Η πτώση με το «αλεξιανάβατο», ήτοι η επίθεση της πρωτοπορίας

Η πτώση με το «αλεξιανάβατο», ήτοι η επίθεση της πρωτοπορίας Ο Βισέντε Ουιδόβρο με τη δεύτερη σύζυγό του Χιμένα Αμουνάτεγκι στο Παρίσι το 1930. Εθνική Βιβλιοθήκη της Χιλής.

 

 

Βισέντε Ουιδόβρο, Αλταζώρ ο Υψιέραξ, ήτοι Πλους Αλεξιπτώτου. Ποίημα εις Άσματα Ζ΄. 9 Εικονοποιήματα, μτφρ. Βίκτωρ Ιβάνοβιτς, δίγλωσση έκδοση, Μανδραγόρας, Αθήνα 2018, σελ. 208

 

 

Παρ’ όλο που ο υπερρεαλισμός και τα πρωτοποριακά κινήματα είναι γνωστά στη χώρα μας, θα λέγαμε ότι (όπως συμβαίνει και με άλλα κινήματα ή τη λογοτεχνική παραγωγή άλλων εποχών) σχεδόν μονοπωλεί το ενδιαφέρον και τις μελέτες η αγγλοσαξονική και η γαλλόφωνη παραγωγή. Τα τελευταία χρόνια του 20ού και τα πρώτα του 21ου αιώνα, εντούτοις, αρχίζει να διαφαίνεται ένα ενδιαφέρον και για την ευρύτατη και ενίοτε πολύ πιο ενδιαφέρουσα ισπανόφωνη παραγωγή, η οποία και αριθμητικά δεν είναι ευκαταφρόνητη, ενώ ποιοτικά πολλές φορές είναι σαφώς πιο πρωτοπόρα, απ’ ό,τι νομίζουν πολλοί μελετητές. Ο Vicente Huidobro (1893-1948) είναι ένας Χιλιανός ποιητής, ο οποίος το 1916 μετακομίζει στην Ευρώπη και συγκεκριμένα στο Παρίσι, ενώ έχει ήδη αρχίσει να διαμορφώνει τη θεωρία του για το μετέπειτα κίνημα του Creacionismo, που θα παρουσιάσει επισήμως το 1918 στην Μαδρίτη. Θα σχετιστεί και θα συνεργαστεί καλλιτεχνικά με τους Απολλιναίρ, Αραγκόν, Μπρετόν, Κοκτώ, Τζαρά, Μοντιλιάνι, Πικάσσο, Γκρις, Πικαμπιά, Μιρό, Ερνστ, Ελυάρ και άλλους. Το 1931 δημοσιεύει τον Αλταζώρ στην Ισπανία, ενώ το 1933 (πιστός στις ριζοσπαστικές ιδέες του και παρά την αριστοκρατική καταγωγή του) τάσσεται στο πλευρό του Κομμουνιστικού Κόμματος Χιλής, δημοσιεύοντας ένα μανιφέστο. Παράλληλα, συνεχίζει να γράφει και να δημοσιεύει ποιήματα και δοκίμια μέχρι το τέλος της ζωής του.

Η επαφή του ποιητή με διάφορα κινήματα και ο πολυσυλλεκτικός χαρακτήρας του έργου του αναδεικνύεται από την συνύπαρξη στοιχείων παράδοσης (την οποία δεν έχει απεμπολήσει) και συνάμα νεωτεριστικών στοιχείων (μορφικών, τροπολογικών και ιδεολογικών ή και ειδολογικών). Ωστόσο, είναι γεγονός ότι, εν τέλει, επικρατούν τα καθαρά επαναστατικά και διόλου συμβατικά στοιχεία πρωτοπορίας (υπερρεαλιστικά και άλλα). Ας μην ξεχνάμε πως ο Ουιδόβρο γύρισε και ταινίες, μερικές αρκετά αξιόλογες, σε μία από τις οποίες έπαιξε και ο ίδιος. Ανήκει, εν ολίγοις, στην πιο ριζοσπαστική πτέρυγα των πρωτοποριακών κινημάτων και ταυτόχρονα και στην ριζοσπαστική πτέρυγα των αριστερών ιδεολόγων.

