H θεία Χούλια μέσω Φλωμπέρ

Μάριο Βάργκας Λιόσα, Η θεία Χούλια και ο γραφιάς, μτφρ. Μαργαρίτα Μπονάτσου, Καστανιώτη, 2013 1. Μορφές της αποτυχίας Τους χαρακτήρες στο έργο Η θεία Χούλια και ο γραφιάς χαράζουν γραμμές γεμάτες δύναμη όπου στριμώχνονται οι ενδείξεις μιας δύσκολης πορείας, εναλλάξ ανοδικής και καθοδικής, που οδηγεί τους πρωταγωνιστές από την αποτυχία στην επιτυχία και από την επιτυχία στην αποτυχία. Σε αυτό το ανακλινόμενο επίπεδο που μπορεί να ανατραπεί ανά πάσα στιγμή, σαν σανίδα που ισορροπεί πάνω σε κορμό, πρέπει να κλίνουν τα βασικά ρήματα και τις εμμονικές παραλλαγές τους: ποιώ, τεκνοποιώ, γράφω και αγαπώ. Αντίθετα από ό,τι θα περιμέναμε, η διάσπαση του χαρακτήρα σε ψήγματα ταυτότητας δεν καταλήγει στην κονιορτοποίησή του μέσα σε ένα είδος αναρχικής ανάφλεξης –αλά Καμάτσο– από την οποία θα επιβίωναν μόνο ετερόκλητα κομμάτια. Πίσω από τη φαινομενική καραμπόλα, βρίσκεται στην πραγματικότητα ένας καλοστημένος αγώνας, όπου οι τροχιές συγκλίνουν αρμονικά σε προσχεδιασμένες συγκρούσεις. Πίσω από το στερεότυπο προσωπείο της γυναίκας πρωταγωνίστριας σε πλήρη δυσαρμονία, η εικόνα της θείας Χούλια –της στείρας γυναίκας– μοιάζει να έχει χτιστεί πάνω σε μια δομή πραγματικά επώδυνων φιάσκων: στα γυναικολογικά ατυχήματα προστίθενται τα διαζύγια, οι διαμάχες και άλλα οιδιπόδεια μπερδέματα που μοιάζουν να εμποδίζουν ακόμα και τα πιο τρυφερά ειδύλλια. Φυσικά, η Χούλια είναι μόνο ένα δείγμα μεταξύ άλλων: η Ελιάνα, η Ελιανίτα, η Νάνσυ, η Σαρίτα, κ.λπ. δεν είναι κι αυτές ισάριθμες οθόνες που σκοπό έχουν να προβάλουν τα συγκλίνοντα χαρακτηριστικά του αυτού γυναικείου προσώπου όπου συγχέονται και η χοντρή και η αδύνατη και η γυναίκα και το κορίτσι και η μητέρα και η αδερφή; Δεν χρειάζεται άλλωστε να εκθέσουμε εκ νέου τα πορτραίτα των αδύνατων, αδιάλλακτων και απρόσιτων κοριτσιών ή των μητρικών, περιποιητικών, αλλά απαγορευμένων μορφών για να διαπιστώσουμε ότι η αναζήτηση του έρωτα μοιάζει καταδικασμένη στο Η θεία Χούλια και ο γραφιάς, καθώς ο συγγραφέας συστηματικά οδηγεί τους πρωταγωνιστές του σε αδιέξοδα. Πράγματι, στα ραδιοφωνικά σίριαλ του Καμάτσο, αφθονούν τα παραδείγματα όπου αναπαράγεται, στρέβλωση τη στρέβλωση έως και την καρικατούρα, μια κάποια εικόνα της ερωτικής σχέσης, επίμονα αυτοβιογραφικής του απαγορευμένου (Βαργκίτας-Χούλια) και του παράταιρου (Χαβιέρ-Νάνσυ) έρωτα. Ένα λεπτό παιχνίδι ομοιοτήτων και διαδόσεων περικλείει, κατά τα άλλα, τα δύο αυτά εμβληματικά ζευγάρια σε ένα κοινό δίκτυο δοκιμασιών –ενδείξεις μιας δύσκολης σχέσης– που γιγαντώνουν οι γελοίες αντιθέσεις των επεισοδίων όπου η φαντασία εκφυλίζεται σε παραλήρημα.[1] Δικαιολογημένα, παρατηρεί κανείς ότι αυτές οι παραλλαγές στον έρωτα και τη σεξουαλικότητα παραπέμπουν συστηματικά σε καταστάσεις χωρισμού ή απαγόρευσης, ισάριθμες απεικονίσεις της αποτυχίας που δεν καταφέρνει να σβήσει πειστικά η άρνηση του αφηγητή, ο οποίος υποστηρίζει με σθένος ότι ο γάμος του με τη θεία Χούλια υπήρξε πραγματικά επιτυχημένος[2]. Κι αν είναι δύσκολο να αγαπήσεις στο Η θεία Χούλια και ο γραφιάς, φαίνεται πως είναι εξίσου δύσκολο να γράψεις. Η υποδειγματική πορεία του Πέδρο Καμάτσο, που βυθίζεται σε μια ακαταλαβίστικη γραφή στα όρια της παράνοιας, υπογραμμίζει με οξύτητα τους κινδύνους μιας επίφοβης διαδρομής που μπορεί ανά πάσα στιγμή να καταλήξει στην άβυσσο. Στην πραγματικότητα, την αναζήτηση του έρωτα και την αναζήτηση της γραφής μοιάζουν να φράζουν τα ίδια ανυπέρβλητα εμπόδια. Έτσι, για παράδειγμα, η στειρότητα ή η ανικανότητα έχουν, απολύτως φυσικά, διπλό πεδίο εφαρμογής και επηρεάζουν, ταυτόχρονα και παράλληλα, την σεξουαλική πράξη καθώς και την πράξη της γραφής. Ο παραλληλισμός γίνεται εξάλλου ανοιχτά στο κείμενο όταν ο Πέδρο Καμάτσο με όρους του Φλωμπέρ διατυπώνει το μοναδικό αξίωμα: «Η γυναίκα και η τέχνη αλληλοαποκλείονται… Σε κάθε κόλπο [μήτρα] βρίσκεται θαμμένος ένας καλλιτέχνης»[3]. Στο ερώτημα που του θέτει ο [ραδιοφωνικός] σεναριογράφος («Πιστεύεις ότι μπορούν να βγουν παιδιά και ιστορίες ταυτόχρονα;»), ο Βαργκίτας είχε άλλωστε ήδη απαντήσει: «Τα παιδιά και η λογοτεχνία είναι ασυμβίβαστα»[4]. Δεν θα μας εκπλήξει λοιπόν η διαπίστωση ότι η γενετήσια στειρότητα της θείας Χούλια έρχεται σε έντονη αντίθεση με τη λογοτεχνική γονιμότητα του Πέδρο Καμάτσο. Μια εκ του σύνεγγυς ανάλυση επιτρέπει κατά τα άλλα να διαφανεί ένα ανεπαίσθητο παιχνίδι συμμετριών όπου αλληλεπικαλύπτονται, σε διαδοχικά έκτυπα, η μορφή του πατέρα (γεννήτορα) και του συγγραφέα (δημιουργού), των οποίων η παράλληλη αναποφασιστικότητα επιφέρει αδιάκριτα την αποτυχία. Δημιουργία και τεκνοποιία αποτυγχάνουν αμείλικτα χτυπημένες από την ανικανότητα και τη στειρότητα, κάτω από τη συνεχή απειλή του ευνουχισμού και της λογοκρισίας[5]. Οι εικόνες κυοφορίας και τοκετού καλύπτουν εξάλλου την ίδια βασική αμφισβήτηση, όπως μαρτυρά αυτή η ανήκουστη σκηνή όπου ο σεναριογράφος, μεταμορφωμένος σε