Το τέλος της παραλογοτεχνίας …and all that jazz

Το τέλος της παραλογοτεχνίας …and all that jazz Ένα ανάλογο «τέλος της παραλογοτεχνίας» στα εικαστικά. Η έκθεση του 1991, στο ΜοΜΑ επισημοποιούσε μιαν αμφίδρομη σχέση υψηλής-χαμηλής τέχνης. Η έκθεση του 1997 στην Royal Academy of Arts (βλ. αφίσα παρακάτω) «το τερμάτιζε», κατά το κοινώς λεγόμενο. Καμιά διάκριση υψηλής τέχνης και απειροτεχνίας. Στις ακρωτηριασμένες κούκλες (βλ. τελευταία εικόνα) των Chapman (1994), οφειλόταν ο ίδιος σεβασμός προς τις χαλκογραφίες του Γκόγια (1814) για τις πολεμικές σφαγές.

 

 

 

Χθες βράδυ, η ιδέα ενός βιβλίου ήρθε και χτύπησε την πόρτα μου, και την άφησα να με κατακτήσει σαν να ’ταν άλλη μία γυναίκα. … Αν και ξέρω πως το βιβλίο είναι το μεγαλύτερο όνειδος στο οποίο μπορεί να περιπέσει ένα φωτεινό πνεύμα.
Υποκόμης ντε Λασκάνο Τέγκι, Περί της εν ύπνω κομψότητος (1925)

 

 

Στο βιβλίο του Quest-ce que la literature?[1], ο Ζαν-Πωλ Σαρτρ υποστήριζε ότι «το κύριο κίνητρο» συγγραφής είναι η ανάγκη να νιώσουμε ουσιαστικοί σε σχέση με τον κόσμο – «nous sentir essentiels par rapport au monde». Τασσόταν, έτσι, υπέρ μιας «ελεύθερης» επιλογής της στρατευμένης λογοτεχνίας από μελλοντικούς συγγραφείς. Αλλά ούτε από τον Ντίκενς ή τις αδελφές Μπροντέ, τον Σταντάλ ή τον Θερβάντες θα έλειπε το ίδιο κίνητρο. Ωστόσο, στα χρόνια που ο Σαρτρ προωθούσε αυτή τη θέση, η λογοτεχνία γνώριζε νέα άνθηση μετά τον πόλεμο. Ο Καμύ, λόγου χάρη, έγραφε την Πανούκλα, ο Φώκνερ το Ξένος στο χώμα, ο Μπορίς Βιαν το Θα φτύσω στους τάφους σας, η Σιμόν ντε Μποβουάρ το Κανείς δεν είναι αθάνατος, ο Όργουελ ολοκλήρωνε το 1984, ο Καζαντζάκης εξέδιδε τον Ζορμπά ή, στο θέατρο, ο Άρθουρ Μίλερ παρουσίαζε το Ήταν όλοι τους παιδιά μου κι ο Τενεσί Ουίλιαμς το Λεωφορείο ο πόθος, ενώ το αστυνομικό μυθιστόρημα και η «επιστημονική φαντασία» εκτινάσσονταν σε ύψη πρωτοφανούς δημοφιλίας.

Το ερώτημα είναι αν το ίδιο κίνητρο ισχύει για τους συγγραφείς και σήμερα –εποχή ακατάσχετης λογόρροιας στα facebook, twitter ή στα ποικίλα ιστολόγια και πληθωρικής λογοτεχνικής παραγωγής, με μυθικούς πλουτισμούς συγγραφέων σε κάποιες περιπτώσεις; Το ευγενές κίνητρο της «ουσιαστικής» σύνδεσης με τον κόσμο εξακολουθεί, άραγε, να αφορά κάθε συγγραφή; Κι ακόμα πιο σημαντικό ερώτημα γίνεται, στις τρέχουσες συνθήκες, τι κινητοποιεί την ανάγνωση; «Ουσιαστικός σε σχέση με τον κόσμο» νιώθει και ο αναγνώστης; Και αν ναι, νιώθει έτσι διαβάζοντας οτιδήποτε;