Τα προαναφερθέντα κινήματα (με τις συμβολιστικές και μετασυμβολιστικές καταβολές τους, ήδη από το τέλος του 19ου αιώνα), με τα οποία σχετίζεται ο συγγραφέας, είναι λίγο ως πολύ γνωστά. Αυτό που δεν είναι γνωστό στην Ελλάδα, είναι το κίνημα που δημιούργησε ο ίδιος ο Ουιδόβρο και ονομάζεται Creacionismo, το οποίο θα μπορούσαμε να μεταφράσουμε «Δημιουργισμό». Αυτό το κίνημα το πρωτοπαρουσιάζει στην Ισπανία. Είναι εμφανές, συνεπώς, ότι το αστέρι του Ουιδόβρο δεν λάμπει μόνο στη χώρα του, τη Χιλή, αλλά και στην Ισπανία και στη Γαλλία. Ως προς τη γλώσσα και το ύφος, θα λέγαμε ότι κινείται ανάμεσα στον Υπερρεαλισμό και, όσο προχωράμε προς το τέλος, τον Πρωτογονισμό και τον Λεττρισμό, ως σχεδόν και την αυτόματη γραφή. Υπάρχει, λοιπόν, ταυτόχρονα ένας ιδιόμορφος λυρισμός, που εμφανίστηκε στον Μεσοπόλεμο (π.χ. με τον Υπερρεαλισμό των Τζαρά και Πικαμπιά), και η σχέση λόγου με τις εικόνες, όπως ξεκάθαρα φαίνεται από Τα 9 εικονοποιήματα, που έπονται του Αλταζώρ στην παρούσα έκδοση, τα οποία αναδεικνύουν και τη δράση του ποιητή στην εικαστική πλευρά της τέχνης του. Ο ποιητής συγκεντρώνει στοιχεία που αναδεικνύουν ό,τι πιο ριζοσπαστικό στην τέχνη, από τον Λεττρισμό και τον Υπερρεαλισμό (που όμως μπολιάζει ανατρεπτικώ τω τρόπω με στοιχεία της παράδοσης, για να τα ανατρέψει αμφότερα), ενώ η τελική του πρόταση είναι μια (θα μπορούσαμε να πούμε) πρωτογονική γλώσσα επιφωνηματικού χαρακτήρα, με τον ήχο να υπερισχύει του νοήματος ή το σημαίνον έναντι του σημαινομένου. Η διαφορά με τον Λεττρισμό είναι ότι τα σημαίνοντα του Ουιδόβρο έχουν εγγενή σημασία ερειδόμενη από υπάρχουσες λέξεις ή επιφωνήματα. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι περισσότερο έχει καταβολές από μια πρωτοπορία τύπου Μαλλαρμέ στο σημείο αυτό.

Ο Αλταζώρ ή Υψιέραξ είναι ένα έπος αντι-ηρωικό και ταυτόχρονα ηρωικo-κωμικό, με την έννοια της παρωδίας. Ως προς τη γενική δομή του, πρέπει να παρατηρήσουμε πως το έργο αποτελείται από επτά άσματα, τρία μεγάλα (1, 4, 5) και τέσσερα μικρά (2, 3, 6, 7), σε εναλλαγή που έχει ως εξής: ένα μεγάλο, δύο μικρά, δύο μεγάλα και δύο μικρά. Στα μεγάλα άσματα αρθρώνεται ένας πιο οργανωμένος λόγος, ενώ στα πιο μικρά έχουμε έναν πιο θραυσματικό λόγο.

Αν διαβάσουμε ένα μικρό και μόνο κομμάτι από την εισαγωγή του ποιητή θα καταλάβουμε τι ευαγγελίζεται:

«Εντός του στόματος έπλασαν και τη γλώσσα, που το λειτούργημά της διαστρεβλώθηκε, καθώς οι άνθρωποι της μάθαν τη μιλιά, σ’ αυτήν, σ’ αυτήν την ωραιότατη κολυμβήτρια. Και έτσι εξετράπη του υγρού, του καθαρά θωπευτικού της ρόλου […] Τα αληθινά ποιήματα είναι πυρκαγιές. Η ποίηση εξαπλώνεται όπου γης, φωτίζοντας το παρανάλωμά της με ρίγη ηδονής ή νεκρικής αγωνίας, να γράψουμε σε γλώσσα άλλη από τη μητρική μας. Τα τέσσερα σημεία του ορίζοντα είναι τα εξής τρία. Ο Βορράς και ο Νότος. Το ποίημα είναι κάτι που θα υπάρξει. Το ποίημα είναι κάτι που ποτέ δεν υπήρξε, αλλά που θα ’πρεπε να υπάρχει. Το ποίημα είναι κάπου που ποτέ δεν υπήρξε και που δεν είναι δυνατόν να υπάρξει ποτέ» (σ. 17).

