Πονώντας και πεθαίνοντας όπως Μαρίνα Αμπράμοβιτς

Marina Abramović και James Kaplan, Περνώντας από τοίχους: Αυτοβιογραφία, μτφρ. Αφροδίτη Γεωργαλιού, Ροπή, Θεσσαλονίκη 2016, σελ. 376 Psychoanalyst Meets Marina Abramović: Jeannette Fischer Meets Artist, μτφρ. Simon Pare, Scheidegger and Spiess, Ζυρίχη 2018, σελ. 168 Η Μαρίνα Αμπράμοβιτς είναι μια καλλιτέχνις που θέλει / έχει ανάγκη να ζει πράγματα ασυνήθιστα, έξω από την τάξη, μπροστά σε μάρτυρα ή θεατή. Ο θεατής είναι αυτός που μετατρέπει την πρωτόγνωρη εμπειρία της σε τέχνη. Είναι γυμνή πραγματικότητα; Είναι έργα τέχνης; Είναι «σπαράγματα» ζωής; Πώς όμως καθορίζεται η τέχνη όταν έχουμε να κάνουμε με γυμνή πραγματικότητα; Όταν το έργο τέχνης έχει άμεσες συνέπειες στη ζωή; Όταν η ολοκλήρωση του έργου τέχνης συνεπάγεται την παύση της ζωής; Όλο το έργο της Μαρίνας Αμπράμοβιτς προσκρούει σε αυτό που απαγορεύεται στη ζωή αλλά επιτρέπεται στην τέχνη. Το πρώτο στοιχείο που σημειώνουμε από τη ζωή της Μαρίνας Αμπράμοβιτς είναι πως η πραγματικότητά της την έδιωχνε: «Οι πρώτοι μου πίνακες απεικόνιζαν τα όνειρά μου. Αυτά ήταν πιο αληθινά για μένα από την πραγματικότητα που ζούσα – δεν μου άρεσε η πραγματικότητά μου. […] H πραγματικότητα των βιβλίων που διάβαζα ήταν ισχυρότερη [κι αυτή] από την πραγματικότητα γύρω μου.»[1] Επειδή το ανθρώπινο είναι σκληρή αναζήτηση πραγματικότητας, όταν αυτή ατονεί, ξεπροβάλλει η τέχνη ως σανίδα σωτηρίας. Αργά ή γρήγορα, το ανθρώπινο θα κατασκευάσει εξ ιδίων αυτό που του λείπει. Εκεί γεννιέται ο μεγάλος καλλιτέχνης. Η Μαρίνα Αμπράμοβιτς πιστεύει στις παράλληλες πραγματικότητες, οι άνθρωποι βλέπονται και συναντιούνται μόνο γιατί εκπέμπουν στην ίδια συχνότητα. Αλλάζοντας συχνότητα, αλλάζουμε πραγματικότητα και υπάρχουν εκατοντάδες τέτοιες πραγματικότητες.[2] Ήδη στην τέχνη της περφόρμανς είναι δυσδιάκριτα τα όρια τέχνης και πραγματικότητας. Εδώ βλέπουμε ότι η τέχνη αγγίζει, ή μάλλον μπαίνει στα χωράφια της ζωής. Ας αρχίσουμε από την τελευταία της μεγάλη περφόρμανς, The Artist is Present που πραγματοποίησε η Μαρίνα Αμπράμοβιτς στο ΜοΜΑ το 2010. Στο ΜοΜΑ υπήρχε αθέατος πόνος, αθέατη βία εναντίον του εαυτού, αναίμακτη βία. Aκίνητη, πάνω σε μια καρέκλα, για 8 ώρες τις καθημερινές, 10 ώρες το Σάββατο όπως και την Κυριακή, να κοιτάζει έναν έναν τους θεατές της, την ώρα που την κοιτάζουν και αυτοί. Σιωπηλοί. Διάλογος ενέργειας, υποστηρίζει. Κορυφαία στιγμή η απροσδόκητη συνάντηση με τον Ulay (Frank Uwe Laysiepen, 1943-2020), τον σύντροφο και συνεργάτη της για δώδεκα χρόνια (1976-1988). Η Μαρίνα Αμπράμοβιτς λέει πως αυτή η περφόρμανς τής άλλαξε τη ζωή.[3] Γράφει στην αυτοβιογραφία της: «Οι τεράστιες ποσότητες αγάπης, η αγάπη άνευ όρων από αγνώστους ήταν το πιο υπέροχο συναίσθημα που είχα νιώσει στη ζωή μου. Δεν ξέρω αν είναι τέχνη αυτό το πράγμα. Δεν ξέρω τι είναι αυτό, ούτε τι είναι τέχνη. Ανέκαθεν είχα στο μυαλό μου την τέχνη ως κάτι που εκφράζεται με συγκεκριμένα μέσα: με τη ζωγραφική, τη γλυπτική, τη φωτογραφία, τη συγγραφή, τον κινηματογράφο, τη μουσική, την αρχιτεκτονική. Και την περφόρμανς φυσικά. Όμως, αυτή η περφόρμανς ξεπερνούσε τα όρια της περφόρμανς. Ήταν πραγματική ζωή. Μπορεί η τέχνη, πρέπει η τέχνη να είναι απομονωμένη από τη ζωή; Άρχισα να αισθάνομαι όλο και πιο έντονα πως η τέχνη πρέπει να είναι ζωή, πρέπει να ανήκει σε όλους. Ένιωθα, περισσότερο από ποτέ, πως αυτό που δημιούργησα είχε έναν σκοπό.»