Ἔμιλι Ντίκινσον: στὰ ὅρια «κλασικοῦ» καὶ «μοντέρνου»

Ἡ Ντίκινσον (Emily [Elizabeth] Dickinson, 1830-1886) εἶναι σήμερα εὐρέως ἀποδεκτὴ καὶ ὡς μιὰ «κλασικὴ» καὶ ὡς μιὰ «μοντέρνα» ποιήτρια («μοντέρνα» μὲ τὴν ἔννοια καὶ τοῦ «σύγχρονη» καὶ τοῦ «μοντερνιστική» – ποὺ ἐρεθίζει περισσότερο). Ἡ διασταύρωση ἢ τὸ γειτόνεμα αὐτῶν τῶν δύο διαστάσεων κίνησε τὶς παρακάτω σκέψεις. Γραμματολογικὰ (ἱστορικά, ἂς ποῦμε) εἶναι μᾶλλον εὔκολο νὰ πεῖς ὅτι συμβαίνει κάτι τέτοιο, καὶ μὲ γραμματολογικὰ κριτήρια πρωτίστως ὑποστηρίζεται πλατιὰ ἀπ’ ὅσους τὴ διαβάζουν (ὄχι ἀπ’ ὅλους). Ἀλλὰ τὸ ἴδιο τὸ ἔργο της πῶς τὸ τεκμηριώνει (ἂν τὸ ρῆμα αὐτὸ εἶναι ἐνδεδειγμένο γιὰ τέτοια ρευστὰ θέματα); Θὰ τὸ δοῦμε σὲ συσχετισμὸ μὲ κάποια στοιχεῖα τῆς θεματολογίας της καὶ κάποια τῆς τεχνικῆς της (χωρὶς ν’ ἀνοίγουμε φασαρία τώρα μὲ τοὺς σημειολόγους γιὰ τὴ διάκρισή τους· δὲν εἶναι πρότασή μας ἡ διάκριση, καὶ μένουμε ἁπλῶς σὲ ὅ,τι μᾶς διευκολύνει). Ὑποθέτουμε ὅτι τὸ «κλασικὸ» ἐγείρει ἀξιώσεις καὶ στὸ ἕνα καὶ στὸ ἄλλο ἐπίπεδο (μορφῆς καὶ περιεχομένου), ἐνῶ τὸ «μοντέρνο» κυρίως στὸ δεύτερο. Κι ἀντανακλοῦν ἀμφότερα στὴν τύχη τοῦ ἔργου – ὅπου θὰ φτάσουμε κλείνοντας. Γιὰ τὰ ἐννοιολογικὰ ὅρια, ἂς υἱοθετήσουμε τὴν κοινὴ παραδοχὴ ὅτι τὸ «κλασικὸ» μπορεῖ ἄνετα νὰ ζεῖ (καὶ ζεῖ) πλάι στὸ «μοντέρνο», χάρη στὴ στιβαρότητά του καὶ τὴν ἀντοχὴ τοῦ ὅλου ἀξιακοῦ του κώδικα, ἐνῶ ἡ δύναμη τῆς νιότης (ἡ ζωηρὴ ἐπικαιρότητα, θὰ λέγαμε) ποὺ εὐνοεῖ τὸ «μοντέρνο» δὲν τοῦ ἐξασφαλίζει καὶ καμιὰ βεβαιότητα ὅτι θὰ καταχωριστεῖ κάποτε στὴ συνείδησή μας ὡς «κλασικό». Νομίζω, βέβαια, πὼς ἡ ἀντίληψή μας γιὰ ὅλα αὐτὰ μόνο μὲ τὸ πέρασμα τοῦ χρόνου εἶναι δυνατὸν νὰ ἐπιβεβαιωθεῖ ἢ νὰ διαψευστεῖ – ἕνα σωρὸ ἱστορικὲς καὶ πνευματικὲς συγκυρίες ἔχουν σύρει μιὰ βαθιὰ χαρακιὰ στὸ πολιτισμικὸ continuum ἐκεῖ λίγο πρὶν ἀπὸ τὶς πρῶτες πρωτοπορίες τοῦ 20ού αἰώνα. Ἄλλη ὀφειλόμενη διευκρίνιση εἶναι, ἐπίσης, ὅτι ἡ ὑπὸ ἐξέταση σχέση δὲν ἐπηρεάζει ἄμεσα τὸν Κανόνα· ἡ «μεγαλοσύνη» ἑνὸς δημιουργοῦ ἐπιβάλλεται κάποτε καὶ πάρα πολὺ νωρὶς – ἐμβληματικοὶ θεματοφύλακες ὅλων τῶν πρωτοποριῶν ἔχουν ἤδη καταλάβει «ὑψηλὲς θέσεις» ἐκεῖ. Πολλὲς ἀπὸ τὶς πληροφορίες ὅπου βασίζομαι (καὶ προεξοφλῶ χωρὶς ἄλλες ἐξηγήσεις) θὰ βρεῖ ὁ ἐνδιαφερόμενος στὴν πλούσια φιλολογικὴ ὕλη ποὺ φέρνει στὴ γλώσσα μας τὸ πρόσφατο βιβλίο Ἐπειδὴ δὲν ἄντεχα νὰ ζήσω φωναχτά: Ποιήματα καὶ Ἐπιστολὲς τῆς Ἔμιλι Ντίκινσον, μὲ μεταφράσεις τῆς Λιάνας Σακελλίου, τῆς Ἄρτεμης Γρίβα καὶ τῆς Φρόσως Μαντᾶ, ἐπιμελημένο ἀπὸ τὴν πρώτη ἐξ αὐτῶν (Ἀθήνα: Gutenberg, 2013). Ἡ παρούσα προσέγγιση ἂς ἀντιμετωπιστεῖ περισσότερο ὡς φόρος τιμῆς στὴν ποιήτρια μὲ τὴν εὐκαιρία τῆς νέας ἔκδοσης. Οἱ γενικεύσεις εἶναι ἀναπόφευκτες σὲ τέτοιες προσπάθειες· ἡ εὐστοχία τους ἂς κριθεῖ μὲ βάση τὴν πορεία τῶν συλλογισμῶν καὶ τὰ συμπεράσματα· εἰδάλλως, πολλαπλάσια ἔκταση δὲν θ’ ἀρκοῦσε γιὰ ἐξηγήσεις. Θεός, φύση, τέχνη (προπάντων ποίηση), ταυτότητα (γυναικεία καὶ καλλιτεχνική), θάνατος –τὰ θέματα τῆς Ντίκινσον– δὲν ἀποτελοῦν ἔκπληξη γιὰ κανέναν ἀπὸ τοὺς χαρακτηρισμοὺς ποὺ διερευνοῦμε. Χωρὶς ἱεράρχηση – παρεκτὸς τὴ χρονολογικὴ (ἂν καὶ μὲ πολλὲς ἐπικαλύψεις). Καί, προσέτι, μακρὰν