Η ενασχόληση της θέασης

ARB – THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS Το πεδίο της ιστορίας της τέχνης σήμερα είναι πολύ πιο συμπεριληπτικό, πιο ενήμερο περί κοινωνικής ιστορίας και λιγότερο επιρρεπές σε κανονιστικές αισθητικές κρίσεις – αλλαγές στις οποίες συνέβαλε η Σβετλάνα Άλπερς. Svetlana Alpers, Is Art History? [Είναι η Τέχνη Ιστορία;], Hunters Point, σελ. 359 Οι χωρικοί στον Γαμήλιο χορό του Πέτερ Μπρύγκελ του Πρεσβύτερου αρνούνται να καθίσουν φρόνιμα. Στολισμένοι με ζωηρά χρώματα και χαρούμενα καλύμματα για τον καβάλο, σηκώνουν τα τσουπωτά μέλη τους και τα τσοκαρένια παπούτσια τους σε ένα τρικούβερτο γλέντι. Φιλοτεχνημένος το 1566, τη χρονιά της καλβινιστικής εικονοκλαστικής φρενίτιδας που είναι γνωστή ως Beeldenstorm, ο πίνακας ερμηνευόταν διαχρονικά από τους ιστορικούς τέχνης ως νουθεσία για την ακολασία των κατώτερων τάξεων. Το πρόβλημα, παρατήρησε η Σβετλάνα Άλπερς πριν από μια πεντηκονταετία, είναι ότι κανείς από τους καμιά εκατοστή γλεντοκόπους του Μπρύγκελ δεν δείχνει να οργιάζει. Στο πρώτο επίπεδο χορεύουν χέρι χέρι, όχι αγκαλιασμένοι, στο μεσαίο επίπεδο στέκονται και κουβεντιάζουν, κι ενώ οι μακρινοί αγροί επιτρέπουν μερικά χαϊδολογήματα, μήτε κάνει κανένας εμετό, μήτε τσακώνεται, μήτε έχει πέσει λιπόθυμος στη λάσπη. Ως μέσο αποτροπής είναι εξίσου αποτελεσματικό όσο να προβάλλεις ένα TikTok με κεφάτους φοιτητές να καπνίζουν χόρτο σε ενημερωτικό μάθημα κατά των ναρκωτικών. Η περιγραφή της Άλπερς γι’ αυτόν τον γρίφο είναι μια από τις πρώτες απολαύσεις του Είναι η Τέχνη Ιστορία;, μιας νέας συλλογής των γραπτών της. Προβληματισμένη από τη διάσταση μεταξύ της όψης του πίνακα και του υποτιθέμενου σκοπού του, ξαναγύρισε στις ολλανδικές πηγές του δέκατου έκτου αιώνα. Εκεί ανακάλυψε ότι, μολονότι σε γενικές γραμμές ο χορός αποδοκιμαζόταν, για τους γάμους υπήρχε μια εξαίρεση. Επίσης έμαθε ότι για τις νεόκοπες αστικές τάξεις (τους ανθρώπους που αγόραζαν πίνακες), οι χωρικοί αποτελούσαν συναρπαστικό αντικείμενο συγκατάβασης και θαυμασμού. Από αυτό και άλλα στοιχεία, κατέληξε ότι πίνακες όπως ο Γαμήλιος χορός δημιουργήθηκαν για αγοραστές που αποζητούσαν «περισσότερο τέρψη παρά το εικονογραφικό αντίστοιχο του κηρύγματος». Δεν έμοιαζε με κήρυγμα, επειδή δεν ήταν. Προχώρησε ακόμη περισσότερο: το πρόβλημα δεν ήταν μόνο ότι οι ιστορικοί τέχνης είχαν αποκομίσει λάθος μήνυμα, ήταν ότι είχαν προϋποθέσει πως υπήρχε συνεκτικό μήνυμα. Σε αντίθεση με τα κηρύγματα, οι επιτυχημένοι πίνακες, υποστήριξε, μπορούν να περικλείουν αντίφαση και ασάφεια. Μπορεί να αποτελούν οξυδερκείς περιγραφές λαϊκών εθίμων ενώ ταυτόχρονα σου κλείνουν το μάτι ως πικάντικη κωμωδία. Πρόκειται για ένα είδος διττότητας, έγραφε, «που ίσως μόνο η τέχνη μπορεί να προσφέρει». Τώρα, στα ογδόντα οκτώ, η Άλπερς είναι μια από τις μεγάλες κυρίες της ιστορίας της τέχνης, ένας ρόλος που δεν υπήρχε όταν πρωτοξεκίνησε. (Στο Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνιας, στο Μπέρκλεϋ όπου δίδαξε, υπήρξε για κάποια εποχή μία από τις μόλις τρεις τακτικές καθηγήτριες σε διδακτικό προσωπικό περίπου 1.500 ατόμων). Είναι περισσότερο γνωστή για το έργο της στην ολλανδική ζωγραφική, όμως τα περιεχόμενα του νέου τόμου κυμαίνονται από μια μεταπτυχιακή εργασία του 1959 για τον Τζόρτζιο Βαζάρι έως μια κριτική του 2023 για το προσφάτως επίκαιρο ζήτημα του Χουάν ντε Παρέχα, ζωγράφου και σκλάβου του Ντιέγκο Βελάσκεθ. Στα ενδιάμεσα λέει την άποψή της για την αφηρημένη τέχνη των μέσων του αιώνα, τη φωτογραφία, για πεθαμένους λόγιους και ζωντανούς καλλιτέχνες. Ένας χωριάτης που χορεύει μπορεί να μοιάζει να είναι σε άλλο σύμπαν από τον Ντέιβιντ Χάμμονς που πουλά χιονόμπαλες στο Άστορ Πλέις στη Νέα Υόρκη, όμως, όπως όλα σχεδόν σε αυτό το βιβλίο, δίνουν και οι δύο αφορμή για σημαντικά ερωτήματα για τον σκοπό του καλλιτέχνη και την καλλιτεχνική εκτέλεση, την εμπειρία της θέασης, και την ύποπτη σχέση λέξεων και εικόνων. Γιοχάνες