[4] Το 2010 είχαν περάσει ήδη 36 χρόνια από το Rhythm 0 (1974, Νάπολη), όπου εκείνη έγινε μάρτυρας και θεατής της βίας των θεατών στο πρόσωπό της. Δινόταν στο κοινό της ως αντικείμενο για 6 ώρες. Μαζί με τον εαυτό της, έδινε στους θεατές 72 αντικείμενα να τα χρησιμοποιήσουν όπως ήθελαν πάνω της, ή εναντίον της: υπήρχαν ρούχα, φαγητά, κρασί και οινόπνευμα, μπογιές, λουλούδια και αγκάθια, βαμβάκι, ψαλίδι, μαστίγιο, πριόνι, τσεκούρι, νυστέρι, ακόντιο, θειάφι, περίστροφο, μία σφαίρα, πολαρόιντ, βιβλίο, φλογέρα κ.λπ., κ.λπ. Η καλλιτέχνις ανελάμβανε εκείνη όλη την ευθύνη των θεατών – ανάληψη ευθύνης που φυσικά είναι άκυρη μπροστά στη δικαιοσύνη. Ένας θεατής όπλισε το περίστροφο, το έβαλε στο χέρι της και από εκεί το οδήγησε στο λαιμό της – αλλά τον σταματήσανε. Γυρνώντας στο σπίτι της είδε η Μαρίνα στον καθρέφτη μια τούφα από τα μαλλιά της να έχει ασπρίσει… .[5] «Διακινδύνευσα να με σκοτώσουν. Έβαλα σε πειρασμό την τύχη», λέει σήμερα.[6] «Το κοινό μπορεί να σε σκοτώσει», συνεχίζει αλλού.[7] Είναι ευνόητο ότι το Rhythm 0 ολοκλήρωσε τη σειρά των Rhythms, όπου ή Μαρίνα Αμπράμοβιτς ερευνούσε το σώμα όταν ήταν συνειδητό ή και ασυνείδητο. Ακόμα περισσότερος καιρός έχει περάσει από ένα άλλο πρώιμο έργο της που ήταν απλά Άτιτλο (Βελιγράδι, 1970) όπου η περφόρμανς κατέληγε σε μια παρτίδα ρώσικης ρουλέτας, με αποτέλεσμα να μπορεί η περφόρμανς να δεχτεί δύο πιθανές απολήξεις. Το σχέδιο απέρριψε όμως η γκαλερί στην οποία προτάθηκε και η Μαρίνα Αμπράμοβιτς δεν το ξαναπρότεινε. Το παιχνίδι το ήξερε, το είχε παίξει όταν ήταν παιδί και η εμπειρία του την είχε εγκλωβίσει. (Το Untitled έμεινε μόνο σχέδιο σε καμένα χαρτιά.) Έκτοτε, η καλλιτέχνις επιχειρεί διαδοχικές ποιητικές απόπειρες αυτοκτονίας που σφραγίζονται από αυτή την αδύνατη και πρώτη, την άτιτλη: Η παρτίδα της ρώσικης ρουλέτας που ματαιώθηκε σφράγισε το έργο της. Θα προσπαθήσει να την ξαναβρεί στη συνέχεια μέσα από άλλες περφόρμανς. Rhythm 5 (1974, Βελιγράδι): Αστέρι με πέντε πόδια. Σχημάτισε στο έδαφος ένα αστέρι από ξύλο, το γέμισε με πριονίδια και 100 λίτρα πετρέλαιο, του έβαλε φωτιά και στη συνέχεια ξάπλωσε μέσα του. Είχε ήδη κόψει τα νύχια της και τα μαλλιά της που τα παρέδωσε στις φλόγες. Συμβολισμός του όλου μέσω του μέρους; Λιποθύμησε. Ένας θεατής γιατρός τη συνέφερε. Θα μπορούσε να είχε πεθάνει αν δεν την ανακαλύπτανε. Αλλού, διέκοψαν την περφόρμανς δύο θεατές όταν το ένα πόδι της άρχισε να καίγεται χωρίς εκείνη να αντιδρά. Breathing in Breathing Out (1978, Άμστερνταμ): Φιλί στο στόμα με τον Ουλάι. Ανέπνεε ο καθένας μόνο την ανάσα του άλλου, από την ανάσα του άλλου μόνο διοξείδιο του άνθρακα έβρισκε. Άντεξαν 15 λεπτά. Relation in Time (1977, Μπολόνια): Ενωμένοι στα μαλλιά με τον Ουλάι πάλι, πιασμένοι, παγιδευμένοι από τα μαλλιά. Η περφόρμανς κράτησε 16 ώρες στα παρασκήνια και 1 ώρα μπροστά στο κοινό. Γίνεται φανερό πως Ουλάι και Μαρίνα Αμπράμοβιτς ζούσαν και δημιουργούσαν ως ένα πρόσωπο, είχαν ένα κοινό εγώ, σαν ένα σώμα με δυο κεφάλια,[8] ενώνοντας δύο διαφορετικούς πολιτισμούς τον δυτικοευρωπαϊκό και τον σλάβικο. Δεν έχει άδικο η ψυχαναλύτρια Ζανέτ Φίσερ όταν γράφει πως όλο το έργο της Μαρίνας Αμπράμοβιτς είναι μια εξάσκηση στην επιβίωση.