μαιευτήρα, πραγματοποιεί μια καισαρική τομή αλά Remington: Το παράθυρο του κουβούκλιου ήταν μισάνοιχτο –ακουγόταν ο ρυθμικός ήχος της γραφομηχανής– κι εγώ το έσπρωξα καθώς τον χαιρετούσα: «Καλημέρα, σκληρά εργαζόμενε κύριε». Μου φάνηκε όμως ότι έκανα λάθος στο μέρος ή ότι μιλούσα σε λάθος πρόσωπο, και μόνο ύστερα από μερικά δευτερόλεπτα αναγνώρισα κάτω από τη μεταμφίεση της λευκής ρόμπας, του ιατρικού σκούφου και της ραβινικής μαύρης γενειάδας τον Βολιβιανό γραφιά. Συνέχιζε να γράφει απτόητος χωρίς να με κοιτάξει, ελαφρώς σκυφτός πάνω στο γραφείο. Μετά από λίγο, σαν παύση ανάμεσα σε δύο σκέψεις, αλλά χωρίς να στρέψει το κεφάλι του προς το μέρος μου, τον άκουσα να λέει, με κείνο το τέλειο, θωπευτικό μέταλλο της φωνής του: «Ο γυναικολόγος Αλμπέρτο ντε Κιντέρος ξεγεννά τα τρίδυμα της ανιψιάς του, κι ένα από τα βατραχάκια έχει ισχιακή προβολή. Μπορείτε να με περιμένετε πέντε λεπτά; Κάνω μια καισαρική τομή στην κοπέλα και πάμε για μια λουίζα με μέντα».[6] Το παιδί λοιπόν –αφού καταφέρει να γεννηθεί– αντιπροσωπεύει, αυτονόητα, το ακριβές αντίστοιχο του λογοτεχνικού έργου, τις έσχατες μεταλλάξεις του οποίου εκθέτει υπό τη μορφή του εκτρώματος και άλλων αλλοιωμένων πλασμάτων που ο Βάργκας Λιόσα μοιάζει να πέταξε στις σελίδες της Θείας Χούλια σαν τσαλακωμένο χαρτί που προόριζε για «τον κάλαθο των αχρήστων»[7]. Η επιβίωση του παιδιού και του έργου είναι, εξάλλου, εξίσου αβέβαιες, καθώς και τα δυο πεθαίνουν συμβολικά από το αδηφάγο δόντι του αρουραίου που καταβροχθίζει αδιακρίτως και το παιδί και το κείμενο: το μωρό στην κούνια του και το ραδιοφωνικό σενάριο στο αμπάρι του πλοίου.[8] Όπως μπορούμε να διαπιστώσουμε, προσωπεία και μορφές στροβιλίζονται σ’ ένα παιχνίδι που στον όγκο του αυτοβιογραφικού παζλ ανοίγει παράξενα πεδία κατόπτρων όπου εμμονές και προσκολλήσεις χωρίς διάκριση μαρτυρούν μια και μοναδική αγωνία, αυτή της αποτυχίας. Αποτυχία ανεπανόρθωτη καθώς εν προκειμένω δεν είναι άλλη από αυτήν της πράξης της δημιουργίας. Έκτυπο, υδατογραφία, κολάζ, αντίγραφο, ηχώ και αντίστιξη δεν είναι μόνο τεχνικές βιρτουόζου προσκολλημένου στις εικαστικές εντυπώσεις μιας ιδιαίτερα επιτηδευμένης κειμενοποίησης, αλλά και ένα είδος αυτοβιογραφικής γλώσσας που επιτρέπει στον αφηγητή να εμπλέκεται συνεχώς στο κείμενο και να φτάσει ως το τέλος των εμμονών του. Μα ποιος ακριβώς είναι επιτέλους αυτός ο αφηγητής που ισχυρίζεται πως αφηγείται τη δική του ιστορία κάτω από το διασπασμένο προσωπείο συγκεχυμένων χαρακτήρων; 2. Ένας «πιστάκο» με το όνομα Φλωμπέρ Θα μπορούσαμε να μπούμε στον πειρασμό να διαβάσουμε το Η Θεία Χούλια και ο γραφιάς σαν ένα είδος διττής μύησης που θα ήταν ταυτόχρονα η συναισθηματική αγωγή του έφηβου και η μαθητεία της γραφής από τον συγγραφέα εν τη γενέσει[9]. Στην πραγματικότητα, όπως μπορούμε να το διαισθανθούμε, το προσωπείο του Βαργκίτας είναι ακόμη μια μεταμφίεση, μεταξύ άλλων και η μύηση του ανώριμου μετά βίας κρύβει, παραμορφώνοντας τα περασμένα, την πορεία μιας άλλης, πρόσφατης διαδρομής του Βάργκας Λιόσα στην πληρότητα της ωριμότητάς του. Η ιστορία των «πιστάκος», του πρώτου διηγήματος του ψευτο-νεοφώτιστου στη Θεία Χούλια και το γραφιά, μας παρουσιάζει από αυτή την άποψη μια λαμπρή εικόνα των επιπλοκών που προϋποθέτει η διάσπαση του αυτοβιογραφικού παζλ. Ορίστε το κείμενο: Όλη εκείνη την εβδομάδα προσπαθούσα να γράψω ένα διήγημα βασισμένο σε μια ιστορία που ήξερα από τον θείο Πέδρο, ο οποίος ήταν γιατρός σε ένα αγρόκτημα στο Άνκας. Μια νύχτα ένας χωριάτης τρόμαξε έναν άλλο χωριάτη μεταμφιεσμένος σε πιστάκο (διάβολο) καθώς πετάχτηκε μπροστά του ανάμεσα απ’ τα ζαχαροκάλαμα. Το θύμα του αστείου τρόμαξε τόσο που τράβηξε τη ματσέτα του και έστειλε τον πιστάκο στον άλλο κόσμο με το κρανίο ανοιγμένο στα δύο. Ύστερα πήρε τα βουνά. Λίγη ώρα αργότερα μια ομάδα αγροτών, φεύγοντας από μια γιορτή, τσάκωσαν έναν πιστάκο να περιφέρεται στο χωριό και τον σκότωσαν με χτυπήματα. Ο νεκρός αποδείχθηκε ότι ήταν ο δολοφόνος του πρώτου πιστάκο, που ήταν μεταμφιεσμένος σε διάβολο για να επισκεφθεί την οικογένειά του τη νύχτα. Οι δολοφόνοι με τη σειρά τους πήραν τα βουνά και μεταμφιεσμένοι σε πιστάκος κατέβηκαν τη νύχτα στο χωριό, όπου δύο από αυτούς σκοτώθηκαν με ματσέτες από τρομοκρατημένους αγρότες, οι οποίοι με τη σειρά τους και ούτω καθεξής. Αυτό που ήθελα να πω δεν ήταν τόσο πολύ αυτό που συνέβη στο αγρόκτημα του θείου Πέδρο όσο το τέλος που είχα επινοήσει: ότι σε μια δεδομένη στιγμή, μέσα σε τόσους ψεύτικους πιστάκος, ξεγλιστρούσε ο ίδιος ο διάβολος. Ήθελα να τιτλοφορήσω το διήγημά μου Το ποιοτικό άλμα και ήθελα να είναι ψυχρό, εγκεφαλικό, πυκνό και ειρωνικό, σαν διήγημα του Μπόρχες, τον οποίο είχα μόλις ανακαλύψει εκείνη την εποχή.