Ο Πρόλογος αποτελεί μια αυτοαναφορική απολογία για τη γλώσσα και την ποιητική του, έναν λυρικό αυτοβιογραφικό μονόλογο του ποιητή. Η αναφορά στη γλώσσα και τις εικόνες που συνθέτουν την ποιητική του γραφή συνιστά και μια ομολογία πίστεως στην πραγματική του αγάπη. Το μπωντλαιρικής καταγωγής ραγισμένο φωτοστέφανο (σ. 19) αποσοβεί την όποια υποψία του αναγνώστη για έπαρση ή για ελιτίστικο ναρκισσισμό του δημιουργού. Ωστόσο, αυτή η «χαμηλή ποίηση» αντιμετωπίζεται ως ιερή τελετουργία σταύρωσης εν είδει σωτήρος για τον κόσμο (σ. 19). Ο παραδοσιακός Πήγασος του ποιητή αντικαθίσταται από μια ανύψωση στην εποχή της ταχύτητας (αρχή 20ού αι.), αλλά κυρίως (και κατόπιν) την πτώση, αφού το μέσο με το οποίο κινείται στον ουρανό της τέχνης είναι ένα αλεξίπτωτο. Paracaídas είναι μια λέξη στα ισπανικά που εμπεριέχει την πτώση (para caída), με το ποιητικό υποκείμενο να αναφωνεί: «Α, είμαι ο Ιψιέραξ Αλταζώρ, ο μέγας ποιητής που δεν έχω άτι να μου ζητάει κεχρί ή φεγγαρόφωτο για να ζεσταίνει το λαρύγγι του, μόν’ έχω το αλεξίπτωτό μου, ένα μικρούλι παρασόλι πάνω από τους πλανήτες (σ. 21).

Ο Ιέραξ ως βασιλικό πουλί, επιθετικό, αντιπροσωπεύει εκείνη την εξίσου επιθετική πτώση, την επιθετική μελαγχολία που θυμίζει Μπωντλαίρ, ή εκείνο το «κατακορύφως» του Καρυωτάκη, όταν διαβάζουμε στο πρώτο άσμα:

«Κι αν πουθενά δε σε έβγαλε η προσπάθεια να υψωθείς, άφοβα αφήσου να πέσεις στην απύθμενη σκιά. Μη φοβηθείς το αίνιγμα του εαυτού σου μήπως εκεί στο βυθό βρεις κάποιο φως χωρίς νύχτα, κρυμμένο σε μια χαραμάδα της Αβύσσου. Πέσε! Πέσε αέναα! Πέσε στον πυθμένα του Απείρου! Πέσε στον πυθμένα του χρόνου, πέσε στον πυθμένα του είναι σου, πέσε όσο πιο βαθιά μπορεί κανείς να πέσει, πέσε άνευ ιλίγγου! Διασχίζοντας όλους τους ουρανούς, όλες τις ηλικίες, διασχίζοντας όλων των πόθων και όλων των ναυαγίων τις ψυχές! Πέσε! Και πέφτοντας πυρπόλησε τ’ αστέρια και τις θάλασσες, πυρπόλησε τα μάτια που σε βλέπουν και τις καρδιές που εσένα καρτερούν. Πυρπόλησε με τη φωνή σου τον αέρα, τον άνεμο που στη φωνή σου πλέκεται και τη νυχτιά που τουρτουρίζει στο σπήλαιό της από κόκκαλα» (σ. 27).

Εκείνο το ταξίδι με το αλεξίπτωτο ή, όπως μεταφράζεται, ο «πλους αλεξιπτώτου» (θυμίζοντας Εμπειρίκο) δεν μπορεί να θεωρηθεί παρά ως σχεδόν οξύμωρο, αφού το ταξίδι είναι προς τα κάτω, είναι πτώση. Ωστόσο, το αλεξίπτωτο γίνεται «αλεξιανάβατο» και λειτουργεί και ως αερόστατο σχεδόν. Το λογοπαίγνιο, με τη μετατροπή του paracaídas σε parasubidas, αναδεικνύει τη γλωσσοπλαστική πλευρά του οξύμωρου: «Ιδού το αλεξίπτωτό σου, μάγε, που με μια λέξη μόνο θα το κάνεις αλεξιανάβατο. Εξίσου θαυμαστό ως και η αστραπή, που πάει τον Πλάστη να τυφλώσει».