Βερμέερ, Άποψη του Ντελφτ, περ. 1660-1661, Μουσείο Μαουριτσχάους, Χάγη. Το βιβλίο που έκανε την Άλπερς διάσημη (όσο διάσημη μπορεί να είναι μια ιστορικός τέχνης) ήταν το The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century [Η τέχνη της περιγραφής: Ολλανδική τέχνη του 17ου αιώνα], που εκδόθηκε το 1983. Όντας επαρκώς σοβαρό ώστε να ανατρέψει τα παραδεδεγμένα στον τομέα και επαρκώς βατό ώστε να διαβαστεί ευρέως από το φιλότεχνο κοινό, υποστήριζε ότι η δημοφιλής τέχνη του Βερμέερ, του Ρέμπραντ και άλλων είχε παρερμηνευτεί θεμελιωδώς από την ιστορία της τέχνης χάρη στη βαθιά ριζωμένη προτίμηση των μελετητών στα κειμενικά νοήματα έναντι των οπτικών και σε μια εθιμοτυπική προκατάληψη υπέρ της Ιταλικής Αναγέννησης. Όπως ήταν αναμενόμενο, προκάλεσε αναστάτωση. Ο πανικός που παραλύει τους επαγγελματίες της τέχνης τις μικρές ώρες της νύχτας είναι η σκέψη ότι ίσως, σε τελική ανάλυση, τα έργα τέχνης να είναι σκέτα αντικείμενα, σαν τα παπούτσια και τα σουπλά. Το μάντρα που επαναλαμβάνεται αιώνες τώρα για να καθησυχάσει αυτόν τον τρόμο είναι το «νόημα»: η τέχνη διαφέρει από τα άλλα αντικείμενα επειδή, όπως η σπουδαία λογοτεχνία, έχει κάτι να πει για το τι σημαίνει να είσαι άνθρωπος, για το πώς ζούμε τη ζωή μας, για το τι πιστεύουμε. Η παγίδα, φυσικά, είναι ότι το «νόημα» είναι τόσο ασαφές και εύπλαστο ως έννοια, που αγγίζει το ανούσιο. Πρόκειται για ένα πρόβλημα, επισημαίνει η Άλπερς, το οποίο «δεν υπήρχε στην αρχαιότητα (που οι εικαστικές τέχνες δεν έμπαιναν στην ίδια κατηγορία με την ποίηση)». Με την Ιταλική Αναγέννηση, ωστόσο, η τέχνη ουσιαστικά εσωτερίκευσε τις φιλοδοξίες της λογοτεχνίας. Στο άρθρο που έγραψε το 1959 για τον Βαζάρι (δύσκολο πρώτο κείμενο, λόγω των άφθονων αμετάφραστων ιταλικών) εξέταζε τις συμβάσεις μέσω των οποίων οι πίνακες της Αναγέννησης αρχικά (και, όπως αποδείχθηκε, διαχρονικά) περιγράφηκαν και κατανοήθηκαν ως αφηγήσεις. Επρόκειτο για εικόνες φτιαγμένες στα μέτρα μας: τα πάντα ήταν τοποθετημένα σε σχέση με τις ανθρώπινες μορφές εντός του καμβά, καθώς και με την προβλεπόμενη θέση του ανθρώπου θεατή εκτός του καμβά. Για να καταστήσουν τις ιστορίες τους πιο ζωντανές, οι ζωγράφοι έγιναν ειδήμονες στην ανατομία και τις μαθηματικές αρχές της αναλογίας και της προοπτικής. Και έτσι μια τεχνική δεξιότητα μεταμορφώθηκε σε πνευματικό λειτούργημα. Η ιστορία της τέχνης ως γνωστικό αντικείμενο προέκυψε από εκείνους τους πίνακες και εκείνες τις ιδέες. Αναλυτικά εργαλεία παρήχθησαν για τη διαφοροποίηση του εκάστοτε ύφους (σκληρά και απαλά περιγράμματα, υπερβολικές ή συγκρατημένες χειρονομίες, σύνθεση σε ζώνες ή κυκλοτερώς) μέσω των οποίων τα έργα μπορούσαν να ταξινομηθούν σε οιονεί Λινναιϊκές κατηγορίες (Ακμή της Αναγέννησης, Μανιερισμός, Μπαρόκ). Αναπτύχθηκε η Εικονογραφία, κυρίως από τον Έρβιν Πανόφσκυ, για το ξετύλιγμα των αφηγηματικών μίτων μέσω των συμβόλων και της αλληγορίας. (Η «συμβολολογία» των μυθιστορημάτων του Νταν Μπράουν είναι η ολοκληρωτική αρνησίτεχνη συρρίκνωση της εικονογραφίας – η αναγωγή της εικαστικής περιπλοκότητας σε απλό γρίφο). Οι πίνακες αναλύονταν σαν ένα είδος δισδιάστατης αρχιτεκτονικής για το πειθαρχημένο πέρασμα του βλέμματος. Όταν έκανα το μεταπτυχιακό μου, πάνω από μισό αιώνα μετά την εφεύρεση του Kodachrome, η «Ζωγραφική την Ιταλική Αναγέννηση» διδασκόταν ακόμη με ασπρόμαυρα σλάιντ, μάλλον επειδή ήταν πιο εύκολο να εντοπιστεί η δομή δίχως τον περισπασμό του χρώματος (που θα πει δίχως τον περισπασμό του να δεις πώς φαίνονταν στην πραγματικότητα οι πίνακες). Τον δέκατο έβδομο αιώνα, μας λέει η Άλπερς, ο έπαινος του ζωγράφου για τον χειρισμό του χρώματος ήταν «το βραβείο της παρηγοριάς για εκείνους που, όπως πίστευαν, αδυνατούσαν να αφηγηθούν». Η έγνοια της Άλπερς, που διατυπώνεται επανειλημμένα σε δοκίμια και διαλέξεις στο Είναι η Τέχνη Ιστορία;, ήταν ότι αυτά τα εργαλεία θεωρήθηκαν λανθασμένα θεωρία των πάντων στην ιστορία της