[10] Παρατηρούμε καταρχάς ότι αυτό το διήγημα –όπως και οι μορφές των χαρακτήρων– διασπάται σε πολλαπλές μικρές σκηνές και ξεδιπλώνεται στο κείμενο σε μια περίπλοκη γκάμα μεταβολών. Εντοπίζουμε πολλά ίχνη του στην feuilleton του κεφαλαίου IV καθώς εκεί ειδικά βρίσκεται και το τραγελαφικό επεισόδιο που παραπέμπει στο παιχνίδι των «πιστάκος», αφού ο πρωταγωνιστής μεταμφιέζεται σε διάβολο για να τρομάξει τη σύζυγό του. Ακολουθεί η σκηνή, όπως την αφηγείται ο φύλακας, Χεράκιας Ροντρίγκες: Περνούσε από την οδό Πας Σολδάν, γύρω στα μεσάνυχτα, όταν είδε ένα υποκείμενο να βγαίνει από ένα παράθυρο. Τον σταμάτησε με το περίστροφο στο χέρι, αλλά ο τύπος άρχισε να κλαίει και να ορκίζεται ότι δεν ήταν κλέφτης αλλά σύζυγος και ότι η γυναίκα του του ζητούσε να μπαίνει έτσι, στα σκοτεινά και από το παράθυρο. Γιατί όχι από την πόρτα, όπως όλοι οι άλλοι; «Επειδή είναι μισότρελη», κλαψούριζε ο άντρας. «Φανταστείτε ότι όταν με βλέπει να μπαίνω σαν κλέφτης γίνεται πιο τρυφερή. Μερικές φορές με αναγκάζει να την τρομάζω με ένα μαχαίρι ή να ντύνομαι διάβολος. Κι αν δεν της κάνω το χατίρι δεν μου δίνει ούτε ένα φιλί, κύριε αστυφύλακα».[11] Όλο το τέταρτο κεφάλαιο κατά τα άλλα περιβάλλεται από ένα επιδέξιο δίκτυο λεξιλογίου και μεταφορών που σταλάζει τον φόβο και την αγωνία πάνω στις νυχτερινές σκοπιές απ’ όπου αναδύονται, κατά τρόπο κάπως αόριστο, οι ανησυχητικές μορφές του εφιάλτη[12]. Η περίπολος του αρχιφύλακα Λιτούμα[13], μέσα στην ομίχλη του λιμανιού, είναι από αυτή την άποψη πραγματικά πορεία ταινίας τρόμου και ο αναγνώστης δικαιολογημένα εκπλήσσεται μαθαίνοντας πως από το μυαλό αυτού του υποδειγματικού υπαλλήλου, του εξόχως Πανταλεωνικού,[14] περνά η ιδέα ενός αστείου που να θυμίζει «πιστάκος». «Ο Λιτούμα σκέφτηκε την τρομάρα που θα έπαιρνε ο Ρομάν αν εμφανιζόταν ξαφνικά πίσω του»[15]. Οπότε ο φόβος που εμπνέει ο Λιτούμα δεν είναι μόνο αυτός του ανωτέρου που πιάνει τον υφιστάμενό του να κάνει παράπτωμα, ενδύεται αυτή την εφιαλτική νύχτα, την ανησυχητική αύρα του επέκεινα όπως μαρτυρά αυτή η πρώτη «εμφάνιση» του λοχία σε έναν άλλο φύλακα, «τον Κοντό» Σολδεβίλια: «Βρήκε τον Κοντό κάτω από ένα φανοστάτη στη γωνία που βλέπει στα Εθνικά Σφαγεία. Έτριβε τα χέρια του με μανία, το πρόσωπό του είχε εξαφανιστεί κάτω από ένα κασκόλ φάντασμα που άφηνε μόνο τα μάτια του ελεύθερα».[16] Πολλές οι περιπτώσεις που θυμίζουν τον θρύλο των «πιστάκος» χωρίς να περιορίζονται όμως μόνο στα ραδιοφωνικά επεισόδια. Έτσι, στο εικοστό κεφάλαιο, ο Χαβιέρ και ο ίδιος ο Βαργκίτας τρομάζουν ο ένας τον άλλο κάνοντας τα ψευτο-φαντάσματα στο σκοτεινό νεκροταφείο[17] για παιχνίδι. Όμως τα πιο χαρακτηριστικά ίχνη εντοπίζονται στο τρίτο κεφάλαιο, μερικές σελίδες μόνο μακριά από τον θρύλο των «πιστάκος». Πρόκειται για το μέντιουμ που διατηρεί μοναδικούς δεσμούς με το επέκεινα. Αυτόν τον άκακο άνθρωπο επισκέπτονται συμπαθητικά πνεύματα, πειραχτήρια, που επίσης παίζουν το παιχνίδι της «εμφάνισης»: Του έκαναν πλάκες, λόγου χάρη έπαιρναν τηλέφωνο τα ξημερώματα, και μόλις σήκωνε το ακουστικό άκουγε στην άλλη άκρη της γραμμής το οικείο γέλιο της προγιαγιάς του, η οποία είχε πεθάνει εδώ και μισό αιώνα και κατοικούσε έκτοτε (του το είχε πει η ίδια) στο Καθαρτήριο. Εμφανίζονταν μπροστά του όταν ήταν μέσα στα λεωφορεία, όταν περπατούσε στον δρόμο. Του μιλούσαν στο αυτί κι εκείνος αναγκαζόταν να παραμένει σιωπηλός και απαθής («να τις αγνοεί», όπως έλεγε), για να μην τον περάσει για τρελό ο κόσμος.[18] Θα συμφωνήσουμε πως αυτές οι «πλάκες» καλού παιδιού με χαριτωμένα φαντάσματα δεν έχουν τίποτα το τρομακτικό. Φαίνεται πως είμαστε μακριά από το κακό αστείο που πυροδοτεί την ατέλειωτη σφαγή των «πιστάκος» στη διαβολική περιπολία που φαντάστηκε ο Βαργκίτας. Στην πραγματικότητα, το ανέκδοτο είναι το ακριβώς αντίθετο: «η εμφάνιση» που σπέρνει τον φονικό πανικό των «πιστάκος» προκαλεί μόνο την αδιαφορία, χρωματισμένη με απαξίωση, του αδιάφορου μέντιουμ[19]. Όπως όμως είναι γνωστό η αντίθεση δεν είναι παρά η άλλη όψη της ταυτότητας (πβ. «ο Μεγάλος Παμπλίτο») και αυτό το είδος αντίστιξης είναι πάρα πολύ συνηθισμένο στο παιχνίδι των αντιστοιχιών που ενεργοποιείται στην Θεία Χούλια[20]. Φαίνεται λοιπόν εδώ πως ο αναγνώστης, παρουσία ακόμα μια φορά μιας από τις τόσο χαρακτηριστικές κειμενικές δομές – βλέπει τη διάσπαση του χαρακτήρα και το διασκορπισμό του στο κείμενο – είναι υποχρεωμένος να την αποδομήσει για να συλλάβει τις διάχυτες έννοιές της. Ο Μάριο Βάγκας Λιόσα, περ. δεκαετία του ’50, αρχείο του συγγραφέα. Κοινό χαρακτηριστικό όλων αυτών των σκηνών είναι ο φόβος. Ο φόβος του διαβόλου ή ο φόβος του φαντάσματος, που αντιμετωπίζεται με διαύγεια μέσα από το παιχνίδι του «αστείου» που μπορεί να εξελιχθεί τραγικά (η περίπτωση των «πιστάκος») ή κωμικά (η περίπτωση του συζύγου στη στέγη)[21]. Αυτό όμως που είναι ίσως ουσιαστικό, εν προκειμένω, και που θα έπρεπε να υπογραμμιστεί πριν από κάθε ερμηνεία, είναι ο ξεχωριστός ρόλος του Χαβιέρ σε αυτές τις φαντασιακές μεταβολές του φόβου και της αγωνίας. Ο φίλος του Βαργκίτας, το άλλο μισό του αφηγητή, είναι, πράγματι, ο πρώτος, και μοναδικός, ακροατής της ιστορίας των «πιστάκος», με αρχικό τίτλο Το ποιοτικό άλμα, που του διαβάζει ο μαθητευόμενος συγγραφέας, εμπιστευτικά, με την αγωνία που φανταζόμαστε[22]. Και ορίστε η αντίδραση του Χαβιέρ: «Εξαιρετικό, αδερφέ», αποφάνθηκε χειροκροτώντας. «Όμως μπορεί να γράφει κανείς ακόμα για τον διάβολο; Γιατί όχι μια ρεαλιστική ιστορία; Γιατί να μην καταργήσεις τον διάβολο και να μη συμβαίνουν όλα αυτά ανάμεσα στους ψεύτικους πιστάκος; Ή, αν δεν θέλεις, γράψε ένα φανταστικό διήγημα, με όσα φαντάσματα θέλεις. Αλλά χωρίς διαβόλους, χωρίς διαβόλους, γιατί μυρίζουν θρησκεία, ευσέβεια, ξεπερασμένα πράγματα».