Τα μυθιστορήματα του Μάριο Βάργκας Λιόσα

Μάριο Βάργκας Λιόσα, Η γιορτή του τράγου, μτφρ. Αγγελική Αλεξοπούλου, Καστανιώτη, 2018, [12002] ---, Η θεία Χούλια και ο γραφιάς, μτφρ. Μαργαρίτα Μπονάτσου, Καστανιώτη, 2013 ---, Ένας διακριτικός ήρωας, μτφρ. Χρύσα Μπανιά, Α.Α. Λιβάνη, 2013 ---, Οι αρχηγοί / Τα αντράκια, μτφρ. Τατιάνα Ραπακούλια, Καστανιώτη, 2012 ---, Το όνειρο του Κέλτη, μτφρ. Μαργαρίτα Μπονάτσου, Καστανιώτη, 2011 ---, Ο άνθρωπος που έλεγε ιστορίες, μτφρ. Τατιάνα Ραπακούλια, Καστανιώτη, 2010 ---, Μητριάς εγκώμιο, μτφρ. Χριστίνα Θεοδωροπούλου, Πατάκη, 2010, [12001] ---, Η πόλη και τα σκυλιά, μτφρ. Αγγελική Αλεξοπούλου, Καστανιώτη, 2009 [11999] ---, Το παλιοκόριτσο, μτφρ. Μαργαρίτα Μπονάτσου, Καστανιώτη, 2007 ---, Ο παράδεισος στην άλλη γωνία, μτφρ. Κώστας Αθανασίου, Καστανιώτη, 2006 ---, Το πράσινο σπίτι, μτφρ. Κατερίνα Τζωρίδου, Καστανιώτη, 2005 ---, Ο πόλεμος της συντέλειας του κόσμου, μτφρ. Μανώλης Παπαδολαμπάκης, Εξάντας, 2002 ---, Πότε πήραμε την κάτω βόλτα;, μτφρ. Τασία Παναγοπούλου, Εξάντας, 2002 ---, Τα τετράδια του δον Ριγοβέρτο, μτφρ. Βιβή Φωτοπούλου, Καστανιώτη, 2001 ---, Το ψάρι στο νερό, Λήδα Παλλαντίου, Καστανιώτη, 1999 ---, Ο Λιτούμα στις Άνδεις, Σάρα Μπενβενίστε, Εξάντας, 1998 ---, Ο Πανταλέων και οι επισκέπτριες, μτφρ. Τασία Χατζή - Natividad Gálvez, Εξάντας, 1997 ---, Μια ιστορία για τον Μάυτα, μτφρ. Αγγελική Αλεξοπούλου, Καστανιώτη, 1997. ---, Ποιος σκότωσε τον Παλομίνο Μολέρο;, μτφρ. Τασία Παναγοπούλου, Εξάντας, 1997 1. Ο Μάριο Βάργκας Λιόσα είναι μια εξέχουσα προσωπικότητα της λατινοαμερικάνικης λογοτεχνίας και ένας από τους πιο γνωστούς, πολυμεταφρασμένους και πολυδιαβασμένους συγγραφείς σε όλο τον κόσμο. Το αφηγηματικό του έργο καθιερώθηκε με το βραβείο Νόμπελ το 2010. Κατά τα λεγόμενα του Αλόνσο Κουέτο (Alonso Cueto) σε μια δημόσια εκδήλωση φόρου τιμής, ο Βάργκας Λιόσα είναι ένας συγγραφέας ο οποίος δεν φοβήθηκε ποτέ μια λευκή σελίδα χάρις στη γόνιμή του φαντασία, την πειθαρχία στη δουλειά, την ασίγαστη περιέργειά του, την εντυπωσιακή του μνήμη και το ταλέντο στον χειρισμό της γλώσσας. Το κυρίαρχο περιβάλλον των μυθιστορημάτων του υπήρξε το Περού, όμως έγραψε επίσης μυθιστορήματα τοποθετημένα σε άλλες χώρες όπως η Βραζιλία στο Ο πόλεμος της συντέλειας του κόσμου (1981), η Δομινικανή Δημοκρατία στο Η γιορτή του τράγου (2000), ή η Γουατεμάλα στο Tiempos recios [Άγριοι καιροί] (2019). Με το πρώτο του μυθιστόρημα, Η πόλη και τα σκυλιά (1963),, ο Βάργκας Λιόσα απέδειξε την ικανότητά του να χειρίζεται τις πιο τολμηρές αφηγηματικές τεχνικές της σύγχρονης αφηγηματολογίας για να δημιουργήσει πειστικές μυθοπλασίες που προσφέρουν μιαν αποκαλυπτική οπτική της λατινοαμερικάνικης πραγματικότητας. Ο Βάργκας Λιόσα δημοσίευσε είκοσι μυθιστορήματα στα οποία επινόησε εκατοντάδες χαρακτήρες και καταστάσεις για να αποτυπώσει τα καταστροφικά αποτελέσματα της διαφθοράς, της βίας, της κατάχρησης εξουσίας ή του φανατισμού στη συλλογική ζωή, και το αντιστάθμισμα της φαντασίας ή του ερωτισμού μπροστά στην ανεπάρκεια της ζωής. Η πιο συχνή του ανησυχία, ένα ζήτημα με το οποίο ασχολήθηκε πολύπλευρα, με ποικίλες εκδοχές και αποχρώσεις, είναι ενδεχομένως και η πιο σημαντική του συνεισφορά στη λογοτεχνία: η λογοτεχνική εξερεύνηση της μη συνάντησης ανάμεσα στις επιθυμίες του ανθρώπου και στην ικανότητά του να τις πραγματοποιήσει. Κάποιοι από τους πιο αξιομνημόνευτους χαρακτήρες του, όπως ο Σαντιάγο Σαβάλα στο Πότε πήραμε την κάτω βόλτα;(1969), ο Λιτούμα στο Λιτούμα στις Άνδεις (1993) ή ο Ρότζερ Κέισμεντ στο Όνειρο του Κέλτη (2010) αισθάνονται, κάποιες φορές ενστικτωδώς και κάποιες άλλες διαισθητικά, αυτό το οποίο ο Βάργκας Λιόσα διαβεβαίωσε στα πιο σημαντικά λογοτεχνικά του δοκίμια: πως κάτι πάει στραβά στην κοινωνία που τους έτυχε να ζήσουν· πως τα μέσα που διαθέτουν για να αντιμετωπίσουν τις δυσκολίες της ζωής είναι ανεπαρκή· πως θα μπορούσαν να υπάρχουν δυνάμεις παράλογες, καταστροφικές, εντός και εκτός τους, πολύ δύσκολα ελεγχόμενες. Στον λογοτεχνικό κόσμο του Βάργκας Λιόσα η μη ικανοποίηση απέναντι στη ζωή είναι τόσο πανταχού παρούσα όσο και οι τέσσερις συνήθεις απαντήσεις των χαρακτήρων του απέναντι στις απογοητεύσεις τους: η επανάσταση, η βία, η φαντασία και η σεξουαλικότητα. Ο ερωτισμός στα μυθιστορήματα του Βάργκας Λιόσα συνδέεται με την πρόταση του Ζωρζ Μπατάιγ σύμφωνα με την οποία οι πιο έντονες απολαύσεις και το αίσθημα κυριαρχίας των ανθρώπινων όντων είναι άρρηκτα συνδεδεμένα με την παράβαση. Στα τελευταία του μυθιστορήματα προέκυψε μια πέμπτη απάντηση στην μη ικανοποίηση με το εδώ και το τώρα –ένα άνοιγμα προς τη χριστιανική πνευματικότητα–, ένα θέμα με το οποίο είχε ασχοληθεί πρωτύτερα από απόσταση, όπως όταν ο πάτερ Γκαρσία βάζει φωτιά σε ένα πορνείο στο Πράσινο σπίτι (1966)· ή με χιούμορ, όπως όταν ο Πανταλέων και ο δον Ριγοβέρτο έχουν θρησκευτικές συζητήσεις μετά από τις αποτυχίες τους στο Πανταλέων και οι επισκέπτριες (1973) και στο Μητριάς εγκώμιο (1988)· ή με ανησυχία, όπως όταν μια ταπεινή κοινότητα είναι διατεθειμένη να φέρει εις πέρας έναν πόλεμο αυτοκτονία για να υπερασπίσει τις θρησκευτικές της πεποιθήσεις στον Πόλεμο της συντέλειας του κόσμου. Αυτή δεν είναι η περίπτωση του Ρότζερ Κέισμεντ στο Όνειρο του Κέλτη, όπου κάνει μια ειλικρινή προσπάθεια να ξανασυναντηθεί με τη χριστιανική του πίστη, ή των χαρακτήρων στο Ένας διακριτικός ήρωας (2013) οι οποίοι ψάχνουν παρηγοριά για την κακή τους τύχη στην αποδοχή του χριστιανισμού ή πνευματική διαφώτιση μέσω της πίστης. Αντόνι Τάπιες, Η συντέλεια του κόσμου, 1981, λάδι και κολάζ σε χαρτί, ιδιωτική συλλογή. Στη δεκαετία του 1960, όταν ο Βάργκας Λιόσα ήταν ένας ταγμένος σοσιαλιστής, ήταν πεπεισμένος πως η ανθρώπινη έλλειψη ικανοποίησης προερχόταν απευθείας από τα πολιτικά και οικονομικά συστήματα τα οποία θα μπορούσε να αποδεκατίσει η επαναστατική δράση. Και στα πρώτα του μυθιστορήματα, Η πόλη και τα σκυλιά, Το πράσινο σπίτι και Πότε πήραμε την κάτω βόλτα, εντυπωσίασε τον λογοτεχνικό κόσμο με την λογοτεχνική επιδεξιότητα με την οποία κατάφερε να αποτυπώσει τα δυσοίωνα αποτελέσματα μιας διεφθαρμένης κοινωνίας στην οποία ο κοινωνικός θρίαμβος εξαρτάται από τον ηθικό ξεπεσμό και η ηθική είναι το πρόσταγμα των αποτυχημένων. Ο κοινωνικός κόσμος των πρώτων μυθιστορημάτων του είναι τόσο ανυπέρβλητος όσο είναι και αυτός της καπιταλιστικής κοινωνίας την οποία ο νεαρός Βάργκας Λιόσα επιθυμούσε να εξαλείψει όταν ήταν ένας διανοούμενος εκπρόσωπος της Κουβανικής Επανάστασης. Τη δεκαετία του 1980 ο Βάργκας Λιόσα εγκατέλειψε τις σοσιαλιστικές του πεποιθήσεις. Σταμάτησε να επιμένει πως η βία ήταν το νόμιμο εργαλείο για να επιτευχθεί μια πολιτική αλλαγή που θα εξάλειφε τις θεμελιώδεις αιτίες της δυστυχίας. Ακόμη περισσότερο, άρχισε να επιμένει πως οι ρίζες της κοινωνικής αστάθειας και της πολιτικής βίας βρίσκονταν στις ίδιες ψευδαισθήσεις που και αυτός ο ίδιος είχε όταν ήταν σοσιαλιστής: ότι δηλαδή οι κοινωνικές ουτοπίες ήταν εφικτές. Τη δεκαετία του’80, στα μυθιστορήματά του ασχολήθηκε με το εύθραυστο των κοινωνιών, των οποίων η σταθερότητα κινδύνευε από φανατικούς, καιροσκόπους πολιτικούς ή καλοπροαίρετους ιδεαλιστές για τους οποίους η βία ήταν το πιο θελκτικό μέσο για να αλλάξουν τον κόσμο. Το αριστούργημά του εκείνης της περιόδου, Ο πόλεμος της συντέλειας του κόσμου, μπορεί να διαβαστεί ως μια λογοτεχνική έρευνα σχετικά με την εξιδανίκευση της βίας, είτε μέσω των αποκαλυπτικών διαισθήσεων των θρησκευτικών αρχηγών, είτε μέσω του ένθερμου πατριωτισμού των επαγγελματιών στρατιωτικών ή τη θεωρητικολογία των προοδευτικών διανοουμένων, οι οποίοι δεν καταφέρνουν να εκτιμήσουν τον πόλεμο για αυτό που είναι: η πιο καταστροφική από όλες τις συλλογικές εμπειρίες. Στις δεκαετίες του ’60 και του ’80 ο Βάργκας Λιόσα διατήρησε πολιτικές πεποιθήσεις πολύ διαφορετικές έως και αντίθετες, αλλά και στις δύο περιπτώσεις η συμπεριφορά του απέναντι στην πολιτική δραστηριότητα ήταν εκείνη ενός αισιόδοξου, πεπεισμένου πως τα κοινωνικά προβλήματα της Λατινικής Αμερικής είχαν ξεκάθαρες λύσεις: σοσιαλιστικές κατά την πρώτη περίοδο και καπιταλιστικές κατά τη δεύτερη. Πίστευε επίσης πως η λογοτεχνία θα μπορούσε να συντελέσει στην καλυτέρευση της κοινωνίας σε αυτές τις δύο περιόδους, με διαφορετικό, ωστόσο, τρόπο. Το τέλος του ψυχρού πολέμου δεν ήταν για τον Βάργκας Λιόσα μια στιγμή πολιτικής αισιοδοξίας, εν μέρει ίσως διότι συνέπεσε με την εκλογική του αποτυχία για την περουβιανή προεδρία και με το καθεστώς του Αλμπέρτο Φουχιμόρι (Alberto Fujimori, 1990-2000) τo οποίo ο Βάργκας Λιόσα θεώρησε καταστροφικό για το Περού. Τη δεκαετία του 1990 μια όλο και πιο απαισιόδοξη οπτική διέτρεχε τα γραπτά του, ένα αίσθημα αυξανόμενης παραίτησης, τόσο σε χιουμοριστικό τόνο, όπως στα Τετράδια του δον Ριγοβέρτο (1997), όπου ο πρωταγωνιστής υποκύπτει στην ιδέα πως η προσωπική σχέση ανάμεσα στον γιο του και τη νέα του σύζυγο μπορεί να συνεχιστεί, ή σε τραγικό τόνο στο Λιτούμα στις Άνδεις, όταν ένας χαρακτήρας δεν μπορεί να εξηγήσει γιατί συμμετείχε σε μια σφαγή στην καρδιά των Άνδεων. Αυτή η απαισιόδοξη συμπεριφορά κορυφώνεται στο Όνειρο του Κέλτη, όπου ένας χαρακτήρας δηλώνει: Η κακία που μας δηλητηριάζει βρίσκεται παντού όπου υπάρχουν ανθρώπινα όντα, με τις ρίζες βαθιά βυθισμένες στις καρδιές μας[1]. Από τότε, εμφανίζονται στα μυθιστορήματά του παρόμοιες ιδέες, όπως στο Άγριοι καιροί, το τελευταίο του μυθιστόρημα, όπου ένας χαρακτήρας δηλώνει: Φαίνεται πως βαθιά στον καθένα μας υπάρχει ένα τέρας. Που μόνο περιμένει την κατάλληλη στιγμή για να βγει στο φως και να προκαλέσει καταστροφές[2]. Αφού κέρδισε το βραβείο Νόμπελ (2010) και μετά από μια περίοδο δημοκρατίας και οικονομικής ανόδου στο Περού, επανεμφανίστηκε στον Βάργκας Λιόσα μια αισιόδοξη συμπεριφορά. Η ανησυχία του για το κακό που θα μπορούσε να καταστρέψει την πολιτισμένη ζωή είχε ως ερέθισμα ένα άλλο θέμα, λιγότερο ανησυχητικό, αυτό της διαφθοράς στις κοινωνίες που ξεκινούν να εκτιμούν τα οφέλη της δημοκρατίας και της ελεύθερης αγοράς. Ο τόνος στα τελευταία του μυθιστορήματα είναι επίσης αυτός των πρόσφατων δοκιμίων του στα οποία δηλώνει: «δεν υπάρχει κανένας σοβαρός λόγος για να μείνει το πεδίο ανοιχτό σε λύκους και ύαινες»[3]. Στα δοκίμιά του και στις δημόσιες δηλώσεις του μίλησε για «ανώνυμους ήρωες», άτομα «με πεποιθήσεις και αρχές, μέσα στα οποία φλέγεται αυτή η ευπρέπεια που αποτελεί μια ηθική εξασφάλιση για το μέλλον της χώρας»[4]. Αυτοί είναι οι «ήρωες» στα δύο τελευταία του μυθιστορήματα, Ένας διακριτικός ήρωας και Cinco esquinas [Πέντε γωνίες, 2016], χαρακτήρες κάποιες φορές ατελείς, οι οποίοι συνεισφέρουν στο να θέσουν υπό έλεγχο την ανθρώπινη κακία υπερασπίζοντας, ενίοτε και ενστικτωδώς, αυτό που ο Βάργκας Λιόσα ονόμασε κουλτούρα της ελευθερίας. Τις έξι δεκαετίες της λογοτεχνικής του δραστηριότητας, ο Βάργκας Λιόσα υπήρξε πάντα πιστός στην πρόταση του Γκυστάβ Φλωμπέρ σύμφωνα με την οποία το μυθιστόρημα είναι ένα καλλιτεχνικό είδος, η πραγματική αξία του οποίου δεν βρίσκεται στη θεματική του αλλά στην ικανότητα ενός συγγραφέα να βρίσκει τις φόρμες που αντιστοιχούν στα θέματά του. Σύμφωνα με τον Βάργκας Λιόσα, ο μυθιστοριογράφος έχει το δικαίωμα να μετατρέπει κάθε πρωταρχική ύλη που τον εμπνέει, όπως έκανε ο Φλωμπέρ όταν εκμεταλλεύτηκε ένα σκανδαλώδες νέο σε μια εφημερίδα για να δημιουργήσει το αριστούργημά του Η Κυρία Μποβαρύ (Madame Bovary), όμως είναι εξίσου πεπεισμένος πως ο συγγραφέας δεν έχει την υποχρέωση να είναι πιστός στην πραγματικότητα ή σε οποιαδήποτε από τις πηγές του. Την πρωταρχική ύλη των μυθιστορημάτων του αποτέλεσαν κάποιες φορές βιώματα, όπως τα χρόνια που ήταν μαθητής της Στρατιωτικής Σχολής