Το πρώτο Άσμα είναι από τα μεγαλύτερα σε έκταση και δίνει το εναρκτήριο λάκτισμα του όλου έργου με έμφαση στην πτώση. Ένα αντιηρωικό Άσμα με έμφαση στον πόνο, κάτι που θυμίζει το μεσοπολεμικό κλίμα στα καθ’ ημάς, αλλά ταυτόχρονα σηματοδοτεί την έμφαση στη μοντέρνα κατάσταση με την απελευθέρωση από τη μνήμη και την απουσία εμπιστοσύνης στη γλώσσα, τουλάχιστον στην παγιωμένη και επίσημη μορφή της, τόσο στην καθημερινή ζωή όσο και στην τέχνη, αφού οι λέξεις και η ροή τους εννοούνται ως τελετουργική απάτη. Η έμφαση δίνεται σε μια γλώσσα και τέχνη αναρχική (ως προς τους παγιωμένους από το παρελθόν κανόνες της): «Μην εμπιστεύεσαι τις λέξεις Αλταζώρ!/ Μην εμπιστεύεσαι την τελετουργικήν απάτη/ μήτε την ποίηση./ Είναι παγίδες. Παγίδες από φως και πολυτελείς καταρράκτες/ από μαργαριτάρι και υποβρύχιους προβολείς/ Προχώρα όπως οι τυφλοί με τα πέτρινα μάτια τους,/ Την Άβυσσο αγνοώντας βήμα-βήμα» (σ. 65). Παράλληλα, το ποιητικό υποκείμενο αντιμετωπίζει και τη μεταφυσική με τον ίδιο τρόπο, όταν λέει ότι πεθαίνει ο Χριστιανισμός (σ. 31). Ο παραδοσιακός λυρισμός, που δεν εγκαταλείπεται, συμβαδίζει με έναν νεωτερικό λυρισμό των μηχανών και των υλικών δεδομένων της νέας εποχής. «Μια εκκωφαντική ομοβροντία τερματίζει τη χριστιανική εποχή», θα πει, και παρακάτω «μυριάδες αεροπλάνα χαιρετίζουν τον καινούριον αιώνα» (σ. 31). Η αισιόδοξη τάση συνδέεται με έμφαση στην ανοικειωτική εμπειρία: «Σκοτώστε τον απαισιόδοξο με το πένθιμο μάτι./ Αυτόν που φέρνει πάντα μες στο μυαλό του ένα φέρετρο./ Τα πάντα είναι καινούρια για το καινούργιο βλέμμα». Η καταληκτική σιγή του κεφαλαίου λόγω της πτώσης και της ακύρωσης της γλώσσας θα φέρει μια νέα γέννηση, μια νέα τέχνη, όπως τονίζεται στο τέλος του Άσματος («Σιωπή Ακούγεται ο παλμός του σύμπαντος όσο ποτέ χλωμός/ Η γης μόλις εγέννησε ένα δέντρο», σ.71).

Στο σχετικά μικρό δεύτερο Άσμα παρουσιάζεται η ηγετική θέση της γυναίκας ως αντικειμένου λατρείας (ή έμπνευσης). Σε αυτήν αποστρέφεται ο ποιητής και υιοθετεί έναν λυρικό τόνο που θυμίζει παλαιότερες εποχές, αν και οι εικόνες, που εναλλάσσονται ποταμηδόν και μας εκπλήσσουν, δεν είναι παρά εκ των ένδον ανατροπή της παραδοσιακής λυρικής ερωτικής ποίησης.

sel8

Ο Βισέντε Ουιδόβρο σε ηλικία 39 ετών, το 1930, Σαντιάγο. Εθνική Βιβλιοθήκη της Χιλής.

Το τρίτο Άσμα, εξίσου περιορισμένο σε έκταση, αφορά συνεχείς μεταμορφώσεις της φύσης σε τεχνητά περιβάλλοντα. Η επαναμάγευσή της επί το υλικότερον και τεχνολογικότερον αφορά και την επαναμάγευση της νεκρής γλώσσας που δεν εμπιστεύεται, όπως επισημάναμε πιο πάνω. Το Άσμα αυτό έχει πιο θραυσματικό λόγο με το μισό να είναι σε δίστιχα συνήθως ομοιοκαταληκτούντα και το άλλο μισό σε ρέοντα λόγο, χωρίς ίχνος ρυθμού. Ο Βίκτωρ Ιβάνοβιτς πετυχαίνει να παίξει με αυτά τα στοιχεία, ώστε να αποδώσει και αυτό το αποτέλεσμα στη μετάφρασή του.

Το τέταρτο Άσμα (ένα από τα σχετικά μεγάλα σε έκταση) κυριαρχείται από τη βασική ιδέα του χρόνου που χάνεται, με μεγάλη έμφαση λόγω της επωδού που επανέρχεται συνεχώς: «Χρόνος για χάσιμο πια δεν υπάρχει». Θα λέγαμε ότι είναι μια προληπτική κίνηση αντίθετη από εκείνη του Προυστ, που τον αναζητά αφού τον έχασε, όπως φαίνεται από το Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, δημοσιευμένο από το 1909 ως το 1922, δηλαδή μόλις 8 χρόνια πριν το έργο μας. Το Άσμα ξεκινά με μια αναφορά στο μάτι (το βλέμμα) ως αποτυπωτή των εικόνων στον εγκέφαλο και με τη χρήση της μεταφοράς του πλοίου για τη γραφή, γνωστή μας και από τον πρώιμο Καβάφη (των τελών του 19ου αιώνα): «Χρόνος για χάσιμο πια δεν υπάρχει. Κι αν είναι πια να φτάσει η πιο πεζή στιγμή, ας είναι ακολουθώντας το βέλτιστο καράβι, τώρα που κάθισα και βάλθηκα να γράφω» (σ. 101).