[23] Αυτή η αποδοκιμασία, που ισοδυναμεί με καταδίκη αφού στέλνει την ιστορία στον «κάλαθο των αχρήστων», εκπλήσσει πολύ δε περισσότερο καθόσον ο ίδιος ο Χαβιέρ που αποδοκιμάζει εδώ τη χρήση του διαβόλου («μυρίζ[ει] θρησκεία, ευσέβεια, ξεπερασμένα πράγματα») θα ζητήσει λίγο αργότερα να έρθει σε επαφή με τα καταχθόνια πνεύματα μέσω του ψευτο-μέντιουμ της οδού Κανγκάγιο[24]. Τι σημαίνουν αυτές οι επαναλαμβανόμενες συνδέσεις μεταξύ του θρύλου των «πιστάκος» και της σκηνής του γραφέα-μέντιουμ όπου ο Χαβιέρ παίζει επίσης πρωταγωνιστικό ρόλο; Παρ’ όλο που και ο ένας και η άλλη ανήκουν στο αυτοβιογραφικό πεδίο του έργου, η απάντηση δεν βρίσκεται ακριβώς μέσα στα αρχεία των βιογράφων που ξεψάχνισαν το μακρινό παρελθόν της εφηβείας. Ενάντια σε ό,τι θα περιμέναμε, την έννοια αυτού του μοντάζ μας αποκαλύπτει ένα πρόσφατο έργο του Βάργκας Λιόσα, που δημοσιεύτηκε λίγο πριν από το Η θεία Χούλια και ο γραφιάς. Πρόκειται για το La orgía perpetua [Το αέναο όργιο], κριτικό δοκίμιο αφιερωμένο στον Φλωμπέρ και την Κυρία Μποβαρύ[25]. Στο κεφάλαιο με τον τίτλο «Ο άνθρωπος-πένα», ο Βάργκας Λιόσα αναφέρεται επί μακρόν σε μία πολύ γνωστή σκηνή της ζωής του Φλωμπέρ, δηλαδή στην ανάγνωση του χειρογράφου του πρώτου Πειρασμού του Αγίου Αντωνίου, στον Μαρσέλ Ντυκάμ και τον Λουί Μπουιλέ τον Σεπτέμβριο του 1849. Ο συγγραφέας της Θείας Χούλια υπενθυμίζει επί τη ευκαιρία τη γοητεία που ασκεί στον Φλωμπέρ το «θέμα της κόλασης»: το θέμα της Κόλασης και του Σατανά τον γυρόφερνε παιδιόθεν, όταν κάθε φθινόπωρο παρακολουθούσε στο πανηγύρι του Σαιν-Ρομαίν, στη Ρουάν, το μυστήριο του Αγίου Αντωνίου σε διασκευή για κουκλοθέατρο από τον μπαρμπα-Λεγκραίν, περιώνυμο μαριονετίστα της περιοχής. Δεκατεσσάρων χρονών είχε συνθέσει ένα Ταξίδι στην Κόλαση (Voyage en enfer), γραμμένο σε βιβλικούς στίχους, το οποίο αποτελεί το πλέον πρώιμο ίχνος του «σατανιστικού κύκλου» που καλύπτει σχεδόν σαράντα χρόνια της ζωής του (η οριστική γραφή του Πειρασμού του Αγίου Αντωνίου δημοσιεύεται το 1874). Μετά από δύο χρόνια, το 1838, συντάσσει ένα Όνειρο στην Κόλαση (Rêve d’Enfer) και, το 1339, ακολουθεί το Smarh, μακροσκελές μυστήριο με θέμα τον Εωσφόρο, έμπλεο βυρωνικού Ρομαντισμού.[26] Ο Φλωμπέρ διαβάζει το χειρόγραφο του Πειρασμού στους φίλους του, των οποίων την ετυμηγορία γνωρίζουμε: Αποτυχία. Ούτε που χρειάζεται να υπογραμμίσουμε την απόλυτη σύμπτωση των καταστάσεων· ένας αρχάριος συγγραφέας αναγορεύει τους φίλους του σε «κριτική συνείδηση» και τους διαβάζει, κατ’ ιδίαν, ένα διήγημα που, και στις δύο περιπτώσεις, είναι μια ιστορία «με διαβόλους», και που, και στις δύο περιπτώσεις, τυγχάνει ψυχρής υποδοχής[27]. Αν όμως αυτή η συμμετρία από μόνη της δικαιολογεί τη συσχέτιση μέσα σε ένα κείμενο, κατά τα άλλα, διάσπαρτο από εμφανείς αναφορές στον συγγραφέα της Κυρίας Μποβαρύ, είναι ενδιαφέρον να επισημάνουμε ότι ο παραλληλισμός συνεχίζεται, εν προκειμένω, πέραν αυτού του περιστατικού και ότι Η θεία Χούλια και ο γραφιάς απηχούν τις λεπτομερείς κριτικές του Ντυκάμ (Maxime Du Camp) και του Μπουιλέ (Louis Bouilhet)[28]. Ακολουθούν τα λόγια με τα οποία αυτοί οι κύριοι απευθύνονται στον Φλωμπέρ, όπως τα μεταφέρει ο Βάργκας Λιόσα στο La orgía perpetua [Το αέναο όργιο]: «Παράτα αυτή τη θεματολογία, την τόσο αχνή και αόριστη, που δεν καταφέρνεις να την χειριστείς, να της επιβάλεις μια συνοχή. Δεδομένου ότι έχεις μίαν ακαταμάχητη ροπή προς τον λυρισμό, βρες ένα θέμα όπου ο λυρισμός να καταντάει τόσο γελοίος ώστε να αναγκαστείς να ασκήσεις αυτοέλεγχο και να τον εξοβελίσεις. Κάποιο τετριμμένο θέμα, ένα απ’ αυτά τα ασήμαντα περιστατικά που αφθονούν στη ζωή του αστού, κάτι αλά Εξαδέλφη Μπέττη ή Εξάδελφο Πονς, του Μπαλζάκ, και προσπάθησε να το πραγματευτείς με τρόπο φυσιολογικό, σχεδόν οικείο…».[29] Από τη στιγμή που συλλαμβάνουμε την αντιστοιχία των καταστάσεων, οι ομοιότητες ανάμεσα στις συμβουλές του Ντυκάμ και του Μπουιλέ στον Φλωμπέρ και οι επισημάνσεις του Χαβιέρ στον Βαργκίτας δεν μπορούν παρά να τραβήξουν την προσοχή· οι μεν ζητούν από τον Φλωμπέρ να αφήσει κατά μέρος το «θέμα της κόλασης», ο δε ζητεί από τον Βαργκίτας να μην γράψει για τον διάβολο. Οι πρώτοι προτείνουν ένα «κοινό θέμα», ένα «γεγονός» της αστικής ζωής –κάτι σαν την Εξαδέλφη Μπέττη ή τον Εξάδελφο Πονς[30]–, ο δεύτερος προτείνει στον Βαργκίτας να γράψει καλύτερα μια «ρεαλιστική ιστορία». Η μόνη εμφανής διαφορά μεταξύ αυτών των λογικών πνευμάτων είναι ότι ο Χαβιέρ μοιάζει, τουλάχιστον, να αποδέχεται ένα άνοιγμα προς το φανταστικό. Για ποιο είδος φανταστικού πρόκειται όμως; Η απάντηση του Χαβιέρ είναι από αυτή την άποψη ξεκάθαρη όσο και κατηγορηματική: «ένα φανταστικό διήγημα, με όσα φαντάσματα θέλεις. Αλλά χωρίς διαβόλους, χωρίς διαβόλους, γιατί μυρίζουν θρησκεία, ευσέβεια, ξεπερασμένα πράγματα».