κάθε σχεδιασμοῦ – τὸ ὁποῖο συνιστᾶ ἐντούτοις ὅρο τοῦ ἐλάσσονος τόνου πιὸ συγκεκριμένα. (Ἐννοεῖται πὼς δὲν ἀντιμετωπίζονται ὡς θέματα τὰ ἐπιμέρους μοτίβα, ποὺ ἀνήκουν ἄλλωστε στὸ πεδίο τῆς τεχνικῆς.) Θεματολογικὰ ἡ ποιήτρια εἶναι κλασική, λοιπόν. Μόνο ποὺ οἱ πραγματεύσεις της ὑπονομεύουν τὴ γενικόλογη αὐτὴ τοποθέτηση. Τόσες ἀναθεωρήσεις, τόσοι δισταγμοί, τόσες «λοξὲς» τοποθετήσεις δὲν ἔχουν θέση μέσα στὸ «καθιερωμένο» ποὺ εἶναι προϋπόθεση τοῦ «κλασικοῦ». Θὰ κλείναμε κάπως ἔμμεσα τὸ ζήτημα, ἀλλὰ καλά, ἐὰν παρομοιάζαμε τὴ σχέση αὐτὴ στὴ Ντίκινσον μὲ τὴν ἀνάλογη παλιότερων ποιητῶν ἀνατρεπτικῶν ὡς πρὸς τὶς ἰδέες, ὅπως π.χ. ὁ Μποντλέρ (1821-1867). Θρυλικὴ εἶναι πιὰ ἡ σχέση της μὲ τὸν θεό – ἡ ἔνστασή της, ἂν μή τι ἄλλο, πρὸς τὴ δημόσια διατράνωση τῆς πίστης (τὸ θέμα θίγεται ἐκτενῶς στὸ πρόσφατο βιβλίο). Στὴν ἐπαφή της μὲ τὴ φύση φανερώνει γνωρίσματα περίπου ἑνὸς «εἰδικοῦ» ἢ ἑνὸς καλὰ ἐνημερωμένου φυσιοδίφη. Σχεδὸν τὸ ἀντίστροφο ἀπ’ αὐτὸ ποὺ δείχνει ἡ βαθιὰ καὶ παρορμητικὴ σχέση της μὲ τὴν τέχνη – κάτι πού, ἐξεναντίας, τὴ λυτρώνει ἀπὸ θεωρίες οἱ ὁποῖες θὰ τὴν ἔδεναν μὲ τὴν ἐποχή της καὶ τὴν ἀνοίγει πρὸς τὸ εὐρὺ κοινὸ τῆς δικῆς μας. Τὸ πιὸ σύγχρονο στοιχεῖο της, ὅμως, εἶναι ἡ ὑπαρξιακὴ ἀγωνία, ἐκεῖ ὅπου τέμνεται ἡ πολύπλευρη (ὄχι ἀντιφατική) γυναίκα μὲ τὴ μονήρη ἀποστολή της ὡς καλλιτέχνιδος. Ἡ Ντίκινσον δὲν εἶναι κοσμοθεωρητικὰ ἀρνητικὴ στὴν ποίηση, ὅπως ἐξελίχθηκε σὲ «ἀρνησίκοσμη» στὴ ζωή της. Εἶχε, στ’ ἀλήθεια, ἀπόγνωση; Ὁ Χάρολντ Μπλουμ (γ. 1930), κορυφαῖος μεταξὺ περισσοτέρων, τὸ ὑποστηρίζει (τῆς ἀφιερώνει ἕνα ἐγκωμιαστικὸ Κεφάλαιο στὸν Δυτικὸ Κανόνα του – τὸ 1994· ἑλλ. ἔκδ. 2007), παραβάλλοντάς την μὲ τὸν Κάφκα (1883-1924). Ἄσχετα μὲ τὴν εὐστοχία τῆς ἀναλογίας, ἴσως τοῦτο νὰ ἀληθεύει ὁρισμένες στιγμές. Τὸ λογικότερο εἶναι, ὡστόσο, νὰ μείνουμε στὸ ἐνδιαφέρον της γιὰ τὸν θάνατο. Ἡ Ντίκινσον πενθεῖ καὶ προετοιμάζεται γιὰ τὸ τέλος της ἀπὸ πολὺ νωρίς. Μπορεῖ νὰ συντρέχουν περιστάσεις βίου γι’ αὐτό· τὸ σημαντικὸ εἶναι ὅτι τὸ κάνει, καὶ τὸ κάνει μὲ τὴ σοβαρότητα τῶν ποιητῶν ποὺ μιλοῦν γιὰ τὸ σύνολο, δηλαδὴ τῶν μειζόνων – ποὺ λέμε ὡς ἐπὶ τὸ πολὺ «κλασικούς». Ἀπόγνωση, ὅμως, ἔχει στὶς λιγότερο «διανοητικὲς» στιγμές της, ὅταν μιλάει γιὰ μοναξιά – κι αὐτὸ εἶναι πολὺ νεωτερικὸ στοιχεῖο. (Κρίμα ποὺ δὲν μπορῶ νὰ εἶμαι ἀναλυτικότερος.) Ὅπως, ἀντίθετα, ἔχει σίγουρα καὶ χιούμορ, ἀπὸ τὸ ἀθῶο σκανδαλιάρικο καπρίτσιο μέχρι τὸν αἱματηρὸ σαρκασμό. Μειώνεται μὲ τὰ χρόνια, ἰδίως στὴν ποίησή της, ἀλλὰ δὲν ἐξαφανίζεται ποτέ, ἰδίως στὶς ἐπιστολές της. Τὸ χιούμορ, φοβᾶμαι, εἶναι ἀπὸ τὰ ἐπικοινωνιακὰ μέσα ποὺ ἔλειψαν περισσότερο ἀπὸ τὸν μοντερνισμό. Τὸ ἐπανέφερε, θαρρῶ, ἡ μεταμοντέρνα κατάσταση. Ὁ τόνος τῆς Ντίκινσον ἦταν συνάμα χαμηλόφωνος καὶ ἐπίσημος. Πολὺ χαμηλόφωνος γιὰ τὸ καλλιτε&shy;χνικὸ περιβάλλον τοῦ καιροῦ της, ἀλλιώτικα ἐπίσημος (μὲ μιὰ ἰδέα συστολῆς, καθωσπρεπισμοῦ) σὲ σχέση μὲ τὴ δεσπόζουσα τῆς ἐποχῆς. Ὁ ἐλάσσων τόνος τὴν ἀπομακρύνει, σὲ γενικὲς γραμμές, ἀπὸ τὸ «κλασικό», ἐνῶ ἡ ἐπισημότητα δὲν τὴν ἀποκλείει ἀπὸ τὸ «μοντέρνο», ὅπου αὐτὴ ἡ στάση ἀνακάλυψε εὐφά&shy;ντα&shy;στους τρόπους