Στη διάρκεια του άσματος οι εικόνες από τη φύση που αποτυπώνονται καθίστανται μια αενάως μεταμορφούμενη ύλη (σ. 111) σε συνεχή ροή μέχρι τον θάνατο: «Άστρα δεν θ’ αγοράσω απ’ το νυχτάδικο./ Ούτε καινούργια κύματα απ’ το θαλασσάδικο./ Προτιμώ ν’ ακούω τους ήχους των ηλιάνθεμων,/ Δίπλα στον καταρράκτη που μετρά τα κέρματά του,/ Ή το μαύρισμα του αεροπλάνου στην κορυφή του ουρανού,/ Ή να κοιτάω το μάτι της τίγρης εκεί που μια γυμνή γυναίκα ονειρεύεται./ Ειδεμή, η λέξη που έρχεται από τόσο μακριά/ Θα θρυμματιστεί μέσα στα χείλη» (σ. 115). Αυτό δηλώνεται ευθέως με το προσκλητήριο νεκρών εν είδει νεκροταφείου και με την παράθεση των επιτυμβίων επιγραφών σε μια ολόκληρη σελίδα. Τελευταίο όνομα θανόντος εκείνο του ποιητή, αλλά όχι για να θρηνήσει, μα για να ευαγγελιστεί την αναγέννηση. Η αναφορά στην αιωνιότητα και η έμφαση στο άπλετο φως και τον ήχο καθιστούν σαφές το γεγονός της αναγέννησης για το πλοίο και την πορεία του. Τα χαρούμενα επιφωνήματα της κατάληξης αναδεικνύουν την σχεδόν παιδιάστικη χαρά του λυρικού υποκειμένου (σ. 117), προοικονομώντας το τέλος του έργου.

Το πέμπτο Άσμα είναι το μεγαλύτερο από όλα σε έκταση και το πιο ποικίλο μορφικά, αφού ξεκινά με πεζή γλωσσική μορφή αλλά λυρικό τρόπο, και μεγάλους στίχους, ενώ μετά, για ένα μεγάλο μέρος του (137-149), γίνεται ο στίχος εξαιρετικά μικρός σε έκταση, με επαναλαμβανόμενη την πρώτη λέξη στο ισπανικό και μια δεύτερη διαφορετική, ενώ στην ελληνική μετάφραση γίνεται (πάρα πολύ πετυχημένα) μονολεκτικός ο στίχος. Πρόκειται για ένα από τα πιο γλωσσοπαιγνιώδη μέρη του κειμένου μας και ταυτόχρονα πιο σουρεαλιστικό, που χτυπά τις προσδοκίες του αναγνώστη για να τον κατευθύνει αλλού. Η «ανεξερεύνητη πεδιάδα» (σ. 121) και ο «νέος κόσμος», που θα κατακτηθεί, αναδεικνύουν το βίωμα της ανοικείωσης από την θέαση του κόσμου και την γραφή ως tabula rasa. Κατόπιν (σ. 135), ο παραθαλάσσιος τάφος που ανοίγει φαίνεται να έχει μια συμβολιστική (ή μετασυμβολιστική) αναφορά στον Βαλερύ. Ωστόσο, το άνοιγμα αυτό αποτελεί θρυαλλίδα εμπνεύσεων και καταλήγει σε αναγέννηση (την οποία είχε προοικονομήσει στο προηγούμενο Άσμα) και έξοδο από τον θάνατο (σ. 135). Ακολουθεί η γιορτή που σηματοδοτεί τη νέα ζωή, ενώ η στροφή καθίσταται εμφανής και σε μορφικό επίπεδο, με το γλωσσικό παιχνίδι που προαναφέραμε. Στους ελάχιστους σε έκταση στίχους, η βασική μονάδα είναι η δεύτερη λέξη κάθε στίχου, με την πρώτη να επαναλαμβάνεται και να έχει χαρακτήρα ισοκρατήματος, με τη μουσική ορολογία δηλαδή, αλλά και να αναδεικνύει τον Μύλο ως το βασικό σύμβολο κλειδί για αυτή τη νέα φάση. Πρόκειται για τον τροχό της ζωής που ετεροκαθορίζεται ενεργητικά από την πνοή του αέρα, εν ολίγοις και από την τύχη. Ταυτόχρονα, όμως, είναι και το μηχάνημα που αλέθει το σιτάρι και δίνει το αλεύρι για να φτιαχτεί το ψωμί, αποτελεί τον συνδετικό κρίκο της παλαιότερης με τη νεότερη εποχή, την εποχή των μηχανών. Η νέα αυτή εποχή, ωστόσο, είναι η εποχή της θραυσματικότητας, με την ομολογία της διάλυσης ακόμα και στη γλώσσα: «Και ομιλώ πελαγιστί. Και λέγω/ Από την στερεάδα ως τον οριζανό/ Είμαι όλος βουνάλες, μέσα στη γαλαζίλα/ Χορεύω επί πτημάτων με αφροπαφλασμούς/ Αμέτρητες καδρευματίλες χωρίς σταματημό/ Ταλαντοπάλλεται με κυματιές ένα ρυτιδαγκίστρι,/ Τα πρασινοτσαλίμια του στο φεγγαρόφωτο της δασάμπωτης/ φτάνουν σε σωροκύματα στον απειροβυθο/ Και όταν βρηχουρίζουν οι τρικυμιοτυφώνες/ Κι η κυματάρα ρίχνει στις αμμουδιές λαζιόλε/ Ακούγεται ο ναυαγόβυθος να φωνάζει Βοήθεια/ Μα εγώ κωφεύω!» (σ. 153). Είναι ταυτόχρονα και η εποχή της απέραντης μοναξιάς του υποκειμένου με τον μοναδικό αοιδό (157) ή τον μοναδικό βασιλιά (159).