[31] Αυτό ακριβώς αντανακλά, μερικές σελίδες μετά, το χλιαρό καθαρτήριο του γραφέα-μέντιουμ όπου ο Χαβιέρ παρέσυρε τον Βαργκίτας και όπου βρίσκουμε κάθε λογής «οικεία» και καθησυχαστικά φαντάσματα –όπως, για παράδειγμα, «τη νταντά της μητέρας του Χαβιέρ» ή «μια προγιαγιά του η οποία είχε πεθάνει εδώ και μισό αιώνα»– απ’ όπου οι διάβολοι συγκεκριμένα απουσιάζουν: «Ο Χαβιέρ ήταν αποφασισμένος να καλέσει κάποιον από την Κόλαση, για να μας βγάλει από τις αμφιβολίες, χωρίς να διστάσει καθόλου, εξήγησε ότι αυτό ήταν αδύνατο: από εκεί μπορούσαν να επικοινωνήσουν μόνο τις τρεις πρώτες μέρες μονού μήνα, ενώ η φωνή τους μετά βίας ακουγόταν».[32] Απεναντίας, μόνο τον Εξάδερφο Πονς ή την Εξαδέρφη Μπέττη δεν βρίσκουμε σε αυτό το αποστειρωμένο επέκεινα που το μέντιουμ μοιάζει να έχει περιορίσει με φροντίδα στο συγγενολόι[33]. Όλα συμβαίνουν σαν ο τελευταίος να είχε εφαρμόσει επακριβώς τις συμβουλές του Ντυκάμ και του Μπουιλέ, αποφασίζοντας να μεταχειριστεί την «άλλη ζωή» «κατά τρόπο φυσικό, σχεδόν οικείο»[34]. Και η αλήθεια είναι ότι με τη «γνώριμη φωνή» του, το μέντιουμ μας παρουσιάζει μια εκδοχή τρομερά «συνηθισμένη» και «φυσική», «οικεία» σε σημείο που –για να επανέλθουμε στην ορολογία του Ντυκάμ και του Μπουιλέ– δεν διαφοροποιείται καθόλου από την καθημερινή ζωή: «Η εκδοχή του για τη μετά θάνατον ζωή ήταν απίστευτα κοινότοπη, αποθαρρυντική. Δεν υπήρχε καμία ποιοτική διαφορά μεταξύ του εκεί και του εδώ, κρίνοντας από όσα του έλεγαν: τα πνεύματα αρρώσταιναν, ερωτεύονταν, παντρεύονταν, αναπαράγονταν, ταξίδευαν, και η μόνη διαφορά ήταν ότι ποτέ δεν πέθαιναν».[35] Αντιλαμβανόμαστε ότι ο Χαβιέρ, που δεν του αρέσουν οι ανησυχητικοί δαίμονες του Βαργκίτας, τρέφει υπερβολικό θαυμασμό για αυτό το «πεισματικά κοινό» μέντιουμ που μας προσφέρει μια τόσο καθησυχαστική εικόνα του επέκεινα. Πράγματι, το εκφυλισμένο φανταστικό που κηρύττει ο Χαβιέρ –χωρίς διαβόλους, αλλά γεμάτο οικεία φαντάσματα– όπως το παρουσιάζει, σαν καρικατούρα, το καθαρτήριο του μέντιουμ, δεν είναι τίποτα περισσότερο από ένα «μέρος της ζωής», δηλαδή η έκφραση του πιο πεζού ρεαλισμού. Κατά τα άλλα, όταν ο Βαργκίτας γράψει, εντέλει, μια «ρεαλιστική» ιστορία (τα επικίνδυνα παιχνίδια), ο Χαβιέρ –η αιώνια «κριτική συνείδηση»– θα υψώσει τη φωνή για να αντικρούσει τον όρο. Στα μάτια του, αυτά τα «επικίνδυνα παιχνίδια» προέρχονται προφανώς από το φανταστικό: Διαφωνήσαμε, κι εγώ κατέληξα να του πω ότι, παρ’ όλο που στην ιστορία μου οι ήρωες θα αιωρούνταν, το διήγημα θα ήταν ρεαλιστικό («όχι, φανταστικό», φώναζε εκείνος).[36] Δεν είναι καθόλου τυχαίο, άλλωστε, που το μέντιουμ της οδού Κανγκάγιο –χαρακτήρας συνδετικός από αντονομασία– είναι ταυτόχρονα κυρίως escribano (γραφέας), δηλαδή άνθρωπος της γραφής, του οποίου η υβριδική φύση τονίζεται στο κείμενο με μία ζεύξη που αναδεικνύει τη βασική αμφιταλάντευση: γραφέας-μέντιουμ[37]. Η συγγένεια με τον hombre-pluma (άνθρωπο-πένα) στο Αέναο όργιο δεν θα μπορούσε να εκτεθεί πιο ξεκάθαρα απ’ ό,τι με τους όρους αυτού του διωνύμου που υπονοεί τόσο τη γραφή όσο και το διαμεσολαβητικό λειτούργημα του συγγραφέα. Όσο και αν μας εκπλήσσει, ο γραφέας-μέντιουμ είναι μόνο μια απόχρωση του ανθρώπου-πένα.[38] Γι’ αυτό, αν η μορφή του γραφέα αφήνει να διαφανεί, αυτή του ανθρώπου-πένα του Αέναου οργίου, εκ των υστέρων και κατά αμεσότερο τρόπο, εμπλέκει συνακόλουθα αυτήν του Πέδρο Καμάτσο, του escribidor (γραφιά). Ο προσεκτικός αναγνώστης παρατηρεί ότι κάποια στοιχεία των δύο χαρακτήρων διαμορφώνουν στο κείμενο ένα αδιόρατο παιχνίδι αντιθέσεων· το μέντιουμ είναι φαλακρό, με αγελαδίσιο βλέμμα και μονότονη φωνή, ενώ ο Πέδρο Καμάτσο έχει μακριά κόμη που φτάνει ως τους ώμους του, μάτια απίστευτα ζωηρά και φωνή με άριστη άρθρωση και μελωδικές διακυμάνσεις[39]. Σε αυτό το παιχνίδι αντιθέσεων, που όπως είδαμε λειτουργούν στη Θεία Χούλια σαν ισάριθμες «ειδοποιοί διαφορές» της κατηγορίας «ταυτότητες», θα μπορούσαμε να προσθέσουμε αρκετές αντιστοιχίες ανάμεσα στο μέντιουμ και τον σεναριογράφο…[40]. Εν συντομία, μεταξύ των σημαντικότερων ενδείξεων, θα κρατήσουμε ότι οι δύο όψεις της αυτής μορφής διαχωρίζονται από μία μόνο συλλαβή. Ο αφηγητής χρησιμοποιεί το λέξημα escriba, και όχι escribidor, αναφερόμενος στον γραφιά-σεναριογράφο[41]. Escriba/escribano: αυτή η αδιόρατη «κατάληξη», που είναι παράλληλα και μια άρνηση [escriba-no = μη γραφιάς], έχει πολλά να πει για αυτή τη συγγένεια και