[9] Κατ’ αυτήν, η Μαρίνα Αμπράμοβιτς ανεβάζει πάνω στη σκηνή και δραματοποιεί ένα υπαρξιακό δίλημμα: «Να πεθάνω ή να μην πεθάνω;». Αναζητά η Μαρίνα, υποστηρίζει η Φίσερ, μια απάντηση δίχως διφορούμενο σε αυτή την ερώτηση.[10] Στα 16 της, τη μέρα των γενεθλίων της, η Μαρίνα Αμπράμοβιτς έκλαψε γοερά, με λυγμούς, γιατί κατάλαβε πως ήταν θνητή και πως μια μέρα θα πέθαινε: μη αντέχοντας το βάρος της αναμονής έκοψε τις φλέβες της.[11] Στη συνέχεια, φοιτήτρια στη Σχολή Καλών Τεχνών, με μια φωτογραφική μηχανή κυνηγούσε από πίσω τα μεγάλα τροχαία, αλλά ένιωθε την ανημπόρια της να τα απαθανατίσει στη συνέχεια πάνω στον καμβά.[12] «Τρομοκρατούμαι στη σκέψη του θανάτου», εξομολογείται η Μαρίνα. Αυτό ισχύει όμως σχετικά με τον θάνατο ως απρόσκλητο επισκέπτη, γιατί στη δουλειά της η Μαρίνα Αμπράμοβιτς αδιαφορεί για τον θάνατο και μάλιστα τον προκαλεί.[13] Κάνει διάκριση ανάμεσα στον πραγματικό θάνατο, έτσι όπως είναι βιντεοσκοπημένος για την τηλεόραση, που είναι απωθητικός και τρομακτικός, και τον καλλιτεχνικό θάνατο, τον ψεύτικο, που λαμβάνει χώρα στην τέχνη, που μας έλκει και που μας συγκινεί.[14] Μπαίνει στη διαδικασία ωστόσο να κυνηγήσει τον πραγματικό θάνατο μέσα σε ορυχεία. Το έργο όμως How to Die, που σχεδίαζε, ναυάγησε. Θεωρεί πως στον θάνατο, χάνεται μόνο το σώμα, γι’ αυτήν η ενέργεια δεν το ακολουθεί, αλλά παίρνει άλλες μορφές. Η Μαρίνα Αμπράμοβιτς έχει ενστερνιστεί πολλές ανατολικές δοξασίες, επίδραση την οποία δεν αρνείται. Κάποτε, ο Ροντέν είχε αναρωτηθεί σχετικά με τον κίνδυνο που (θεωρήθηκε πως) αντιμετώπιζε η τέχνη από τη φωτογραφία: «Ο καλλιτέχνης είναι ο αληθινός και η φωτογραφία η ψεύτικη»[15], λέει (αφού αυτή απομονώνει μια στιγμή που όμως δεν βρίσκεται ποτέ απομονωμένη μέσα στη ροή του χρόνου). «Ανέκαθεν πίστευα πως η περφόρμανς είναι αληθινή και το θέατρο ψεύτικο, έρχεται η σειρά της Μαρίνας Αμπράμοβιτς να υποστηρίξει, γιατί στην τέχνη της περφόρμανς το μαχαίρι και το αίμα είναι αληθινά, ενώ στο θέατρο το μαχαίρι είναι ψεύτικο και το αίμα είναι κέτσαπ»[16]. Για κάποιους λόγους, η Μαρίνα θεωρεί ότι ο καλλιτέχνης, πάνω στη σκηνή, οφείλει να αιμορραγεί. Να γίνει η σκηνή ο τόπος του μαρτυρίου του. Το αίμα είναι αυτό ο προπομπός του έργου τέχνης. Ιστορία της περφόρμανς, δεκαετίες του ’50 και του ’60, βιεννέζοι αξιονιστές, Κρις Μπάρντεν, Γιόζεφ Μπόυς και το κίνημα Fluxus κ.λπ. Στην περφόρμανς Rhythm 10 (1973, Ρώμη) για μία ολόκληρη ώρα, αιμορραγεί η Μαρίνα. Εδώ δουλεύει πάνω στον χρόνο, όπως λέει η ίδια: επιχειρεί να ενώσει παρελθόν με παρόν, εστιάζοντας στα λάθη της. Ως υλικά έχει μόνο 20 διαφορετικά κοφτερά μαχαίρια – και τα χέρια της. (Στην ουσία δραματοποιεί ένα ρώσικο παιχνίδι.) Ανοίγει πάνω στο τραπέζι την παλάμη της, και στη συνέχεια μαχαιρώνει ένα ένα τα κενά που αφήνουν τα δάχτυλά της, όσο πιο γρήγορα μπορεί. Μόλις κόβεται, αλλάζει μαχαίρι, και συνεχίζει. Δύο μαγνητόφωνα καταγράφουν τα κοψίματα και στη συνέχεια η Μαρίνα προσπαθεί, ακούγοντας την κασέτα, να ξανακοπεί στο ίδιο ακριβώς χρονικό σημείο κ.ο.