Ο συγγραφέας αποκτά κάποια αίγλη, αλλά δεν είναι όπως τον ρομαντικό που βασίζεται σε δυσανάβατο ιδεαλισμό. Εδώ ο δημιουργός βασίζεται στα υλικά τεχνολογικά επιτεύγματα και εν τέλει πετάει με αεροπλάνο αντί με Πήγασο (σ. 163). Με τη νέα μορφή τέχνης θα αναστηθούν και οι νεκροί, όπως φαίνεται από τον τελευταίο στίχο, αν και οι νεκροί αυτοί γελούν ειρωνικά.

Το έκτο Άσμα είναι ακόμα πιο θραυσματικό (και συνάμα πιο περιορισμένο σε έκταση) στη μορφή του ως το σημείο αυτό, ως πιο αντιπροσωπευτικό της νέας τέχνης ή της νέας «κατάστασης». Ταυτόχρονα είναι ακόμα πιο παιγνιώδες και γλωσσοπλαστικό σε σχέση με το προηγούμενο, ενώ η προαναφερθείσα βασιλική ταυτότητα του ποιητικού υποκειμένου συνεχίζει να τονίζεται και εδώ (σ. 171), αν και η θραυσματικότητα την καθιστά περισσότερο ειρωνικά διαστρεβλωμένη. Η ροή των εικόνων και του λόγου θραυσματοποιείται όλο και περισσότερο όσο προχωράμε προς το τέλος του Άσματος.

Το καταληκτικό έβδομο Άσμα είναι το πιο περιορισμένο σε έκταση από όλα, ενώ τα προηγούμενα λογοπαίγνια και ο θραυσματικός χαρακτήρας μετατρέπονται σε ένα καθαρά λεττριστικό παιχνίδι με πολλές επιφωνηματικές φράσεις να δίνουν χαρακτήρα παιγνίου, προς έναν ναΐφ χαρακτήρα τύπου Μιρό στο γλωσσικό αλλά και στο εικονοποιητικό επίπεδο, το οποίο όμως θα διαπιστώσει ευκρινέστερα ο αναγνώστης των 9 εικονοποιημάτων. Η γλώσσα διαλύεται έτι περαιτέρω για χάρη του ήχου, σε ένα παραλήρημα με συνεχή παράθεση επιφωνημάτων που παραπέμπουν και σε έναν πρωτογονισμό στη γλώσσα. Οι ζωντανές εικόνες των προηγούμενων ασμάτων εδώ αντικαθίστανται από ήχους ή σημαίνοντα άνευ σημαινομένων με επιφωνήματα πρωτογονικού ενθουσιασμού.

Και η κατάληξη όλου του έργου: «Χρυσοφαιά αθρωνίδη/ Λαλαλί Ι’ο ιά/ ιιιό/ Αι α ι α α ι ι ι ι ι ο ιά» (σ.101).

Θέλοντας να αποτιμήσουμε τη μετάφραση αυτού του άκρως απαιτητικού έργου θα λέγαμε ότι ο Βίκτωρ Ιβάνοβιτς αναδεικνύεται αξιότατος μεταφραστής, που δεν έχει μόνο γνώση της ισπανικής (και της Λατινοαμερικάνικης εκδοχής της) αλλά και της ελληνικής παράδοσης. Έχει πίσω του, στη μεταφραστική του αυτή προσπάθεια, τα δικά μας κείμενα (τον Εμπειρίκο, τον Καρυωτάκη, μα και άλλους), δίχως ταυτόχρονα να στερείται και της σκευής από την ευρύτερη ευρωπαϊκή και νοτιοαμερικάνικη παράδοση.

Μερικά παραδείγματα αρκούν για να φανεί η ικανότητα και η εφευρετικότητα του μεταφραστή που παίζει με πολλά επίπεδα της γλώσσας. Σε επίπεδο λέξης ή φράσης, ο τίτλος είναι από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα. Από τις λέξεις Altο [= υψηλό] και azor [= γεράκι] ο Ουιδόβρο φτιάχνει τη λέξη Altazor που μεταφράζεται ως «Υψιέραξ», θυμίζοντας από τη μια την εμπειρίκεια καθαρεύουσα και, από την άλλη, παλαιότερα κείμενα όπως «Ο Γοργός Ιέραξ» του Α. Ρ. Ραγκαβή. Η καινοφανής αυτή σύνθετη λέξη «Υψιέραξ» είναι ένα από τα πολλά που συναντά ο αναγνώστης στη μετάφραση. Στον τίτλο διατηρείται, όμως, και η μεταγραφή του ισπανικού ονόματος μαζί με τη μεταφρασμένη του εκδοχή, αλλά και το διαζευκτικό «ήτοι Πλους Αλεξιπτώτου» που θυμίζει ξεκάθαρα Εμπειρίκο.