Λεόνσιο Πράδο, το σκηνικό στο Η πόλη και τα σκυλιά· ή οι ίδιες του οι εμπειρίες ως συγγραφέα, που ενέπνευσαν τον χαρακτήρα μυθιστοριογράφου και αφηγητή στα μυθιστορήματα Η θεία Χούλια και ο γραφιάς (1977), Μια ιστορία για τον Μάυτα (1984) και Ο άνθρωπος που έλεγε ιστορίες (1987)· ή το πολύτιμο ταξίδι του στη ζούγκλα του Αμαζονίου που πραγματοποίησε το 1957, το οποίο γέννησε θέματα όπως Το πράσινο σπίτι, Ο Πανταλέων και οι επισκέπτριες, Ο άνθρωπος που έλεγε ιστορίες και Το όνειρο του Κέλτη. Παρομοίως, εμπνεύστηκε από αληθινά γεγονότα της πολιτικής ιστορίας του Περού που έζησε ή παρακολούθησε από πολύ κοντά, όπως την εποχή της δικτατορίας του στρατηγού Οδρία (Manuel Odría) για το Πότε πήραμε την κάτω βόλτα, ή το καθεστώς του Αλμπέρτο Φουχιμόρι για το Πέντε γωνίες ή από ιστορικά γεγονότα που μελέτησε σε εξειδικευμένες βιβλιοθήκες, όπως μια πολύ προσεγμένη έρευνα σχετικά με τον πόλεμο των Κανούδος (Canudos) για να συλλάβει τη Βραζιλία στο Πόλεμος της συντέλειας του κόσμου. Σε πολλές περιπτώσεις, ο Βάργκας Λιόσα ταξίδεψε για να ερευνήσει πλευρές μυθιστορημάτων που είχε ήδη ξεκινήσει να γράφει, όπως αυτό που έκανε στην Αϊτή για να γνωρίσει το σπίτι του Γκωγκέν όταν δούλευε το Ο παράδεισος στην άλλη γωνία (2003) ή ένα ριψοκίνδυνο ταξίδι στο Κονγκό για να γνωρίσει το αφρικανικό περιβάλλον στο οποίο ο Ρότζερ Κέισμεντ είχε καταγράψει παραβίαση των ανθρωπίνων δικαιωμάτων, όταν έγραφε Το όνειρο του Κέλτη. Τα λογοτεχνικά του αναγνώσματα έπαιξαν επίσης έναν καθοριστικό ρόλο στη δημιουργία των κυημάτων της φαντασίας του. Ακολουθώντας το παράδειγμα του Χόρχε Λουίς Μπόρχες, ο Βάργκας Λιόσα έμαθε να υιοθετεί και να προσαρμόζει θέματα και λογοτεχνικές μεθόδους οποιουδήποτε άλλου συγγραφέα του είχε φανεί χρήσιμος, όπως όταν μεταποιεί κάποιες λεπτομέρειες της ληστείας σε ένα αρτοποιείο από τους Αθλίους (Les misérables) του Βίκτωρος Ουγκώ για τη ληστεία κάποιων εξετάσεων με την οποία ξεκινάει το Η πόλη και τα σκυλιά, ή όταν επαναπροσδιορίζει γεγονότα από το Η καρδιά του σκότους (Heart of Darkness) του Τζόζεφ Κόνραντ για να επεξεργαστεί κάποια στοιχεία από τις εμπειρίες του Φουσία στο Πράσινο σπίτι, ή όταν μελετά τα χρονικά και τοπικά άλματα στα μυθιστορήματα του Γουίλιαμ Φώκνερ για να χειριστεί τους πειραματισμούς του με την χρήση των αφηγηματικών χρόνων στα Η πόλη και τα σκυλιά, Το πράσινο σπίτι και Πότε πήραμε την κάτω βόλτα;. Εκτός από την σπουδαία λογοτεχνία, η λαϊκή κουλτούρα αποτέλεσε επίσης ένα βασικό στοιχείο του λογοτεχνικού του κόσμου. Η παραδοσιακή μουσική, από τα μπολερό έως τα τραγούδια της Σεσίλια Μπαράσα (Cecilia Barraza), η δημοσιογραφία, η ραδιοφωνική κουλτούρα και, κυρίως, ο κινηματογράφος, είχαν έντονη παρουσία στη λογοτεχνία του. Με τον καιρό η ζωγραφική, ως η πιο συχνά επαναλαμβανόμενη αναφορά σε ένα οπτικό είδος, αντικαθιστά τον κινηματογράφο στα μυθιστορήματά του, είτε όταν πρόκειται για τους πίνακες που εμπνέουν φαντασιώσεις στο Μητριάς εγκώμιο, την τέχνη του Έγκον Σίλε στα Τετράδια του δον Ριγοβέρτο, την περιγραφή διαφόρων αριστουργημάτων του Πωλ Γκωγκέν στο Παράδεισος στην άλλη γωνία, είτε την αναφορά στα έργα του Βιφρέντο Λαμ (Wifredo Lam) ή του Φερνάντο ντε Σίζλο (Fernando de Szyszlo) στο Πέντε γωνίες, για να επισημάνει τις προτιμήσεις και την οικονομική κατάσταση των πρωταγωνιστών του. Στο αφηγηματικό έργο του Βάργκας Λιόσα κάποιοι χαρακτήρες επανεμφανίζονται σε διάφορα έργα. Ο πιο συχνός είναι ο Λιτούμα, ένας χαρακτήρας που εμφανίζεται για πρώτη φορά στο «Ένας επισκέπτης», διήγημα από τη συλλογή Οι αρχηγοί (1959), ο οποίος επανεμφανίζεται στο Πράσινο σπίτι, Η θεία Χούλια και ο γραφιάς, Ποιος σκότωσε τον Παλομίνο Μολέρο;, Ο Λιτούμα στις Άνδεις και Ένας διακριτικός ήρωας. Επιπλέον, διάφοροι από τους χαρακτήρες στο Πότε πήραμε την κάτω βόλτα; εμφανίζονται στο Τα αντράκια (1967) και έτσι τα δύο έργα συμπληρώνονται διότι αμφότερα ασχολούνται με τη διαδικασία μέσω της οποίας ένας νεαρός προορισμένος για την επιτυχία θα αποκλειστεί από τον κοινωνικό του περίγυρο[5]. Παρόμοια περίπτωση είναι ο χαρακτήρας του Φοντσίτο που εμφανίζεται στα Μητριάς εγκώμιο, Τα τετράδια του δον Ριγοβέρτο και Ένας διακριτικός ήρωας, αλλά επίσης και στο Fonchito y la luna [Ο Φοντσίτο και το φεγγάρι], το μοναδικό παιδικό διήγημα που δημοσίευσε ο Βάργκας Λιόσα. Παρ’ όλα αυτά, θα ήταν σφάλμα να υποθέσουμε πως το σύνολο των μυθιστορημάτων του είναι ισάξιο του Ονορέ ντε Μπαλζάκ, ο οποίος έκανε συνειδητή και προμελετημένη προσπάθεια ώστε τα πολυάριθμα μυθιστορήματά του να αποτελέσουν μέρος μιας Ανθρώπινης κωμωδίας (Comédie humaine), με άλλα λόγια, ενός μεγάλου ενοποιημένου έργου. Στην περίπτωση του Βάργκας Λιόσα, η εμφάνιση ενός χαρακτήρα σε ένα μυθιστόρημα μπορεί να είναι ασύμβατη με την εμφάνισή του σε ένα άλλο, ακόμη κι αν μοιράζονται κάποια κοινά στοιχεία. Σε αντίθεση με τον Μπαλζάκ, ο Βάργκας Λιόσα ανανεώθηκε ως συγγραφέας πολλές φορές κατά τη διάρκεια της καριέρας του και οι αντιξοότητες των προσωπικών του εμπειριών, των ιστορικών γεγονότων –κυρίως του Περού– και των πολιτικών του πεποιθήσεων, υπήρξαν πάντα τα συστατικά με τα οποία επεξεργάστηκε θέματα, χαρακτήρες, μέχρι και νέα λογοτεχνικά σχήματα. Στη δεκαετία του ’60 βρήκε ένα λογοτεχνικό μέσο –τη διασταύρωση χρονικών και τοπικών πεδίων– για να δώσει μορφή στις επιδράσεις της διαφθοράς στα άτομα, τις κοινότητες, μέχρι και σε ένα ολόκληρο έθνος, στα πρώτα του μυθιστορήματα. Τη δεκαετία του ’70 προσθέτει χιούμορ και ειρωνεία σε αυτό που πριν ήταν μια πιο σοβαρή οπτική της πραγματικότητας, με τα Πανταλέων και οι επισκέπτριες και Η θεία Χούλια και ο γραφιάς, και σταδιακά επεξεργάζεται ένα νέο θέμα με πολιτικές διαστάσεις και αναπτύσσει μια νέα μέθοδο για να το διαχειριστεί. Το νέο θέμα είναι ο φανατισμός των χαρακτήρων με εδραιωμένες ιδέες και κάποιες φορές ουτοπικές, και η νέα μέθοδος είναι η εναλλαγή ανάμεσα σε δύο λογοτεχνικά επίπεδα: ένα επίπεδο που δημιουργεί την ψευδαίσθηση της αντικειμενικότητας, του ρεαλισμού και ακόμη και της αυτοβιογραφίας, και ένα άλλο που αποτελεί ξεκάθαρα φανταστική επινόηση, βασισμένη σε ιστορίες ή στη φαντασία των χαρακτήρων ή των αφηγητών του. Σε αυτή τη σειρά των μυθιστορημάτων ανήκουν τα Η θεία Χούλια και ο γραφιάς, του οποίου τα κεφάλαια, που είναι εμπνευσμένα από το ραδιοθέατρο του Πέδρο Καμάτσο, εναλλάσσονται με τη ζωή του νεαρού Βαργκίτας, ο οποίος φιλοδοξεί να γίνει συγγραφέας· Ο άνθρωπος που έλεγε ιστορίες, έργο στο οποίο κεφάλαια από τη ζωή ενός συγγραφέα εναλλάσσονται με κεφάλαια σε ένα ιδίωμα ανθρωπολογικού ενδιαφέροντος, εμπνευσμένο από τη φωνή ενός χαρακτήρα ενταγμένου σε μια κοινότητα ιθαγενών στον Αμαζόνιο· ή το Μητριάς εγκώμιο όπου οι ερωτικές φαντασιώσεις που προέκυψαν από διάσημους πίνακες εναλλάσσονται με την καθημερινή ζωή του δον Ριγοβέρτο, που είναι διαταραγμένη πλέον εξαιτίας της σχέσης του γιού του με τη νέα του σύζυγο. Σε αυτή την περίοδο ο Βάργκας Λιόσα γράφει επίσης μυθιστορήματα όπου μια σειρά από χαρακτήρες ζουν ή θυμούνται την ίδια κοινωνική ή πολιτική εμπειρία με αντικρουόμενους τρόπους, κατά τους οποίους η εμπειρία, η μνήμη και το ψέμα αναμιγνύονται με τη μυθοπλασία. Αυτή είναι η περίπτωση του Μια ιστορία για τον Μάυτα, όπου ο συγγραφέας πραγματοποιεί μιαν έρευνα σχετικά με έναν παλιό του γνωστό για να προσπαθήσει να κατανοήσει για ποιον λόγο πήρε μέρος σε ανατρεπτικές δράσεις. Ο συγγραφέας διαπιστώνει πως όλοι του οι πληροφοριοδότες έχουν ιδέες διιστάμενες σχετικά με τον Μάυτα και στο τελευταίο κεφάλαιο, αυτό που προκαλεί τη μεγαλύτερη έκπληξη, όταν ο συγγραφέας παίρνει συνέντευξη από τον Μάυτα, ο αναγνώστης καταλαβαίνει πως όλα τα προηγούμενα κεφάλαια ήταν μια επινόηση μέσα στην επινόηση. Το αριστούργημά του εκείνης της περιόδου, Ο πόλεμος της συντέλειας του κόσμου, μπορεί να διαβαστεί ως μια λογοτεχνική έρευνα σχετικά με την εξιδανίκευση της βίας από άτομα με θεωρήσεις του κόσμου βαθιά διιστάμενες, που αντιλαμβάνονται τον κόσμο ορμώμενα από τα εσχατολογικά οράματα των θρησκευτικών τους ηγετών, την πατριωτική θέρμη των επαγγελματιών στρατιωτικών ή το διφορούμενο των πολιτικών ιδεολογιών. Με τη Γιορτή του τράγου, άλλο ένα από τα σημαντικά του έργα, ο Βάργκας Λιόσα ανανεώνεται άλλη μια φορά ως μυθιστοριογράφος: δημιουργεί μια σύνθεση ανάμεσα στο θέμα της διαφθοράς, το οποίο είχε παραμερίσει μετά τα μυθιστορήματα της δεκαετίας του ’60, με το θέμα του φανατισμού, με το οποίο ασχολήθηκε την δεκαετία του ’80, και ξεκινά να επεξεργάζεται μια νέα λογοτεχνική μέθοδο που τελειοποιεί στο Παλιοκόριτσο (2006). Δεν πρόκειται πλέον για εναλλαγή μεταξύ ενός φανερά ρεαλιστικού επιπέδου με άλλο που αποτελεί προϊόν φαντασίας, όπως έκανε με διάφορα μυθιστορήματα από το Η θεία Χούλια και ο γραφιάς κι έπειτα, αλλά για κάτι που μόνο οι σπουδαίοι και πάρα πολύ έμπειροι συγγραφείς της κλάσης του μπορούν να πετύχουν: την δημιουργία ενός λογοτεχνικού επιπέδου με διπλό τρόπο ανάγνωσης. Κάθε κεφάλαιο στο Παλιοκόριτσο μπορεί να διαβαστεί από ρεαλιστική σκοπιά ακολουθώντας τη ζωή του πρωταγωνιστή, αλλά και από φανταστική σκοπιά επίσης, σαν να επρόκειτο για μια επαναλαμβανόμενη φαντασίωση. Χρησιμοποιεί αυτή την ίδια διαδικασία για να επεξεργαστεί τις πιο αξιοσημείωτες στιγμές στο Ένας διακριτικός ήρωας, όπου δεν είναι δυνατόν να καθοριστεί αν ο Εντιλμπέρτο Τόρες είναι ένας φανταστικός χαρακτήρας ή μια επινόηση του Φοντσίτο. 2. Τα πρώτα μυθιστορήματα Ο Μάριο Βάργκας Λιόσα καθιέρωσε τη φήμη του ως ένας από τους μεγαλύτερους συγγραφείς του νέου λατινοαμερικάνικου μυθιστορήματος με το πρώτο του λογοτεχνικό έργο, Η πόλη και τα σκυλιά, και εδραίωσε τη φήμη του με Το πράσινο σπίτι και το Πότε πήραμε την κάτω βόλτα;. Η λογοτεχνική του επιτυχία συμπίπτει με τη δέσμευσή του στον σοσιαλισμό και την πεποίθησή του πως το μυθιστόρημα θα συνεισέφερε στην πολιτική διαδικασία που είχε ξεκινήσει στη Λατινική Αμερική με την Κουβανική Επανάσταση. Στο Η πόλη και τα σκυλιά η στρατιωτική σχολή Λεόνσιο Πράδο εμφανίζεται σαν ένας μικρόκοσμος της περουβιανής κοινωνίας: ένα ίδρυμα που αντιστοιχεί σε μια κοινωνία η οποία ενδιαφέρεται για το θεαθήναι αλλά κινείται από τη διαστροφή. Στη σχολή συγκατοικούν ιθαγενείς πρόσφατα αφιχθέντες από τα βουνά, παιδιά της υψηλής κοινωνίας σταλμένα σε αυτή τη σχολή ως τιμωρία, νέοι αποδιωγμένοι από τις οικογένειές τους, εγκληματίες που δραπέτευσαν από τη φυλακή και έφηβοι των ταπεινών στρωμάτων, οι οποίοι είναι περήφανοι που βρίσκονται εκεί. Οι μαθητές της στρατιωτικής σχολής παραβαίνουν ανηλεώς τους κανονισμούς και τις διαταγές της σχολής τους. Πιστεύουν πως εξαπατούν τους επόπτες καθηγητές και παραβιάζουν ένα κοινωνικό σύστημα το οποίο στην πραγματικότητα αναπαράγουν διότι το ήθος της κοινωνίας τους, όπως αυτό της σχολής τους, είναι ένας αντικατοπτρισμός που κρύβει έναν μεγάλο βαθμό αδικίας και διαφθοράς. Στο Η πόλη και τα σκυλιά οι μαθητές της στρατιωτικής σχολής, οι Κάβα, Βόας, Ρούλος και ο αρχηγός τους ο Τζάγκουαρ, δημιουργούν μια μυστική ομάδα, τον «Κύκλο». Συγκεντρώνονται μια νύχτα για να σχεδιάσουν την κλοπή ενός διαγωνίσματος χημείας. Ο εύελπις Ρικάρδο Αράνα που γνωρίζει και υποστηρίζει τις δραστηριότητες της ομάδας, παρατηρεί τον Κάβα εν ώρα δράσεως. Οι αρχές της σχολής ανακαλύπτουν την κλοπή αλλά όχι τον υπαίτιο και οι ευέλπιδες τίθενται υπό περιορισμό όσο ερευνάται το γεγονός. Ο Ρικάρδο Αράνα καταγγέλλει κρυφά τον Κάβα, αλλά λίγο μετά την αποβολή του Κάβα ο Ρικάρδο πεθαίνει από μια σφαίρα που του διασχίζει το κρανίο κατά τη διάρκεια κάποιων στρατιωτικών ασκήσεων. Παρά το γεγονός ότι ο εύελπις Αλβέρτο Φερνάντες κατηγορεί τον Τζάγκουαρ για το έγκλημα, οι αρχές της σχολής διαβεβαιώνουν, για να αποφύγουν τις