τέχνης. «Δεν είναι υπερβολή», έγραφε τη δεκαετία του 1970, «να πούμε πως όλη η έννοια του τι σημαίνει να αντιμετωπίζεσαι και να μελετάσαι ως έργο τέχνης συνδέεται με το έργο τέχνης όπως ορίστηκε (σε ορισμένους κύκλους) στην Αναγέννηση». Ανάλογα ίσως με τον τρόπο που οι ιατρικές έρευνες σε άντρες έχουν χρησιμοποιηθεί για να γίνονται θεραπευτικές συστάσεις σε γυναίκες, τα δεδομένα από έναν πληθυσμό θεωρήθηκαν έγκυρα για όλους. Όσον αφορούσε την ολλανδική τέχνη, η αναζήτηση νοήματος κατά τον ιταλικό τρόπο οδήγησε τους μελετητές σε παράξενους τόπους, όπως η επίμονη επιθυμία (που παραδόξως υπάρχει ακόμη) να παρουσιάζονται οι μυστηριώδεις γυναίκες του Βερμέερ ως προσωποποιήσεις της αμαρτίας. Στα παραδείγματα που παραθέτει η Άλπερς περιλαμβάνεται η Γυναίκα με ζυγαριά, όπου η παρουσία των μαργαριταριών, μιας ζυγαριάς για χρυσάφι και ένας σκοτεινός πίνακας της Ημέρας της Κρίσεως ερμηνεύτηκαν ως προειδοποίηση για τις αιώνιες επιπτώσεις της ματαιοδοξίας και της απληστίας. Αν εξετάσουμε κάθε στοιχείο ως μεμονωμένη ένδειξη, η ερμηνεία αυτή δεν είναι παράλογη: τα κοσμήματα και οι ζυγαριές χρησιμοποιούνταν με αυτόν τον τρόπο στα βιβλία με αλληγορικές παραστάσεις (emblem books). Στον πίνακα, ωστόσο, τα μαργαριτάρια είναι αφημένα στο τραπέζι, τα τάσια της ζυγαριάς είναι άδεια, κι η γυναίκα ελέγχει συλλογισμένη τη ρύθμισή τους. Και, όπως ο Μπρύγκελ, ο πίνακας του Βερμέερ θα ήταν αναποτελεσματικό αποτρεπτικό – αλήθεια τώρα, και ποιος δεν θα ήθελε να μπει σε εκείνο το φως; Ντιέγκο Βελάσκεθ, Οι κλώστριες ή Ο μύθος της Αράχνης, 1655-1660, Μουσείο Πράδο. Η Άλπερς προσφέρει μια εναλλακτική εικονογραφική ερμηνεία: τη γυναίκα με τη ζυγαριά ως σύμβολο δικαιοσύνης. Θέλει επίσης να προσέξουμε όχι μόνο τι ζωγράφισε ο Βερμέερ, αλλά πώς – τον τρόπο που η εκπληκτική ακρίβεια των εικονιζόμενων πραγμάτων αποσπά την προσοχή από το γενικό ανέκδοτο προς τα απαράμιλλα ιδιαίτερα στοιχεία. Για αφηγηματικούς σκοπούς αυτή η μιμητική προσπάθεια ξεπερνούσε σίγουρα τις απαιτήσεις και, σύμφωνα με την βαζαριανή άποψη, η μίμηση χωρίς αφήγηση ήταν άσκοπη. Οι στρεβλές θεωρίες των ιστορικών τέχνης, υποστήριξε η Άλπερς, προέκυψαν από την απόπειρα «να προσδοθεί το σωστό είδος σημασίας σε μια κατά τα λοιπά –με τα ιταλικά κριτήρια– ασήμαντη τέχνη». (Απόδειξη της εικασίας αυτής θα μπορούσε να δει κανείς στην κατά τα άλλα ακατανόητη επιτυχία του διάσημου πλαστού Βερμέερ του Χαν φαν Μέεγκερεν Δείπνο στους Εμμαούς, η ανόητη ανατομία και η διάχυτη αδεξιότητα του οποίου έγιναν αόρατες υπό το θελκτικό φως μιας καθαρά βιβλικής αφήγησης). Η Άλπερς πρότεινε ένα διαφορετικό είδος νοήματος για τη Βόρεια ζωγραφική – ένα νόημα ενσωματωμένο όχι στη δραματοποιημένη ανθρώπινη δράση, αλλά στον ίδιο τον ορατό κόσμο. Το διανοητικό στοιχείο του δεν βρισκόταν στη φιλοδοξία του για ποίηση, αλλά στην ευθυγράμμισή του με τη χαρτογραφία, την αστρονομία, τη μικροσκοπία και την οπτική. Στο δοκίμιό της “Art History and Its Exclusions: The Example of Dutch Art” [Η ιστορία της τέχνης και οι αποκλεισμοί της: Το παράδειγμα της ολλανδικής τέχνης] ασχολείται με το απόλυτο αναγεννησιακό θέμα του γυναικείου γυμνού, που δημιουργείται και τοποθετείται προς τέρψη του θεατή, ως αντιπροσωπευτικό μιας «επιβλητικής στάσης που υιοθετείται προς την κτήση του κόσμου». Απεναντίας, στην εκπληκτική Άποψη του Ντελφτ του Βερμέερ, με την απρόσωπη, σχεδόν εναέρια οπτική γωνία, «ο κόσμος είναι αυτός που έχει προτεραιότητα, ούτε ο δημιουργός ούτε ο θεατής». Αυτό που είχε αποκλειστεί από την ιστορία της τέχνης ήταν κάτι παραπάνω από ύφος, ήταν ένας τρόπος ύπαρξης. Θα μπορούσε κανείς (όπως και έκαναν πολλοί μελετητές) να θεωρήσει αυτούς τους ισχυρισμούς υπερβολικά γενικούς, όμως το κεντρικό επιχείρημα της Άλπερς –ότι υπάρχουν πολλαπλοί τρόποι νοήματος ακόμη και εντός του Δυτικού κανόνα, και ότι οι στάσεις προς την εξουσία μπορεί να διαποτίζουν την τέχνη τόσο ολοκληρωτικά ώστε να περνούν