τη σημασία της ζεύξης· ο escriba-no άλλωστε στο κείμενο αυτό δεν εμφανίζεται σαν το ανεστραμμένο είδωλο του escriba, του οποίου εξάλλου προμηνύει την τελική μεταμόρφωση σε «καρικατούρα της καρικατούρας»;[42] Αν, τώρα, προσπαθήσουμε να συγκεντρώσουμε τα κομμάτια του παζλ, ανακαλύπτουμε ένα διπλό παιχνίδι ταυτοτήτων, διάσπαρτων στο πεδίο των αντιστοιχιών όπου τα προνομιούχα ζεύγη (Χαβιέρ/escribano/σεναριογράφος και Βαργκίτας/escriba/γραφιάς) αναγορεύονται σε συμβολικές μορφές[43]. Κάθε όψη εγγράφεται σε ένα καμβά αρμονικών, όσων και οι μεταβολές της γραφής στην οποία διαφαίνονται τσούρμο οι «οικείοι δαίμονες» του Βάργκας Λιόσα. Αυτό όμως που κάνει το συγκεκριμένο μοντάζ μοναδικό, σε επίπεδο κειμενικής αρχιτεκτονικής, είναι ότι στο δίκτυο των «αυτοπαθητικών αντωνυμιών» που μας παραπέμπουν ιλιγγιωδώς, από διάθλαση σε διάθλαση, βλέπουμε να έρχεται στην επιφάνεια, μέσα στο λαμπύρισμα του κειμένου –σαν «εμφάνιση»– μια συγκεχυμένη εικόνα που δεν είναι αυτή του αφηγητή, ούτε των χαρακτήρων, αλλά που συγκεντρώνει τα βασικά χαρακτηριστικά τους. Πρόκειται για τον άνθρωπο-πένα του Αιώνιου οργίου. Ο συγγραφέας της Κυρίας Μποβαρύ συμπεριλαμβάνεται έτσι, με ένα αδιόρατο «ποιοτικό άλμα», στην μεταβλητή γκαλερί των διακειμενικών χαρακτήρων, των αυθεντικών «πιστάκος» που, όπως ο αρχιφύλακας Λιτούμα, εκτρέπονται από το ένα βιβλίο στο άλλο και αναπαράγουν, στο σύνολο του έργου –σαν σε μια ατελείωτη «μετεμψύχωση» που φέρει καματσοϊκούς πυρετούς– τη βασανιστική λιτανεία των δαιμόνων[44]. Είμαστε, κατά συνέπεια πολύ μακριά από τον Βαργκίτας και τα πρώτα του βήματα στη συγγραφή. Ακόμα μια φορά, στη μίξη των μορφών, το πρόσφατο παρελθόν αναδύεται μέσα από το απώτερο παρελθόν για να μας θυμίσει ότι, στο Η θεία Χούλια και ο γραφιάς, η αυτοβιογραφική διαδικασία έχει στόχο, σε τελική ανάλυση, πίσω από το απατηλά διάφανο προσωπείο του εφήβου από το Μιραφλόρες, να προσδιορίσει μόνο τις αγωνίες ενός συγγραφέα που, από τα σαράντα, τρέχει πίσω από την ίδια του την εξέλιξη, μέσα σ’ ένα δαίδαλο σημείων, βλέποντας συνεχώς να αναδύεται, στον καθρέπτη της λευκής σελίδας, η εικόνα των δαιμονικών αντιγράφων του. Καθένα απ’ αυτά είναι ένα μόνο θραύσμα του σπασμένου καθρέπτη, μια «αυτοπαθής αντωνυμία» που κρατά ένα ψήγμα αβέβαιης ταυτότητας, αλλά και την κειμενική «αλήθεια» που υπερβαίνει το βίωμα και επιτρέπει την αναγόρευση της αυτοβιογραφίας σε συγγραφή[45]. Κι εκεί ακριβώς όπου αναβλύζει ο λόγος, αρχίζει μια δύσκολη πορεία, της οποίας τα ψελλίσματα στον Γραφογράφο[46] κλίνουν εκ των προτέρων τις προβλέψιμες μεταμορφώσεις. © MICHEL MONER 2021 — Μετάφραση: Αθηνά Πεντίδη [1] Μπορούμε έτσι να εντοπίσουμε, τυχαία στο ραδιοφωνικό θέατρο την ερωτική εμμονή του πατέρα Σεφερίνο, που είναι τρελά ερωτευμένος με την φιλήδονη Μάιτε Ουνσάτεγι, «που ποτέ δεν έκανε δική του» (σ. 285), το επίμονο πάθος του Χοακίν Ινοστρόσα Μελμόντ για την Σαρίτα Ουάνκα Σαλαβερία, το ασυμβίβαστο «Αγοροκόριτσο» (κεφάλαιο XVI), ή ακόμη την αγνή αφοσίωση του Κρισάντο Μαραβίλιας για την απρόσιτη Αδελφή Φάτιμα (κεφ. XVIII), που δεν απέχει πολύ από το να ταυτιστεί με την εικόνα της Παναγίας (σ. 353) κλπ., κλπ. [2] Σελ. 393. Εννοείται πως, το γεγονός ότι ο απαγορευμένος έρωτας του Μάριο Βάργκας Λιόσα και της Χούλια Ουρκίδι έληξε με διαζύγιο, δεν είναι εντελώς ανεξάρτητο από τη συστηματοποίηση του θέματος που ριζώνει βαθιά στην αυτοβιογραφία. Αυτογραφία μυθιστορηματική –είναι απαραίτητη η διευκρίνιση;– που γίνεται μέρος της «μεγάλης νύχτας των δυστυχισμένων εραστών», εκεί όπου κείνται, θλιβερά αγκαλιασμένοι στην αιωνιότητα, τα διάσημα πρότυπα: κάποια Ιουλιέτα και κάποιος Ρωμαίος (σ. 326). [3] Σελ. 179. [4] Βλ. σ. 285 και 103. Εκεί βρίσκουμε τους όρους ενός παλαιού πλατωνικού διαλόγου που έχει περίεργα διαστρέψει η μεσολάβηση του Φλωμπέρ. Το κείμενο του Συμποσίου παρουσιάζει αρκετά κοινά σημεία με τη Θεία Χούλια και τον γραφιά (ειδικά ο λόξιγκας του Αριστοφάνη 185 d και ο μύθος του ερμαφρόδιτου 189 e). [5] Θα κρατήσουμε ως μία από τις σημαντικότερες εικόνες, αυτή του Γερουσιαστή Σαλσέδο, να έχει παγώσει στην προσπάθεια, από την αιχμή ενός μαχαιριού τοποθετημένου στο κενό ανάμεσα στα νεφρά του (σ. 58), ή εκείνη του μάρτυρα του Ιεχωβά να κραδαίνει ένα χαρτοκόπτη για να κόψει «αυτό που του χρησιμεύει για να κάνει πιπί» (πβ. Ο γερουσιαστής Σαλσέδο, σ. 57) και να το πετάξει –καθόλου τυχαία– στον κάδο για τα χαρτιά (σ. 137). Εκεί δεν θα καταλήξουν και οι πρώτες ανασκοπήσεις του Βαργκίτας που λογόκρινε ο Χαβιέρ, η «κριτική του συνείδηση»; Άλλη σημαντική εικόνα: αυτή του πατρικού περιστρόφου που απειλεί τον Βαργκίτας (σ. 379 και 382) και στοιχειώνει τη φαντασία του (σ. 384), που φαίνεται όμως ήδη στον μονόλογο του Ρίτσαρντ, του αιμομικτικού αδερφού –υποκαθιστά τον πατέρα στο ρόλο του φύλακα των γυναικών της φυλής– (σ. 49), πριν επανεμφανιστεί στο χέρι ενός Αργεντίνου ποδοσφαιριστή που εννοεί να καταδικάσει τον Πέδρο Καμάτσο στη σιωπή (σσ. 227-228). Βλ. τη συγκέντρωση των ομάδων που απειλεί τον σεναριογράφο στα σύνορα με την Βολιβία (σ. 149 κ.