υποψίες για αμέλεια ή διαφθορά προς τη σχολή, πως ο Ρικάρδο Αράνα σκοτώθηκε από ατύχημα. Σκηνή από την ταινία Η πόλη και τα σκυλιά (1985) σε σκηνοθεσία Φρανσίσκο Χ. Λομπάρντι, στην οποία πρωταγωνιστούν οι Μιγκέλ Ιζά, Αριστότελες Πίτσο, Τόνιο Βέγκα. Όπως στα μυθιστορήματα του Φώκνερ, οι αφηγηματικές αλληλουχίες στο Η πόλη και τα σκυλιά δεν είναι ομοιογενείς διότι υιοθετούν διάφορους τρόπους για να παρουσιάσουν τα έξι αφηγηματικά νήματα που διασταυρώνονται: τον θάνατο του Ρικάρδο Αράνα, την ιστορία των τριών χρόνων φοίτησης των μαθητών της στρατιωτικής σχολής, τους εσωτερικούς μονολόγους του διαταραγμένου Βόα που παραθέτουν στοιχεία σχετικά με τις δύο πρώτες αφηγηματικές διαδρομές και προσφέρουν μιαν εσωτερική οπτική της ανάστατης ζωής της στρατιωτικής σχολής, όπως επίσης και το παρελθόν τριών χαρακτήρων: αυτό του Αλβέρτο, του Ρικάρδο Αράνα και ενός εύελπι που αναφέρεται ως ο Τζάγκουαρ στα τελευταία και αιφνιδιαστικά κεφάλαια του μυθιστορήματος. Οι αναπόφευκτες απογοητεύσεις του αποπνικτικού περιβάλλοντος του στρατιωτικού οικοτροφείου έχουν βαλβίδα διαφυγής τη ρομαντική ζωή, τη σεξουαλικότητα και τις εναλλακτικές πραγματικότητες της μυθοπλασίας. Τα τρία θέματα συνδέονται στον χαρακτήρα του Αλβέρτο Φερνάντες, του αποκαλούμενου «Ποιητή», γιατί γράφει ερωτικά γράμματα και πορνογραφικές ιστορίες με αντάλλαγμα χρήματα και προνόμια, όπως οι εξετάσεις που κλέβουν αυτοί του Κύκλου. Η ειρωνεία είναι πως αυτός γράφει γράμματα για τις αγαπημένες των συμφοιτητών του και τους παγιδεύει με τα πορνογραφικά του διηγήματα, αλλά είναι εκείνοι και όχι αυτός αυτοί που έχουν σεξουαλικές εμπειρίες. Η μυθοπλασία είναι το αντιστάθμισμα για τον Αλβέρτο, κάτι που γίνεται προφανές όταν σταματά να γράφει ερωτικά γράμματα για τους φίλους του, γιατί αυτός ο ίδιος αρχίζει να κάνει παρέα με μια νεαρή που πρωτύτερα έβγαινε με τον φίλο του, τον Ρικάρδο Αράνα. Ο Ρικάρδο δεν υποπτεύεται πως ο Αλμπέρτο τον έχει προδώσει και πως αυτός είναι ο λόγος που η Τερέσα σταματά να απαντά στα γράμματά του όταν όλοι οι ευέλπιδες βρίσκονται περιορισμένοι στη σχολή κατά τη διάρκεια της έρευνας για την κλοπή των εξετάσεων. Για να επισκεφθεί την Τερέσα, ο Ρικάρδο καταγγέλλει κρυφά τον Κάβα στις αρχές της σχολής. Ο Αλβέρτο το γνωρίζει και ξέρει πως ο Τζάγκουαρ μισεί τους καταδότες. Βγάζει το συμπέρασμα πως ο Τζάγκουαρ δολοφόνησε τον Ρικάρδο και τον καταγγέλλει στον Γκαμπόα, τον υπεύθυνο υπολοχαγό του τομέα του. Ο Γκαμπόα παρουσιάζει την κατηγορία του Αλβέρτο στις αρχές της σχολής, αλλά αυτές δεν επιθυμούν να προχωρήσουν σε μια εγκληματολογική έρευνα γιατί αυτό θα μπορούσε να βλάψει την εικόνα του ιδρύματος. Για να κάνουν τον Αλβέρτο να σωπάσει, ο διευθυντής της σχολής απειλεί πως θα τον αποβάλει κατηγορώντας τον πως έχει γράψει πορνογραφικές ιστορίες. Ο Αλβέρτο αποσύρει την καταγγελία του αλλά είναι διατεθειμένος να αντιμετωπίσει τον Τζάγκουαρ, στον οποίο αποδίδει το έγκλημα. Σε αυτή τη βίαιη συνάντηση ο Αλβέρτο τον κατηγορεί ότι διέπραξε τη δολοφονία, αλλά ο Τζάγκουαρ το αρνείται. Ο Αλβέρτο αναγνωρίζει πως θα μπορούσε να έχει κάνει λάθος και τελικά παίρνει την απόφαση να ομολογήσει πως ήταν αυτός που δολοφόνησε τον Ρικάρδο, ως πράξη συμφιλίωσης και φιλίας την οποία απορρίπτει ο Τζάγκουαρ. Από την πλευρά της ηθικής μεταστροφής του Αλβέρτο, έχει μικρή σημασία το αν ο Τζάγκουαρ δέχεται ή αρνείται τη χειρονομία του: όπως οι αρχές της σχολής, έτσι και ο Αλβέρτο αδιαφορεί για το έγκλημα και έχει χάσει τους ηθικούς του φραγμούς. Το μυθιστόρημα αφήνει να εννοηθεί πως, όπως οι γονείς και οι παππούδες του, ο Αλβέρτο θα κατέχει σημαντική θέση στην περουβιανή κοινωνία. Αυτή η θέση θα είναι πολύ ανώτερη από εκείνη των συμφοιτητών του στη σχολή που του δίδαξε την αδιαφορία ενώπιον της ανηθικότητας που διατηρεί οικογένειες σαν τη δική του στην εξουσία. Για κάποιους κριτικούς λογοτεχνίας, ανάμεσα στους οποίους ο Χούλιο Ορτέγκα (Julio Ortega) και ο Χεράλντ Μαρτίν (Gerald Martín), το αριστούργημα του Βάργκας Λιόσα είναι Το πράσινο σπίτι λόγω της απόλυτης αξιοπιστίας του. Το μυθιστόρημα αφηγείται πολλαπλές ιστορίες που συμβαίνουν είτε στην παραλιακή έρημο της Πιούρα είτε στην ζούγκλα του Αμαζονίου, δύο περιοχών που έχουν λίγα κοινά σημεία και χωρίζονται κατά την περουβιανή γεωγραφία από τις Άνδεις. Η βασική αντίθεση που υπογραμμίζεται από έναν κεντρικό χαρακτήρα ο οποίος παρατηρεί ότι «στο βουνό όλα είναι πράσινα και εδώ όλα κίτρινα»[6], αναμοχλεύεται στην κεντρική εικόνα του μυθιστορήματος: ένα σπίτι του οποίου το χρώμα φέρνει στον νου την ζούγκλα μέσα στην κιτρινωπή άμμο της ερήμου. Ο δον Ανσέλμο, του οποίου η καταγωγή από την ζούγκλα δεν φανερώνεται παρά μόνο στις τελευταίες σελίδες του έργου, είναι ο υποτιθέμενος ιδρυτής του πρώτου πορνείου της Πιούρα σε ένα σπίτι απομονωμένο στα περίχωρα της πόλης. Οι παράνομες δραστηριότητες του οίκου κυριαρχούν στην προσοχή του χωριού και ξεσηκώνουν την οργή του πάτερ Γκαρσία ο οποίος και το καίει. Χρόνια αργότερα, η Τσούνγκα, η κόρη του Ανσέλμο θα ανοίξει ένα δεύτερο πορνείο το οποίο ονομάζεται επίσης «Το πράσινο σπίτι». Εκείνη την εποχή, το πρώτο Πράσινο Σπίτι έχει γίνει τοπικός μύθος και πηγή θρύλων. Ο δον Ανσέλμο παίζει την πράσινη άρπα του στον οίκο της κόρης του και αρνείται πως έχει υπάρξει το πορνείο που αυτός ο ίδιος, κατά τον θρύλο, ίδρυσε: «Δεν υπήρξε καμία φωτιά, κανένα Πράσινο Σπίτι –διαβεβαίωνε ο απριστής–. Σκαριφήματα του κόσμου […]. Σκέτα παραμύθια»[7]. Ο Λουίς Λοαΐζα (Luis Loayza) τόνισε πως ο μυθικός χαρακτήρας του πρώτου Πράσινου Σπιτιού οφείλεται στην οπτική που διάλεξε ο Βάργκας Λιόσα για να διηγηθεί την ιστορία της ίδρυσής του. Είναι ένας αφηγητής σε τρίτο πρόσωπο που ανακεφαλαιώνει όλα όσα έχουν ειπωθεί και νοηθεί, αλλά όχι όσα έχουν συμβεί. Ο Λοαΐζα το ορίζει ως «μια φωνή που αντιπροσωπεύει τη συλλογική μνήμη των κατοίκων της Πιούρα και έχει έναν απόηχο μύθου»[8]. Αληθινό ή φανταστικό, το πρωτόγονο Πράσινο Σπίτι είναι μια εικόνα που προαναγγέλλει την κατάκτηση του αφιλόξενου αμμώδους εδάφους της ερήμου της Πιούρα από τον εμπορικό κόσμο και όταν πια δεν υπάρχει, όταν η έρημος κυριαρχείται από την πόλη, η εικόνα μετατρέπεται σε μύθο και η ιστορία της σε θρύλο. Η εικόνα του Πράσινου Σπιτιού δεν περιορίζεται σε κανέναν από τους συσχετισμούς της, γιατί είναι πολύπλοκη και ρευστή: αντιπροσωπεύει τον εκμοντερνισμό και τη διαφθορά του σύγχρονου κόσμου, την αχρειότητα και τη λαϊκή φαντασία. Ο Βάργκας Λιόσα συνέλαβε το μυθιστόρημά του σκεπτόμενος πέντε αναμνήσεις από τις εμπειρίες του στην Πιούρα και τα ταξίδια του στην ζούγκλα του Αμαζονίου: (1) το πράσινο καλύβι στην έρημο που περιστοιχίζει την πόλη της Πιούρα, το πορνείο όπου ένας γέρος έπαιζε άρπα σε ένα μουσικό τρίο· (2) τη γειτονιά της Πιούρα Λα Μανγκατσερία, με «περιπλανώμενους, ζητιάνους, καλλιτέχνες»· (3) τη συνάντησή του με τις θρήσκες ισπανίδες στο μοναστήρι της Σάντα Μαρία δε Νιέβα οι οποίες παίρνουν με τη βία κορίτσια από την ζούγκλα για να τα διαπαιδαγωγήσουν· (4) την ιστορία του Χουμ, ενός αρχηγού της ζούγκλας που βασανίστηκε από τον Κυβερνήτη της Σάντα Μαρία δε Νιέβα γιατί ήθελε να πουλήσει καουτσούκ χωρίς τη μεσολάβηση των τοπικών μεσαζόντων· και (5) την ιστορία του Τουσία που στο μυθιστόρημα ονομάζεται Φουσία[9], ενός άντρα που οργάνωσε έναν στρατό ινδιάνων για να επιτεθεί στις φυλές που μάζευαν καουτσούκ και κυνηγούσαν ζώα. Σε κάθε μία από τις αναμνήσεις του αντιστοιχεί έναν πρωταγωνιστή του μυθιστορήματος: στον Χουμ, τον αρχηγό Ουρακούσα· στον Φουσία, τον πειρατή της ζούγκλας· στον δον Ανσέλμο, τον απριστή[10] ιδρυτή του Πράσινου Σπιτιού· στην Μπονιφάσια, την υπηρέτρια των ιεραποστόλων· και στον Λιτούμα, τον λοχία από την Πιούρα που βρέθηκε σε αποστολή στην ζούγκλα. Οι τέσσερις πρώτοι είναι προϊόν έμπνευσης από τις ιστορίες που άκουσε στα ταξίδια του στην περουβιανή ζούγκλα και ο τελευταίος, όπως ήδη αναφέραμε, προέρχεται από το διήγημά του «Ένας επισκέπτης» από τη συλλογή Οι αρχηγοί. Όπως το πράσινο και το κίτρινο της κεντρικής του εικόνας, στην τελική εκδοχή του μυθιστορήματος αναμιγνύονται όλα τα περιστατικά και οι αρχικές ιστορίες σε μία μόνο πλοκή: ο Λιτούμα παντρεύεται με την Μπονιφάσια, την κόρη του Χουμ που δουλεύει για τον Φουσία και καταλήγει πόρνη σε ένα δεύτερο «πράσινο σπίτι» όπου ανακαλύπτει πως ο δον Ανσέλμο είναι, όπως εκείνη, από την ζούγκλα. Η εμπειρία καθενός από τους πρωταγωνιστές συνδέεται με αυτή άλλων δευτερευόντων χαρακτήρων, οι εμπειρίες των οποίων περιπλέκονται επίσης μεταξύ τους και, από όλες τις διαφοροποιήσεις και τις διασυνδέσεις, αναδύονται πέντε βασικές ιστορίες που δεν αντιστοιχούν ακριβώς ούτε στις πρωταρχικές αφηγήσεις ούτε στις πέντε ιστορίες που αποτέλεσαν έμπνευση για τον Βάργκας Λιόσα εξαρχής: (1) Η ιστορία της Μπονιφάσια, της υπηρέτριας των ιεραποστόλων στην ζούγκλα, ο διωγμός της από το σπίτι και ο γάμος της με τον λοχία Λιτούμα, ο οποίος την πηγαίνει στην Πιούρα όπου καταλήγει πόρνη στο δεύτερο πράσινο σπίτι· (2) Η ιστορία του Λιτούμα όταν επιστρέφει στην Πιούρα μετά από μια φυλάκιση στη Λίμα, για να πάρει εκδίκηση από τον άνθρωπο που αποπλάνησε τη γυναίκα του και την έκανε πόρνη εις βάρος της οποίας και αυτός θα καλοπεράσει με τα φιλαράκια του, τους «ανίκητους» της γειτονιάς της Μανγκατσερία, οι οποίοι συχνάζουν στο δεύτερο πράσινο σπίτι· (3) Η ιστορία του Φουσία, του σκληρού και αιμοσταγή ιάπωνα εμπόρου που φτάνει στο Περού από τη Βραζιλία· (4) Η ιστορία του δον Ανσέλμο, του απριστή που ιδρύει το πρώτο Πράσινο Σπίτι και των σχέσεών του με την Αντόνια, την ορφανή, μουγκή και τυφλή κοπέλα που απαγάγει· και τελικά (5) οι ιστορίες σχετικά με τον Χουμ, τον ινδιάνο Αγουαρούνα από την Ουρακούσα, ταπεινωμένου από τις Αρχές που παίρνουν ως πρόσχημα την εκδίκηση της φυλής του για τη ληστεία που οργάνωσε ο Δελγάδο έτσι ώστε να μην κάνει συνεταιρισμό, κάτι το οποίο ενοχλεί τον Χούλιο Ρεάτεγκι, τον κύριο έμπορο καουτσούκ. Ο Χουμ καταλήγει ένας κακεντρεχής τρελός, αφού έχει περάσει ένα διάστημα ως βοηθός του Φουσία στο νησί του. Συγκατοικούν στο Πράσινο σπίτι ένα επίπεδο πολυπλοκότητας υπαινιγμών, κρυφών στοιχείων με μια επιχειρηματολογική απλότητα: με τον διωγμό της Μπονιφάσια από την Αποστολή ξεκινά μια σειρά γεγονότων που θα την οδηγήσει στο πορνείο της Πιούρα. Τα κύρια σημεία της διαδρομής της εξιστορούνται με χρονολογική σειρά: δουλεύει ως υπηρέτρια και παντρεύεται με τον Λοχία Λιτούμα ο οποίος την πηγαίνει στην Πιούρα όπου καταλήγει να γίνει πόρνη. Όπως τόνισε ο Κάρλος Φουέντες, ο πυρήνας της πλοκής του μυθιστορήματος θα μπορούσε να συνοψιστεί ως «ταξίδι προσκυνητή από το μοναστήρι στο μπουρδέλο»[11], ένα θέμα από τα μελοδράματα του μεξικάνικου κινηματογράφου.