Αντίστοιχα, το επίθετο στη φράση «labios maritimos» δεν αποδίδεται με το «θαλασσινά» αλλά με το «ποντοπόρα χείλη» (σ. 73). Εξαιρετικές είναι και οι περιπτώσεις στις οποίες μια φράση ολόκληρη αποδίδεται με μία λέξη, όπως το «a toda estrella» μεταφράζεται με το καινοφανές σύνθετο επίρρημα «ολαστερώς» (σ. 53). Αντίστοιχα έχουμε το «Cristaleza [= cristal+tristeza]» σε «Κρυσταλλύπη» (165), το «hambre y sed» σε «πειναδίψα» (167), ενώ από τη σελίδα 136 και μετά έχουμε τη λέξη μύλος και τα σύνθετά της. Αλλά και σε άλλες περιπτώσεις μπορεί και σώζει παρηχήσεις και συνάμα νοηματική συνάφεια, όπως όταν τη φράση «Clarisa clara risa» την αποδίδει «Κλαρίσα κλέος ρήσης» (σ. 115). Γενικότερα επινοητικές είναι οι ευρηματικές αποδώσεις με νέες λέξεις σε φράσεις όπως «Θιασαντολίνο μέσ’ στην εσχατίσια βουνισιά» (σ. 153) για τη φράση «La farandolina en la lejantana de montania». Όλη αυτή τη γλωσσοπλαστική ικανότητα του πρωτοτύπου ο Ιβάνοβιτς κατορθώνει να την αποδώσει, ανανεώνοντας ταυτόχρονα (με ποιητικές εικονοποιητικές ή ηχοποιητικές λέξεις) την ίδια την ελληνική γλώσσα. Έτσι, μπορεί και αποδίδει σχεδόν πλήρως το παιχνίδι του πρωτοτύπου.

Ακόμα πιο ενδιαφέρουσα είναι η περίπτωση κατά την οποία ο μεταφραστής, λειτουργώντας γλωσσοπλαστικά, εφευρίσκει και κάποια σύνθετα που δεν υπάρχουν στο πρωτότυπο, αλλά μαζί με το νόημα, το οποίο σίγουρα αποτυπώνουν, αποδίδουν και την συνοπτικότητα που επιδιώκει ο Ουιδόβρο, αλλά δεν του είναι δυνατό στα Ισπανικά να επιτύχει τόσο εύκολα ή τόσο εκτενώς, όπως ο μεταφραστής μας στην εξαιρετική για τέτοια παιχνίδια ικανότητα των Ελληνικών. Έτσι, έχουμε για παράδειγμα τις λέξεις με το μάτι (σ. 101). Στα ισπανικά είναι «ojo-arbol», «ojo-pajaro», «ojo-rio», όπου επαναλαμβάνεται το πρώτο συνθετικό, ενώ στα ελληνικά έχουμε επανάληψη του δεύτερου συνθετικού: «δενδροφθαλμόν, πτηνοφθαλμόν, ποταμοφθαλμόν» κ.λπ. Ανάλογο είναι και το παιχνίδι με τη λέξη χελιδόνι (σσ. 107-8) ή με το ρόδο: «είμαι ροδώνας και ροδιστί μιλώ» και «Φλόγισσα μειδιαρόδιζε ροδομαλαματένια» (σ. 155).

Γενικότερα για το ύφος της μετάφρασης, θα λέγαμε ότι συχνά γίνεται με τον τρόπο του Εμπειρίκου, του Ν. Κάλα και άλλων, όπως το διαζευκτικό του τίτλου, που θυμίζει το ποίημα «Αργώ ή Πλους Αεροστάτου», ή τη φράση «Ίδια και απαράλλαχτα όπως χθες αύριο και μετά» (σ. 35), που θυμίζει τη συλλογή Η σήμερον ως αύριον και ως χθες. Ωστόσο, ο μεταφραστής συχνά υποδαυλίζει (αγνοώ αν γίνεται ενσυνείδητα) την όλη υπερρεαλιστική φαινομενικότητα με ένα καρυωτακικό υπόβαθρο στο μεταφραστικό εγχείρημα, όπως υπαινιχθήκαμε στην αρχή.

Καταλήγοντας, θα έπρεπε να τονιστεί για ακόμα μια φορά ότι είναι ευτύχημα που έχουμε μια εξαιρετική μετάφραση και μάλιστα δίγλωσση, για να αναμετριέται με το πρωτότυπο, ενός πολύ σημαντικού έργου καθοριστικής σημασίας για τον Creacionismo, ένα από τα βασικά πρωτοποριακά κινήματα του πρώτου μισού του 20ού αιώνα.