απαρατήρητες– ήταν ένα επιχείρημα που είχε έρθει η ώρα του. Η περιγραφή του Μισέλ Φουκώ για τον εξοστρακισμό των βλεμμάτων που αποτυπώνεται στις Δεσποινίδες των τιμών του Βελάσκεθ είχαν εμπνεύσει νέες διερευνήσεις της αναπαράστασης στην κοινωνική και πνευματική ιστορία. Το “Why Have There Been No Great Women Artists?” [«Γιατί δεν έχουν υπάρξει μεγάλες γυναίκες καλλιτέχνιδες;»] της Λίντα Νόχλιν, που πρωτοδημοσιεύτηκε το 1971, πυροδότησε μια εκτεταμένη αναθεώρηση των ιεραρχικών αντιλήψεων περί ποιότητας. Η Μπάρμπαρα Νόβακ ανέλυσε εκ νέου έναν άλλο τρόπο τέχνης που ήταν σχεδόν άνευ νοήματος με όρους ιταλικής τεχνοτροπίας –την αμερικανική τοπιογραφία του δέκατου ένατου αιώνα– ως απεικόνιση ενός χώρου διανοητικής ζύμωσης. «Η ιστορία της τέχνης και οι αποκλεισμοί της» της Άλπερς παρουσιάστηκε πρώτη φορά σε μια συζήτηση του Women’s Caucus for Art στη συνάντηση της College Art Association το 1978 και κατόπιν δημοσιεύθηκε στη συλλογή Feminism and Art History [Φεμινισμός και ιστορία της τέχνης] το 1982. Η Άλπερς δεν έγραφε για γυναίκες (η πλέον γνωστή ζωγράφος της Χρυσής Εποχής, η Γιούντιτ Λέιστερ, δεν αναφέρεται ούτε ως όνομα), αλλά ο στοχασμός με φεμινιστικούς όρους αφορούσε κάτι παραπάνω από τα δημογραφικά στοιχεία. Σήμαινε να ρωτάς, έγραψε, «σε τι ήταν ευαισθητοποιημένη η ιστορία της τέχνης και σε όχι». Το ερώτημα που έθεσε η Άλπερς σε σχέση με την Ιταλία και τις Κάτω Χώρες –«Πώς μπορεί κανείς να μελετήσει το σύνολο της τέχνης με εργαλεία και υποθέσεις που αναπτύχθηκαν για να υπηρετήσουν μόνο μία;»– είχε πολλές προεκτάσεις. Πάνω: Γιοχάνες Βερμέερ, Γυναίκα με ζυγαριά, περ. 1664, Εθνική Πινακοθήκη Τέχνης, Ουάσιγκτον. Κάτω αριστερά: Ρέμπραντ (Ρέμπραντ φαν Ράιν), Ο Αριστοτέλης με την προτομή του Ομήρου (λεπτομέρεια), 1653. Κάτω δεξιά: Ρέμπραντ, Λουκρητία (λεπτομέρεια), 1666. Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. Οι αναγνώστες του εικοστού πρώτου αιώνα ίσως θεωρήσουν πως τα πρωιμότερα δοκίμια του βιβλίου δίνουν παλιούς αγώνες. Έχουν περάσει δεκαετίες από τότε που η Αναγέννηση κυριαρχούσε στην ιστορία της τέχνης. Σήμερα το πεδίο είναι πολύ πιο συμπεριληπτικό, πιο ενήμερο περί κοινωνικής ιστορίας και λιγότερο επιρρεπές σε κανονιστικές αισθητικές κρίσεις. Αυτές ήταν αλλαγές στις οποίες συνέβαλε η Άλπερς, ωστόσο το δοκίμιο του 1977 από το οποίο δανείζεται τον τίτλο του το βιβλίο αποτελούσε προφητική δήλωση ανησυχίας: «Με τέτοια αφθονία αντικειμένων και πολιτισμών, με την κατάρρευση των παλιών ιεραρχιών, πώς δικαιολογεί κανείς μια ενασχόληση όπως η θέαση;». Το Είναι η Τέχνη Ιστορία; απαντά το ερώτημα και στη θεωρία και στην πράξη. Η Άλπερς έχει τη συνήθεια να καθοδηγεί τους αναγνώστες στη δική της διαδικασία ανακάλυψης, στην παρατήρηση κάποιας λεπτομέρειας, στη διευκρίνιση ανεπίλυτων ζητημάτων. Το κυνήγι των απαντήσεων μπορεί να την οδηγήσει να εξετάσει τη βιογραφία, την κοινωνική ιστορία ή τη φύση των υλικών, όμως ο καταλύτης της είναι πάντοτε η θέαση. Ως φοιτήτρια ιστορίας και λογοτεχνίας στο Ράντκλιφ διδάχθηκε την πρακτική της προσεκτικής ανάγνωσης, μια συνήθεια ηθελημένης προσοχής που πήρε μαζί της όταν άλλαξε τροχιά ύστερα από ένα μάθημα ιστορίας της τέχνης που παρακολούθησε στο τελευταίο έτος. («Η υλικότητα με τράβηξε», εξήγησε το 1999. «Και με τραβά ακόμη»). Στο μεταπτυχιακό «ο δάσκαλος που σήμαινε τα περισσότερα» ήταν ο Ερνστ Γκόμπριχ, εν μέρει για την προσήλωσή του στις υλικές λεπτομέρειες. Οι πίνακες συχνά αναλύονται σαν να είναι σκέτες εικόνες, όμως η Άλπερς λαμβάνει υπόψη της το σύνολο της φυσικής τους υπόστασης: κλίμακα, επιφάνεια, τις ενδείξεις που μπορείς να ακολουθήσεις αντίστροφα για να δεις τις αποφάσεις που πάρθηκαν. Το δοκίμιο “No Telling, with Tiepolo” [Χωρίς συζήτηση, με τον Τιέπολο] ασχολείται με ένα ζήτημα που είχε παρακάμψει στις προηγούμενες αναλύσεις της για την αφηγηματική ζωγραφική: ο γρίφος ότι όσο πιο πειστική είναι η σκηνή μπροστά στα μάτια μας, τόσο