κ. Σχετικά με την εμπειρία της λέει: «Ωστόσο το είχα πάρει πολύ σοβαρά, ήμουν δοσμένη σε αυτό εκατό τοις εκατό. Τότε τα έπαιρνα όλα πολύ σοβαρά! Νομίζω, πάντως, πως μου ήταν απαραίτητη εκείνη η σοβαρότητα. Πολύ αργότερα διάβασα τη δήλωση του Μπρους Νάουμαν: “Η τέχνη είναι ζήτημα ζωής και θανάτου.” Ακούγεται μελοδραματικό, αλλά είναι απόλυτα σωστό. Έτσι ακριβώς ήταν τα πράγματα για μένα, ακόμα και στην αρχή. Η τέχνη ήταν ζωή και θάνατος. Τίποτε άλλο δεν υπήρχε. Ήταν κάτι πολύ σοβαρό και πολύ αναγκαίο.»[17] «Όταν ήμουν στη Γιουγκοσλαβία πίστευα πάντα ότι η τέχνη ήταν ένα είδος ζητήματος ζωής και θανάτου, και μερικές από τις περφόρμανς μου πραγματικά περιλαμβάναν την πιθανότητα να πεθάνω […] κατά τη διάρκεια του έργου· ήταν κάτι που θα μπορούσε να συμβεί. […] Και νομίζω πως εάν συνέχιζα τη δουλειά μου όπως πήγαινε, κάποια στιγμή θα είχα σκοτωθεί.»[18] Και στην περφόρμανς Thomas Lips (1975, Ίνσμπρουκ) αιμορραγεί η Μαρίνα. Μέσα σε δύο ώρες, αφού έφαγε 1 λίτρο μέλι, αφού ήπιε 1 λίτρο κρασί, χάραξε με ένα ξυράφι το αστέρι των παρτιζάνων στην κοιλιά της, αυτομαστιγώθηκε, και στο τέλος ξάπλωσε πάνω σε ένα σταυρό από πάγο για μισή ώρα. Από πάνω της υπήρχε μία θερμάστρα που βοηθούσε το τραύμα της κοιλιάς της να αιμορραγεί. Όταν επανέλαβε την περφόρμανς στα Seven Easy Pieces (2005, Νέα Υόρκη) φόρεσε, κάτω από τους ρυθμούς ενός «εθνικιστικού τραγουδιού»[19] κατά τον Ντάντο, το παρτιζάνικο καπελάκι της μητέρας της που ήταν άχρηστο πια. Και στην περφόρμανς Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful (1975, Κοπεγχάγη) αιμορραγεί η Μαρίνα. Γυμνή, κρατά στο ένα χέρι μια μεταλλική βούρτσα και στο άλλο μια χτένα. Χτενίζεται, όλο και περισσότερο βίαια, επαναλαμβάνοντας τη φράση Artist must be beautiful και ματώνοντας το κεφάλι της. Τα αίματά της πετάγονται στους τοίχους. Κράτησε 1 ώρα η περφόρμανς. Το πιο ενδιαφέρον είναι ότι δεν της άρεσε το βίντεο που κατέγραψε ο κάμεραμάν, (διότι είχε πάρει δικές του πρωτοβουλίες, γκρο πλαν κ.λπ.) σε σημείο που η Μαρίνα αμέσως μετά πήγε στα παρασκήνια της γκαλερί όπου επανέλαβε ολόκληρη την περφόρμανς από την αρχή προκειμένου αυτή να βιντεοσκοπηθεί όπως εκείνη ήθελε. Στην περφόρμανς Rest Energy (1980, Δουβλίνο) στέκονται αντικριστά με τον Ουλάι, μόνο που μοιράζονται ένα τεντωμένο τόξο του οποίου το βέλος που κρατά ο Ουλάι στοχεύει κατευθείαν την καρδιά της. Άντεξαν 4 λεπτά και 10 δευτερόλεπτα. Στη Rhythm 4 (1974, Μιλάνο) αναπνέει τον αέρα που βγαίνει από ένα φυσητήρα και από την πίεση χάνει τις αισθήσεις της. Οι θεατές βλέπουν την περφόρμανς από ένα μόνιτορ σε διπλανό δωμάτιο, τους δημιουργείται η εντύπωση ότι βρίσκεται μέσα στο νερό, δεν αντιλαμβάνονται τη λιποθυμία της. Έτσι, στην περφόρμανς Rhythm 4 αλλά και σε άλλες (Rhythm 5, Rhythm 2), συνέβαινε αυτό το αναπάντεχο: «Η περφόρμανς συνεχιζόταν ακόμα και αν ο περφόρμερ ήταν αναίσθητος».[20] Η Μαρίνα Αμπράμοβιτς περνούσε από το συνειδητό στη λιποθυμία και από τη λιποθυμία στο συνειδητό χωρίς καμιά διακοπή, χωρίς καν να το αντιληφθούν οι θεατές.[21] «Δεν δέχτηκα τα όρια του σώματος», εξηγεί.[22] Η Μαρίνα Αμπράμοβιτς συνειδητοποίησε όμως ότι το σώμα της είχε τα όρια όλων των σωμάτων και σε αυτό αντέδρασε με το να τα αρνείται. Η άρνηση / η επέκταση των ορίων του σώματος αποτέλεσε γι’ αυτή μια σταθερή πηγή έμπνευσης. 