ἐκδήλωσης. Ἴσως στὸν τόνο ὁμιλίας της, περισσότερο ἀπὸ κάθε ἄλλο στοι&shy;χεῖο τεχνικῆς, συλλαμβάνουμε τὸν μοντερνισμὸ τῆς Ντίκινσον – ἀλλὰ πρέπει νὰ τὸ ἐξειδικεύσου&shy;με, νὰ ἐντοπίσουμε τὸν πυρήνα του. Γνωστικὴ πρωτοτυπία (cognitive originality) ὀνομάζει ὁ Μπλούμ, οὔτε λίγο οὔτε πολύ, τὴ μεταφορική της τόλμη (συνεξετάζοντας ἐδῶ καὶ τὴ μεταφορικὴ καὶ τὴ μετωνυμικὴ σημασιοδότηση) – τὸ κλειδὶ τοῦ λυρισμοῦ καὶ τὸν πυρήνα τῆς ὁμιλίας στὴ Ντίκινσον. Θέλει νὰ τονίσει τὴ διανοητικότητά της (χρησιμοποιεῖ καὶ αὐτὸν τὸν ὅρο στὸ ἴδιο συγκείμενο) ποὺ ἐπιβάλλεται τελικὰ σὲ κάθε συναίσθημα (θρησκευτικό, ἐρωτικὸ κ.λπ.) – οὐσιαστικά, τὴν ποιητικὴ εὐφυΐα της. Ἄλλοι συνέδεσαν τὸ στοιχεῖο αὐτὸ μὲ τὴ στοχαστικότητά της, δηλαδὴ τὴ διάθεσή της γιὰ ἐνατένιση (καὶ ὁρισμένοι τὸ βρῆκαν νὰ βαραίνει ὑπερβολικὰ ἔναντι τῆς εἰκονοπλασίας). Μὲ τὴ μιὰ ἢ τὴν ἄλλη σημασία, ὡστόσο, κάθε μεγάλος ποιητὴς ποὺ ξέρουμε (θὰ ἀρκοῦσε καὶ τὸ «ποιητὴς» σκέτο) ἔτσι ἔχει ἐνεργήσει, ἄσχετα μὲ τὶς φόρμες ποὺ ὑπηρέτησε ἢ τὶς ἐποχὲς ὅπου ἔζησε. «Πρέπει πρῶτα μὲ δύναμη νὰ συλλάβῃ ὁ νοῦς [...] κι’ ἔπειτα ἡ καρδιὰ θερμὰ νὰ αἰσθανθῇ ὅ,τι ὁ νοῦς ἐσυνέλαβε», φέρεται νὰ εἶπε στὸν πολὺ τότε Β. Μόντι (1754-1828) ὁ νεαρὸς Διονύσιος Σολωμὸς (1798-1857). Θὰ συνδύαζε κανεὶς τὴν κρίση αὐτὴ μὲ τὸ προβεβλημένο Ἐγὼ ποὺ μιλάει στὰ ποιήματα τῆς Ντίκινσον καὶ ποὺ διακρίνεται ἀπὸ τὸ πιὸ διαδεδομένο καὶ σύνηθες ἀντίστοιχο σὲ ἄλλους ποιητές. (Σ’ αὐτὸ συγχωνεύονται καὶ τὰ προσωπεῖα ποὺ διέγνωσαν στὸ ἔργο της ὁρισμένοι κριτικοί, εἰσηγούμενοι τὸν χαρακτηρισμό του ὡς «δραματικοῦ» ἢ «θεατρικοῦ».) Διότι ἡ Ἀμερικανίδα ποιήτρια φτάνει, πράγματι, στὸ ἀπόγειο τῆς ἐσωστρέφειας ποὺ μπορεῖ νὰ γίνει ἀποδεκτὴ χωρὶς προσφυγὴ στὴ βιογραφία (παράδοξο νὰ τὸ λέμε αὐτὸ γιὰ μιὰ περίπτωση ποὺ φαίνεται μὲ τὴ βιογραφία της νὰ ἔχει ἀπασχοληθεῖ ἐκνευριστικὰ πολὺ ἡ φιλολογία). Τὸ δυνατὸ Ἐγὼ τοῦ αὐθόρμητου συναισθήματος, ὅποιους στοχασμοὺς κι ἂν ἐμπλέκει, διαπερνᾶ ὅλη τὴ λυρικὴ παράδοση, εἶναι καταστατικὴ ἀρχή της – ἂν καὶ κορυφώνεται μοναδικὰ μὲ τὸν Ρομαντισμό. Διόλου τυχαῖα, ὅμως, τὸ διανοούμενο Ἐγώ, ποὺ συγκινεῖ μὲ τὰ «ἰδιωτικά» του πάθη, κυρίως σὲ γυναῖκες τὸ συναντᾶμε: ἂς θυμηθοῦμε τὴν Κασσιανή (805/810 -...865) καὶ ἂς συγκρίνουμε τὸ Ἐγὼ τοῦ Πεσόα (1888-1935) μ’ αὐτὸ τῆς Ντίκινσον. Οἱ προβληματισμοί της γιὰ τὴν κοινοποίηση τῆς πίστης, γιὰ τὴν ὑστεροφημία, γιὰ τὴν καταξίωση τοῦ ζῆν διαυγάζουν ὅ,τι ἐδῶ ἀποκαλοῦμε διανοούμενο Ἐγώ. Ἑξαιρεῖται, βεβαίως, τὸ ψευδο-Εγὼ ποιητῶν σὰν τὸν Γουίτμαν (1819-1892) ἢ τὸν δικό μας Ἄγγελο Σικελιανό (1884-1951), ποὺ εἶναι μὲν «διανοητικό», ἀλλὰ μερικὲς φορές, ἀρκετὲς φορές, φτάνει ἐσκεμμένα νὰ εἶναι «ἐμεῖς». Κατὰ κάποιον τρόπο, τὸ Ἐγὼ τῆς Ντίκινσον εἶναι συνισταμένη μεγαλύτερης ποικιλίας ἀνθρώπινων τύπων, ἐκφράζει μεγαλύτερο κομμάτι ἀπὸ τὸν μέσο ὅρο μας, ἰδίως ἀνοίγοντας τὸ φάσμα τοῦ χρόνου παρατήρησης τῆς σπορᾶς της. Ἀλλ’ ἂς ἐπανέλθουμε στὴ μεταφορικὴ τόλμη. Αὐτὴν ὑπηρετεῖ μὲ ὅλη τὴ σκευή της ἡ Ντίκινσον (ἀλλέως εἰπεῖν: ἐλάχιστα προσέφυγε σὲ συμβατικὲς λογοτεχνικὲς μεταφορές)· αὐτὴν ὑπηρετεῖ μὲ τὰ ἀπρόοπτα, μὲ τὶς ἀντιστροφές, μὲ τὶς ἀποκρύψεις, μὲ τὰ στιχουργικὰ τερτίπια καὶ τὶς γλωσσικὲς ἐπιλογές της (συνηχήσεις, παρηχήσεις, τονικὲς παραβάσεις, κατανομὲς λέξεων καὶ τύπων λέξεων κ.