Το διάβασμα αποτελεί μάλλον παθητική δραστηριότητα. Δεν συμβάλλει στη διαμόρφωση του κόσμου, προσθέτοντας ή αφαιρώντας οτιδήποτε. Οι συγγραφείς συνεισφέρουν τα βιβλία τους. Οι αναγνώστες την όχι πάντα απερίσπαστη προσοχή τους. Έχουν ωστόσο, με την ανάγνωση (ιδίως της λογοτεχνίας), την ευκαιρία να νιώσουν «ουσιαστικοί» σε σχέση με τον εαυτό τους. Άρα, έμμεσα, και «σε σχέση με τον κόσμο». Ίσως περισσότερο απ’ ό,τι ο συγγραφέας. Εκείνος «καταθέτει» το έργο του, ενώ ως άτομο μπορεί να μένει πάντοτε ίδιο – ματαιόδοξο, φιλοχρήματο, κακόβουλο ή ανασφαλές. Ο αναγνώστης όμως, χάρη στο βιβλίο, φέρνει στον κόσμο ένα άτομο διαφορετικό από εκείνο που άρχιζε να διαβάζει. Διότι κάτι από Φρεντερίκ Μορώ μένει μέσα μας, μετά την Αισθηματική αγωγή, κάτι από Χανς Κάστορπ, μετά το Μαγικό βουνό, κάτι από Χόλντεν Κόλφιλντ, μετά τον Φύλακα στη Σίκαλη, ή κάτι από Μέλιο Καδρά, για έναν 12χρονο στην Ελλάδα του 1950, μετά το Ένα παιδί μετράει τ’ άστρα. Αφού έχουμε διεισδύσει στα συναισθήματα και στις μύχιες σκέψεις τους πολύ αμεσότερα απ’ ό,τι θα διεισδύσουμε ποτέ σε σκέψεις και συναισθήματα προσφιλών προσώπων.

Υποθέτω ότι κανείς δεν αρχίζει να διαβάζει μυθιστορήματα αποφασισμένος να αλλάξει τον εαυτό του. Σύνηθες κίνητρο είναι η αναζήτηση ενός υποκατάστατου φυγής ή η απόλαυση μιας γλωσσικά επεξεργασμένης αφήγησης. Σε τελική ανάλυση, όμως, αυτά σημαίνουν ενσωμάτωση εμπειριών άλλων ατόμων – δηλαδή ενσωμάτωση «άλλων», ως μερών του εαυτού, και άρα αλλαγή του.

Έναν αιώνα πριν τον Σαρτρ, το 1846, ο Μαρξ διατύπωνε τις περίφημες ένδεκα «θέσεις», στις οποίες μεμφόταν τον γερμανό φιλόσοφο Λούντβιχ Φόιερμπαχ για ανεπίτρεπτα «εποπτικό» υλισμό, καταλήγοντας, στην πασίγνωστη 11η θέση, ότι: «οι φιλόσοφοι δεν έκαναν άλλο από το να ερμηνεύουν τον κόσμο, με διάφορους τρόπους. Το ζήτημα είναι να τον αλλάξουμε». Παρέβλεπε, ωστόσο, ότι κάθε νέα φιλοσοφική ερμηνεία ήδη άλλαζε τον κόσμο, όπως και κάθε νέα λογοτεχνική δημιουργία, αφού ο μόλις προηγούμενος κόσμος δεν τις περιλάμβανε. Ο ίδιος ο Μαρξ, άλλωστε, άντλησε πολλές ιδέες από μυθιστορήματα του Μπαλζάκ, ενώ στις επαναστατικές του οδηγίες, το 1902-1903, ο Λένιν έδωσε τον τίτλο μυθιστορήματος του Νικολάι Τσερνισέφσκι: Τι να κάνουμε;

Αυτά, για την περίοδο 1850-1950. Τότε που, χάρη και στα μυθιστορήματα, η αστική τάξη διαμόρφωνε ατομικές συμπεριφορές ή ιδεολογίες (όχι πάντα τις καλύτερες) και τότε που, παρά τους πολέμους ή τις πανδημίες, η ανθρωπότητα έφτανε από το ένα στα δύο δισεκατομμύρια (ενώ επί αιώνες πάλευε γύρω στα 500 εκατομμύρια).  Ζωή να ’χουμε, όμως, από το 1950 μέχρι σήμερα κοντεύουμε τα οκτώ δισεκατομμύρια και, μολονότι σχετικά πολλαπλάσια δεν συνάγονται τόσο απλά, το αναγνωστικό κοινό θα έχει επίσης τετραπλασιαστεί, αν η διεύρυνση της εγγραμματοσύνης δεν το έχει αυξήσει πολύ, πολύ παραπάνω.