1975, Άμστερνταμ: Role Exchange. Αντάλλαξαν ρόλους με μία ιερόδουλη. Εκείνη πήρε τη θέση της στα εγκαίνια της γκαλερί της και η Μαρίνα τη δική της θέση στο παράθυρο στη συνοικία των οίκων ανοχής. 1988, Κίνα: The Great Wall Walk. Ένα ζευγάρι χωρίζει για να παντρευτεί. Τελικά συναντιούνται για να χωρίσουν για πάντα. Επί οκτώ χρόνια περίμεναν την άδεια των κινεζικών αρχών για να διασχίσουν το Σινικό Τείχος. Η Μαρίνα βρέθηκε στην ανατολική άκρη, ο Ουλάι στη δυτική. Περπάτησαν 2.500 χιλιόμετρα ο καθένας μέχρι να συναντηθούν και αντί να παντρευτούν όπως σχεδίαζαν αρχικά, χώρισαν για πάντα. Τους χρειάστηκαν 90 μέρες για να το ολοκληρώσουν. 1997, Biennale της Βενετίας: Balkan Baroque. Στην κορυφή ενός λόφου από μεγάλα κόκκαλα τα οποία κρέμονταν ακόμα από τις σάρκες των βοδιών, η Μαρίνα με ένα άσπρο φόρεμα που γρήγορα έγινε κόκκινο από το αίμα τους, να σιγοτραγουδά δημοτικά τραγούδια της παιδικής της ηλικίας και με μια χοντρή βούρτσα να καθαρίζει μανιωδώς τα κόκκαλα κάτω από τα βλέμματα των γονιών της. Η περφόρμανς κράτησε 6 ώρες τη μέρα, 4 συνεχόμενες ημέρες μέσα σε μια αποπνικτική ατμόσφαιρα ψοφιμιού. Αποτυπώνει τον εμφύλιο της Γιουγκοσλαβίας, είναι μια εργασία πένθους;[23] ή ρέκβιεμ για τη χαμένη Γιουγκοσλαβία;[24] Απέσπασε τον Χρυσό Λέοντα. 2002, Νέα Υόρκη: The House with the Ocean View. Τρία δωμάτια που τους έλειπε ο τέταρτος τοίχος έστησε σε ύψος η Μαρίνα μέσα σε μια γκαλερί – έζησε εκεί για δώδεκα μέρες παρουσία μαρτύρων. Χωρίς φαγητό, χωρίς ομιλία, χωρίς συνομιλία, χωρίς διάβασμα, χωρίς γράψιμο. Άφθονο νερό. Ύπνος. Κλάματα. Τρεις σκάλες τη χώριζαν από το κοινό, που αντί για σκαλοπάτια είχαν φαρδιά, κοφτερά μαχαίρια κρεοπωλείου. Άσκηση σιωπής και αυτοσυγκέντρωσης, θρήνος και δημόσιο πένθος για την 11η Σεπτεμβρίου κατά τον Άρθουρ Ντάντο[25], μαθήματα αυτοπειθαρχίας, εξαγνισμού, κανόνες και περιορισμοί για την ίδια[26]. Η Μαρίνα Αμπράμοβιτς ακολούθησε και ακολουθεί πάντα τον δικό της δρόμο, πάντα απαντά στα δικά της ερωτηματικά. Γράφει στο Μανιφέστο της ζωής ενός καλλιτέχνη: «Ένας καλλιτέχνης πρέπει να κοιτά βαθιά μέσα του για έμπνευση. Όσο πιο βαθιά κοιτάει μέσα του τόσο περισσότερο παγκόσμιος γίνεται. Ο καλλιτέχνης είναι σύμπαν […].»[27] Μέσα της κοιτά, βαθιά, και η Μαρίνα. Κι εκεί βρίσκει τον φόβο. «Δεν είναι ο θάνατος που με φοβίζει.»[28] «Ήμουν έτοιμη να πεθάνω [για τον κομμουνισμό]»[29], ομολογεί. Με φοβίζει όμως «το χωρίς ανάπαυλα πέρασμα του χρόνου.»[30] Έχει πει ο Γιάννης Κουνέλης (26-11-2010): «Η Ελλάδα μου έδωσε τον φόβο. Εγώ όμως τον εκμεταλλεύομαι τον φόβο. Την αξία του. Ο φόβος είναι σαν τον πηλό. Και πρέπει να τον πλάσεις. Είναι η αρχή κάθε παραγωγικής ιδέας.» Έτσι και στη Μαρίνα Αμπράμοβιτς, ένας αρχέγονος φόβος, μια αρχέγονη αγωνία, μεταπλάθεται σε πάθος για πόνο. Λέει: «Να αντιμετωπίσεις τον φόβο σημαίνει να εκθέσεις τον εαυτό σου στον πόνο.»[31] «Αν κάποιος κάνει τον εαυτό του να πονέσει για να απελευθερωθεί από τον φόβο, τότε ο πόνος είναι αποδεκτός.»[32] Σημειώνει στο Μανιφέστο της: «Ένας καλλιτέχνης πρέπει να υποφέρει, από τον πόνο γεννιέται το καλύτερο έργο, ο πόνος φέρνει μαζί του τη μεταμόρφωση, μέσα από τον πόνο ένας καλλιτέχνης υπερβαίνει το πνεύμα του, μέσα από τον πόνο ένας καλλιτέχνης υπερβαίνει το πνεύμα του, μέσα από τον πόνο ένας καλλιτέχνης υπερβαίνει το πνεύμα του.»