμενο θέατρο του παραλόγου και το επικό και διαλεκτικό θέατρο του Μπρεχτ. Για πρώτη φορά επίσης στη γερμανική λογοτεχνία εμφανίζεται ένας τύπος αντιήρωα, ο «προλετάριος», που δικαιούται και αυτός μια θέση στον ήλιο. Για τον Βόυτσεκ όλα έχουν γίνει και τίποτα δεν έχει αλλάξει. Αβοήθητος παραδίδεται στις ιδιοτροπίες των ανωτέρων του, για τους οποίους δεν είναι παρά ένα άχρηστο αντικείμενο δοκιμής. Βασανίζεται από σκοτεινές σκέψεις, μόνος στη μέση ενός σκληρού κόσμου. Συνεχίζει να ξυρίζει τον Λοχαγό του, συνεχίζει να τρώει τα μπιζέλια του και μέσα στο παραλήρημά του να μονολογεί: «…όταν ο μαραγκός μαζεύει το ροκανίδι, κανείς δεν ξέρει ποιανού το κεφάλι θα κυλήσει εκεί πάνω.» Η πρώτη μετάφραση του Βόυτσεκ στα ελληνικά έγινε το 1970 από τον Γ. Πιερράκο για το ανέβασμα του έργου από τον Κάρολο Κουν στο «Θέατρο Τέχνης». Και οι μεταγενέστερες μεταφράσεις εξυπηρέτησαν θεατρικές παραστάσεις και ως εκ τούτου παρέχουν μόνο στοιχειώδεις πληροφορίες για τις αφηγηματικές τεχνικές, το ιδεολογικό υπόβαθρο κατά την πρόσληψη του έργου. Από την άποψη αυτή και η μετάφραση της Ι. Μεϊτάνη δεν αποτελεί εξαίρεση στον κανόνα. Φιλοτεχνήθηκε για το ανέβασμα του έργου στο θέατρο «Άττις» από τη θεατρική ομάδα «Σημείο Μηδέν», σε σκηνοθεσία Σάββα Στρούμπου. Όμως η μετάφραση της Μεϊτάνη διαφέρει ουσιωδώς από τις προηγούμενες, γιατί αποδίδει με δεξιοτεχνία τα διαφορετικά επίπεδα ύφους, έτσι ώστε, για να παραλλάξουμε μια παραδοξολογία του Μπόρχες, το πρωτότυπο να είναι πιστό στη μετάφραση. Να σημειώσουμε, τέλος, ότι πρόσφατα κυκλοφόρησε στη Γερμανία μια τεκμηριωμένη έκδοση: Georg Büchner, Woyzeck, Philipp Reclam jun., Στουτγάρδη 2012. [1] «Το 1723 τέθηκε σε ισχύ στην Αγγλία ένας νόμος που προέβλεπε μια δοκιμασία “Wild Beast Test”, διά της οποίας προσδιοριζόταν ποια άτομα έχουν το ακαταλόγιστο και δεν είναι σκόπιμο να τιμωρούνται: “Πρέπει να είναι άτομο εντελώς στερημένο από την ικανότητα να νοεί και να θυμάται, και, όπως τα νήπια, τα κτήνη και τα άγρια θηρία, να μη γνωρίζει τι κάνει. Αυτά τα άτομα δεν πρέπει να υπόκεινται σε τιμωρία”». Βλ. Colin Blakemore, Η μηχανή του νου, μτφρ. Άρης Μπερλής, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2002, σ. 310-311. [2] Από την ταινία Alberto Moravia (1907-1990): l’homme qui regarde, του Nico Di Biase. [3] Walter Benjamin, Για μια κριτική της βίας, μτφρ. Λεωνίδας Μαρσιανός, Ελευθεριακή Κουλτούρα, Αθήνα 2002.

Σύνδεση