λιγότερα μπορεί να μας πει για τη δράση που εκτυλίσσεται (γι’ αυτό και η καταφυγή σε ζωγραφικούς κύκλους και η στήριξη σε οικείες ιστορίες που οι θεατές μπορούν να συμπληρώσουν με το μυαλό τους). Στη λεπτομερή εξέταση του θεατρικού Η εύρεση του Μωυσή του Τζιοβάννι Μπαττίστα Τιέπολο, θέτει το ερώτημα με απτούς όρους: «Με ποιο τρόπο και σε ποιο σημείο εγκαθίσταται ή εδράζεται η αφήγηση εντός του ίδιου του πίνακα;». Με μήκος τρία μέτρα, δεν μπορείς να δεις ολόκληρο τον πίνακα του Τιέπολο με μια ματιά – «Προορίζεται για μάτια που διαθέτουν πόδια». Αρχικά είχε ακόμη περισσότερο μήκος και πιο εκκεντρική διάταξη. Η έντονη δραστηριότητα στα αριστερά –το μωρό που σπαράζει, η κόρη του βασιλιά, οι κάθε λογής ακόλουθοι– χωριζόταν με μια έκταση αδιατάρακτου τοπίου από έναν μοναχικό αλαβαρδιέρο κι έναν σκύλο που έμπαιναν από την δεξιά άκρη. Αυτό που βλέπει η Άλπερς να ξεδιπλώνεται σε αυτό το μήκος, δεν είναι μόνο μια πλοκή αλλά και ζωγραφική επινόηση. Η μεταφορική δράση αποτυπώνει μία και μοναδική στιγμή, όμως οι ενέργειες του ζωγράφου αποκαλύπτονται ενώ βαδίζουμε κατά μήκος του καμβά. (Βοηθά πολύ να έχει κανείς πρόσβαση στο ίντερνετ και μια αξιοπρεπή οθόνη διαβάζοντας το βιβλίο. Μολονότι περιέχει ασπρόμαυρες αναπαραγωγές μέσα το κείμενο και έγχρωμη εικονογράφηση στο τέλος, συχνά θα θελήσετε εικόνες των έργων στις οποίες να μπορείτε να ζουμάρετε για να δείτε για τι πράγμα μιλάει η Άλπερς). Το κείμενο “Velázquez Is in the Details” [Ο Βελάσκεθ κρύβεται στις λεπτομέρειες] εξετάζει τη στρατηγική χρήση μικρών μορφών από τον ζωγράφο στο φόντο των πινάκων του. Το πλέον διάσημο παράδειγμα είναι η βασίλισσα και ο βασιλιάς που καθρεφτίζονται στις Δεσποινίδες των τιμών, όμως χρησιμοποιούσε ήδη τη στρατηγική σε έναν προγενέστερο πίνακα με γυναίκες σε μια κουζίνα όπου ένα πλαίσιο πάνω (ή μέσα) στον πίσω τοίχο αποκαλύπτει μια μικρογραφία του Χριστού, της Μαρίας και της Μάρθας. Είναι ξανά παρούσα, πιο ανεπτυγμένα, στον Μύθο της Αράχνης, όπου η σκηνή του εργαστηρίου στο προσκήνιο ανοίγει σε ένα πίσω δωμάτιο όπου μικροσκοπικές φιγούρες της Αράχνης και της Αθηνάς περιεργάζονται μια ταπισερί της Αρπαγής της Ευρώπης του Τισιανού. Οι αναπάντεχες αντιστροφές της σπουδαιότητας από τον Βελάσκεθ – θεοί και βασιλιάδες μικροσκοπικοί και μακρινοί· εργάτριες και παιδιά μεγάλοι και στο προσκήνιο, είχαν τραβήξει και νωρίτερα την προσοχή, όμως η Άλπερς ενδιαφέρεται για την επεξεργασία του ίδιου του χρώματος ζωγραφικής, που αναγκαστικά γίνεται λιγότερο ψευδαισθητικό σε μικρή κλίμακα. Η προσοχή μας στρέφεται στη φυσική ύλη και τον χειρισμό της, στο θαύμα μέσω του οποίου μια χούφτα επιδέξιες πινελιές μπορούν να δημιουργήσουν μια παρουσία. Στην παρουσίαση του βιβλίου The Vexations of Art: Velázquez and Others [Οι δυσφορίες της τέχνης: Βελάσκεθ και άλλοι] της Άλπερς (2005) στον Guardian, η Α.Σ. Μπάιατ σημείωνε ότι η Άλπερς «δεν χρησιμοποιεί τις τεχνικές της ψυχανάλυσης ή της πολιτικής θεωρίας, που έχουν την τάση να κάνουν όλα τα έργα να μοιάζουν με προϊόντα των ίδιων νοοτροπιών και προβλημάτων». Απεναντίας, εμμένει στις ιδιαιτερότητες. Η καλύτερη θεραπεία για τις ξεπερασμένες αποφάνσεις, άλλωστε, είναι μια γερή δόση ασύμβατων δεδομένων, και τα έργα τέχνης είναι τα πρωτογενή δεδομένα της ιστορίας της τέχνης. Ή τουλάχιστον αυτή είναι η θεωρία. Το 1995, η Άλπερς αναρωτιόταν πού θα στρεφόταν η ιστορία της τέχνης μόλις το «ιταλικό κέντρο της, το φυτώριο και το πεδίο δοκιμών τόσης θέασης, τόσου στοχασμού και τόσης γραφής για την τέχνη και την ιστορία της, δεν θα υπάρχει πια». Η απάντηση ήταν σε άλλους τομείς: στη γλωσσολογία για τη σημειωτική, στην ψυχολογία για τις λακανικές έννοιες του βλέμματος και της επιθυμίας, στον μαρξισμό για αναλύσεις μιας τέχνης κλειδωμένης, όπως όλα τα υπόλοιπα, σε ένα σύστημα οικονομικών δυνατοτήτων και αδυναμιών. Καθεμιά από αυτές τις προσεγγίσεις συνοδευόταν από νέες παρατηρήσεις, μαζί με νέες υποθέσεις