[12] Η ιστορία του Ανσέλμο και η σχέση του με την Αντόνια, την τυφλή και μουγκή κοπέλα, που είναι θύμα ενός στυγερού εγκλήματος, παρουσιάζει δυσκολίες για οποιονδήποτε αναγνώστη τον οποίο ανησυχεί το θέμα της σεξουαλικής κακοποίησης, όπως είναι η περίπτωση και άλλων σεξουαλικών συναντήσεων στα λογοτεχνικά του έργα, στα οποία ο Βάργκας Λιόσα φαίνεται να ενδιαφέρεται περισσότερο για τη σχέση ανάμεσα στην ευχαρίστηση και την παράβαση παρά για το ανθρώπινο κόστος των παραβάσεων. Ο δον Ανσέλμο συμπεριφέρεται στην Αντόνια με τρυφερότητα, αλλά η σεξουαλική του σχέση εξιστορείται δίχως ηθικά προσχήματα – κάποιοι από τους χαρακτήρες του μυθιστορήματος την καταδικάζουν και κάποιοι άλλοι την καταλαβαίνουν. Πωλ Γκωγκέν, Πάπε μόε / Μυστηριώδη νερά, 1893, λάδι σε καμβά, ιδιωτική συλλογή, Ελβετία. Το Πότε πήραμε την κάτω βόλτα; είναι ίσως το πιο φιλόδοξο και το πιο άρτιο μυθιστόρημα της σύγχρονης λογοτεχνίας σχετικά με τις επιπτώσεις της διαφθοράς. Είναι η ιστορία του Σαντιάγο Σαβάλα, ενός νέου ο οποίος αρνείται την επιτυχία και διαλέγει την αποτυχία και την καταπίεση της προσωπικής του φιλοδοξίας για να απαρνηθεί με αυτόν τον τρόπο τον κόσμο του πατέρα του, του δον Φερμίν, του οποίου η κοινωνική θέση εξαρτάται από αμφίβολες εμπορικές συναλλαγές που προτείνει σε όσους δεσμεύει με αντάλλαγμα πολιτικές χάρες. Το μυθιστόρημα του Μάριο Βάργκας Λιόσα προσφέρει ένα ενδιαφέρον πορτρέτο των μεγάλων αλλαγών που έγιναν στην περουβιανή κοινωνία του εικοστού αιώνα, όταν χιλιάδες ιθαγενείς εγκατέλειψαν τις αγροτικές περιοχές των Άνδεων και εγκαταστάθηκαν στα αστικά κέντρα του Περού δημιουργώντας με αυτόν τον τρόπο ένα ανθρώπινο σύμπαν που επιτρέπει την κοινωνική άνοδο σε ανθρώπους όπως ο δον Φερμίν. Τα βασικά γεγονότα του μυθιστορήματος τοποθετούνται σε μια περίοδο που αντιστοιχεί στα φοιτητικά χρόνια του Βάργκας Λιόσα: την πολιτική μετάβαση από τη δικτατορία του Μανουέλ Οδρία (1948-1956) στην πρώτη προεδρική εκλογή του Φερνάντο Μπελαούντε Τέρι (Fernando Belaúnde Terry) το 1963. Ο Σαντιάγο απεχθάνεται τη δικτατορία, αλλά δεν έχει καμία αυταπάτη πως η επανεγκαθίδρυση της δημοκρατίας μπορεί να καλυτερέψει την κατάσταση της χώρας του. Αυτή ήταν η ίδια θέση που είχε ο νεαρός Βάργκας Λιόσα χρόνια πριν αποκηρύξει την Κουβανική Επανάσταση· και οι πρώτοι περουβιανοί αναγνώστες είδαν σε αυτό το μυθιστόρημα τη διάγνωση της δικής τους κοινωνικής πραγματικότητας. Το αναγνωστικό του κοινό υπήρξε πολύ πιο ευρύ, διότι επρόκειτο για ένα καταπληκτικό λογοτεχνικό έργο ικανό να συλλάβει τα κακώς κείμενα ενός κόσμου σε παρακμή στις παραμονές μεγάλων αλλαγών, αίσθημα το οποίο αντήχησε και σε άλλα ισπανόφωνα και κοσμοπολίτικα περιβάλλοντα. Με αυτό το μυθιστόρημα ο Βάργκας Λιόσα κατάφερε να συμφιλιώσει τις πιο τολμηρές διαδικασίες της σύγχρονης αφηγηματολογίας του Τζόυς και του Φώκνερ (το συνονθύλευμα πλάνων στο χώρο και το χρόνο, τη χρήση του εσωτερικού μονολόγου, τον ελεύθερο πλάγιο λόγο με εκφράσεις της λαϊκής κουλτούρας, τον κινηματογράφο, τη μουσική, τον κίτρινο τύπο), για να φανταστεί την αθλιότητα ενός έθνους. Κάθε ένα από τα κεφάλαια περιλαμβάνει μυστήρια και υπαινιγμούς που μπορούν να αποκωδικοποιηθούν μόνο με μια δεύτερη ανάγνωση του μυθιστορήματος· αλλά αυτά τα κενά είναι επουσιώδη για έναν αναγνώστη κυριευμένο από τη δύναμη της δράσης, ο οποίος αγωνιά για τα ερωτήματα που ο Βάργκας Λιόσα θέτει σχετικά με τις, ζωτικής σημασίας, συγκυρίες των χαρακτήρων του. Το Πότε πήραμε την κάτω βόλτα; συγγενεύει με την Ανθρώπινη μοίρα (La Condition humaine) του Αντρέ Μαλρό γιατί και τα δύο είναι ηθογραφικά μυθιστορήματα τοποθετημένα σε ένα πολιτικό περιβάλλον. Η αγωνία του Σαντιάγο Σαβάλα, όπως και αυτή των πρωταγωνιστών του Μαλρό, είναι αυτή ενός ανεπαίσχυντου ατόμου που δεν ξέρει τι να κάνει μπροστά στη μιζέρια που το περιβάλλει: «Να κλείσω τις γροθιές, να σφίξω τα δόντια, το ΑPRA[13] είναι η λύση, η θρησκεία είναι η λύση, ο κομμουνισμός είναι η λύση και να το πιστέψω. Τότε η ζωή θα οργανωνόταν μόνη της και κανείς δεν θα αισθανόταν πια κενός»[14]. Το Πότε πήραμε την κάτω βόλτα; αφηγείται μια διαδικασία αυξανόμενης συνειδητοποίησης και απώλειας ψευδαισθήσεων διότι ο Σαντιάγο Σαβάλα είχε απορρίψει τον κόσμο του πατέρα του πριν να τον καταλάβει εντελώς. Πίστευε πως ήταν ένας μεγαλοαστός του οποίου η ευκατάστατη θέση εξαρτιόταν από την επιρροή του και τις κακοτυχίες των μαζών που εκμεταλλευόταν στο Περού, αλλά ανακαλύπτει πως ο δον Φερμίν είναι αμφιφυλόφιλος και γνωστός στον χώρο του εγκλήματος. Η κατάσταση που του αποκαλύπτει τη διπλή ζωή του πατέρα του είναι η δημοσιογραφική έρευνα ενός εγκλήματος που θυμίζει την πλοκή του μελοδράματος στον μεξικάνικο κινηματογράφο: η Oρτένσια, μια γυναίκα που έχει κακοποιήσει και παρατήσει ένας αεροπόρος, ο έρωτας της ζωής της, γίνεται ναρκομανής πόρνη που εκβιάζει τον πατέρα του Σαντιάγο γιατί γνωρίζει τις αδυναμίες του. Ο Αμπρόσιο, ο σοφέρ και εραστής του δον Φερμίν, τη δολοφονεί. Ο αφηγηματικός άξονας του μυθιστορήματος είναι μια συζήτηση τεσσάρων ωρών ανάμεσα στον Σαντιάγο και τον Αμπρόσιο σε ένα κακόφημο μπαρ επονομαζόμενο «Λα Κατεντράλ», από την οποία ξεκινούν να περιπλέκονται διάφορες άλλες φωνές, ιστορίες και καταστάσεις. Η συνάντηση ανάμεσα στα δύο πρόσωπα είναι συμπτωματική –ο Αμπρόσιο έχει γυρίσει στη Λίμα χρόνια αφότου κρύβεται στα περίχωρα εξαιτίας της δολοφονίας της Ορτένσια– αλλά η συζήτηση είναι επείγουσα και για τους δύο. Ο Σαντιάγο θέλει να καταλάβει γιατί ο Αμπρόσιο δόθηκε σεξουαλικά στον πατέρα του και ο Αμπρόσιο θέλει να καταλάβει γιατί ο Σαντιάγο τον απέρριψε. Η συζήτηση ανάμεσα στους δύο χαρακτήρες δεν οδηγεί σε καμία κατανόηση, αλλά όταν τελειώνει, ο αναγνώστης αισθάνεται πως γνώρισε τον κοινωνικό κόσμο που διέλυσε τις φιλοδοξίες και τις ψευδαισθήσεις αυτών των αντρών. Στο Πότε πήραμε την κάτω βόλτα; ο Σαντιάγο κάνει τη ρητορική ερώτηση που άφησε εποχή: «Πότε πήρε την κάτω βόλτα το Περού;»[15] και αυτή η ερώτηση τον οδηγεί στην ταύτιση με την χώρα του: «Αυτός ήταν όπως το Περού, Σαβαλίτα, είχε πάρει την κάτω βόλτα κάποια στιγμή. Σκέψου: Σε ποια; Σκέψου: Δεν υπάρχει λύση»[16]. Στη λογοτεχνική πορεία του Βάργκας Λιόσα, το Πότε πήραμε την κάτω βόλτα; είναι πολύ περισσότερο από ένα ιστορικό γεγονός: είναι μια από τις μεγαλύτερες λογοτεχνικές δημιουργίες της γλώσσας. Με αυτό κορυφώνεται ο πρώτος κύκλος του λογοτεχνικού του έργου. Παράλληλα αξιολογούνται σε αυτό ενδείξεις της έντασης ανάμεσα στη δημόσια συμπαράσταση του νεαρού Βάρκας Λιόσα στους επαναστατικούς σκοπούς και στις προσωπικές του αμφιβολίες σχετικά με την πραγματικότητα των κομμάτων και των κομμουνιστικών κυβερνήσεων, όπως αποτυπώνεται στις αμφιταλαντεύσεις του Σαντιάγο Σαβάλα σχετικά με τις επαναστατικές ομάδες με τις οποίες ήθελε να στρατευτεί. 3. Μυθιστορήματα μετάβασης Η δεκαετία του εβδομήντα δεν είναι μόνο η περίοδος στην οποία ο Βάργκας Λιόσα αναθεωρεί τις αριστερές πολιτικές του ιδέες, είναι επίσης μια εποχή καλλιτεχνικής μετάβασης διότι εγκαταλείπει σταδιακά το μοιρολατρικό στοιχείο που χαρακτήριζε τα πρώτα του μυθιστορήματα και έκανε τον Ριχάρδο Αράνα, τον Γκαμπόα, τον Σαντιάγο Σαβάλα, τον Χουμ και τον Αμπρόσιο– ανάμεσα σε μερικούς από τους πιο αξιομνημόνευτους χαρακτήρες– τραγικά ή αθώα θύματα μιας κοινωνίας τόσο υπερβολικά διεφθαρμένης ώστε καμιά μεταρρύθμιση να μην έχει νόημα. Η καλλιτεχνική μετάβαση του Βάργκας Λιόσα αρχίζει να διακρίνεται στο Πανταλέων και οι επισκέπτριες όπου ξαναπιάνει, με χιούμορ και ειρωνεία, δύο θέματα με τα οποία είχε ασχοληθεί σε προηγούμενα μυθιστορήματα με περιπάθεια: τη διαφθορά των στρατιωτικών θεσμών και την πορνεία στο επίκεντρο μιας κοινωνίας «με διεφθαρμένη καρδιά αλλά πουριτανικό προσωπείο»[17]. Ο λοχαγός Πανταλέων Παντόχα έχει μια ειδική αποστολή: να ιδρύσει μια παράνομη υπηρεσία πορνείας ώστε να κατευνάσει τις σεξουαλικές ορέξεις των στρατιωτών που βίαζαν γυναίκες στα περίχωρα των περιοχών φρουράς στην ζούγκλα. Για να διατηρήσει κρυφές τις δραστηριότητές του, ο Πανταλέων πρέπει να ζήσει ως απλός πολίτης: του είναι απαγορευμένη η συχνή επαφή με τους ένστολους και, κατόπιν εντολών, δεν πρέπει να αποκαλύψει τη φύση των δραστηριοτήτων του ούτε στην Ποτσίτα, τη γυναίκα του, ούτε στη Λεονόρ, τη μητέρα του, παρ’ όλο που και οι δύο μένουν μαζί του. Η κύρια αφηγηματική γραμμή του μυθιστορήματος αποτελείται από τις περιπέτειες και τις ανησυχίες του από την λήψη των εντολών έως ότου αποτυγχάνει και λαμβάνει εντολή μετάθεσης σε μια δυσμενή θέση. Ο Πανταλέων αντιμετωπίζει την αποστολή του με μεγάλη αίσθηση επαγγελματισμού, γεγονός που προκαλεί πολλές κωμικές καταστάσεις εξαιτίας της αντίθεσης ανάμεσα στην προσπάθειά του να υπακούσει στις εντολές και την κρυφή και παράνομη φύση του εγχειρήματος. Το άλλοτε ειρωνικό και άλλοτε χιουμοριστικό θέμα στο Πανταλέων και οι επισκέπτριες –η αποτυχία του στρατιωτικού με τις καλές προθέσεις που καταλήγει σε δυσμενή μετάθεση ακριβώς επειδή προσπάθησε να είναι πιστός στον θεσμό– βρίσκει στον Γκαμπόα από το Η πόλη και τα σκυλιά, τον πιο σοβαρό του προκάτοχο. Αλλά η αντίθεση που φτιάχνει ο Βάργκας Λιόσα ανάμεσα στον Πανταλέων Παντόχα, έναν μανιακό με την στρατιωτική πειθαρχία και τον Αδερφό Φρανσίσκο, έναν φανατικό θρήσκο που «σταυρώθηκε για να αναγγείλει το τέλος του κόσμου»[18], είναι μια καινοτομία την οποία εκμεταλλεύεται ο Βάργκας Λιόσα χρόνια αργότερα στο Πόλεμος της συντέλειας του κόσμου, για να χειριστεί το θέμα της βίας που προκαλεί ο θρησκευτικός, στρατιωτικός ή πολιτικός φανατισμός. Με αυτό ως δεδομένο, πριν μελετήσει τις πολιτικές συνέπειες του φανατισμού, ο Βάργκας Λιόσα έκανε λογοτεχνικές σκιαγραφήσεις φανατικών χαρακτήρων στο Η θεία Χούλια και ο γραφιάς. Ο «γραφιάς» του μυθιστορήματος είναι «ένας άνθρωπος με άκαμπτες αντιλήψεις»[19] και οι χαρακτήρες στις ραδιοφωνικές σαπουνόπερές του είναι συνήθως τόσο φανατικοί όσο εκείνος. Η θεία Χούλια και ο γραφιάς είναι ένα ανοιχτό μυθιστόρημα, κατά τον ορισμό που έδωσε ο Ουμπέρτο Έκο σε αυτήν την έννοια, γιατί αφήνει εσκεμμένα πολλά ζητήματα να πλανώνται. Δεν είναι όμως απαραίτητο να απαντηθούν όλα για να παρακολουθήσει κανείς την κύρια πλοκή που συνοψίζεται στον τίτλο: η σχέση του Βαργκίτας, ενός νεαρού περουβιανού που φιλοδοξεί να γίνει συγγραφέας, με δύο βολιβιανούς που μόλις έχουν έρθει στη Λίμα· η θεία του η Χούλια, την οποία ερωτεύεται και ο Πέδρο Καμάτσο, τον οποίο έχει προσλάβει ο ραδιοφωνικός σταθμός όπου αυτός δουλεύει για να συντάξει και να διευθύνει ραδιοφωνικές σαπουνόπερες. Ο Βαργκίτας, η θεία Χούλια και ο Πέδρο Καμάτσο είναι οι τρεις πρωταγωνιστές ενός μυθιστορήματος του οποίου βασικό θέμα είναι η σχέση ανάμεσα στη ζωή και τη μυθοπλασία. Με το Η θεία Χούλια και ο γραφιάς, ο Βάργκας Λιόσα εγκαταλείπει τη μοιρολατρία των πρώτων μυθιστορημάτων του για να ερευνήσει, με χιούμορ και ειρωνεία, τις αντιξοότητες της λογοτεχνικής δημιουργίας. Από αυτό το μυθιστόρημα κι έπειτα, χάνεται από το αφηγηματικό έργο του Βάργκας Λιόσα το θέμα της ανυπέρβλητης καπιταλιστικής κοινωνίας και αναδύονται τα θέματα του φανατισμού και της φαντασίας ως αποζημίωσης μπροστά στην ανεπάρκεια της ζωής. Πίνακας λες και είναι εμπνευσμένος από την «αποστολή» του Παντόχα: Βιλμάντας Μαρτσινκεβίτσιους, Ο στρατιώτης και η χωριάτισσα, 1994, MO Mουσείο, Βίλνιους. Ο έρωτας του νεαρού δεκαοκτάχρονου με τη μεγαλύτερη κατά δώδεκα χρόνια θεία του βασίζεται στο ειδύλλιο που είχε ο Βάργκας Λιόσα με τη Χούλια Ουρκίδι Ιλιάνες (Julia Urquidi Illanes), την πρώτη του σύζυγο, στην οποία αφιέρωσε το μυθιστόρημα. Ωστόσο, το μυθιστόρημα δεν είναι αυτοβιογραφία, γιατί ο Βάργκας Λιόσα τροποποίησε πολλά στοιχεία της σχέσης τους, μεταξύ των οποίων και τις ημερομηνίες τη ίδιας του της σχέσης με την εξ αγχιστείας θεία, κι επίσης ανέπλασε γεγονότα της αυτοβιογραφίας του με θέματα και λογοτεχνικά μοτίβα από τα αγαπημένα του αναγνώσματα. Το θέμα της ρομαντικής σχέσης ανάμεσα σε έναν νεαρό και μια μεγαλύτερη γυναίκα στο μυθιστόρημα παραπέμπει στην Αισθηματική αγωγή (L’Éducation sentimentale) του Φλωμπέρ και στο Τιράντης ο Λευκός (Tirant lo Blanch) του Ζοανότ Μαρτορέλ (Joanot Martorell), το οποίο μπορεί να χρησίμευσε στον Βάργκας Λιόσα για να επεξεργαστεί τα αισθήματα μιας μεγαλύτερης γυναίκας. Φοβούμενη να παραβεί τις κοινωνικές συμβάσεις, εκείνη ανταποκρίνεται στα αιτήματα του ανώριμου νέου με έναν γλυκόπικρο τόνο ανάμεσα στη δυσπιστία και τον ενθουσιασμό· προφανώς, είναι μια ώριμη γυναίκα που δεν έχει χάσει τις ψευδαισθήσεις της νεαρής της ηλικίας. Τα πρώτα κεφάλαια που διηγούνται τις αντιξοότητες της ζωής του Βαργκίτας και των δύο βολιβιανών, εναλλάσσονται με άλλα κεφάλαια τα οποία είναι προσεγμένες