[33] «Ο πόνος είναι σαν μια πόρτα, λέει. Πρέπει να μπεις μέσα από τον πόνο σε αυτό τον άλλο χώρο. […] Το μυαλό μας θα δοκιμάσει τα πάντα προκειμένου να μας παραπλανήσει και να μας πει “Όχι, όχι αυτό είναι επώδυνο. Δεν μπορώ να το κάνω.” Όταν καταλαβαίνεις τον πόνο δεν σε ενοχλεί άλλο πια. Μπορείς να κάνεις τα πάντα. Μπορείς να σταματήσεις τον πόνο, μπορείς να τον απομακρύνεις από τη συνείδησή σου.»[34] Πρόκειται για «μια μυστική πόρτα μέσα σε μία διαφορετική χώρα, [συνεχίζει αλλού η Μαρίνα Αμπράμοβιτς]. Χωρίς αυτές τις πόρτες δεν μπορείς να τη φτάσεις [αυτή την άλλη χώρα]. Μετά, δεν φοβάσαι άλλο τον πόνο. Ο πόνος εξαφανίζεται. Μπαίνεις μέσα στην κόλαση για να φτάσεις σε αυτό το σημείο, αλλά όταν φτάσεις σε αυτή την πόρτα και την ανοίξεις, δεν ξεχνάς ποτέ ότι είσαι εδώ. Πίσω από αυτή την πόρτα, το φυσικό σώμα δεν ενδιαφέρει πια. Υπάρχει μια καινούργια υπερβατική ενέργεια.»[35] «Πηγαίνω τόσο μακριά μέχρι που πονά τόσο πολύ που δεν νιώθω πια τίποτα.»[36] Όλα ξεκίνησαν από ένα εθισμό στον πόνο ήδη από την εφηβεία της: υπέφερε από ημικρανίες τις οποίες προσπαθούσε να αντιμετωπίσει με διάφορους τρόπους. «Έτσι άρχισα να εκπαιδεύομαι στο να αποδέχομαι και να ξεπερνώ τον πόνο και τον φόβο» [37], λέει. Το 2018, μετά από 5 ολόκληρες δεκαετίες, η Μαρίνα Αμπράμοβιτς δηλώνει πως εγκαταλείπει τον πόνο. Εγκαταλείπει πρώτα εκείνη τον πόνο και δεν την αφήνει αυτός. «Διότι δεν παίρνω πια μαζί μου στη σκηνή επώδυνα αντικείμενα. Η σχέση μου με τον πόνο άλλαξε. Δεν χρειάζεται να το κάνω άλλο πια. Και τώρα, όταν κοιτάζω βαθιά μέσα μου, κατά κάποιον τρόπο τα κατάφερα μέσα από όλον αυτόν τον πόνο και ο πόνος έγινε φίλος μου. Τον ξέρω καλά και, τον εμπιστεύομαι με πολλούς τρόπους και υπό πολλές έννοιες. Δεν θέλω να αποδείξω τίποτα και σε κανέναν. Οι γονείς μου έχουν και οι δυο πεθάνει. Και δεν νιώθω πια καμιά αγάπη για τον άντρα μου, που μου ράγισε την καρδιά. Βρισκόμουνα σε τέτοιο πόνο που ο έρωτας έγινε σουβλερός, σκληρός, άσπλαχνος. Δεν νιώθω πια τίποτα.»[38] Είναι η στιγμή να ταυτιστεί με τη Μαρία Κάλλας. Ένας παιδικός έρωτας με τη φωνή της γεννά μια μεγαλειώδη παράσταση. 7 θάνατοι της Μαρίας Κάλλας, κι ένας 8ος, ο τελειωτικός. Επτά φορές πεθαίνει μπροστά στην οθόνη μας η Μαρίνα Αμπράμοβιτς – στον ρόλο του θύτη, ο Ουίλεμ Νταφόε. Εκατοντάδες φορές πέθαινε πάνω στη σκηνή η Μαρία Κάλλας τραγουδώντας ξανά και ξανά αυτούς τους ρόλους. Έτσι, είδαμε τη Μαρίνα να στραγγαλίζεται από έναν πύθωνα ως Δυσδαιμόνα, να μαχαιρώνεται ως Κάρμεν, να ξεψυχά βαριά άρρωστη από φυματίωση ως Βιολέττα, να εκπαραθυρώνεται ως Τόσκα, να πεθαίνει από το ίδιο της το χέρι ως Μαντάμα Μπάττερφλάι, να βυθίζεται στην τρέλα και να πεθαίνει τρελή ως Λουτσία, να καίγεται ζωντανή ως Νόρμα. Την ώρα των θανάτων οι άριες των θανάτων από επτά σοπράνο της Εθνικής Λυρικής Σκηνής. Ακολουθεί ο πραγματικός θάνατος της Μαρίας Κάλλας πάνω στη σκηνή με το σπάσιμο στον αέρα ενός γυάλινου βάζου. Η ηθοποιός Μαρίνα αποχωρεί από τη σκηνή δίνοντας τη θέση της στην περφόρμερ Αμπράμοβιτς, είναι ξυπόλητη και κάτω παντού γυαλιά. Την παράσταση θα κλείσει, για ένα-δυο λεπτά, η αγαπημένη φωνή της Μαρίας Κάλλας από ένα παλιό πικάπ… Δεν