λπ.), μὲ τὴν εἰκόνα τοῦ ποιήματος ποὺ ἐπιθυμοῦσε καὶ τὴ διάσημη πιὰ στίξη του. Καὶ τὸ παράξενο εἶναι πόσο πηγαία ὑπῆρξε αὐτὴ ἡ πρωτοτυπία, ἢ πόσο νωρὶς τὴν εἶχε ἐνδοβάλει, ὥστε ἡ συνέπειά της νὰ μὴ διαταράσσεται σὲ μῆκος τόσων χρόνων (παρὰ τὶς ἀλλαγὲς στὰ κέντρα τοῦ προβληματισμοῦ της). Ἄλλη μιὰ ἐπιβεβαίωση γιὰ τὸν ἰσχυρισμὸ τοῦ Μπιφόν (1707-1788) ὅτι τὸ ὕφος εἶναι «ὁ ἴδιος ὁ ἄνθρωπος» – καί, συνεπῶς, ἀλίμονο ἂν δὲν «ἀνακαλύψει» ἔγκαιρα τὸν ἑαυτό του. Συναφῶς μὲ τοῦτο, ἴσως καὶ νὰ μὴν ἀληθεύει ὅτι ἡ Ντίκινσον ἐπιζήτησε τὴν πρωτοτυπία· ἦταν σὲ θέση νὰ τὴν ἀναγνωρίσει στὸν καλλιτεχνικό της αὐτοέλεγχο καὶ παγίωσε τὰ μέσα της, ἀλλὰ δὲν κινήθηκε πρὸς αὐτὴν μὲ «λόγιες» διαδικασίες, δηλαδὴ δὲν τὴν προσχεδίασε (κάτι τέτοιο μᾶλλον ὑπαγορεύει ἡ πρωιμότητα τῆς ὥριμης φωνῆς της), ἐκτὸς κι ἂν ἔτσι ἐκλάβουμε τὴν εἰδικὴ «εὐφυΐα» τοῦ ταλέντου ποὺ γεννᾶ αἰφνίδια κι ἐκρηκτικὰ τὴν ἀπίθανη μελωδία στὴ μουσικὴ καὶ τὴν ἀνεπανάληπτη χρωματικὴ κλίμακα ἢ διάταξη στὴ ζωγραφική. Δὲν ἀποκλείεται καὶ νὰ συνέβαλε σ’ ἐτοῦτο ἡ περιορισμένη ἐπικοινωνία της μὲ τὶς κυρίαρχες τάσεις στὴ λογοτεχνία τῆς ἐποχῆς της, ὅπως παρατηρήθηκε· ναί, ἀλλὰ μακάρι ἡ πρωτοτυπία νὰ προέκυπτε ἀπὸ καθέναν ποὺ γράφει ξεκομμένος ἀπὸ τὴν ἐποχή του. Κορυφαῖο στοιχεῖο τῆς μεταφορικῆς της τόλμης εἶναι οἱ ἀποκρύψεις (ἡ λέξη εἶναι πρόσφορη, γιατὶ ἀποδίδει ἀφενὸς τὰ ἐνδεχόμενα βιογραφικὰ κίνητρα καὶ ἀφετέρου τὶς συνέπειες γιὰ τὸ μήνυμα). Ἴσως νὰ εὐθύνεται λιγάκι καὶ τὸ κοινωνικὸ περιβάλλον τῆς πουριτανικῆς ἐποχῆς γιὰ τὴν ἐπιλογὴ τῆς ἀσάφειας ὡς «μεθόδου» στὴ Ντίκινσον. Ἀλλὰ τὸ ἀποτέλεσμα εἶναι θεαματικό: ἀοριστίες ποὺ καλεῖται νὰ ἀποσαφηνίσει ὁ ἀναγνώστης, χωρὶς ἀσφαλεῖς διαβεβαιώσεις γιὰ τὶς εἰκασίες του, κενὰ ποὺ πρέπει νὰ γεμίσει κατὰ βάθος ὁ ἀποδέκτης μὲ τὸ δικό του βίωμα καὶ τὴ δική του φαντασία μονάχα (οἱ πληροφορίες πολὺ λίγο προσφέρουν τελικά), προτάσεις γιὰ ὡραῖες ἑρμηνευτικὲς περιπλανήσεις· ἀκόμα-ἀκόμα ὁ δισταγμὸς καὶ μόνο σὲ διατυπώσεις ὅπου ἡ ἑρμηνεία εἶναι ὁλοφάνερη – καὶ τέτοια σκοταδάκια καραδοκοῦν τὸν ἀναγνώστη μέχρι καὶ στὶς ἐπιστολές της. Αὐτὴ ἡ πρόκληση στὴν ἀναφορικότητα, ὅμως, εἶναι ὁ περιλάλητος (ὁ πρώιμος, ὁ προδρομικός) μοντερνισμὸς τῆς Ντίκινσον (ἂν καί, κακὰ τὰ ψέματα: μὲ τέτοια καὶ μὲ τέτοια καταφέρνει πάντα ἡ ποίηση νὰ λέει «πιὸ πολλά» – ὅπως ἔχει συχνὰ παρατηρηθεῖ γιὰ τὴν ποίηση τῆς Ντίκινσον). Εἶναι, κοντολογίς, τὸ ἀπρόοπτο μέσα στὴν ἐποχή της. Προφανῶς, δὲν εἶναι ὡς πρὸς τοῦτο μοναδική. Δίπλα της, στὴν Εὐρώπη, ὁ συμβολισμὸς π.χ. ἀκόνιζε τὴν πένα τοῦ Μαλαρμὲ (1842-1898) καὶ τοῦ Ρεμπό 1854-1891) – γιὰ νὰ περιοριστοῦμε σὲ κάτι κραυγαλέο. Καὶ ὁ Γουίτμαν εἶχε ἤδη ἀπογειώσει τὴ ρητορικὴ τῆς ποίησης στὴν πατρίδα της, ἀλλὰ πρὸς διαφορετικὲς κατευθύνσεις (ἑνὸς προδρομικοῦ, βεβαίως, μοντερνισμοῦ κι αὐτός). Ἂς προσθέσουμε πὼς ἡ ἀντίσταση ποὺ προβάλλουν στὴν ἑρμηνεία τὰ ποιήματα τῆς Ντίκινσον (ἐννοεῖται, ὄχι ὅλα· καὶ μερικὰ ὄχι ὁλόκληρα), ὅπως γενικότερα συμβαίνει στὴν τέχνη, μειώνεται, φυσικά, ὅσο