για οικουμενικότητα. (Η Άλπερς κάποτε περιέγραψε την υιοθέτηση της σημειωτικής στην ιστορία της τέχνης ως «νέο κρασί μεταγγισμένο σε παλιά μποτίλια»). Η παλιά αντιπάθειά της, η συνήθεια να κλίνουν προς την ανάγνωση έναντι της θέασης, επέστρεψε, και το κενό που άφησε ο Βαζάρι καταλήφθηκε από τη Σχολή της Φρανκφούρτης. Για μία ακόμη φορά οι μαθητές διδάσκονταν να ερμηνεύουν τα αντικείμενα ως δείκτες μιας θεωρίας αντί για ξεχωριστά, απείθαρχα πράγματα αφ’ εαυτού τους. Στο δοκίμιό της για τον Τιέπολο προειδοποιούσε: Όταν το κείμενο επεκτείνεται ώστε να συμπεριλαμβάνει το σύνολο του πολιτισμού ερμηνευμένου ως κείμενο· … όταν το να πάρεις το μέσο σοβαρά αποτελεί φορμαλιστική (ουσιοκρατική) προκατάληψη και επιβεβαίωση της φετιχιστικής φύσης του αντικειμένου που εξετάζεται και της δραστηριότητας της προσήλωσης σε αυτό – τότε η αισθητική και η διαφορά εικόνας και κειμένου δεν παρουσιάζουν πια ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Επέλεξε να πάρει πρόωρη σύνταξη από το Μπέρκλεϋ πριν την αλλαγή της χιλιετίας, εν μέρει, λέει, εξαιτίας της μεταστροφής των προτεραιοτήτων των μεταπτυχιακών φοιτητών. Ύστερα από μια ζωή στους πανεπιστημιακούς κύκλους (ο πατέρας της, ο Βασίλι Λεόντιεφ, ήταν νομπελίστας οικονομολόγος και δίδασκε στο Χάρβαρντ) μετακόμισε στη Νέα Υόρκη για να ζήσει αυτό που περιγράφει ως «ζωή συγγραφέα». Ένα βιβλίο ελλειπτικών ημι-απομνημονευμάτων με τίτλο Roof Life εκδόθηκε το 2013, ένα βιβλίο για τον Γουόκερ Έβανς το 2020. Συνεργάστηκε με τον φωτογράφο Μπάρνεϋ Κούλοκ και τον ζωγράφο Τζέιμς Χάιντ σε εκτυπώσεις που απομονώνουν λεπτομέρειες πινάκων του Τιέπολο. (Ο Κούλοκ είναι επίσης ο εκδότης του παρόντος βιβλίου). Έγραψε κριτικές για το Artforum και άλλες εκδόσεις. Πολλοί ιστορικοί τέχνης που ασχολούνται με τους παλιούς δασκάλους χάνουν τα πατήματά τους στη σύγχρονη τέχνη, όμως η συνήθεια της Άλπερς να παρατηρεί αργά την έχει υπηρετήσει καλά. «Κυρίως γράφω για να διευκρινίζω πράγματα στον εαυτό μου» λέει στον Ουλφ Έρντμαν Τσήγκλερ στη μοναδική συνέντευξη του βιβλίου, κι είναι διασκεδαστικό να την παρακολουθείς να αμφισβητεί τις ίδιες της τις απαντήσεις, να αναλύει, να ξανακοιτάζει. Η παρατήρησή της ότι «υπάρχει αναπόφευκτα μια αισθητική τάξη και γοητεία σε οτιδήποτε κάνει ο Χάμμονς» μου φάνηκε ως προφανώς αληθής και εντυπωσιακά λακωνική, συνολική περιγραφή ενός προκλητικά απροσδιόριστου έργου που περιλαμβάνει από στάμπες σωμάτων (του δικού του) ως ένα στεφάνι μπασκέτας κρεμασμένο τρεις ορόφους πάνω από το έδαφος και εφήμερες χιονόμπαλες προς πώληση. Ωστόσο αποκομίζει κανείς την εντύπωση ότι νιώθει πιο ζωντανή όταν μπαίνει ελαφρώς σε διαμάχη. Η Άλπερς δεν αποστρέφεται την αντιπαράθεση, και ασκείται τακτικά κριτική στα βιβλία της για μια κάποια εριστικότητα. (Ο Χίλτον Κρέιμερ χαρακτήρισε το Rembrandt’s Enterprise [Το εγχείρημα του Ρέμπραντ] του 1988 «ολοκληρωτικά καταστροφικό», που μπορεί κάλλιστα να είναι τίτλος τιμής για εκείνη). Ο καθηγητής του Στάνφορντ και πρώην φοιτητής της Άλπερς Ρίτσαρντ Μάγιερ παρατηρεί ότι «η αυτοπεποίθησή της, τόσο στο χαρτί όσο και στην αληθινή ζωή, είναι πηγή έμπνευσης, περιστασιακά εξοργιστική και (για εμένα) πάντα τρομακτική». Μπορούμε να υποθέσουμε ότι επιδοκιμάζει αυτή την αξιολόγηση, αφού εμφανίζεται στην εισαγωγή του Μάγιερ στο Είναι η Τέχνη Ιστορία; Στα γραπτά της, η Άλπερς διαφωνεί με διαφόρους συναδέλφους και μέντορες – πολλοί από τους οποίους είναι στενοί φίλοι της και ανταπέδωσαν. (Βλ. την κριτική του Γκόμπριχ στο The Art of Describing).