αναφορές στις ραδιοφωνικές σαπουνόπερες του Πέδρο Καμάτσο. Δεν είναι σενάρια από τις ραδιοφωνικές σαπουνόπερές του αλλά αφηγήσεις, η βασική πλοκή των οποίων συμπίπτει με αυτά που αποδίδονται στον Πέδρο Καμάτσο στα επεισόδια με τον Βαργκίτας. Εμπνευσμένα από τη φαντασία του Πέδρο Καμάτσο, το πέντε πρώτα κεφάλαια διηγούνται ιστορίες καλά κατασκευασμένες, που τελειώνουν με ένα ερωτηματικό το οποίο αφήνει ανοιχτή την πιθανότητα μιας συνέχειας. Από το έκτο κεφάλαιο κι έπειτα, οι ιστορίες του Πέδρο Καμάτσο χάνουν συνοχή: οι χαρακτήρες από τη μία ιστορία περνούν σε άλλη, τα κύρια ονόματα ανακατώνονται μέσα στην ίδια ιστορία, οι πλοκές διασταυρώνονται και οι νεκροί ανασταίνονται. Όταν αρχίζουν να συμβαίνουν αυτές οι ασυναρτησίες, οι ραδιοακροατές τις θεωρούν πονηριές του Πέδρο Καμάτσο, όμως στην πραγματικότητα αντανακλούν την αυξανόμενη και ανεξέλεγκτη τρέλα του γραφιά, ο οποίος θα καταλήξει σε ένα τρελοκομείο μετά από νευρικό κλονισμό. Τα γεγονότα που ενέπνευσαν το θέμα του γραφιά συνέβησαν μεταξύ του 1953 και του 1954. Ωστόσο, ο Βάργκας Λιόσα τοποθετεί το μυθιστόρημά του πέντε χρόνια μετά, κατά τη διάρκεια των χρόνων της Κουβανικής Επανάστασης. Η κουβανική ιστορία θίγεται στην πλοκή του μυθιστορήματος αλλά επίσης και στο θέμα του: στον ραδιοφωνικό σταθμό όπου δούλευε ο Βαργκίτας αγόραζαν ραδιοφωνικές σαπουνόπερες από την Κούβα. Προτού τις μεταβιβάσουν σε περουβιανούς ηθοποιούς, τους αφαιρούσαν τους κουβανικούς ιδιωματισμούς και τους προσέθεταν περουβιανούς[20]. Οι παραγωγοί προσλαμβάνουν τον Πέδρο Καμάτσο επειδή προτιμούν να έχουν του χεριού τους έναν συγγραφέα που πληρώνεται λιγότερο και γράφει σε μια γλώσσα που οι περουβιανοί καταλαβαίνουν με μεγαλύτερη ευκολία. Είναι επίσης λόγω της Κουβανικής Επανάστασης που οι παραγωγοί του ραδιοφωνικού σταθμού βιάζονται όταν ο Πέδρο Καμάτσο τρελαίνεται και γι’ αυτό προσλαμβάνουν τον Βαργκίτας για να μετατρέψει σε περουβιανά παλιά κουβανέζικα βιβλιαράκια μέχρι να βρουν άλλη εταιρεία ή άλλον συγγραφέα να τους προσφέρει καινούριες ραδιοφωνικές σαπουνόπερες. Από το Η θεία Χούλια και ο γραφιάς κι έπειτα, η δεκαετία του πενήντα στο αφηγηματικό έργο του Βάργκας Λιόσα σταματά να είναι η εποχή μιας κοινωνίας τόσο διεφθαρμένης που να είναι αδύνατο να αναμορφωθεί και μετατρέπεται σε μια περίοδο χαμένης αθωότητας· μια εποχή νοσταλγίας γιατί τα προβλήματά της είναι μικρότερα από αυτά που θα φέρει η Κουβανική Επανάσταση. Ο Βάργκας Λιόσα σταμάτησε να τάσσεται υπέρ της Κουβανικής Επανάστασης όταν έγραψε το πιο σημαντικό του βιβλίο σε σχέση με έναν πόλεμο τόσο αιματηρό όσο και μη αναγκαίο. 4. Ο πόλεμος της συντέλειας του κόσμου Ο πόλεμος της συντέλειας του κόσμου, η πιο πλούσια ίσως λογοτεχνική δημιουργία του Βάργκας Λιόσα, είναι ένα ιστορικό μυθιστόρημα επικών διαστάσεων για την εποχή του τέλους των ιδεολογιών. Το κύριο θέμα του, γύρω από το οποίο περιστρέφονται εκατοντάδες χαρακτήρες και καταστάσεις που ενσωματώνονται με μια πρωτοφανή επιδεξιότητα στη λατινοαμερικάνικη λογοτεχνία, αντλεί έμπνευση από ένα τραγικό ιστορικό γεγονός: τη γενοκτονία ενός επαναστατημένου πληθυσμού στις ερήμους της Βραζιλίας από τον δημοκρατικό στρατό. Ο Βάργκας Λιόσα μεταμορφώνει τα ιστορικά γεγονότα των Κανούδος (Canudos) για να επεξεργαστεί το πιο φιλόδοξο και καλοφτιαγμένο του θέμα: τον ανθρώπινο κατακλυσμό που ξεσπά από τις πιο απρόβλεπτες συνέπειες του φανατισμού· και την επιβεβαίωση, δίχως περιπάθεια, της ζωής, υπό αντίξοες συνθήκες. Ο πόλεμος της συντέλειας του κόσμου επικαιροποιεί μια λογοτεχνική παράδοση που περιλαμβάνει αριστουργήματα του Σταντάλ και του Τολστόι σχετικά με την τάση του ανθρώπου να εξιδανικεύει τη βία, και την ανικανότητά του να καταλάβει τον πόλεμο –το πιο αποτρόπαιο φαινόμενο της συλλογικής εμπειρίας– από την οπτική των ιδεαλιστικών οραμάτων ή της θεωρητικολογίας των διανοουμένων. Εντυπωσιάζει με το μεγαλείο της ιστορίας του· αιχμαλωτίζει με το ανθρώπινο ενδιαφέρον του και με τις δολοπλοκίες που προέρχονται από τις ψευδαισθήσεις και τις απογοητεύσεις της ζωής. Αν η λογοτεχνική και ιστορική παράδοση είχε τεκμηριώσει την επανάσταση σύμφωνα με την οπτική των δημοκρατικών, η μεγάλη λογοτεχνική εφεύρεση του Βάργκας Λιόσα είναι η δημιουργία της προσωπικής ιστορίας των αντρών και των γυναικών των Κανούδος που απέρριψαν την κυριαρχία της νέας βραζιλιάνικης δημοκρατίας και, υποκινημένοι από τον μεσσιανικό τους αρχηγό, τον Αντόνιο Κονσελιέιρο (Antonio el Consejero)[21], κατάφεραν να νικήσουν τον σύγχρονο στρατό της βραζιλιάνικης δημοκρατίας σε δύο μάχες πριν χάσουν μια τρίτη στην οποία κανείς από τους επαναστάτες δεν επέζησε. Το βιβλίο ξεκινά με μιαν αντίθεση ανάμεσα σε δύο χαρακτήρες: τον Αντόνιο Κονσελιέιρο και τον Γκαλιλέο Γκαλ. Ο Κονσελιέιρο είναι ο χαρισματικός πνευματικός αρχηγός των επαναστατημένων. Κηρύττει ένα μεσσιανικό όραμα με το οποίο εξηγεί τις δυσκολίες που αντιμετωπίζουν οι κάτοικοι της ερήμου της Βραζιλίας: η ξηρασία και η φτώχεια είναι σημάδια της αποκάλυψης που έρχεται. Ιδρύει μια θρησκευτική κοινότητα με εκατοντάδες οπαδούς και θετικά προσκείμενους για να περιμένουν την τελική κρίση. Ο Βάργκας Λιόσα καθιερώνει αφηγηματικές ακολουθίες για να διηγηθεί τις ιστορίες δώδεκα πιστών από τη βρεφική ηλικία μέχρις ότου έρχονται σε επαφή με τον Αντόνιο Κονσελιέιρο και δεν τον εγκαταλείπουν ποτέ. Είναι οι περιθωριοποιημένοι μιας περιοχής αφιλόξενης και νωθρής: ο Αντόνιο ο Μπεατίτο, ο νόθος γιος ενός τσαγκάρη που πάντα ήθελε να είναι ιερέας· ο Ζοάο ο Μέγας, προϊόν ευγονικών πειραμάτων ενός γαιοκτήμονα και βάναυσος δολοφόνος της γυναίκας που τον μεγάλωσε· η Μαρία Κουαδράδο, ζωγράφος των παθών του Χριστού· ο Ζοάο Αμπάδο, συνεπαρμένος από τους πλανόδιους τραγουδιστές· ο Αντόνιο και ο Ονόριο Βιλανόβα, οι μικροέμποροι· ο Λεόν ντε Νατούμπα, άντρας με κοντά πόδια, μακριά χέρια, μεγάλο κεφάλι, γραφιάς και χρονικογράφος του Κονσελιέιρο· η Αλεχαντρίνια Κορέα, η μάντισσα που κακοποιείται σεξουαλικά από τον παπά της ενορίας δον Zοακίμ. Αντίρ Μποτέλιο, Τέλος χρόνου, 2001, από τη σειρά Αγωνία και θάνατος του Αντόνιο Κονσελιέιρο, Εθνικό Μουσείο Καλών Τεχνών, Ρίο Ντε Τζανέιρο. Ο δεύτερος βασικός χαρακτήρας του πρώτου βιβλίου– ο Βάργκας Λιόσα του αφιερώνει τον ίδιο αριθμό ακολουθιών με τον Κονσελιέιρο και τους επαναστάτες των Κανούδος– είναι ο Γκαλιλέο Γκαλ, η προσωποποίηση του πολιτικού φανατισμού: ένας αναρχικός φρενολόγος: «είχε μεγαλώσει ακούγοντας πως η ιδιοκτησία είναι η πηγή όλων των κακών της κοινωνίας και ότι ο φτωχός θα σπάσει τις αλυσίδες της εκμετάλλευσης και του σκοταδισμού μόνο μέσα από τη βία»[22]. Ο Γκαλ βρίσκεται συμπτωματικά στη Βραζιλία και πείθεται πως η επανάσταση των Κανούδος είναι μια εξαίσια εφαρμογή των δικών του πολιτικών στρατηγημάτων, από έναν αρχηγό που ξέρει να εκμεταλλεύεται προσωρινά τα πιστεύω των καταπιεσμένων. Με κάτι αγγλικά τουφέκια, ο Γκαλ ταξιδεύει στους Κανούδος για να πάρει μέρος στην «αναρχική επανάσταση» οργανώνοντας άλλες επαναστατικές εστίες, αλλά δεν καταφέρνει να βρει κανέναν οπαδό. Η πιο στενή του επαφή στην έρημο είναι ο Ρουφίνο, ένας ιχνηλάτης τον οποίο προσλαμβάνει για να τον οδηγεί στα άγνωστα μέρη, και η γυναίκα του η Χουρέμα, την οποία βιάζει. Τα μεγαλοπρεπή πολιτικά του ιδεώδη τον οδηγούν σε μια τακτοποίηση λογαριασμών με τον Ρουφίνο, κατά την οποία και οι δύο πεθαίνουν. Ο Γκαλ είναι ένας χαρακτήρας που περνά από το γραφικό στο γελοίο όσο προχωρά το μυθιστόρημα. Η αντίφαση που καθιερώνεται στο μυθιστόρημα ανάμεσα στην επαναστατημένη κοινότητα του Κονσελιέιρο και το πολιτικό ιδεώδες του Γκαλιλέο Γκαλ, λύνεται όσο προχωρεί το μυθιστόρημα για να καθιερώσει μια νέα και πιο ουσιώδη αντίθεση ανάμεσα στον θρησκευτικό φανατισμό του Αντόνιο Κονσελιέιρο και τον στρατιωτικό φανατισμό του στρατηγού Μορέιρα Σέζαρ (Moreira César). Η απόφαση της βραζιλιάνικης κυβέρνησης να καταστείλει τους επαναστατημένους Κανούδος εξαρτάται από μια πλαστογραφία του Επαμεινώνδα Γκονσάλβες, προέδρου του Προοδευτικού Δημοκρατικού Κόμματος και ιδιοκτήτη μιας εφημερίδας, της Jornal de Noticias, για να βλάψει τους εχθρούς του από το Αυτόνομο κόμμα, οι οποίοι ελέγχουν την επαρχία της Μπαΐα όπου βρίσκεται το Κανούδος. Ο Γκονσάλβες συλλαμβάνει την ιδέα της πλαστογραφίας· τη συντάσσει ένας καιροσκόπος δημοσιογράφος ο οποίος πέρασε από την εφημερίδα όπου δούλευε έχοντας μοναρχικό παρελθόν, στην εφημερίδα του κόμματος του Γκονσάλβες. Ο συντάκτης της πλαστογραφίας, ένας άνθρωπος αδιάφορος για το περιεχόμενο αυτού που γράφει, είναι ένας μυωπικός δημοσιογράφος, άσχημος, άξεστος, με ανομοιογενή φωνή, που επιθυμεί να συνταχθεί με τον Μορέιρα Σέζαρ, τον άνθρωπο που είναι υπεύθυνος για την καταστολή και έχει δικτατορικές τάσεις. Ο πόλεμος των Κανούδος στο μυθιστόρημα του Βάργκας Λιόσα δεν συμβαίνει εξαιτίας της αντίστασης των αναξιοπαθούντων σε ένα άδικο καθεστώς. Ούτε συμβαίνει εξαιτίας του κυνισμού των στρατιωτικών αρχηγών: θα δικαιολογούνταν ο ζήλος του Μορέιρα Σέζαρ να καταπνίξει την επανάσταση των Κανούδος αν ήταν μια απόπειρα της παλιάς μοναρχίας για ανάκτηση της εξουσίας· και ο Αντόνιο, ο Κονσελιέιρο, θα ήταν ένας δημοφιλής ήρωας στον οποίο θα απέτιαν φόρο τιμής αν οργάνωνε την αντίσταση ενός λαού που απειλούνταν από το όνειδος της δουλείας. Οι λόγοι και των δύο πρωταγωνιστών γίνονται σεβαστοί αρχικά αλλά απορρίπτονται στην πράξη γιατί τα γεγονότα δεν τους δικαιολογούν λόγω της λανθασμένης τους αντίληψης περί πραγματικότητας. Ο Μορέιρα Σέζαρ, ο Αντόνιο Κονσελιέιρο και ο Γκαλιλέο Γκαλ πεθαίνουν τόσο φανατικοί όσο ήταν πριν να ξεκινήσει η επανάσταση: είναι παθητικοί χαρακτήρες γιατί δεν αντιλήφθηκαν τον ρόλο τους σε έναν πόλεμο δίχως δικαιολογία· αλλά, κατά βάθος, ευθύνονται για τη σφαγή όσο ένας κοινός άνθρωπος που προσφεύγει στη φαντασία σε στιγμές δυσμένειας. Όπως στον επίλογο του μυθιστορήματος, όταν μια γριά κρατούμενη λέει σε έναν αξιωματικό του δημοκρατικού στρατού πού βρίσκεται ένας από τους αρχηγούς των Κανούδος: «Τον ανέβασαν στους ουρανούς κάτι αρχάγγελοι, λέει γλείφοντας τη γλώσσα. Εγώ τους είδα»[23]. Ο Βάργκας Λιόσα τελειώνει το Πόλεμος της συντέλειας του κόσμου υπογραμμίζοντας τον ανθρώπινο παραλογισμό, την τάση του ανθρώπου στον φανατισμό. Ο πόλεμος της συντέλειας του κόσμου ασχολείται με το θέμα της ευθραυστότητας μιας λατινοαμερικάνικης κοινωνίας του παρελθόντος πολιορκημένης από φανατικούς, καιροσκόπους πολιτικούς και ιδεαλιστές, πεπεισμένους πως η επανάσταση ήταν το νόμιμο μέσο για να εγκαθιδρύσουν δίκαιες κοινωνίες. Στο Μια ιστορία για τον Μάυτα, ο Βάργκας Λιόσα εξετάζει τις καταστροφικές συνέπειες της βίας που εμπνέεται από τα επαναστατικά ιδεώδη στο παρόν. Στο Μια ιστορία για τον Μάυτα η ταπεινή και αποτυχημένη επαναστατική απόπειρα του Αλεχάντρο Μάυτα είναι η αρχή ενός στροβίλου ανατρεπτικών δραστηριοτήτων που οδήγησαν το Περού στα πρόθυρα αποσύνθεσης. Στο μυθιστόρημα, ένας συγγραφέας συναντιέται με τον Μάυτα, τον επαναστάτη που του ενέπνευσε το μυθιστόρημα που γράφει, στο οποίο υπερέβαλε και παρερμήνευσε σκοπίμως την περουβιανή κατάσταση της δεκαετίας του ’80 για να φανταστεί την ισοπέδωση της κοινωνίας πολιτών του Περού κατά τη διάρκεια του ψυχρού πολέμου: το Περού του μυθιστορήματός του είναι μια χώρα στην οποία εξελίχτηκε ένας αδυσώπητος εμφύλιος πόλεμος ανάμεσα σε δυνάμεις στρατιωτικές και παραστρατιωτικές της δεξιάς και της αριστεράς και υποφέρει από τις στρατιωτικές παρεμβάσεις των μεγάλων παγκόσμιων δυνάμεων. Το Μια ιστορία για τον Μάυτα τελειώνει φωτίζοντας μια διάσταση της ζωής την οποία ο Βάργκας Λιόσα δεν εξερεύνησε ποτέ στα πρώτα του μυθιστορήματα: αυτή του ένοχου ανθρώπου που αντιμετωπίζει δίχως ψευδαισθήσεις και φαντασιώσεις τις