μεγαλώνει ἡ τριβὴ μαζί τους, ἀλλὰ ὄχι τόσο ὅσο ἄλλων «δύσκολων» ποιητῶν, γιατὶ ἡ φόρμα της βασίζεται στὴν ἀβεβαιότητα ποὺ εὐνοεῖ ὡς ψυχοσύνθεση καὶ στὶς σιωπὲς ποὺ ἐπιβάλλει, κι ὄχι σὲ μιὰ σταθερὴ τεχνικὴ ὀργάνωσης τῆς ἐκφορᾶς λόγου σὲ ὅλα τὰ ἐπίπεδα. Αὐτὸ γυρεύει ἀπὸ τὸν ἀναγνώστη μιὰν ἐγρήγορση σὲ κάθε της ποίημα. Ἡ μεταφορικὴ τόλμη δίνει ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον τὴ διάρκεια (τὴν ἀνθεκτικὴ νεότητα) στὴν ποίηση τῆς Ντίκινσον – ἐλεγχόμενη ἀπὸ ἄλλους ὅρους σίγουρα (τεχνικὴ εὐστροφία, σημαίνουσα θεματολογία, λειτουργικὴ ἀνταπόκριση κ.λπ.). Τὴ διάρκεια δὲν τὴ δίνει, δηλαδή, ἡ ἔλλειψη «κεντρικοῦ σχεδίου» ἢ κάποιες μονομανίες σχεδὸν «ἐπαγγελματικές», ὅπως αὐτὴ μὲ τὴ φύση (ποὺ θὰ μποροῦσαν καὶ νὰ τὴν ὑπονομεύουν). Ἄρα ἡ συγκεκριμένη τόλμη παίζει σπουδαῖο ρόλο σ’ ὅ,τι ἐδῶ ἀποκαλοῦμε «κλασικό» (τὸ διαρκῶς «μοντέρνο», γιὰ νὰ τὸ συνοψίσουμε κι ἔτσι). Τὸ γεγονὸς ὅτι ἡ Ντίκινσον ἔτυχε μιᾶς τόσο ἔνθερμης ὑποδοχῆς ἀρκετὰ ἀργότερα ἀπὸ τὴν ἐποχή της –καί, ὅσο πάει, ὅλο καὶ μεγαλύτερης, θὰ λέγαμε–, ἀναφορικὰ μὲ τὸ εὐρὺ κοινό, ἀναμφίβολα σχετίζεται περισσότερο μὲ τὴ «φρεσκάδα» της, τουτέστιν μὲ τὴ φωνή της – ὅ,τι ἀντιμετωπίσαμε ὡς ζήτημα τεχνικῆς. Ἂν σ’ αὐτὸ συνεισφέρει καὶ τὸ σαθρὸ νῆμα ποὺ τὴ δένει μὲ τὴν παραδοσιακὴ στιχουργία (π.χ. μὲ τὴν ὑμνογραφία τῶν «κατηχητικῶν» ποὺ ἀκούγεται κάτω ἀπὸ μερικὲς ἐκφράσεις καὶ μερικὲς στιχουργικές της προτιμήσεις), εἶναι κάτι πού, γιὰ τὴν ἀγγλόφωνη τουλάχιστον παράδοση, ὅπου ὁ νεοφορμαλισμὸς φύτρωσε τὴν ἴδια στιγμὴ πάνω-κάτω ποὺ μαραινόταν ἡ ἀνανεωμένη παράδοση, δὲν κάνει τὴ διαφορά. Τὸ σίγουρο εἶναι ὅτι μοιάζει «ἀγέραστος» ὁ τρόπος της νὰ ἀνοίγει τὸ παράθυρο στὴν περίκλειστη αἴθουσα τοῦ Λόγου, καὶ πολλὲς φορὲς σὲ ἄλλο σημεῖο τῆς αἴθουσας, ἐκεῖ ποὺ δὲν φαινόταν. Ἡ αὐξανόμενη ἐπιρροή της μπορεῖ νὰ ἔχει κάποια σχέση μὲ τὶς φεμινιστικὲς ἀναγνώσεις τοῦ ἔργου της. Αὐτὸ μπορεῖ, γιατὶ πρόκειται βέβαια γιὰ κάτι σχετικὰ καινούργιο στὰ φιλολογικά μας ἤθη. Ὄχι ὅμως μὲ τὸ γυναικεῖο κοινὸ γενικά, δεδομένου ὅτι οἱ γυναῖκες ἦταν στοὺς τελευταίους αἰῶνες τὸ πολυπληθέστερο ἀναγνωστικὸ κοινό, καὶ στὴν ποίηση. Στοιχεῖο νεωτερικὸ λοιπόν, ἀλλὰ ποὺ δὲν πλήττει τὴν κλασικότητα τοῦ ἔργου· σημειώνει ἁπλῶς τὸ πιὸ προωθημένο ἀνάχωμά του μέσα στὴν ἐποχή μας. Ἡ ἀντίσταση κάποιων κριτικῶν κατὰ τὴν ἀνάγνωσή της –τοῦ Ἄλεν Τέιτ 1899-1979), τοῦ Ρ.Π. Μπλάκμερ (1904-1965), τοῦ Κόνραντ Ἄικεν (1889-1973), τοῦ Φίλιπ Λάρκιν (1922-1985) πιὸ μετά– (ἀντίσταση διδακτικὴ καὶ σοφή, τὴν ὁποία τιμῶ) δὲν ἀποτελεῖ μόνο ἔνδειξη ὑπερβολικῆς αὐστηρότη&shy;τας, γιὰ ποικίλους καὶ διαφορετικοὺς λόγους, ἀλλὰ καὶ ζωντάνιας τοῦ ἔργου. Ἄλλο ἕνα σημεῖο ὅπου ἐντοπίζουμε τὴ λεπτὴ μεμβράνη μεταξὺ «κλασικοῦ» (ἐκεῖ ποὺ ἡ εἰσήγησή του διχάζει) καὶ «μοντέρνου» (ἐκεῖ ποὺ ἔχει ἐν πολλοῖς πείσει). Εἶναι κάτι παραπέρα, μ’ ἄλλα λόγια, ἀπὸ ἁπλὸ ζήτημα ἀρέσκειας. Καὶ μπορεῖ νὰ τὸ καταλάβει κανεὶς παρακολουθώντας τὶς αἰτιάσεις τῶν δισταγμῶν, οἱ ὁποῖες –οὔτε κουβέντα– ἔχουν δεχτεῖ καὶ τὸν ἀντίλογό τους. Ἂν ὄντως παρουσιάζει ἀδυναμίες ἡ ποιήτρια –καὶ γιατί ὄχι;–, πρῶτον, ἔχει γράψει καὶ ἀψεγάδιαστα