[1] Έτσι θα έπρεπε να προχωρά η γνώση: με επιχειρηματολογία υπέρ ή κατά των μεθόδων ή των συμπερασμάτων των άλλων, χωρίς αμφισβήτηση του χαρακτήρα τους ή υπερβολική δραματοποίηση των συνεπειών της διάστασης των απόψεων. Εξοργιστική και τρομακτική, ίσως, αλλά όχι μικροπρεπής. Η πιο προκλητική προσθήκη για τους αναγνώστες του εικοστού πρώτου αιώνα είναι μάλλον η μέχρι πρότινος αδημοσίευτη διάλεξή της “Instances of Distance” [Περιπτώσεις απόστασης], όπου στοχάζεται τις προκλήσεις της συνάντησης του πρώτου με τον υπόλοιπο κόσμο στην τέχνη. Η μισή ομιλία ασχολείται με το πολυσυζητημένο ερώτημα του πώς θα πρέπει να βλέπουν τα μουσεία τέχνης της Δύσης και οι επισκέπτες τους αντικείμενα δημιουργών (στην προκειμένη περίπτωση των Μπαουλέ της Ακτής του Ελεφαντοστού) οι οποίοι δεν έχουν αντίστοιχη πρακτική να τοποθετούν αντικείμενα σε βάθρα για στατική, αισθητική ενατένιση από μακριά. Το συμπέρασμά της –ότι τα μουσεία είναι γεμάτα πράγματα που δεν κατασκευάστηκαν για να βλέπονται έτσι, όμως η θέαση μάς δίνει πρόσβαση στο πώς αξιοποίησαν τις τεχνικές τους άλλοι άνθρωποι για να δημιουργήσουν γνώση– θα είναι οικείο σε όσους παρακολουθούν τις συζητήσεις για το δόκιμο του μουσείου εγκυκλοπαιδικού χαρακτήρα. Πολύ μακρύτερα από την πεπατημένη είναι η ανάλυση του Ολλανδού ζωγράφου Άλμπερτ Έκχουτ, που τη δεκαετία του 1640 ζωγράφισε πορτρέτα ιθαγενών, Αφρικανών και μιγάδων στη Βραζιλία.[2] Φτιαγμένοι κατά παραγγελία του κόμη Ιωάννη Μαυρίκιου, κυβερνήτη της βραχύβιας αποικίας των Κάτω Χωρών στην περιοχή, οι πίνακες δείχνουν ένα άτομο σε τροπικό τοπίο με προσεκτικά παρατηρημένα αξεσουάρ. Αποτελούν πρώιμα δείγματα εθνογραφικών αναπαραστάσεων, όμως παίρνουν την αξιοσημείωτη μορφή όρθιων πορτρέτων φυσικού μεγέθους – μια ηρωική αναπαράσταση που συνήθως επιφυλασσόταν για τους πλούσιους και τους ισχυρούς. Παρότι δεν πρόκειται για «σπουδαία έργα τέχνης», της φάνηκαν «μεγαλειώδη στη φόρμα και τη σύλληψη» όταν τα είδε σε μια έκθεση στη Ρεσίφε όπου δημιουργήθηκαν. (Κανονικά φιλοξενούνται στην Κοπεγχάγη). Βρίσκει παραλληλισμούς με ένα πορτρέτο ενός αστού του Χάαρλεμ από τον Φρανς Χαλς –παρόμοια διάταξη λουλουδιών, όπλων και μακρινών τοπίων– αλλά με μια ζωτική διαφορά: εκεί όπου ο χειρισμός του χρώματος και η στάση του Χαλς υπαινίσσονται έναν προσηνή διάλογο μεταξύ ζωγράφου και μοντέλου, η αποστασιοποίηση και η ψυχρότητα της απόδοσης του Έκχουτ είναι εντυπωσιακή. … Ήταν αφοσιωμένος στην απεικόνιση αυτού που βρίσκεται μπροστά στα μάτια, αποφεύγοντας την ιστορία, τη νύξη μιας εσωτερικής ζωής ή της δικής του σχέσης με τον κόσμο. Οι αναπαραστάσεις του … είναι αξιοσημείωτες ως προσεκτικοί και ανεκτικοί πίνακες ενός παράξενου Νέου Κόσμου ανθρώπινων όντων. Πόσο ακριβείς ήταν οι πίνακες ως καταγραφές των πραγματικών ανθρώπων ή των πολιτισμών που θεωρείται ότι αναπαριστούν είναι ως έναν βαθμό άδηλο. Για τον Άνδρα Ταπούγια, Βραζιλία, η Άλπερς γράφει «Ο Έκχουτ ζωγραφίζει το δεμένο πέος, τα τρυπημένα μάγουλα και τα ξυρισμένα φρύδια … χωρίς να βλεφαρίσει», όμως το κομμένο ανθρώπινο πόδι που ξεπροβάλει από το καλάθι στην πλάτη της Γυναίκας Ταπούγια, Βραζιλία του Έκχουτ, η οποία επιπλέον παίζει με ένα κομμένο χέρι, αποτελεί σίγουρα μια εξωπραγματική μνεία στις ιστορίες περί κανιβαλισμού που είχε ακούσει. Το πρόβλημα για πολλούς σύγχρονους θεατές είναι ότι οι πίνακες αυτοί στηρίζονταν σε ένα επιβλαβές σύστημα. Οι ευρωπαϊκές συναλλαγές με ιθαγενείς λαούς ήταν εκμεταλλευτικές (για να το θέσω ήπια) κι ο Μαυρίκιος –που κάποτε τον θαύμαζαν για την υπερδογματική ανεκτικότητά του, την επιστημονική περιέργειά του και το αρχοντικό του στη Χάγη (πλέον μουσείο Μαουρίτσουις)– συμμετείχε στο δουλεμπόριο. Η Άλπερς δεν αγνοεί τα κοινωνικά ζητήματα· επισημαίνει και αυτή την ιστορία και τις διαχρονικές φυλετικές πραγματικότητες στη Ρεσίφε, όπου στα εγκαίνια της έκθεσης το μη λευκό προσωπικό εξυπηρετούσε τους λευκούς που κοιτούσαν πίνακες μη λευκών. Όμως το ερώτημα που την ενδιαφέρει ως ιστορικό τέχνης είναι αυτό: «Είναι η καταδίκη των … πινάκων ως τέχνη δικαιολογημένη;». Ο εναγκαλισμός της αναζήτησης της γνώσης του Διαφωτισμού με την αυτοκρατορική αναζήτηση για πλούτη δεν είναι κάτι καινούργιο, ούτε η πραγματικότητα ότι θαυμάσια έργα τέχνης ενδέχεται να δημιουργήθηκαν από και για μη αξιοθαύμαστους ανθρώπους. Ως προϊόντα μιας άνευ προηγουμένου διαπολιτισμικής ανταλλαγής, οι πίνακες του Έκχουτ έβριθαν αναπόφευκτα από επαμφοτερίζουσα έλξη, εμπειρική περιέργεια, πιθανή συγκαταβατικότητα και ιδιοτελή κίνητρα. Μα αν κάνετε μια έρευνα στο Google για αυτούς τους πίνακες σήμερα, θα βρείτε συνόψεις σαν αυτή, από την Ακαδημία Khan: «Οι αναπαραστάσεις των κατοίκων της Βραζιλίας και της Αφρικής από τον Έκχουτ ως κατώτερων των Ευρωπαίων εξυπηρετούσαν τη δικαιολόγηση και την υποστήριξη της υποδούλωσης των Αφρικανών και της εκμετάλλευσης της βραζιλιάνικης γης και των κατοίκων της». Τα στοιχεία που παρέχονται για αυτή την κρίση είναι ξεκάθαρα εικονογραφικά: το ακάλυπτο στήθος υπάρχει για να μειώσει και να σεξουαλικοποιήσει τα θηλυκά μοντέλα· η σχεδόν απόλυτη γύμνια των ανδρών έχει πρόθεση να τους στιγματίσει ως απολίτιστους· ο οπλισμός παρουσιάζεται για να αναδείξει το μοντέλο ως «απειλή … για τους Ολλανδούς». Το αν οποιαδήποτε από αυτές τις ιδιότητες αποτελούσε παρατηρημένη πραγματικότητα μοιάζει να μη συνδέεται με το συμπέρασμα. Επιστρέψαμε εκεί που ξεκινήσαμε με τον Μπρύγκελ: ο πίνακας ως μονοφωνικό κείμενο. Στην εισαγωγή του ο Μέγιερ σημειώνει ότι συνάδελφοι και φοιτητές συχνά θυσιάζουν τη στενή οπτική προσοχή για χάρη των κοινωνικοπολιτικών σκοπών που θεωρούν ότι αποτυπώνονται ή ενσαρκώνονται από την τέχνη. Είναι κρίμα που η σχέση μεταξύ τέχνης και πολιτικής ισοπεδώνεται τόσο. Η ιστορία της τέχνης μπορεί να έμαθε να είναι εγκρατής με τις κανονιστικές αισθητικές κρίσεις, όμως κανονιστικές ηθικές κρίσεις ενδέχεται να εξακολουθούν να διατυπώνονται ανενδοίαστα, ακόμη κι όταν αφορούν έναν κόσμο τελείως διαφορετικό από τον δικό μας. Αν μας δίδαξε κάτι η Άλπερς στην μακρά σταδιοδρομία της, αυτό θα πρέπει να είναι ότι οι πίνακες δεν αποτελούν κηρύγματα και ότι «το να σκεφτόμαστε την τέχνη ως ανθρώπινο τεχνούργημα που δεν αποτελεί γλώσσα διευρύνει την αντίληψη της ανθρώπινης φύσης και του πολιτισμού». Αυτό που κάνει επανειλημμένα την Άλπερς να επιστρέφει στον δέκατο έβδομο αιώνα είναι η οξυδερκής περί αναπαράστασης αυτεπίγνωσή του. Παρατηρώντας την ταλάντευση μεταξύ του υλικού δεδομένου του χρώματος και της ψευδαίσθησης του μανικιού μιας ινφάντας, επεκτείνεται και δηλώνει ότι είναι «εμβληματικό ενός προβλήματος έμφυτου στην εικαστική κατάσταση, αλλά επίσης, νομίζω, έμφυτου στην αίσθηση του Βελάσκεθ για την ανθρώπινη κατάσταση». Η τέχνη φτάνει σε κάτι που δεν φτάνουν τα λόγια σχετικά με τη γνωστική και συναισθηματική εμπειρία του να είσαι άνθρωπος, και η θέαση είναι ο τρόπος με τον οποίο φτάνουμε στην τέχνη. Το Είναι η Τέχνη Ιστορία; έχει να πει πολλά για πολλά θέματα, μερικά πιο φιλικά στον γενικό αναγνώστη από άλλα. Βοηθά πολύ η γνώση λίγων ιταλικών καθώς και των μεγάλων παικτών της ιστορίας της τέχνης του εικοστού αιώνα (αν και όποιος θέλει μια γρήγορη σύνοψη των μορφών αυτών και της συμβολής τους είναι καλή ιδέα να στραφεί στο “Style Is What You Make It: The Visual Arts Once Again” [Το ύφος είναι αυτό που το κάνεις να είναι: Οι εικαστικές τέχνες και πάλι] της Άλπερς). Όμως αυτό το βιβλίο δεν απαιτείται να διαβαστεί από την αρχή ως το τέλος. Με το κατακόκκινο δέσιμο, την εύκαμπτη ράχη και την ενσωματωμένη κορδέλα για να σημειώνεις πού βρίσκεσαι, είναι επιμελώς σχεδιασμένο για να το πιάνουν και να το ξαναφήνουν άνθρωποι που νοιάζονται για το απτό. Και όπως έγραψε κάποτε η Άλπερς για το Μάθημα μουσικής του Βερμέερ, «Έτσι γίνεται αντιληπτός ο κόσμος: ελλιπώς, και σε κομμάτια». © 2026 SUSAN TALLMAN / THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS — Μετάφραση: Νίνα Μπούρη Άλμπερτ Έκχουτ, αριστερά: Γυναίκα Ταπούγια, Βραζιλία· δεξιά: Άνδρας Ταπούγια, Βραζιλία, 1641, λάδι σε καμβά, Εθνικό Μουσείο Δανίας. [1] “Mysteries of Dutch Painting” [Μυστήρια της ολλανδικής ζωγραφικής], The New York Review, 10 Νοεμβρίου 1983. [2] Βλ. Benjamin Moser, “Dutch Treat” [Ολλανδική λιχουδιά], The New York Review, 12 Αυγούστου 2004.

Σύνδεση