ήταν αρκετό… Οι θεατές απογοητεύτηκαν γιατί η Μαρία Κάλλας δεν ήταν στο πολυδιαφημισμένο ραντεβού, βρήκαν μόνο τη Μαρίνα Αμπράμοβιτς. Η Μαρίνα σκηνοθέτησε 8 θανάτους όπου κατέθεσε την ψυχή της. Δεν ήταν η ψυχή της Μαρίας Κάλλας, ήταν όμως η ψυχή της Μαρίνας Αμπράμοβιτς. Ένας μύθος δεν μπορεί να μετουσιωθεί σε έναν άλλο μύθο. Εδώ ήρθε πια η στιγμή να εκφράσουμε μια θεμελιακή απορία μας: Γιατί η Μαρίνα απευθύνεται σε θεατές προκειμένου να πονέσει; Γιατί τους φωνάζει απεγνωσμένα στο προσκεφάλι της; Γιατί τους μετρά; Μόνο γιατί είναι απόφοιτος μιας Σχολής Καλών Τεχνών; «Άρχισα με 4 θεατές, στη συνέχεια είχα 20 ή 30, και στο ΜοΜΑ ήταν 850.000…».[39] Ο άνθρωπος χρειάστηκε θεατή του πόνου του, για να αποκτήσει νόημα ο πόνος, κατά τον Νίτσε. Κι εκεί ο άνθρωπος κατασκεύασε τους θεούς. Πεθαίνοντας οι θεοί, έδωσαν τη θέση τους στον άνθρωπο. Ας σταθούμε στη μία, στην πιο σημαντική φράση της: «Ήμουν έτοιμη να πεθάνω [για τον κομμουνισμό].» Η Μαρίνα άντεχε, επιζητούσε, επιθυμούσε ένα νοηματικό θάνατο, ένα θάνατο που θα νοηματοδοτούσε τη ζωή της. 2001, The Hero. Η Μαρίνα πάνω σε ένα άσπρο άλογο με την άσπρη σημαία της υποχώρησης να κυματίζει στον αέρα: ο πατέρας της αποδέχθηκε τη διάλυση της Γιουγκοσλαβίας. Παράσημα του πατέρα της, και άλλα προσωπικά του αντικείμενα, το έργο είναι αφιερωμένο σ’ εκείνον: κομμουνιστής, βετεράνος του πολέμου, Γιουγκοσλάβος. Στο βίντεο ακούγεται ο Εθνικός Ύμνος της Γιουγκοσλαβίας του Τίτο. (Κάπως σαν αυτό που ο Ντάντο ονομάζει «εθνικιστικό τραγούδι»). Η φωτογραφία κοσμεί το οπισθόφυλλο του καταλόγου της σέρβικης έκδοσης της αναδρομικής της έκθεσης. Μετά τον θάνατο της μητέρας της, ανακάλυψε και τα δικά της παράσημα – ήταν προϊσταμένη νοσοκόμα στον πόλεμο. Όταν ο νοηματικός θάνατος έπεσε σε αχρησία, ξέπεσε, εξευτελίστηκε, η Μαρίνα έψαξε και βρήκε μια άλλη εκτόνωση του πάθους της για νόημα, του πάθους της για θάνατο. Αυτό που απαγορεύεται τελικά είναι ο νοηματικός θάνατος, αυτό που επιτρέπεται είναι ο άρρωστος θάνατος[40] και τα περιφραγμένα σπαράγματα θνητής ζωής ως θέαμα. Πλέον, η Μαρίνα συγκατατέθηκε με έναν “καλό θάνατο”: «Ο μεγαλύτερος φόβος μου έχει να κάνει με τον θάνατο. Εύχομαι λοιπόν τρία πράγματα: Να μη φοβηθώ την ώρα που θα πεθαίνω, να μην έχω θυμό και να φύγω διαθέτοντας επίγνωση, συνείδηση αυτού που συμβαίνει. Δηλαδή να έχω έναν καλό θάνατο. Οι άνθρωποι όταν δεν είναι έτοιμοι να φύγουν φοβούνται και θυμώνουν. Θεωρώ πως είναι πολύ σημαντικό να είσαι έτοιμος αλλά και ο θάνατος να έρθει την κατάλληλη στιγμή.»[41] Με τον νόμο των πιθανοτήτων, ο θάνατος σπάνια έρχεται την κατάλληλη στιγμή. 'Έρχεται ή πριν ή μετά. Εκτός κι αν συνεργαστείς. [1] M. Abramović, και J. Kaplan, ό.π., σ. 12-14. Σχετικά με τη σπουδαιότητα των ονείρων για κείνη, βλ. και την ίδρυση του Dream House το 2000, στο χωριό Matsunoyama της Ιαπωνίας, μέχρι το κλείσιμό του το 2011, έπειτα από σοβαρές βλάβες που υπέστη σε ένα μεγάλο σεισμό. Στα πλαίσια της επαναλειτουργίας του, είναι και η δημοσίευση του Dream Book της Μαρίνας Αμπράμοβιτς (Όλα στα πλαίσια δύο Echigo-Tsumari Art Triennale, 2000/2012). Στα δέκα χρόνια της λειτουργίας του, 2.200 άνθρωποι πέρασαν σε αυτό τη νύχτα, κοιμήθηκαν, ονειρεύτηκαν εκεί και κατέγραψαν τα όνειρά