ποιήματα (ποιήματα ποὺ ἡ ἐσωτερικὴ νομοθεσία τους ἐπιβάλλεται ἄμεσα, κόβοντας τὴ λαλιά – καὶ «τὸν βήχα» συνάμα) καί, δεύτερον, πολὺ περισσότερα ποιήματά της ἀρέσουν γιὰ τὰ ψεγάδια τους (τὸ ἀποδεικνύει ἀκόμα καὶ ἡ προτίμησή μας γιὰ τὰ «ἀνορθολογικὰ» στοιχεῖα ποὺ ἀποκατέστησαν οἱ νεότερες ἔγκυρες ἐκδόσεις τους), ὁπότε τὰ ψεγάδια πολιτογραφοῦνται στὸ νόμο – ἕναν νόμο, ἔστω, περιορισμένης ἐμβέλειας, αὐτὸν ποὺ χρειάζεται ἕνα καὶ μόνο ἔργο (ἕνα καὶ μόνο ποίημα) γιὰ νὰ ὑπάρξει. Ἡ διόγκωση τῶν μεταφράσεών της σὲ ὅλα τὰ μήκη καὶ τὰ πλάτη τοῦ κόσμου μαρτυρᾶ ὅτι σήμερα ἡ Ντίκινσον «εἶναι στὴ μόδα». Ὅμως, αὐτὸ συμβαίνει, σταθερὰ ἢ κατὰ περιόδους μετὰ τὴν ἀποχώρησή τους ἀπὸ τὴ ζωή (ἄμεσα ἢ μή), μόνο μὲ κλασικούς – μνημονεύω πρόχειρα τὸ παράδειγμα τοῦ Πετράρχη (1304-1374) γιὰ τὸ «κατὰ περιόδους». Στὴν Ἑλλάδα τὰ πράγματα δὲν εἶναι διαφορετικά. Ἂν κι ἔλειπε ὁπωσδήποτε μιὰ συστηματικότερη παρουσίαση τοῦ ἔργου της, πλῆθος μεταφράσεων –αὐξομειούμενης εὐστοχίας, ἀλλὰ καθόλου μηχανικές (φορτισμένες μὲ γνήσιο ἐνδιαφέρον)–, καὶ δὴ αὐτοτελῶς ἐκδομένες, περνοῦν ἀπὸ τὴ βιβλιαγορά μας. Ἡ φύση τοῦ ἔργου ὑπαγορεύει δύο ἀντιδιαμετρικὲς ἀφετηρίες στὴ μεταφραστικὴ βούληση: τὴ μορφή του στὸ πρωτότυπο καὶ τὴ μορφή του στὴ γλώσσα μας. Ποτὲ μὲ ἀδιαφορία γιὰ τὴν ἀντίπερα σκοπιά, ἀλλὰ οἱ κλίσεις διακρίνονται. Μὲ τὴ διάθεση νὰ σώσουν ὅσο περισσότερα γίνεται ἀπὸ τὴ στιχουργικὴ τοῦ πρωτοτύπου (νὰ τὸ «ἀναπαραστήσουν» στὴ γλώσσα ἀφίξεως) ἔγιναν οἱ λιγότερες μεταφράσεις στὴν ἑλληνική, ὅπως τῆς Μελισσάνθης, τῆς Ἄννας Δασκαλοπούλου, τῆς Μαρίας Δαμολῆ, ἢ τοῦ πολὺ πιὸ ἀποτελεσματικοῦ Διονύση Καψάλη. Μὲ ἰδιαίτερη προσήλωση στὸ περιεχόμενο τοῦ πρωτοτύπου (καὶ μᾶλλον περιορισμένες, ἐλεγχόμενες, μὲ φειδὼ ἀδειοδοτούμενες στιχουργικὲς προσομοιώσεις) οἱ περισσσότερες ἄλλες, ὅπως τῆς Ἀγγελικῆς Σιδηρᾶ, τοῦ Κώστα Ἰωάννου, τῆς Ἕλλης Συναδινοῦ, τοῦ Ἐρρίκου Σοφρᾶ κ.ἄ. Σ’ αὐτὸν τὸν τύπο νομίζω πὼς ὑπάγεται καὶ ἡ δουλειὰ τῆς πρόσφατης ἔκδοσης. Στὴν πρώτη κατηγορία, τὸ στοίχημα εἶναι ὁ βαθμὸς διάσωσης τοῦ νοήματος στὴν καλύτερη δυνατὴ μορφικὴ ἀντιστοιχία. Στὴ δεύτερη, ἡ εὐστοχότερη ἐπιλογὴ ἀνάμεσα στὶς ἐκδοχὲς τῆς ἑρμηνείας, κι ἐκτάκτως ὅ,τι μπορεῖ νὰ ἐπιτρέψει μιὰ προσομοίωση στὴ μορφή (οἱ μεταφράστριες στὴν ἐν λόγω ἔκδοση ἔχουν παρουσιάσει διεξοδικὰ τὴ σκοπιὰ καὶ τοὺς προβληματισμούς τους). Ὄχι πὼς δὲν συγχέονται αὐτοὶ οἱ στόχοι μεταξύ τους, ἀλλὰ μιὰ στοιχειώδης ταξινόμηση μᾶλλον διευκολύνει τὶς ἀναγνώσεις μας. Στὰ «ὑπὲρ» τῆς νέας ἔκδοσης ὀρθὸ εἶναι νὰ προσμετρηθεῖ καὶ ἡ ζυγισμένη ἀντιπροσωπευτικότητα τῆς ἀνθολόγησης, ἀπαραίτητη γιὰ τὴν ἀνταπόκρισή της στὸν εἰσαγωγικὸ χαρακτήρα τοῦ ἔργου. Μιὰ πρωτοβουλία πού, ὁμοίως, πρέπει νὰ ἐξαρθεῖ στὸν τόμο αὐτὸ εἶναι καὶ ἡ πρώτη στὴ γλώσσα μας συμπερίληψη ἄφθονων ἐπιστολῶν τῆς Ἔμιλι Ντίκινσον (μιὰ σοβαρὴ προίκα τῆς βιβλιογραφίας μας) – πολὺ προσεγμένη δουλειά. Ἐνδιαφέρον, τέλος, θὰ εἶχε, σὲ ἀναφορὰ μὲ τὴν τύχη συναρτήσει τῆς νεωτερικότητας, ἡ σύγκριση τῆς Ντίκινσον (πού, ὅπως θὰ φάνηκε ἀπ’ ὅλα τὰ παραπάνω, ὑποστηρίζουμε ὅτι κατόρθωσε τὴ λεπτότερη ἰσορροπία μεταξὺ καθιερωμένου ἐπιτεύγματος μὲ διαρκὴ ἀξία καὶ τρεμάμενου προϊόντος τῆς πιὸ θερμῆς ἀβεβαιότητας) μὲ τὸν Κ.