συνέπειες των ίδιων του των ελλείψεων, αδυναμιών και εγκλημάτων. Κανένας χαρακτήρας στο μυθιστόρημα δεν αναλαμβάνει την ευθύνη για τις συμφορές που προξένησε. Ο Μάυτα καταλήγει να είναι τόσο φανατικός στο τέλος της ιστορίας όσο κι όταν ξεκίνησε· και ο αφηγητής που πίστεψε στη βία για να επιτύχει πολιτικούς σκοπούς, ανέτρεψε τον ίδιο του τον φανατισμό σε ένα μυθοπλαστικό έργο όπου κανείς δεν μπορεί να του καταλογίσει καμία ηθική ευθύνη για το προϊόν της ευφυΐας του. 5. Η γιορτή του τράγου Στα μυθιστορήματα της πρώτης δεκαετίας της νέας χιλιετίας ο Βάργκας Λιόσα εξακολουθεί να ενδιαφέρεται το ίδιο για εκείνους τους χαρακτήρες που είναι διατεθειμένοι να αλλάξουν τη ζωή τους εν ονόματι κάποιας ουτοπίας, αλλά η στάση του απέναντί τους έχει αλλάξει: δεν πρόκειται πλέον, όπως γινόταν στα μυθιστορήματα της δεκαετίας του 1980, για αξιοκαταφρόνητα όντα εξαιτίας των καταστροφών που προκαλούν ή γελοία λόγω των παράλογων πεποιθήσεών τους. Ο Βάργκας Λιόσα αρχίζει να φέρεται στους φανατικούς, ακόμα και στους επαναστατικούς χαρακτήρες, με συμπόνια, με ανησυχία μέχρι και με μελαγχολία· ξεκινά να ενδιαφέρεται όχι για την επίδραση των πράξεών τους αλλά κυρίως για τις πληγές τους και τον πόνο τους που τους έκαναν εχθρούς του κόσμου στον οποίο τους έτυχε να ζήσουν. Επίσης, φαίνεται μια αλλαγή σε σχέση με τους γυναικείους χαρακτήρες. Οι γυναικείοι χαρακτήρες του Βάργκας Λιόσα υπήρξαν, σε γενικές γραμμές, οι σύμμαχοι των συντρόφων τους και το αντικείμενο των σεξουαλικών τους επιθυμιών. Οι πιο αξιομνημόνευτοι γυναικείοι χαρακτήρες των πρότερων εποχών, όπως η Τερέσα στο Η πόλη και τα σκυλιά, η Λαλίτα στο Πράσινο σπίτι ή η Χουρέμα στο Πόλεμος της συντέλειας του κόσμου, συμπεριφέρονταν ακολουθώντας το μοτίβο υπακοής και υποταγής· οι ρομαντικές τους σχέσεις χρησίμευαν για να αποτυπώσουν ανάγλυφα το δράμα των αντρικών χαρακτήρων. Ο πιο συνήθης επαναλαμβανόμενος γυναικείος τύπος στη μυθοπλασία του Βάργκας Λιόσα υπήρξε η γυναίκα που ανταποκρίνεται με μια εντυπωσιακή ικανότητα ανάκτησης, ακόμη και με μια συμπεριφορά ευνοϊκής αισιοδοξίας, στις ταπεινώσεις και στις κακοποιήσεις τις οποίες υφίσταται. Στα τελευταία μυθιστορήματα στρέφει το βλέμμα του προς μια εξερεύνηση πιο ρεαλιστική και ως εκ τούτου πιο ζοφερή και μακάβρια σε σχέση με τις ταπεινώσεις καθαυτές. Τώρα το θέμα της σεξουαλικής κακοποίησης και των επιπτώσεών της στη ζωή των ατόμων και των γενεών κατέχει εξέχουσα θέση. Αλλαγή ονόματος πρωτεύουσας: Σάντο Ντομίνγκο, Δομινικανή Δημοκρατία. Ένα πορτρέτο του Ραφαέλ Τρουχίλιο, αλλοιωμένο για να του προσδίδει σατανικό παρουσιαστικό περιφέρεται από διαδηλωτές στους δρόμους της πρωτεύουσας, 23 Νοεμβρίου 1961. Το Δομινικανό Kογκρέσο ψήφισε νόμο εκείνη την ημέρα αλλάζοντας το όνομα από Πόλη Τρουχίλιο σε Σάντο Ντομίνγκο, όπως ήταν γνωστή η πόλη από την εποχή του Κολόμβου μέχρι που τη μετονόμασε το 1936 η δικτατορία του Τρουχίλιο. © Bettmann / Getty Images / Ideal Image Στο Η γιορτή του τράγου ο βιασμός της πρωταγωνίστριας, Ουρανίας Καβράλ, καταλήγει να γίνει αλληγορία της ύβρεως που υπέστη ένα ολόκληρο έθνος στα χέρια ενός δικτάτορα. Αυτό είναι πιθανώς το πρώτο μυθιστόρημα σχετικά με έναν λατινοαμερικάνο δικτάτορα που ακολουθεί τα ίχνη όλων των γεγονότων μέσα από τα οποία ένας ισχυρός άντρας πρέπει να υποτιμήσει την αξιοπρέπεια και την αγάπη των πιο στενών του συνεργατών για να διατηρηθεί στην εξουσία· και ένα από τα λίγα λατινοαμερικάνικα πολιτικά μυθιστορήματα στα οποία η αγανάκτηση για τα εγκλήματα ενός δικτάτορα αντιπροσωπεύεται από αισθήματα ενοχής, ντροπής, βασανιστικής συνείδησης, τόσο των θυμάτων όσο και αυτών που διέπραξαν εγκλήματα και προκάλεσαν ταπεινώσεις κατά τη διάρκεια του καθεστώτος. Οι συνωμότες του μυθιστορήματος δεν αντιτίθενται στον δικτάτορα Τρουχίλιο (Trujillo) για ιδεολογικούς λόγους. Δεν είναι οπαδοί ενός πολιτικού κόμματος ή ενός πολιτικού κινήματος (και δεν θα μπορούσε να είναι έτσι γιατί οι μυστικές υπηρεσίες του Τρουχίλιο κατάφεραν να καταστείλουν όλη την αντιπολίτευση στη δικτατορία). Αντιπροσωπεύουν ένα πανόραμα της δομινικανής κοινωνίας: στρατιωτικοί, ευσεβείς, έμποροι, μετανάστες κτλ. Τους ενώνει το αίσθημα της ενοχής για την πρότερη υποταγή τους στον Τρουχίλιο. Παίρνουν μέρος στη δολοφονία λες και πρόκειται για μια πράξη μεταμέλειας, για να ανακτήσουν την αξιοπρέπεια που έχασαν όλοι όταν συνεργάστηκαν με τον δικτάτορα. Οι συνωμότες στο Η γιορτή του Τράγου σιχαίνονται τον εαυτό τους, έχουν κόμπους στο στομάχι, έχουν συχνούς εφιάλτες, αισθάνονται ντροπή, έχουν πληγωμένη συνείδηση, θεωρούν τον εαυτό τους ελεεινό. Οι συνωμότες παίρνουν μέρος στη δολοφονία όχι μόνο για να λυτρωθούν από τα εγκλήματά τους και τις αυθαιρεσίες όπου συμμετείχαν, ή γιόρτασαν ή ανέχτηκαν, αλλά επίσης για να λυτρωθούν από τις προσωπικές ταπεινώσεις που υπέστησαν μέχρι να χάσουν την αξιοπρέπειά τους. Ζουν την απόπειρα κατά του Τρουχίλιο σαν μία κάθαρση που φαίνεται να τους λυτρώνει από την πρωτύτερη υποταγή τους στη δικτατορία. Ωστόσο, στο μυθιστόρημα υπάρχει μια εμπειρία κάθαρσης πολύ πιο ουσιαστική από αυτή των δολοφόνων. Πρόκειται για την εξομολόγηση της Ουρανίας, 35 χρόνια μετά από τα γεγονότα, στην οποία αποκαλύπτει στις θείες και τις ξαδέρφες της πως εγκατέλειψε την πατρίδα της επειδή ο πατέρας της επέτρεψε στον Τρουχίλιο να την κακοποιήσει σεξουαλικά. Δεν θέλουν όλοι οι συγγενείς της να ακούσουν τις λεπτομέρειες μιας ιστορίας που θα τους δεσμεύσει, αλλά της Ουρανίας της φεύγει ένα βάρος όταν διηγείται την ιστορία της και αισθάνεται πως μπορεί να αρχίσει να συμφιλιώνεται με τα παιδιά των συγγενών, των οποίων η ηθική συνείδηση παρέλυσε λόγω της δικτατορίας. Ο Βάργκας Λιόσα κάνει κατανοητό πως χρειάζεται να βγουν στη φόρα τα κακώς κείμενα του καθεστώτος έτσι ώστε το έθνος να μπορέσει να συμφιλιωθεί με το παρελθόν του. Το Παράδεισος στην άλλη γωνία είναι επίσης ένα μυθιστόρημα του οποίου το κρυφό θέμα είναι η συμφιλίωση δύο γενεών που υποφέρουν τις συνέπειες κάποιων περιπτώσεων κατάχρησης εξουσίας που τους επηρέασαν καθ’ όλη τη ζωή τους. Στο μυθιστόρημα ο Βάργκας Λιόσα αναπλάθει τη ζωή της πολιτικής ακτιβίστριας Φλόρα Τριστάν (Flora Tristán) και του εγγονού της, του ζωγράφου Πωλ Γκωγκέν. Τα κεφάλαια του μυθιστορήματος εναλλάσσονται μεταξύ της φανταστικής καταμέτρησης του 1844, του τελευταίου χρόνου της ζωής της Φλόρα Τριστάν, όταν έφυγε για μια εκστρατεία στις επαρχιακές πόλεις της Γαλλίας με σκοπό να προσελκύσει οπαδούς για ένα πολιτικό πρόγραμμα που θα ένωνε τις γυναίκες και τους εργάτες σε μιαν ειρηνική επανάσταση· και της ανάπλασης της Ταϊτινής περιόδου του Γκωγκέν (1891-1903) κατά την οποία ο ζωγράφος είχε την ελπίδα πως θα ξαναζήσει ένα παγκόσμιο συναίσθημα φυσικής, πνευματικής και θρησκευτικής αναζήτησης στην μοντέρνα τέχνη. Η αφήγηση του Βάργκας Λιόσα μετακινείται με χάρη από τη μία εποχή της ζωής των χαρακτήρων του στην άλλη, από έναν γεωγραφικό χώρο σε άλλο για να προσφέρει αντιλήψεις, παρατηρήσεις και γεγονότα του παρελθόντος και των δύο πρωταγωνιστών όταν κάνουν προσπάθειες, σε διαφορετικά μέρη του κόσμου, να πραγματοποιήσουν τις φιλοδοξίες τους. Τα κεφάλαια που αναφέρονται στην Φλόρα Τριστάν, την παρουσιάζουν ως μάρτυρα και θύμα των βιαιοπραγιών κατά της γυναίκας. Παντρεύτηκε με έναν βίαιο και εκδικητικό άντρα που κακομεταχειρίζεται σεξουαλικά αυτήν και τις κόρες της. Ο σύζυγος της Φλόρα αντιμετωπίζεται με επιείκεια γιατί το γαλλικό νομικό σύστημα ευνοεί τα δικαιώματα των αντρών περισσότερο από αυτά των συζύγων τους· οι δικηγόροι και οι δικαστές το βρίσκουν βολικό να παίρνουν το μέρος των κατηγορούμενων σε περιπτώσεις βιασμού και αιμομιξίας. Η παραβατική σεξουαλική συμπεριφορά είναι μια μόνιμη και κεντρική ανησυχία στη λογοτεχνία του Βάργκας Λιόσα. Πάντα τον ενδιέφεραν τα θέματα της βίας, η ταπείνωση που σχετίζεται με τη σεξουαλικότητα, οι στενές σχέσεις που προσβάλλουν τη δημόσια ηθική ακόμη και όταν προσφέρουν πληρότητα στους χαρακτήρες τους, και η σεξουαλικότητα ως μια δύναμη ικανή να κλονίσει τους ανθρώπινους δεσμούς. Από το Ποιος σκότωσε τον Παλομίνο Μολέρο; (1986) και μετά, απασχόλησε τον Βάργκας Λιόσα το θέμα της σεξουαλικής κακοποίησης στην αιμομικτική σχέση που μπορεί να θέσει σε κίνδυνο τις οικογενειακές σχέσεις. Τόσο στο Γιορτή του τράγου όσο και στο Παράδεισος στην άλλη γωνία, η σεξουαλική κακοποίηση είναι το έμβλημα της κακοποίησης της γυναίκας από μία κοινωνία που ευνοεί τα προνόμια των αντρών. Αφότου ο δικτάτορας τη βίασε, η Ουρανία Καβράλ φοβάται οποιαδήποτε σεξουαλική συνάντηση· και σε κάθε κεφάλαιο που εμφανίζεται η Φλόρα, κάποιος προσπαθεί να την αποπλανήσει και ο αφηγητής υπογραμμίζει την απέχθειά της μπροστά στην πιθανότητα οποιασδήποτε ερωτικής συνάντησης με έναν άντρα. Στο μυθιστόρημα του Βάργκας Λιόσα ο περίπλους της Φλόρα Τριστάν για να προωθήσει τις πολιτικές της ιδέες παρουσιάζεται ως ένας ευγενής σκοπός, αλλά επίσης και ως ένας τρόπος να υπομείνει τις κακοποιήσεις που υπέστη στο ίδιο της το σώμα, καθώς και την αγωνία της ως μητέρας μπρος στον βιασμό των θυγατέρων της από τον ίδιο της τον άντρα. Η σεξουαλικότητα του Γκωγκέν είναι επίσης ένα βασικό στοιχείο του μυθιστορήματος. Αλλά για τον ζωγράφο πρόκειται για μια πηγή δημιουργικότητας αντί για βάρος, τουλάχιστον εκ πρώτης όψεως· το καλλιτεχνικό του απόγειο συμπίπτει με την χαλάρωση της προσκόλλησής του στην μικροαστική ηθική, με την αποδοχή της διπλής του σεξουαλικότητας και με την έλξη του προς άλλους σεξουαλικούς προσανατολισμούς. Τώρα μάλιστα είναι διατεθειμένος να εγκαταλείψει οποιοδήποτε άτομο με το οποίο έχει σχέση αν αυτό το άτομο τον αποσπά από την τέχνη του, είτε είναι η Μέτε Γκάντε (Mette Gade), η Δανή σύζυγός του, την οποία εγκαταλείπει για να τα βολέψει όπως μπορεί στην Ευρώπη, είτε είναι τα κορίτσια και οι έφηβες ταϊτινές που τον εξυπηρετούν ακόμη και όταν είναι οι μητέρες των παιδιών του. Παίρνοντας την οπτική γωνία του Γκωγκέν, η αφηγηματική φωνή στο μυθιστόρημα λέει επανειλημμένα πως ο έρωτας αντιπροσωπεύει ένα εμπόδιο για την καλλιτεχνική του αποστολή. Ο δομινικανός δικτάτορας στρατηγός Ραφαέλ Τρουχίλιο (στο κέντρο), στη διάρκεια στρατιωτικής παρέλασης, περ. 1958, στην Πόλη Τρουχίλιο (σήμερα Σάντο Ντομίνγκο / Άγιος Δομήνικος). Αριστερά η γυναίκα του Δόνια Μαρία Μαρτίνες, η εγγονή του Μερσέδες και ο αδελφός του Έκτορ Τρουχίλιο. © Hulton Archive / Getty Images / Ideal Image Το περιορισμένο αίσθημα τύψεων που αισθάνεται ο Γκωγκέν όταν εγκαταλείπει τις γυναίκες του και τα παιδιά του θα μπορούσε να έχει σχέση με την πικρία που αισθανόταν η Αλίν Γκωγκέν (Aline Gauguin), η ίδια του η μητέρα, η κόρη την οποία η Φλόρα Τριστάν άφησε σε ένα οικοτροφείο για να γίνει η κρυφή ερωμένη ενός εμπόρου που είχε διασυνδέσεις με τον κόσμο της τέχνης. Ο ίδιος ο Βάργκας Λιόσα εξήγησε πως το κεντρικό θέμα του μυθιστορήματός του είναι η αντίθεση ανάμεσα σε δύο ουτοπίες: την καλλιτεχνική και την πολιτική. Αλλά στο μυθιστόρημά του υπάρχει ένας άλλος σύνδεσμος ανάμεσα στις δύο ιστορίες: οι συνέπειες της σεξουαλικής κακοποίησης. Η μετέπειτα συμφιλίωση του Γκωγκέν με την Αλίν, η οποία επίσης είχε εγκαταλειφθεί από τη μητέρα της και ήταν θύμα σεξουαλικής κακοποίησης από τον πατέρα της, είναι ένας δυνατός σύνδεσμος ανάμεσα στις δύο αφηγηματικές γραμμές του μυθιστορήματος. Στη μία περίπτωση οι συνέπειες της σεξουαλικής κακοποίησης προκαλούν τρόμο προς τη σεξουαλικότητα και στην άλλη περίπτωση προκαλούν ένα εκστατικό αίσθημα σεξουαλικής απελευθέρωσης σε ένα άτομο σχεδόν αδιάφορο για τις συνέπειες των πράξεών του. Και στις δύο περιπτώσεις η κύρια αποστολή του χαρακτήρα είναι συνδεδεμένη με τη συμπεριφορά του προς τη σεξουαλικότητα και, και στις δύο περιπτώσεις, οι επιλογές του αποκλείουν τον έρωτα από την προσωπική του ζωή. Στον αφηγηματικό κόσμο του Βάργκας Λιόσα υπάρχουν προηγούμενα του πάθους για την πολιτική της Φλόρα Τριστάν στους χαρακτήρες που είναι ταγμένοι στις ουτοπίες τους, όπως είναι ο Αλεχάνδρο Μάυτα στο Μια ιστορία για τον Μάυτα και ο Γκαλιλέο Γκαλ στο Πόλεμος της συντέλειας του κόσμου. Υπάρχουν επίσης προηγούμενα του Πωλ Γκωγκέν σε χαρακτήρες αποφασισμένους να αλλάξουν τον έναν τρόπο ζωής με τον άλλον, όπως είναι ο Σαούλ Ζουράτας στο Ο άνθρωπος που έλεγε ιστορίες (El hablador, 1986), ο οποίος εγκαταλείπει τη Λίμα για να ζήσει με μια κοινότητα ιθαγενών στον Αμαζόνιο. Αλλά ο Βάργκας Λιόσα συμπεριφερόταν στους φανατικούς και τους εκκεντρικούς του χαρακτήρες με κάποια απόσταση και επιφύλαξη, κάποιες φορές με ειρωνεία ή ακόμη και με απαξίωση. Στο Παράδεισος στην άλλη γωνία παρουσιάζει τους φανατικούς του πρωταγωνιστές με μεγαλύτερη επιείκεια, μέχρι και στοργή, και δίχως αμφιβολία με λιγότερη απόσταση σχετικά με τις ίδιες του τις ανησυχίες και τις πολιτικές του εμπειρίες. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με τους επαναστατικούς του χαρακτήρες στο Παλιοκόριτσο όπου ο αφηγητής δείχνει εκτίμηση και συμπεριφέρεται με στοργικό τρόπο. Το μυθιστόρημα ασχολείται με τη σχέση του Ρικάρδο Σομοκούρσιο και μιας μυστηριώδους γυναίκας που ονομάζεται «το παλιοκόριτσο». Λόγω της ανικανότητας να δείξει συμπόνια για τους συμπολίτες του στο Περού, ο Ρικάρδο είναι μια μετουσίωση του Σαντιάγο Σαβάλα στο Πότε πήραμε την κάτω βόλτα;, και λόγω της υπερηφάνειας και του επαναστατικού του αισθήματος, «το παλιοκόριτσο» είναι επίσης μια θηλυκή μετενσάρκωση του Τζάγκουαρ από το Η πόλη και τα σκυλιά. Όπως ο Σαντιάγο Σαβάλα, έτσι και ο Ρικάρδο Σομοκούρσιο αναγνωρίζει τις κοινωνικές αδικίες «αυτήν την κόλαση που είναι το Περού για τους φτωχούς»[24] και εκφράζει επίσης κατανόηση για «τα εκατομμύρια χωρικούς που κατέβηκαν από τα βουνά, για να δραπετεύσουν από την πείνα και τη βία»[25]. Όπως ο Σαντιάγο Σαβάλα, η καλύτερη απάντηση στην κατάσταση που συνειδητοποιεί με πόνο είναι τα αισθήματα ενόχλησης και απογοήτευσης που νιώθει. Όπως ο Τζάγκουαρ, «το παλιοκόριτσο» αποφασίζει να γίνει σκληρό γιατί «ήταν πεπεισμένη πως η ζωή ήταν μια έρημος όπου μόνο οι χειρότεροι ξέρουν να θριαμβεύουν»[26]. Ο Ρικάρδο δεν τάσσεται με κανέναν πολιτικό σκοπό, αλλά βοηθά έναν λατινοαμερικάνο επαναστάτη αρχηγό που ζει στο Παρίσι, επειδή είναι φίλος του. Η πρωταγωνίστρια του μυθιστορήματος «το παλιοκόριτσο», αποτελεί ταυτόχρονα μια πραγματική παρουσία στην πλοκή του μυθιστορήματος αλλά και μιαν ερωτική φαντασίωση καθώς και μια λογοτεχνική δημιουργία. Εμφανίζεται και επανεμφανίζεται στη ζωή του Ρικάρδο στις πιο απρόβλεπτες συνθήκες και δεν ξέρει να διαχωρίζει «τον κόσμο όπου ζει από εκείνον στον οποίο έλεγε πως ζει»[27]. Κάθε φορά που επανεμφανίζεται στη ζωή του Ρικάρδο Σομοκούρσιο το κάνει σαν και ήταν μια γυναίκα με σάρκα και οστά, αλλά είναι επίσης μια φαντασίωση, μια λογοτεχνική δημιουργία που εισέβαλλε στον κόσμο των ζωντανών. Κάθε κεφάλαιο του μυθιστορήματος προχωράει χρονολογικά σύμφωνα με την ιστορία του Περού, από τη δεκαετία του ’50 έως τα τέλη του ’80, και σύμφωνα επίσης με τη χρονολογία της ζωής του Ρικάρδο Σομοκούρσιο. Αλλά ο χρόνος μοιάζει να σταματά σαν να επαναλαμβάνεται η ίδια ιστορία, σαν να πρόκειται για μια διαφοροποίηση του ίδιου θέματος, σαν να πρόκειται για την επανάληψη μιας εμμονής: σε κάθε κεφάλαιο «το παλιοκόριτσο» εμφανίζεται στη ζωή του Ρικάρδο, σε κάθε κεφάλαιο αυτή είναι το αντικείμενο των ερωτικών του επιθυμιών· σε κάθε κεφάλαιο το ερωτικό αντιτάσσεται στον θάνατο ή στην αγωνία κάποιου χαρακτήρα. Όπως σε μια μουσική σύνθεση όπου ένα ανάλαφρο θέμα αντιτάσσεται σε ένα άλλο πιο βαθύ, το ανάλαφρο θέμα δεν αντιστέκεται στην επανάληψη· στο μυθιστόρημα, η επανάληψη της εύνοιας αποδυναμώνεται ενώπιον του ρεαλισμού της θνητότητας. Η μεγάλη αποκάλυψη στο μυθιστόρημα είναι το παρελθόν του «παλιοκόριτσου», ένα παρελθόν σκληρό που εκείνη έκρυψε, μαζί με την περουβιανή της καταγωγή. Ήταν κόρη μεταναστών των Άνδεων στη Λίμα που έζησαν σε άθλια φτώχεια: «τη φανταζόταν μικρούλα, μέσα στον συνωστισμό και τη λίγδα εκείνων των ετοιμόρροπων χαμόσπιτων στις όχθες του Ρίμακ»[28]. Στο μυθιστόρημα το «παλιοκόριτσο» υπόκειται σε ένα σοβαρό τραύμα που σχετίζεται με τη σεξουαλική κακοποίηση και ο αφηγητής καταλαβαίνει γιατί εκείνη χρειάζεται να ζει στον κόσμο της μυθοπλασίας: «Το να ζει σε ένα φανταστικό κόσμο της έδινε λόγο για να αισθάνεται πιο σίγουρη, λιγότερο υπό απειλή, από το να ζει στην πραγματικότητα. Για όλον τον κόσμο είναι πιο δύσκολο να ζει στην πραγματικότητα παρά στο ψέμα. Ακόμη περισσότερο για κάποιον στην θέση της. Θα της στοιχίσει πολύ να συνηθίσει την πραγματικότητα»[29]. Στο μυθιστόρημα ένας ειδικός στα βασανιστήρια και στα τραύματα προσθέτει: «Αλλά εκείνη, και όλοι όσοι ζουν μεγάλο μέρος της ζωής τους κλεισμένοι σε φαντασιώσεις που δημιουργούνται για να καταργήσουν την πραγματική ζωή, ξέρουν και δεν ξέρουν τι κάνουν. Χάνουν τα όρια ανά περιόδους κι έπειτα αυτά εμφανίζονται ξανά»[30]. Η σεξουαλικότητα σε αυτό το μυθιστόρημα έχει τις αποχρώσεις του πόνου, της λύπης και της ταλαιπωρίας του παρελθόντος· και όταν σταματά να είναι το βασικό κίνητρο της στοργικής σχέσης ανάμεσα στους πρωταγωνιστές, ο Βάργκας Λιόσα ξεκινά να ασχολείται με ένα θέμα με το οποίο δεν έχει ασχοληθεί πριν: το θέμα του έρωτα και της συνειδητοποίησης πως σε κάποια στιγμή στο παρελθόν κάτι κατέστρεψε την πιθανότητα έρωτα. Αυτό οδηγεί στην ώριμη και τίμια αναγνώριση ότι η αποζημίωση που δίνει η λογοτεχνία και ο ερωτισμός μπορούν να είναι καταφύγια για να προστατευτεί ένα πληγωμένο ον και να αποφύγει άλλα συναισθήματα πιο επώδυνα, αλλά ίσως επίσης και πιο αποδοτικά. Το Όνειρο του Κέλτη είναι μια τραγική εκδοχή του θέματος που επεξεργάζεται στο Παλιοκόριτσο. Οι δύο πρωταγωνιστές επαναπροσδιορίζονται πολλές φορές, αλλά ενώ το Παλιοκόριτσο καταλήγει με τη δυνατότητα έρωτα, το Όνειρο του Κέλτη τελειώνει με ένα αίσθημα παραίτησης ενός χαρακτήρα που αισθάνεται εξαπατημένος από τη ζωή και προδομένος από το μοναδικό άτομο που αγάπησε. Ο πρωταγωνιστής του μυθιστορήματος είναι ένας χαρακτήρας που υπόκειται σε πολλές αλλαγές και μεταμορφώσεις· με κάθε αλλαγή και κάθε μεταμόρφωση έρχονται νέες απογοητεύσεις. Απογοητεύτηκε στη ζωή του ως διπλωμάτης όταν αντιλήφθηκε τις κακοποιήσεις ανθρώπων στις περιοχές όπου αντιπροσώπευσε την Αγγλία· απογοητεύεται από τις δραστηριότητές του υπέρ των ανθρωπίνων δικαιωμάτων στο Κονγκό και τον Αμαζόνιο όταν αντιλαμβάνεται πως τις προσπάθειες όσων πολεμάνε για τα ανθρώπινα δικαιώματα μπορούν να τις μεταχειριστούν οι πολιτικοί· απογοητεύεται όταν αποφασίζει να πολεμήσει για την απελευθέρωση της Ιρλανδίας· και απογοητεύεται ακόμα και στην ερωτική του ζωή καθώς επίσης και στην προσπάθειά του να ανακτήσει την πνευματική του ζωή. Στο τέλος της ζωής του, όταν έχει καταδικαστεί σε θάνατο και περιμένει την εκτέλεση, ο χαρακτήρας παραιτείται, δεν διαμαρτύρεται, δεν θυμάται τις προσπάθειές του ως υπερασπιστή των ανθρωπίνων δικαιωμάτων, δεν θέλει να τον συνοδεύσουν οι ιερείς οι οποίοι του ξύπνησαν ξανά το ενδιαφέρον για τη θρησκεία και η τελευταία του λέξη «Ιρλανδία» είναι ένας ψίθυρος που προφέρει δίχως το εθνικιστικό πάθος που μέχρι πριν από λίγο τον χαρακτήριζε. 6. Τρία πρόσφατα μυθιστορήματα Τα δύο μυθιστορήματα που ο Βάργκας Λιόσα έγραψε αφού κέρδισε ο βραβείο Νόμπελ αντιπροσωπεύουν μιαν αξιοσημείωτη αλλαγή σε σχέση με όλα τα προηγούμενα: είναι τα πρώτα του μυθιστορήματα όπου οι κανόνες που κυβερνούν την κοινωνική τάξη είναι αποδεκτοί, όπου εμφανίζονται «διακριτικοί ήρωες» αντιμέτωποι με τη διαφθορά και διατεθειμένοι να διαμορφώσουν μια κουλτούρα ελευθερίας, ακόμη και υπό δύσκολες καταστάσεις. Το Ένας διακριτικός ήρωας είναι το πρώτο μυθιστόρημα του Βάργκας Λιόσα όπου ο κοινωνικός κόσμος δεν αποτελεί σοβαρή απειλή για την ατομική ελευθερία. Το Πέντε γωνίες είναι το πρώτο μυθιστόρημα στο οποίο τα ηθικά αισθήματα μη αναμενόμενων ατόμων μπορούν να συμβάλουν στη διάλυση διεφθαρμένων κυβερνήσεων, όπως η Χουλιέτα Λεγκιζαμόν, μια δημοσιογράφος του κίτρινου τύπου που απορρίπτει τα αξιόλογα προσωπικά οφέλη τα οποία θα λάμβανε όταν ένας ισχυρός άντρας μιας δικτατορικής κυβέρνησης της προσφέρει τη συμπαράστασή του και, αντί να δουλέψει για αυτόν, συνεισφέρει με πολύ θάρρος στην αποτυχία του καθεστώτος. Στα δύο αυτά μυθιστορήματα βρισκόμαστε πολύ μακριά από τον κόσμο του Σαντιάγο Σαβάλα στο Πότε πήραμε την κάτω βόλτα; όπου μόνο οι ανήθικοι και οι διεφθαρμένοι μπορούν να θριαμβεύσουν. Κανείς σε αυτόν τον κόσμο δεν συμμερίζεται το συναίσθημα του Τζάγκουαρ στο Η πόλη και τα σκυλιά ή εκείνο του «παλιοκόριτσου», ότι αυτός που δεν κακοποιεί θα καταλήξει κακοποιημένος, ούτε του Αντόνιο Κονσελιέιρο, του Μορέιρα Σέζαρ ή του Μάυτα, οι φανατισμοί των οποίων μπορούν να προκαλέσουν μεγάλους ανθρώπινους κατακλυσμούς· ή αυτό των ηρώων στο Γιορτή του τράγου, που δολοφονούν τον δικτάτορα αλλά δεν ξέρουν πώς να εξαλείψουν τη διαφθορά η οποία παραμένει μετά τη δολοφονία. Σε αυτά τα μυθιστορήματα δεν υπάρχουν φανατικοί που καταφέρνουν να υπονομεύσουν τη συλλογική ζωή, ούτε και δικτάτορες ικανοί να διατηρηθούν μακροπρόθεσμα στην εξουσία. Ρουφίνο Ταμάγιο, Σκυλιά, 1941, λάδι σε καμβά, ΜοΜΑ. Στο Ένας διακριτικός ήρωας οι πύλες προς την κοινωνική και οικονομική άνοδο είναι ανοιχτές: ένας ταπεινός οδηγός λεωφορείου μπορεί να γίνει ένας επιτυχημένος επιχειρηματίας και μία υπηρέτρια μπορεί να παντρευτεί με τον ιδιοκτήτη του σπιτιού και να ενταχθεί στον κόσμο των ευκατάστατων τάξεων της Λίμας. Σε αυτό το μυθιστόρημα, τα πράγματα μπορεί να πάνε στραβά, και πάνε στραβά, αλλά μόνο προσωρινά, όταν τα παιδιά δεν σέβονται τους γονείς ή όταν το βασικό κίνητρο των ατόμων είναι η κακία ή η τεμπελιά. Σε αυτόν τον αφηγηματικό κόσμο υπάρχουν ανησυχητικές απόπειρες διαφθοράς και δυσάρεστες συμπεριφορές, όπως η ροπή της κοινωνίας της Λίμας στο κουτσομπολιό ή οι πληροφορίες ενός δημοσιογραφικού τύπου ανεύθυνου, αλλά η κοινωνική σταθερότητα δεν αμφισβητείται. Ο αφηγητής στο Ένας διακριτικός ήρωας κάνει κατανοητό πως πρόκειται για μια κοινωνία που υφίσταται εξέλιξη και ευμάρεια. Αυτό είναι το πρώτο μυθιστόρημα του Βάργκας Λιόσα στο οποίο η επιθυμία για μια ζωή σύμφωνη με ηθικές αρχές έχει μακροπρόθεσμα οφέλη, αν και μπορεί να εμφανίζει προβλήματα βραχυπρόθεσμα, και οι παραβάσεις θα έχουν κόστος μακροπρόθεσμα ακόμη κι αν έχουν οφέλη βραχυπρόθεσμα. Σε αυτό το μυθιστόρημα, η λύτρωση είναι στο χέρι του καθένα και η θρησκεία μπορεί να είναι αρκετή παρηγοριά για τα προβλήματα του εδώ και του τώρα. Οι ήρωες του μυθιστορήματος είναι ο Φελισίτο Γιανακέ, ένας άντρας ταπεινής καταγωγής ο οποίος έστησε μια επιχείρηση χάρις στις τίμιες προσπάθειές του, και είναι διατεθειμένος να ρισκάρει τη ζωή του και την περιουσία του για να μην υποκύψει στη διαφθορά και τον εκβιασμό. Ο άλλος διακριτικός ήρωας του μυθιστορήματος είναι ο δον Ριγοβέρτο, ο οποίος βρίσκεται αντιμέτωπος με τις απειλές των παιδιών του μεγαλοεπιχειρηματία για τον οποίο δουλεύει. Ο Ριγοβέρτο επανεμφανίζεται σε αυτό το μυθιστόρημα με την Λουκρέσια και τον Φοντσίτο, χαρακτήρες στο Μητριάς εγκώμιο και στα Τετράδια του δον Ριγοβέρτο. Ωστόσο, σε αυτό το μυθιστόρημα δεν υπάρχει καμία ένδειξη σεξουαλικής σχέσης ανάμεσα στη Λουκρέσια και τον θετό γιο της. Αντιθέτως, η σεξουαλική σχέση περιορίζεται στους ενήλικες, οι οποίοι τώρα ανησυχούν για την πιθανότητα σεξουαλικής κακοποίησης των παιδιών και των εφήβων. Η Λουκρέσια είναι η υποδειγματική μητρική φιγούρα και δεν υπάρχει καμία υπόνοια πως θα μπορούσε να έχει σχέση με τον θετό της γιό. Ο Φοντσίτο είναι τόσο μυστηριώδης όσο ήταν και στα δύο προηγούμενα μυθιστορήματα αλλά δεν αποτελεί πλέον σεξουαλική απειλή για τη μητριά του. Αντιθέτως, τώρα αποτελεί απειλή για τον αγνωστικισμό του δον Ριγοβέρτο, γιατί ενδιαφέρεται πολύ για τη Βίβλο, τον απασχολεί το θέμα του καλού και του κακού και ξυπνά αυθεντικές θρησκευτικές ανησυχίες στον πατέρα του. Το Πέντε γωνίες θα μπορούσε να ονομάζεται «Μια διακριτική ηρωίδα» διότι η πρωταγωνίστριά του είναι μία δημοσιογράφος που θα μπορούσε να είχε επωφεληθεί από τη διαφθορά και την κατάχρηση εξουσίας του καθεστώτος του Φουχιμόρι και του Μοντεσίνος (Vladimiro Montesinos). Ωστόσο, έχει το θάρρος να καταγγείλει τον ισχυρό άντρα ενός διεφθαρμένου καθεστώτος και να προστατέψει τα δικαιώματα των επιχειρηματιών, των οποίων οι σεξουαλικές παραβάσεις είχαν θρέψει τον κίτρινο τύπο και είχαν εμπλουτίσει τη σεξουαλική τους ζωή. Όπως το Πανταλέων και οι επισκέπτριες και το Η θεία Χούλια και ο γραφιάς, αυτά τα δύο μυθιστορήματα δίνουν την εντύπωση μιας νέας μεταβατικής περιόδου. Είναι μυθιστορήματα στα οποία κλείνει μια περίοδος στη διαδρομή του Βάργκας Λιόσα και ανοίγει μια άλλη. Με το Άγριοι καιροί ξεκινά μια νέα περίοδος στην οποία η εμπειρία των χαρακτήρων του προσφέρει ένα νέο πολιτικό πλαίσιο όπου εξελίσσονται οι πρωταγωνιστές του, το οποίο κριτικάρει την πολιτική και οικονομική παρέμβαση την Ηνωμένων Πολιτειών στην Λατινική Αμερική ως τη μεγαλύτερη καταστροφή στην πρόσφατη ιστορία της αμερικανικής ηπείρου. Το Άγριοι καιροί παρουσιάζει όλο το φάσμα των χαρακτήρων με τους οποίους ο Βάργκας Λιόσα ερευνά τις συνέπειες του πραξικοπήματος του Χακόμπο Άρμπενς (Jacobo Árbenz) ως του πιο σημαίνοντος γεγονότος στη λατινοαμερικανική ιστορία των τελευταίων εξήντα χρόνων. Επεξεργάζεται ένα σύνθετο δίκτυο ανθρωπίνων σχέσεων για να ερευνήσει τις εξωτερικές και εσωτερικές δυνάμεις ούτως ώστε να καταλάβει γιατί η καλή θέληση πολλών «διακριτικών ηρώων» καταπνίγηκε από παράγοντες που συνεισέφεραν στη διαφθορά των λατινοαμερικάνικων εθνών, οδηγώντας σε ύφεση την οικονομική και κοινωνική τους πρόοδο για δεκαετίες. Με αυτό ως δεδομένο, το μυθιστόρημα έχει δύο πρωταγωνιστές γύρω από τους οποίους εξελίσσεται η κύρια δράση του μυθιστορήματος. Ένας από τους δύο είναι ο ίδιος ο Χακόμπο Άρμπενς, ο πρόεδρος της Γουατεμάλας, όπου έλαβε χώρα ένα πραξικόπημα με την ενεργό συμπαράσταση των Ηνωμένων Πολιτειών για να προωθήσει τα οικονομικά τους συμφέροντα, με τη δικαιολογία πως οι υπερασπιστές της δημοκρατίας και της δικαιοσύνης στη Λατινική Αμερική ήταν πράκτορες του σοβιετικού κομμουνισμού, πριν την έλευση της Κουβανικής Επανάστασης. Στο μυθιστόρημα, ο Άρμπενς αντλεί την έμπνευσή του από ένα ιστορικό πρόσωπο αλλά είναι ταυτόχρονα και λογοτεχνική δημιουργία του Βάργκας Λιόσα. Έχει την ίδια ηθική ακεραιότητα και την ιδιοσυγκρασία των «διακριτικών ηρώων» των δύο προηγούμενων μυθιστορημάτων, αλλά σε αντίθεση με αυτά, το νέο μυθιστόρημα δεν αφηγείται την ιστορία ενός θριάμβου αλλά αυτή μιας αποτυχίας που θα είναι τραγική, όχι μόνο για τον ίδιο τον Άρμπενς ο οποίος θα διατηρήσει την προσωπική του αξιοπρέπεια παρ’ όλο που δεν θα αναγνωριστεί δεόντως η ακεραιότητά του, αλλά και για τη χώρα του, ακόμα και για την αμερικανική ήπειρο. Ο Άρμπενς του Βάργκας Λιόσα είναι ένας πραγματιστής, με δημοκρατικά ένστικτα, διατεθειμένος να αφιερώσει τη ζωή του για να διορθώσει τις ιστορικές αδικίες που έβλαψαν τους πολίτες του. Υπερασπίζεται το πολιτικό του μεταρρυθμιστικό πρόγραμμα για λόγους δικαίου, παίρνοντας υπόψη την ιστορία και τις ανισότητες στη χώρα του και όχι επειδή είναι ένας υπερασπιστής μιας πολιτικής ιδεολογίας ή επειδή έχει συμπάθειες ή είναι προσκείμενος της μίας ή της άλλης πλευράς στον ψυχρό πόλεμο. Ο Άρμπενς του Βάργκας Λιόσα δικαιολογεί την πολιτική του συμπεριφορά γιατί τον «εξέλεξε, με νόμιμες εκλογές, μια μεγάλη πλειοψηφία των κατοίκων της Γουατεμάλας. Μου επέτρεψαν να φέρω εις πέρας κάποιες απαραίτητες κοινωνικές και οικονομικές μεταρρυθμίσεις για να διορθώσω τις αδικίες αιώνων που υπέφεραν οι χωρικοί αυτής της χώρας»[31]. Το Άγριοι καιροί αφηγείται την ιστορία μιας μεγάλης ευκαιρίας που έχασε η Γουατεμάλα και η Λατινική Αμερική. Υπαίτιος είναι το τοπικό και περιφερειακό περιβάλλον διαφθοράς και η στρατιωτική παρέμβαση των Ηνωμένων Πολιτειών που εσφαλμένα χαρακτηρίζει τον Άρμπενς ως πράκτορα των κομμουνιστών και δεν επιτρέπει να τον εκτιμήσουν για αυτό που είναι: ένα παράδειγμα για την ανθρώπινη και πολιτική εξέλιξη της ηπείρου. Την άλλη πλευρά της ίδιας ιστορικής κατάστασης, αυτή τη φορά από την οπτική των αντιξοοτήτων μιας προσωπικής εμπειρίας, την αντιπροσωπεύει η Μάρτα Μπορέρο Πάρα, επίσης πρωταγωνίστρια του μυθιστορήματος. Είναι μια γυναίκα με ισχυρό το αίσθημα της επιβίωσης, της οποίας οι εμπειρίες, που έχουν κάτι κατεργάρικο κι επίσης κάτι τραγικό, εκτυλίσσονται στον λατινοαμερικάνικο κόσμο που θριαμβεύει με την αποτυχία του Άρμπενς. Η ζωή της Μάρτα Μπορέρο την οδηγεί να συνάψει εξευτελιστικές σχέσεις με κάποιους από τους πιο ισχυρούς και διεφθαρμένους άντρες του κόσμου όπου της έτυχε να ζήσει. Όλα αυτά της καταπνίγουν την καθαρή εικόνα που θα μπορούσε ίσως να έχει σχετικά με τη χώρα και την ήπειρό της γιατί τα ένστικτα επιβίωσής της κρύβουν την ηθική της συνείδηση, την οποία θα μπορούσε να είχε αναπτύξει από τη στιγμή που ο πατέρας της την απορρίπτει και την αποκληρώνει στα δεκαπέντε της διότι έμεινε έγκυος από έναν ενήλικα άντρα ο οποίος την ξελόγιασε. Το πολιτικό μήνυμα στο Άγριοι καιροί διαμορφώνεται μέσα στο ίδιο το έργο όταν ο χαρακτήρας-αφηγητής-συγγραφέας που εμφανίζεται στις τελευταίες σελίδες του μυθιστορήματος σχολιάζει το πραξικόπημα εναντίον του Άρμπενς. Στο αφηγηματικό έργο του Βάργκας Λιόσα αυτός ο χαρακτήρας έχει το πιο σημαντικό του προηγούμενο στον χαρακτήρα του αφηγητή του τελευταίου κεφαλαίου στο Μια ιστορία για τον Μάυτα, γιατί εμφανίζεται στο τέλος του μυθιστορήματος για να πάρει συνέντευξη από ένα πρόσωπο που του ενέπνευσε έναν πρωταγωνιστή στο λογοτεχνικό έργο πάνω στο οποίο δουλεύει. Όπως στο Μια ιστορία για τον Μάυτα, όλα τα κεφάλαια που προηγούνται από το κομμάτι του μυθιστορήματος που είναι αφιερωμένο στη συνέντευξη ανάμεσα στον συγγραφέα και το άτομο που του ενέπνευσε έναν από τους χαρακτήρες του, μετατρέπονται σε μυθοπλασία μέσα σε μιαν άλλη μυθοπλασία, όπου ο αφηγητής εξομολογείται πως παραβίασε την πραγματικότητα όλων των χαρακτήρων του για να ασχοληθεί με το λογοτεχνικό του θέμα πειστικά. Αυτός είναι ο αφηγητής που διατυπώνει το πολιτικό μήνυμα του μυθιστορήματος όταν λέει: Ήταν μεγάλη αδεξιότητα αυτό το πραξικόπημα κατά του Άρμπενς. […] Έκανε να ισχυροποιηθεί το αίσθημα κατά των βορειοαμερικανών σε όλη τη Λατινική Αμερική και ενίσχυσε τα μαρξιστικά και τροτσκιστικά κόμματα […] και εξυπηρέτησε ώστε να ριζοσπαστικοποιήσει και να σπρώξει προς τον κομμουνισμό το Κίνημα 26η Ιουλίου του Φιντέλ Κάστρο[32]. Αυτό το μυθιστόρημα, στο οποίο ο Βάργκας Λιόσα παρουσιάζει την πιο σφοδρή του κριτική κατά των Ηνωμένων Πολιτειών από μια φιλελεύθερη οπτική, είναι επίσης ένα μυθιστόρημα γεμάτο από θλιμμένες ειρωνείες, μεταξύ των οποίων και αυτή της Μάρτα Μπορέρο, του χαρακτήρα που γνώρισε και υπέφερε κακομεταχειρίσεις και κακοτυχίες από μερικούς από τους πιο ισχυρούς και διεφθαρμένους άντρες της Λατινικής Αμερικής, και η οποία καταλήγει στις Ηνωμένες Πολιτείες να είναι οπαδός του προέδρου Τραμπ, λόγω μιας ζωής πιο άνετης και σίγουρης που βρήκε στη χώρα που της προκάλεσε, χωρίς εκείνη να το έχει καταλάβει, τις χειρότερες ταπεινώσεις της. Το Άγριοι καιροί είναι μια μαρτυρία της νέας πολιτικής ανησυχίας που προξένησε νέα λογοτεχνικά θέματα στο έργο του πιο παραγωγικού από όλους τους συγγραφείς στην ιστορία της περουβιανής λογοτεχνίας. © EFRAÍN KRISTAL 2021 — Μετάφραση: Μαρία Καλουπτσή ΤΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ ΜΑΡΙΟ ΒΑΡΓΚΑΣ ΛΙΟΣΑ Los jefes (Οι αρχηγοί), 1959. La ciudad y los perros (Η πόλη και τα σκυλιά), 1963. La casa verde (Το πράσινο σπίτι), 1966. Los cachorros (Τα αντράκια), 1967. Conversación en La Catedral (Πότε πήραμε την κάτω βόλτα;), 1969. Pantaleón y las visitadoras (Ο Πανταλέων και οι επισκέπτριες), 1973. La tía Julia y el escribidor (Η θεία Χούλια και ο γραφιάς), 1977. La guerra del fin del mundo (Ο πόλεμος της συντέλειας του κόσμου), 1981. Historia de Mayta (Μια ιστορία για τον Μάυτα), 1984. ( ¿Quién mató a Palomino Molero? (Ποιος σκότωσε τον Παλομίνο Μολέρο;), 1986. El hablador (Ο άνθρωπος που έλεγε ιστορίες), 1987. Elogio de la madrastra (Μητριάς εγκώμιο), 1988. Lituma en los Andes (Ο Λιτούμα στις Άνδεις), 1993. Los cuadernos de don Rigoberto (Τα τετράδια του δον Ριγοβέρτο), 1997. La fiesta del Chivo (Η γιορτή του τράγου), 2000. El paraíso en la otra esquina (Ο παράδεισος στην άλλη γωνία), 2003. Travesuras de la niña mala (Το παλιοκόριτσο), 2006. El sueño del celta (Το όνειρο του Κέλτη), 2010. El héroe discreto, (Ένας διακριτικός ήρωας), 2013. Cinco esquinas [Πέντε γωνίες], 2016. Tiempos recios [Άγριοι καιροί], 2019. Σημ. ARB: Όλες οι παραπομπές είναι στα πρωτότυπα και όχι στις ελληνικές μεταφράσεις. [1] El sueño del celta, 2010. (Το όνειρο του Κέλτη), σ. 298. [2] Tiempos recios, 2019. [Άγριοι καιροί], σ. 283. [3] Mario Vargas Llosa, La civilización del espectáculo, Madrid, Alfaguara, 2012, σ. 141. [4] Mario Vargas Llosa, “Los héroes anónimos son los que hace que la sociedad progrese,” Diario 16, Lima, 11.9.2013. [5] Το Πότε πήραμε την κάτω βόλτα; είναι επίσης η πηγή δύο θεατρικών έργων του Βάργκας Λιόσα: Kathie y el hipopótamo [Η Κάθυ και ο ιπποπόταμος] (1983) και Alpié del Támesis [Στις όχθες του Τάμεση] (2008). [6] La casa verde, 1966. (Το πράσινο σπίτι), σ. 325. [7] Ό.π., σ. 228. [8] Luis Loayza, “Los personajes de La Casa Verde” [Οι χαρακτήρες στο Το πράσινο σπίτι], Amarú, Núm.1, 1967, σ. 84. [9] «Εμένα μ’ ενδιαφέρει ο άλλος», είπε ο ενωμοτάρχης. «Το μεγάλο ψάρι. Πώς τον έλεγαν τελικά; Τουσία; Φουσία;». (Το πράσινο σπίτι, μτφρ. Κ. Τζωρίδου, Καστανιώτη, Αθήνα 2005, σ. 279). Και παρακάτω: «Πού είχε κρυφτεί αυτός ο Τουσία; Το κάθε πράγμα στον καιρό του, ή Φουσία; Πού ήταν;» (ό.π., σ. 281). Σ.τ.Μ. [10] Μέλος ή οπαδός της APRA. Βλ. σημ. 12. Σ.τ.Μ. [11] Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, México D.F., Joaquín Mortiz, 1969, σ. 44. [12] Λέει επίσης ο Φουέντες: «ένα από τα κλειδιά στο Πράσινο σπίτι και μια από τις πιο ριψοκίνδυνες και ελκυστικές του πλευρές: η αποδοχή του μελοδράματος ως ένα από τα βασικά σημεία της λατινοαμερικάνικης συνύπαρξης. Για να το πω προκλητικά, θα μπορούσε να γυριστεί Το πράσινο σπίτι σαν μια κακή μεξικάνικη ταινία» (Carlos Fuentes, ό.π., σ. 47). [13] APRA: Alianza Popular Revolucionaria Americana (Αμερικανική Λαϊκή Επαναστατική Συμμαχία), Σ.τ.Μ. [14] Conversación en La Catedral, 1969. (Πότε πήραμε την κάτω βόλτα;), σ. 117. [15] Ό.π., σ. 11. [16] Ό.π., σ. 11. [17] Pantaleón y las visitadoras, 1973. (Ο Πανταλέων και οι επισκέπτριες), σ. 136. [18] Ό.π., σ. 11. [19] La tía Julia y el escribidor, 1977. (Η θεία Χούλια και ο γραφιάς), σ. 155. [20] Ό.π., σσ. 13-14. [21] Consejero / Conselheiro σημαίνει Συμβουλάτορας. Σ.τ.Μ. [22] La guerra del fin del mundo, 1981. (Ο πόλεμος της συντέλειας του κόσμου), σ. 24. [23] Ό.π., σ. 531. [24] Travesuras de la niña mala, 2006. (Το παλιοκόριτσο), σ. 79. [25] Ό.π., σ. 292. [26] Ό.π., σ. 131. [27] Ό.π., σ. 175. [28] Ό.π., σ. 267. [29] Ό.π., σ. 267. [30] Ό.π., σ. 268. [31] Tiempos recios, 2019. [Άγριοι καιροί], σ. 248. [32] Ό.π., σ. 350.

Τα μυθιστορήματα του Μάριο Βάργκας Λιόσα

Σύνδεση