Εκεί βρίσκεται όλο το θέμα. Σε μαρξιστικούς ή μη μαρξιστικούς όρους, οι ποσοτικές αλλαγές έγιναν ποιοτικές. Όποιο κι αν ήταν το πλήθος ή το ποσοστό τους στον πληθυσμό, πάντα υπήρχαν συγγραφείς πολύ πιο ικανοί ή πιο ευρηματικοί από πάρα πολλούς άλλους. (Με τους «πάρα πολλούς άλλους» να είναι αναγκαίοι, ως πρόδρομοι ή αντίπαλοι, ώστε να ξεχωρίζουν οι πιο ιδιοφυείς.) Το ανάλογο με τους αναγνώστες: κάποιοι διάβαζαν ελάχιστα, άλλοι περισσότερο ή πολύ περισσότερο, κι ανάμεσά τους οι διαβαθμίσεις εμβριθούς ή ενσυναισθητικής ανάγνωσης ποίκιλλαν από άτομο σε άτομο κι από βιβλίο σε βιβλίο. Αλλά η τεράστια αύξηση συγγραφέων, μεταφραστών, εκδοτικών οίκων και ιδίως αναγνωστών μετέβαλε, αιφνιδίως, πολλές από αυτές τις μακραίωνες συνθήκες.

sel47

Στην αρχή της δεκαετίας του 1960, τα επιχειρήματα του Ουμπέρτο Έκο στο Ανοιχτό έργο[2] καθιστούσαν τις πολλαπλές ερμηνείες ενός μυθιστορήματος τεκμήριο υψηλής λογοτεχνικής ποιότητας. Πριν το τέλος της δεκαετίας, το δοκίμιο του Ρολάν Μπαρτ «Ο θάνατος του συγγραφέα»[3] έθετε σε αμφιβολία κάθε πρωτοκαθεδρία του δημιουργού επί της ερμηνείας του έργου του (εξ ου ο «θάνατος»). Και μέχρι το 1972 και το βιβλίο του Ρόμπερτ Γιάους Για μια αισθητική της πρόσληψης[4], οι ερμηνείες των αναγνωστών επισημοποιούνταν ως «ισόκυρες» των ερμηνειών των συγγραφέων. Έκτοτε, για την πολιτικά ορθή λογοτεχνική κριτική, ο αναγνώστης ξαναγράφει το έργο, ανάλογα με το πώς το οικειοποιείται, και δεν πέφτει λόγος στον δημιουργό να του πει αν σωστά ή λάθος το κατανόησε!

Μέχρι να διανύσουμε τη δεκαετία του 1980, κάθε αναγνώστης αναγορευόταν σε συγγραφέα. Από μεταφορικό, το σχήμα δεν άργησε να εξελιχθεί σε κυριολεξία. Οι άλλοτε ευάριθμες λέσχες ανάγνωσης πολλαπλασιάστηκαν σε εκκολαπτήρια συγγραφέων και τα «μαθήματα δημιουργικής γραφής» έγιναν περιζήτητα. Πλέον, όποιος διαβάσει μερικά βιβλία γράφει αμέσως ένα δικό του, ψάχνει εκδότη να του το τυπώσει και, στις δυο τελευταίες δεκαετίες, σίγουρα βρίσκει κάποιον. Σε κάθε νέα γνωριμία, αντί των «καρτ ντε βιζίτ» είναι πιο πιθανό να ανταλλάσσονται λογοτεχνήματα. («–Να το τελευταίο μου μυθιστόρημα –Ιδού η πιο πρόσφατη ποιητική μου συλλογή»!)