Π. Καβάφη (1863-1933). Παρουσιάζουν ἀναλογία στὴν προοδευτικὴ ἔκρηξη τῆς ἀποδοχῆς τους καὶ ἀντιστοιχίες στὴ μέθοδο διακίνησης τῶν ἔργων τους. Ὅπως καὶ ἀντιδιαμετρικὲς τακτικὲς στὸν τρόπο ἀντιμετώπισης τῆς παράδοσης ἢ τεχνικὲς προαγωγῆς τοῦ θέματος καὶ γραφῆς ἐν γένει. Καὶ τὸ κοινὸ ὅπου ἀπευθύνονται, τὸ «κοινὸ ἀναφορᾶς» τους καλύτερα, εἶναι μᾶλλον διαφορετικό. Πολλὲς μεταβλητές, λοιπόν, στὴν ἔρευνα. Ἀλλὰ οἱ καρποί της, ὅταν κάποτε διεξαχθεῖ, θὰ εἶναι καὶ πολλαπλῶς διαφωτιστικοί. ΣΥΝΟΠΤΙΚΟ ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΟ 1828, 6 Μαΐου: Γάμος του Έντουαρντ Ντίκινσον (Edward Dickinson) και της Έμιλι Νόρκρος (Emily Norcross). 1829, 16 Απριλίου: Γέννηση του Όστιν Ντίκινσον ([William] Austin Dickinson). 1830, 10 Δεκεμβρίου: Γέννηση της Έμιλι Ελίζαμπεθ Ντίκινσον (Emily [Elizabeth] Dickinson). 1833, 28 Φεβρουαρίου: Γέννηση της Λαβίνια Νόρκρος Ντίκινσον (Lavinia “Vinnie” Norcross Dickinson). 1840, 7 Σεπτεμβρίου: Η Ντίκινσον πρωτοετής στην Ακαδημία του Άμερστ. 1844, Δεκέμβριος: Θρησκευτικές Αναβιώσεις («Μεγάλη Αφύπνιση») –τελετές δημόσιας διακήρυξης της πίστης– στο Άμερστ. 1847, 10 Αυγούστου: Αποφοίτηση της Ντίκινσον από την Ακαδημία του Άμερστ. 30 Σεπτεμβρίου: Πρωτοετής στο Εκπαιδευτήριο του Όρους Χόλιοουκ (Mount Holyoke Female Seminary). Δεκέμβριος (;): Λήψη της μοναδικής βέβαιης (μέχρι πρόσφατα τουλάχιστον) δαγεροτυπίας της Ντίκινσον. 1848, Αύγουστος: Τελευταίο εξάμηνο στο Εκπαιδευτήριο. 1850, τέλη Φεβρουαρίου: Δημοσίευση της κάρτας για τον Άγιο Βαλεντίνο (Επιστολή 34, στην ελλην. έκδ. 12) στη φοιτητική εφημερίδα The Indicator (Ο Δείκτης) – πρώτο δημοσίευμα της Ντίκινσον. Άνοιξη: Aρχή της σχέσης του Όστιν με τη Σούζαν Γκίλμπερτ (Susan Huntington Gilbert Dickinson), επιστήθια φίλη της Ντίκινσον. 1851, 6-22 Σεπτεμβρίου: Ταξίδι στη Βοστόνη. 1852, 20 Φεβρουαρίου: Δημοσίευση της κάρτας του Αγίου Βαλεντίνου (με τίτλο “Sic transit Gloria Mundi”) στον Springfield Daily Republican (Ρεπουμπλικάνο του Σπρίνγκφιλντ). 1853, 23 Μαρτίου: Αρραβώνας του Όστιν με τη Σούζαν. Αρχές Σεπτεμβρίου: Πρώτη επίσκεψη στο ζεύγος Χόλαντ (Josiah Gilbert Holland και Elizabeth Luna Chapin Holland) στο Σπρίνγκφιλντ. 1854, 19-20 Σεπτεμβρίου: Δεύτερη επίσκεψη στους Χόλαντ. 1855, αρχές Φεβρουαρίου: Ταξίδι στην Ουάσινγκτον. 4 Μαρτίου: Ταξίδι στη Φιλαδέλφεια, όπου μπορεί να άκουσε τον Αιδεσιμότατο Γουάντσγουερθ (Charles Wadsworth) να κηρύττει. Τέλη Σεπτεμβρίου: Ρήξη στις σχέσεις Σούζαν - Έμιλι. 1856, 1 Ιουλίου: Γάμος του Όστιν με τη Σούζαν. 1861, 4 Μαΐου: Δημοσίευση του ποιήματος «Πίνω ποτό που απόσταγμα δεν είναι» (“I taste a liquor never brewed”) στον Ρεπουμπλικάνο του Σπρίνγκφιλντ με τίτλο «Ο Μαγιάτικος Οίνος» (“The May-Wine”) – πρωτοβουλία της σύνταξης που θα επαναληφθεί και στις επόμενες δημοσιεύσεις της. 19 Ιουνίου: Γέννηση του Έντουαρντ (Edward “Ned” Dickinson), πρώτου παιδιού του Όστιν. 1862, 1 Μαρτίου: Δημοσίευση του ποιήματος «Ασφαλείς στα Αλαβάστρινά τους Δώματα» (“Safe in their Alabaster Chambers”). 