ε.). Αυτές οι παραλλαγές της στείρωσης και της λογοκρισίας που θα δούμε να έρχονται ξανά στην επιφάνεια στο δίπρακτο θεατρικό La señorita de Tacna [Η δεσποινίδα από την Τάκνα] (Seix Barral, Βαρκελώνη-Καράκας-Μεξικό 1981, σσ. 32-33) είναι εξαιρετικά περίπλοκες στη Θεία Χούλια, όπου βλέπουμε ειδικά τον Βαργκίτας, διαδοχικά να λογοκρίνεται και να λογοκρίνει, να αποδεικνύεται ιδιαίτερα καταπιεστικός με τον Πασκουάλ («Αυτός ο δον Μάριο πάντα μου γαμάει το στιλ», σ. 55) και τη θεία Χούλια («υπέβαλα τα βιβλία της σε ιεροεξεταστική λογοκρισία τοποθετώντας όλους τους αγαπημένους της συγγραφείς στον κατάλογο με τα απαγορευμένα», σ. 253). [6] Σελ. 214. [7] Πέρα από τα πολυάριθμα εκτρώματα και τέρατα για τα οποία γίνεται λόγος επανειλημμένα (ιδιαίτερα, σσ. 234, 381 και 440), θα κρατήσουμε την αναφορά στα τριπλά: αυτό το «τρικέφαλο» γέννημα, σε σύγκριση με τη λογοτεχνική δημιουργία, δεν προοικονομεί κατά κάποιο τρόπο, από το πρώτο επεισόδιο, την διάσπαση του χαρακτήρα; [8] Βλέπε σσ. 17, 156-157 και 378. [9] Πρόκειται για μια ανάγνωση σε πρώτο βαθμό που μας υποδεικνύει η διαφημιστική κάλυψη του μυθιστορήματος και που κάθε άλλο παρά ασύμβατη είναι με την προβληματική που αναπτύσσουμε εδώ. [10] Σελ. 55-56. [11] Σελ. 86. [12] Στην πρώτη σειρά αυτών εμφανίζεται, προφανώς, αυτή του μυστηριώδους μαύρου του τέταρτου κεφαλαίου, για τον οποίο φημολογείται (σ. 89) ότι ίσως το έσκασε από την κόλαση – πράγμα που τονίζει τη συγγένεια με τους «πιστάκος». Αρκεί άλλωστε να ξεφυλλίσει κανείς το εν λόγω κεφάλαιο για να διαπιστώσει ότι δεν υπάρχει ούτε μία σελίδα όπου να μην μπορούμε να εντοπίσουμε ίχνη φόβου, τρόμου ή εφιάλτη… [13] Σ.τ.Μ.: Χαρακτήρας που εμφανίζεται σε μερικά μυθιστορήματα του Μάριο Βάργκας Λιόσα (Ποιος σκότωσε τον Παλομίνο Μολέρο;, Ο Λιτούμα στις Άνδεις, αλλά και στο πρώιμο Πράσινο σπίτι). [14] Σ.τ.Μ.: Αναφέρεται στον ήρωα του βιβλίου Ο Πανταλέων και οι επισκέπτριες (Εξάντας, Αθήνα 1997), στρατιωτικό μανιακό με την πειθαρχία στον οποίο ανατέθηκε ένα κωμικό εγχείρημα, να ιδρύσει μια παράνομη υπηρεσία πορνείας για τους στρατιώτες ώστε να μη βιάζουν γυναίκες. [15] Σελ. 76. [16] Σελ. 73. [17] «Μερικές φορές παίζαμε σαν να ακούγαμε φωνές, αναστεναγμούς, αλυσίδες και σαν να βλέπαμε υπόλευκες μορφές ανάμεσα στους τάφους, μέχρι που τελικά καταφέρναμε να τρομάξουμε πραγματικά» (σ. 386). [18] Σελ. 65. [19] Αξιόλογο το χιούμορ του παράδοξου: ένας ψεύτικος διάβολος είναι λοιπόν πιο τρομακτικός από ένα πραγματικό φάντασμα… Ένα είναι σίγουρο, ότι η ίδια λέξη –broma– χρησιμεύει για να υποδείξει το κακόγουστο αστείο των «πιστάκος» και τα αθώα αστεία των φαντασμάτων (σ. 55 και 65). [20] Η αντίθεση είναι μια συγγραφική τεχνική που εφαρμόζει ο ίδιος ο Καμάτσο: «Γι’ αυτό ήταν σημαντικό το ότι οι ιστορίες ήταν ταξινομημένες όχι με βάση την συγγένεια αλλά την αντίθεση» (σ. 151). Βρίσκουμε ένα φωτεινό παράδειγμα αυτής της τεχνικής στην τελευταία ανασκόπηση του Βαργκίτας πάνω στο διήγημα «Οσία» [Η οσία και ο πατήρ Νικολάς] που διαδραματίζεται στο Γκρόσιο Πράδο, και το οποίο καταλήγει σε δύο αντιθετικούς επιλόγους (σ. 388). [21] Επισημαίνουμε ότι η λέξη fantasma στα ισπανικά έχει διπλή έννοια η οποία στα ελληνικά αποδίδεται με τις λέξεις φάντασμα και φαντασίωση. Ομοίως, το λέξημα demonio, άλλη εκδοχή του diablo, στο λεξιλόγιο του Βάργκας Λιόσα, σημαίνει και το πλάσμα της κόλασης και την εμμονή –φαντασίωση– του ταραγμένου συγγραφέα (Φλωμπέρ). Η παράθεση υποκατάστατων όπως espíritu (πνεύμα), alma (ψυχή), diablo (διάβολος) ή “pishtaco” (μπαμπούλας) αποδεικνύεται, εν προκειμένω, ουσιώδης. [22] Αυτή η αγωνία εκφράζεται επανειλημμένα στο κείμενο· ειδικά, σ. 151 («εγώ έκανα ένα εναγώνιο διάλειμμα») και σ. 215 («τρέμοντας από τον φόβο»). Αντιπαραβάλλουμε αυτή την αγωνία με εκείνη που καταλαμβάνει τον Βαργκίτας πλησιάζοντας το άσυλο όπου βρίσκεται έγκλειστος ο Πέδρο Καμάτσο: «μου προκάλεσε εκ των προτέρων μεγάλη ταραχή» (σ. 389). Ήδη από μόνο του το επίρρημα αποκαλύπτει πολλά για τη φύση αυτής της αγωνίας… Βλ. σημείωση 27. [23] Σελ. 56. [24] «Ο Χαβιέρ ήταν αποφασισμένος να καλέσει κάποιον από την Κόλαση» (σ. 66). [25] Η φράση του Φλωμπέρ που αναφέρει ο Βάργκας Λιόσα: «Τι άνθρωπος θα ήταν ο Μπαλζάκ αν ήξερε να γράφει!» (La orgía perpetua. Flaubert y Madame Bovary, Taurus, Βαρκελώνη 21975, σ. 142). [26] La orgía perpetua [Το αέναο όργιο], σσ. 65-66. [27] Επισημαίνουμε ότι ο Βάργκας Λιόσα δεν παρέλειψε να αναφερθεί στην αγωνία που πρέπει να αισθάνθηκε ο Φλωμπέρ σε αυτές τις συνθήκες (βλ. Το αέναο όργιο, σ. 66 και 68). Βλ. σημείωση 22. [28] Επιπλέον των σημείων επαφής που ήδη επισημάναμε (σημείωση 25), εντοπίζουμε πράγματι πολλά κοινά χαρακτηριστικά που θα απαιτούσαν πολύ χώρο εδώ. Ορισμένα είναι αρκετά προφανή και δεν χρειάζεται να επιμείνουμε· τέτοια περίπτωση είναι ειδικά οι συγγραφικές τεχνικές του Φλωμπέρ και του Μπαλζάκ, στις οποίες γίνεται αναφορά στο Αέναο όργιο και οι οποίες θυμίζουν αναπόφευκτα ορισμένες συνταγές που εφαρμόζονται στο Η θεία Χούλια και ο γραφιάς (για να παράδειγμα, Το αέναο όργιο, σ. 118 και 142). Άλλες ανιχνεύονται δυσκολότερα, όπως τα «μπλεγμένα δάχτυλα», στα οποία γίνεται αναφορά στο επεισόδιο του έκτου κεφαλαίου (σ. 142) και τα οποία μοιάζουν να αντιγράφουν ορισμένες εικόνες από την Κυρία Μποβαρύ που ο Βάργκας Λιόσα σχολιάζει άλλωστε στο Αέναο όργιο (σ. 186). [29] Το αέναο όργιο, σσ. 69-70. [30] Σ.