 

ΒΙΣΕΝΤΕ ΟΥΪΔΟΒΡΟ

Αλταζώρ ο Υψιέραξ ήτοι Πλους αλεξιπτώτου
(αποσπάσματα)

Εγώ είμαι ο Αλταζώρ
ο Υψιέραξ
Αιχμάλωτος μέσ’ στο κλουβί της μοίρας του
Εις μάτην πιάνομαι απ’ τα κάγκελα της εφικτής απόδρασης
Ένα λουλούδι μου ’φράξε το πέρασμα
Κι εγείρεται σαν άγαλμα απ’ τις φλόγες
Η ανέφικτη απόδραση
Με τη λαχτάρα προχωρώ πιο αδύναμος ακόμη
Κι από στρατιάν αφώτιστη ανάμεσα σε ενέδρες
Είδα το φως της μέρας στον αιώνα
Που ξεψυχούσε ο χριστιανισμός
Επάνω στο σταυρό του μαρτυρίου
Είναι έτοιμος ν’ αφήσει την ύστερη πνοή του
Αύριο τι θα βάλουμε στη θέση του;
Θα βάλουμε μίαν αυγή ή κάποιο σούρουπο
Μα γιατί σώνει και καλά κάτι να βάλουμε;
Το στεφάνι απ’ αγκάθια
Μαραίνεται φυλλορροώντας άστρα
Πεθαίνει ο χριστιανισμός που κανένα πρόβλημα δεν έλυσε
Που μόνο δίδαξε νεκρές προσευχές
Πεθαίνει ύστερα από δυο χιλιετίες
Μια εκκωφαντική ομοβροντία τερματίζει τη χριστιανική εποχή
Ο ετοιμοθάνατος Χριστός παίρνει μαζί του εκατομμύρια
Σωριάζεται μαζί με τους ναούς του
Και διανύει το θάνατο με απέραντη συνοδεία
Μυριάδες αεροπλάνα χαιρετίζουν τον καινούριον αιώνα
Αυτά είναι τα μαντεία κι αυτά είναι τα λάβαρα

***

Όταν τα ψάρια θα ’χουν ρουφήξει όλη τη θάλασσα
Οι μέρες που παρήλθαν είναι καύκαλα χελώνας
Τώρα μέσα στη μνήμη μου φυλάω καράβια
Και μέρα τη μέρα τα καράβια σιμώνουν
Ακούω ένα γαύγισμα σκυλιού που κάνει το γύρο του κόσμου
Σε τρεις βδομάδες
Και μόλις φτάσει στον προορισμό του ξεψυχάει

***

Χαροπαλεύει ο τελευταίος ποιητής
Τα σήμαντρα χτυπάνε των ηπείρων
Και ξεψυχά η σελήνη κουβαλώντας τη νύχτα της
Κι ο ήλιος βγάζει την ημέρα από την τσέπη του
Το νέο πανηγυρικό τοπίο ανοίγει μάτια
Κι από τη γη διαβαίνει προς τους αστερισμούς
Της ποίησης η κηδεία
Όλες οι γλώσσες είναι πια νεκρές
Νεκρές στα χέρια τραγικού γειτόνου
Πρέπει να αναστήσουμε τις γλώσσες
Με γέλια ηχηρά
Με βαγόνια τα χάχανα
Με βραχυκυκλωμένες προτάσεις
Και με κατακλυσμούς μέσ’ στη γραμματική

***

Σιωπή γιατί θα τραγουδήσω
Είμαι ο μοναδικός αοιδός του αιώνα
Δικό μου δικό μου το άπειρο ολάκερο
Τα ψεύδη μου έχουν μιαν ευωδιά ουρανού
Και τίποτ’ άλλο
Και τώρα είμαι πέλαγος
Μα κάτι έχω κρατήσει από καμώματα ηφαιστείου
Κι από καμώματα δεντρίσια κι από καμώματα πυγολαμπίδας
Κι από καμώματα πουλιού κι ανθρώπου και ροδώνα
Και ομιλώ πελαγιστί και λέγω
Από τη στερεάδα ως τον οριζανό
Είμαι όλος βουνάλες μέσα στη γαλαζίλα
Χορεύω επί πτημάτων με αφροπαφλασμούς
Αμέτρητες καδρευματίλιες χωρίς σταματημό
Ταλαντοπάλλεται σε κυματιές ένα ρυτιδαγκίστρι
Τα πρασινοτσαλίμια του στο φεγγαρόφωτο της δασάμπωτης
Φτάνουν σε σωροκύματα στον απειρόβυθο
Και όταν βρηχουρίζουν οι τρικυμιοτυφώνες
Κι η κυματάρα ρίχνει στις αμμουδιές λαζιόλες
Ακούγεται ο ναυαγόβυθος να φωνάζει βοήθεια
Μα εγώ κωφεύω

Μετάφραση: Βίκτωρ Ιβάνοβιτς