15 Απριλίου: Πρώτη επιστολή προς τον Τόμας Χίγκινσον (Thomas Wentworth Higginson). 1864, 12 Μαρτίου: Δημοσίευση του ποιήματος «Κάποιοι τηρούν το Σάββατο στην Εκκλησία» (“Some keep the Sabbath going to Church”) στη Round Table (Στρογγυλή Τράπεζα) της Νέας Υόρκης. 30 Μαρτίου: Δημοσίευση του ποιήματος «Φλέγεται στα Χρυσά και σβήνει στα Ιώδη» (“Blazing in Gold, and quenching in Purple”) στον Ρεπουμπλικάνο του Σπρίνγκφιλντ. Τέλος Απριλίου: Ταξίδι στη Βοστόνη για θεραπεία προβλήματος στην όρασή της. 1865, Απρίλιος: Δεύτερο ταξίδι στη Βοστόνη για το πρόβλημα όρασης. 1866, 14 Φεβρουαρίου: Δημοσίευση του ποιήματος «Ένας λιγνός Φίλος στο Γρασίδι» (“A narrow Fellow in the Grass”) στον Ρεπουμπλικάνο του Σπρίνγκφιλντ. 29 Νοεμβρίου: Γέννηση της Μάρθας (Martha “Mattie” Dickinson Bianchi), του δεύτερου παιδιού του Όστιν, η οποία θα συνεισφέρει αποφασιστικά στην έκδοση κειμένων της Ντίκινσον. 1869, 11 Μαΐου: Άρνηση πρόσκλησης του Χίγκινσον να επισκεφθεί τη Βοστόνη. 1870, 16 Αυγούστου: Πρώτη επίσκεψη του Χίγκινσον στο Άμερστ. 1873, 3 Δεκεμβρίου: Δεύτερη επίσκεψη του Χίγκινσον. 1874, 16 Ιουνίου: Θάνατος του πατέρα της. 1875, 15 Ιουνίου: Παράλυση της μητέρας της. 1 Αυγούστου: Γέννηση του Γκίλμπερτ ([Thomas] Gilbert “Gib” Dickinson), τρίτου παιδιού του Όστιν. 1878, 20 Νοεμβρίου: Δημοσίευση του ποιήματος «Η ευτυχία πιο γλυκιά λογιέται» (“Success is counted sweetest”) στη Μάσκα των Ποιητών(A Masque of Poets, Boston: Roberts Bros), μια ανθολογία ανώνυμων συνεργασιών. 10 Δεκεμβρίου: Το ποίημα αυτό αποδίδεται στον Έμερσον (Ralph Waldo Emerson). 1881, 15 Μαρτίου: Αρρωσταίνει ο Δικαστής Λορντ (Otis Phillips Lord), ένα ακόμη πρόσωπο ιδιαίτερα προσφιλές στη Ντίκινσον. 1882, 1 Απριλίου: Θάνατος του Αιδεσιμότατου Γουάντσγουερθ. 16 Απριλίου: Επίσκεψη του Δικαστή Λορντ στο Άμερστ. 14 Νοεμβρίου: Θάνατος της μητέρας της. 1883, 5 Οκτωβρίου: Θάνατος του ανεψιού της Γκίλμπερτ Ντίκινσον. 1884, 13 Μαρτίου: Θάνατος του Δικαστή Λορντ. 14 Ιουνίου: Πρώτη κρίση της αρρώστιας της. 1886, 12 Ιανουαρίου: Σοβαρή επιδείνωση της υγείας της. Αρχές Μαΐου: Τελευταία επιστολή στις εξαδέλφες της Νόρκρος (Louise/Louisa “Lou” και Frances “Fanny” Lavinia Norcross). 13 Μαΐου: Πέφτει σε κώμα. 15 Μαΐου: Θάνατος της Ντίκινσον. 19 Μαΐου: Τέλεση της εξοδίου ακολουθίας. 1890, 12 Νοεμβρίου: Πρώτη έκδοση ποιημάτων της Ντίκινσον, με επιμέλεια της Μέιμπελ Λούμις Τοντ (Mabel Loomis Todd) και του Τόμας Χίγκινσον, από τον εκδοτικό οίκο Roberts Bros. της Νέας Υόρκης. Ακολουθούν έντεκα εκδόσεις μέχρι το τέλος του 1892. 1891, 9 Νοεμβρίου: Η δεύτερη σειρά ποιημάτων της Ντίκινσον, με επιμέλεια των ιδίων και από τον ίδιο εκδοτικό οίκο. Πέμπτη έκδοση το 1893. 1894, 21 Νοεμβρίου: Έκδοση επιστολών της Ντίκινσον σε δύο τόμους, με επιμέλεια της Μέιμπελ Λούμις Τοντ. 1896, 1 Σεπτεμβρίου: Έκδοση τρίτης σειράς ποιημάτων, από την ίδια επιμελήτρια, στη Βοστόνη. Δεύτερη έκδοση 1896. Βασική Πηγή: Richard B. Sewall, The Life of Emily Dickinson (New York: Farrar, Straus, and Giroux, 1997) Ευχαριστούμε την Φρόσω Μαντά για την κατάρτιση του Χρονολογίου.

Ἔμιλι Ντίκινσον: στὰ ὅρια «κλασικοῦ» καὶ «μοντέρνου»

Σύνδεση