τ.Μ.: Ονορέ ντε Μπαλζάκ, Η εξαδέλφη Μπέττη, Ζαχαρόπουλος, 1993· Ονορέ ντε Μπαλζάκ, Ο εξάδελφος Πονς, Ηριδανός, 1990. [31] Σελ. 56. [32] Σελ. 66-67. [33] Μαζί την γκουβερνάντα και την πρόγονο βρίσκουμε, όντως, «μια σειρά από συγγενείς και φίλους» (σ. 66 ) και έναν φανταστικό αδερφό του Βαργκίτας (σ. 67). [34] Η έκφραση αποδίδεται στους Ντυκάμ και Μπουιλέ από τον Βάργκας Λιόσα (La orgía perpetua, σ. 70). [35] Σελ. 66. [36] Σελ. 173. [37] Σελ. 65. [38] Αντιπροσωπεύει κατά κάποιο τρόπο αυτό που ο Φλωμπέρ θα μπορούσε να γίνει –και ονομάζοντας τον Φλωμπέρ προκύπτει ο Βάργκας Λιόσα– αν είχε αφήσει να τον απογυμνώσει από τους «δαίμονές» του η «κριτική συνείδησή» του: ένας συγγραφέας που δεν έχει πια τίποτε να πει, μόνο «κοινοτοπίες». [39] Βλ. σ. 65 και σ. 25. [40] Θα μπορούσαμε για παράδειγμα να συγκρίνουμε τη λιτή και λιγδιάρικη φιλοξενία της οδού Κανγκάγιο (σ. 65) με την όχι λιγότερο λιτή και λιγδιάρικη του γραφιά (escribe) της οδού Κίλκα (σσ. 150-152). Βλ. σημείωση 42. [41] Το λέξημα escribidor, που εμφανίζεται στον τίτλο, αλλά δεν χρησιμοποιείται στο κείμενο, είναι διφορούμενο. Σε ποιον αναφέρεται άραγε; Στον Βαργκίτας ή στον Πέδρο Καμάτσο; Προσωπικά, τείνω να πιστέψω ότι περιλαμβάνει και τους δύο. Όσον αφορά την επιγραφή, εκτός του ότι προσφέρει μια ταυτότητα που θα λειτουργήσει αναγκαστικά ως σημείο αναφοράς στα μάτια του αναγνώστη, τονίζει τον αμφίπλευρο χαρακτήρα του κειμένου που, ταυτόχρονα αυτοβιογραφικός (yo) και μυθοπλαστικός (novela), δεν διαλευκαίνει τις ασάφειες των προλεγομένων. Αδιόρατες ενδείξεις φαίνεται να επιβεβαιώνουν εξάλλου την ύπαρξη μιας υποδόριας διπλής δομής. Πράγματι, καθόλου τυχαίο που οι λέξεις medio [año] (εξαμήνου), centro (κέντρο) και Dos (πλατεία 2ας Μαΐου) εμφανίζονται στις πρώτες γραμμές του κεφαλαίου XI –εναρκτήριου κεφαλαίου του δεύτερου σκέλους της αυτοβιογραφίας– όπου ο αφηγητής επισημαίνει εξάλλου μέσω της αλλαγής προσήμου (menos/mas, λιγότερα/περισσότερα), μια όχι μόνο ποσοτική μεταβολή: «Οι εξετάσεις του εξαμήνου στο πανεπιστήμιο πλησίαζαν κι εγώ, που από την εποχή του έρωτα με τη θεία Χούλια παρακολούθησα λιγότερα μαθήματα και έγραψα περισσότερα (πύρρεια) διηγήματα, δεν ήμουν καθόλου καλά προετοιμασμένος γι’ αυτή τη δύσκολη φάση. Η σωτηρία μου ήταν ένας συμφοιτητής μου από το Καμανά, ο Γκιλιέρμο Βελάντο. Έμενε σε μια πανσιόν στο κέντρο της πόλης, κοντά στην πλατεία 2ας Μαΐου, …» (σ. 213). [42] Είναι γεγονός πως το φαλακρό μέντιουμ με το σβησμένο βλέμμα παρουσιάζεται σαν ένας εξηντάρης στο τρίτο κεφάλαιο (σ. 65). Ωστόσο, στο κεφάλαιο XX, δώδεκα χρόνια αργότερα, ο Καμάτσο, εξηντάρης και ο ίδιος πια, έχει τα μαλλιά του, και το βλέμμα του έχει χάσει κάθε λάμψη (σ. 404). Έγινε πράγματι «μια καρικατούρα της καρικατούρας που ήταν πριν από δώδεκα χρόνια» (σ. 405), ίδιος με το μέντιουμ της οδού Κανγκάγιο. [43] Παρατηρούμε ότι ο Χαβιέρ και ο γραφέας ανήκουν στο κόσμο της Τράπεζας (βλ. σ. 21 και σ. 65), του οποίου μπορούμε να διαπιστώσουμε άλλωστε την ασυμβατότητα με τον τομέα της λογοτεχνικής δημιουργίας μέσα από τη μορφή των εμπόρων –Χενάρο γιος και Χενάρο πατέρας– του Πέδρο Καμάτσο. Χρειάζεται άραγε να υπενθυμίσουμε ότι η καριέρα του Χαβιέρ αξιολογείται με όρους Λογοτεχνίας/Οικονομίας (σσ. 20-21) όπως ακριβώς η κλίση του Βαργκίτας καθορίζεται από τον ανταγωνισμό Λογοτεχνία/Δίκαιο; [44] Για τις θεωρίες του Καμάτσο σχετικά με τη «μετεμψύχωση». [45] Τέτοια αξιόλογα παραδείγματα βρίσκουμε στις «αναγνώσεις» που προτείνει ο Philippe Lejeune στο Le pacte autobiographique (σσ. 49-307). [46] Σ.τ.Μ.: Ο Μάριο Βάργκας Λιόσα παραθέτει στο βιβλίο του το ακόλουθο μότο από το Salvador Elizondo, El grafógrafo: «Γράφω. Γράφω ότι γράφω. Νοητά με βλέπω να γράφω ότι γράφω και μπορώ επίσης να με δω να βλέπω ότι γράφω. Με θυμάμαι ήδη να γράφω κι επίσης να βλέπω ότι έγραφα. Και με βλέπω να θυμάμαι πως με βλέπω να γράφω και θυμάμαι να με βλέπω να θυμάμαι ότι έγραφα και γράφω βλέποντάς με να γράφω ότι θυμόμουν να με έχω δει να γράφω ότι με είχα δει να γράφω ότι έγραφα και ότι έγραφα ότι γράφω ότι έγραφα. Επίσης μπορώ να με φανταστώ να γράφω ότι είχα ήδη γράψει ότι θα με φανταζόμουν να γράφω ότι είχα γράψει ότι με φανταζόμουν να γράφω ότι με βλέπω να γράφω ότι γράφω».

H θεία Χούλια μέσω Φλωμπέρ

Σύνδεση