τους. (Dream Book, Gendaikikakushitsu Publishers, Ιαπωνία 2012). [2] Περνώντας από τοίχους, 44. [3] «Η μεγάλης διάρκειας περφόρμανς έχει τη δύναμη να μεταμορφώσει πνευματικά και σωματικά τον περφόρμερ όπως και τον θεατή» (Μαρίνα Αμπράμοβιτς στο MAI: Marina Abramović Institute, Hudson, Νέα Υόρκη 2013, σ. 43). Το Ινστιτούτο, που δημιούργησε η ίδια, εστιάζει ακριβώς στις μεγάλης διάρκειας περφόρμανς: χορός, θέατρο, φιλμ, βίντεο, όπερα, μουσική και οποιαδήποτε άλλη παραστασιακή μορφή τέχνης που θα εξελιχθεί στο μέλλον. (ό.π., σ. 125). (Βλ. παρακάτω και την περφόρμανς Relation in Time του 1977.) [4] Περνώντας από τοίχους, σ.310. [5] Ό.π., σ. 56-57. [6] Psychoanalyst Meets Marina Abramović, ό.π., σ. 14. [7] Klaus Biesenbach (ed.), Marina Abramović: The Artist Is Present, The Museum of Modern Art, Νέα Υόρκη 2010, συνοδευτικό cd. [8] Βλ. Δημοσθένης Δαββέτας, Μαρίνα Αμπράμοβιτς: Η καλλιτέχνις είναι εδώ, Τόπος, Αθήνα 2014, σ. 35-48. [9] Psychoanalyst Meets Marina Abramović, ό.π., σ. 57. [10] Ό.π., σ. 35, 37. [11] Περνώντας από τοίχους, ό.π., σ. 23-24. [12] Ό.π., σ. 35. [13] Ό.π., σ. 56. [14] Ό.π., σ. 197. [15] Auguste Rodin, Η τέχνη, μτφρ. Γ. Αραμπατζής, Printa, Αθήνα 2009, σ. 78. [16] Περνώντας από τοίχους, ό.π., σ. 328. Για να συνεχίσει: «Παρά την ψευδαίσθηση αυτή, που εγώ ανέκαθεν θεωρούσα έλλειψη πειθαρχίας, ο Γουίλεμ με έμαθε πως το να μπαίνεις σε έναν ρόλο είναι από κάθε άποψη εξίσου απαιτητικό και αληθινό με την τέχνη της περφόρμανς». [17] Ό.π., σ. 56-57. Βλ. και «Marina Abramović on Performance Art», The Artist is Present, σ. 211. [18] Το αναφέρει ο Arthur C. Danto στο «Danger and Disturbation: The Art of Marina Abramović , The Artist Is Present, σ. 31. [19] Ό.π., σ. 33. [20] Kristine Stiles - Klaus Biesenbach - Chrissie Iles (eds), Marina Abramović Phaidon, Νέα Υόρκη 2008, σ. 14. [21] Συνέντευξη στον Klaus Biesenbach, ό.π., σ. 24. [22] Ό.π., σ. 14, 24. [23] Βλ. Bojana Pejić «Balkan Baroque: Balkan Mind» στο Marina Abramović, Balkan Epic, Adelina von Fürstenberg (ed.), Skira editore, Μιλάνο 2006, σ. 28. [24] Bojana Pejić, «And now, let's remember… Yugoslavia» in The Cleaner, Museum of Contemporary Art, Βελιγράδι 2019, σ. 256. Η ίδια ήθελε να του δώσει παγκόσμιο νόημα σε αυτό το έργο της και όχι τοπικό, όπως είπε μια φορά. (ό.π., σ. 255) [25] Arthur C. Danto, ό.π., σ. 33, 34. [26] The Artist Is Present, σ. 180. [27] Marina Abramović, “An Artist's Life Manifesto”, The Cleaner, σ. 240. [28] Psychoanalyst Meets Marina Abramović σ. 52. [29] Συνέντευξη στον Klaus Biesenbach, ό.π., σ. 10. [30] Psychoanalyst Meets Marina Abramović σ. 52. [31] Ό.π., σ. 61. [32] Ό.π., σ. 26. [33] Marina Abramović, The Cleaner, ό.π., σ. 240. [34] Συνέντευξη στον Klaus Biesenbach, ό.π., σ. 22. [35] Psychoanalyst Meets Marina Abramović σ. 60. [36] Ό.π., σ. 24. [37] Περνώντας από τοίχους, σ. 18. [38] Psychoanalyst Meets Marina Abramović σ. 59-60. [39] Ό.π., σ. 157. [40] Ο μόνος νόμιμος θάνατος είναι η αρρώστια. Επ’ αυτού βλ. Αθηνά Δ. Μιράσγεζη, Ο Λαιμός του Ionesco: η επιθυμία θανάτου για αρχαρίους, Ευρυδίκη, Αθήνα 2001, σ. 152. [41] Συνέντευξη στον Κοσμά Βίδο, BHMAgazino, 15.8.2021, σ. 11.

Πονώντας και πεθαίνοντας όπως Μαρίνα Αμπράμοβιτς

Σύνδεση