Το φαινόμενο δεν είναι καινούργιο. Από τον Ευγένιο Σύη και την επιτυχία που γνώρισαν Τα μυστήρια των Παρισίων, εμπνέοντας αμέσως Μυστήρια πλήθους άλλων ευρωπαϊκών ή ασιατικών πρωτευουσών, ή από τον Κόναν Ντόυλ και την πληθώρα διαδόχων-αντιπάλων του Σέρλοκ Χολμς σε όλη τη διάρκεια του 20ού αιώνα, κάθε συγγραφική επιτυχία γεννούσε μιμητές. Ποτέ άλλοτε, όμως, δεν νομίζω να είχαμε τόσο αθρόες αναδύσεις επιτυχιών ή τόσο ιλιγγιώδεις πολλαπλασιασμούς συναφών δειγμάτων, παράλληλα με μια πάνδημη αποδοχή. Με τα πάντα να γίνονται αντικείμενα εκθειαστικών κριτικών και δεκάδες εξειδικευμένα βραβεία να ενισχύουν τις εμπορικές επιτυχίες.

Το 1982, με πρώτη ύλη κάποια άρθρα μου για το αστυνομικό μυθιστόρημα, την επιστημονική φαντασία και τα κόμικς, εξέδωσα μια μελέτη με τίτλο Συνηγορία της παραλογοτεχνίας[5]. Ή το βιβλίο προκάλεσε παγκόσμια τομή ή, απλώς, συνηγορούσε υπέρ ενός κατηγορουμένου που είχε ήδη αθωωθεί πανηγυρικά. Δεδομένου ότι προσπαθούσα εκεί, σε πείσμα αντιλήψεων που κυκλοφορούσαν από τα μαθητικά μου χρόνια, να δείξω πως τα αστυνομικά μυθιστορήματα δεν ετοίμαζαν δολοφόνους, ούτε η επιστημονική φαντασία ή τα κόμικς φαντασιόπληκτους. Όπως εξηγούσα, υπήρχαν σε αυτά τα έργα δείγματα υψηλής λογοτεχνικής ποιότητας και, συχνά, ένα οξυδερκές χιούμορ. Ότι και τα πιο απειρότεχνα ανάμεσά τους διέθεταν, αν όχι άλλες χάρες, τουλάχιστον τη χάρη να προσφέρουν μια δροσερή ανάπαυλα μεταξύ πολύ σοβαρότερων αναγνώσεων. Ότι επρόκειτο, δηλαδή, για μια συνήθως «φτωχή» λογοτεχνία, ικανή όμως να ψυχαγωγεί ένα πνευματικά «πλούσιο» κοινό, περίπου σαν τα διαλείμματα στο σχολικό πρόγραμμα.

Το βιβλίο γνώρισε μια σχετική επιτυχία, αλλά η υπερασπιστική γραμμή ήταν ήδη παρωχημένη. Τα ερμηνευτικά δικαιώματα που, μεταξύ Έκο, Μπαρτ και Γιάους, είχαν εκχωρηθεί στο αναγνωστικό κοινό κατήργησαν τέτοιες διακρίσεις. Όλα τα αστυνομικά μυθιστορήματα προβιβάστηκαν σε ιδιάζουσα «κοινωνική λογοτεχνία», η επιστημονική φαντασία θεωρήθηκε αλληγορική κριτική του παρόντος και τα κόμικς έγιναν θέματα διδακτορικών διατριβών στα πιο σεβάσμια πανεπιστήμια. Βιβλία που μέχρι τότε οδηγούσαν σε πολυήμερη αποβολή όποιους μαθητές συλλαμβάνονταν με αυτά στις σάκες τους, αναγορεύθηκαν σε πολύτιμα δείγματα παλαιότερων εποχών ή σε παραγνωρισμένα «διαμαντάκια», ενώ τα σημερινά συναφή αποτελούν την άξια συνέχεια αυτού του ανατιμημένου παρελθόντος.

Την εκτίναξη του αριθμού νέων συγγραφέων, τις ανακτήσεις λησμονημένων και τις στρατιές μιμητών ή μιμητών των μιμητών τις εκτρέφει η υπερπολλαπλάσια εκτίναξη του κοινού. Με τόσους δυνητικούς αναγνώστες, κάθε συγγραφέας βρίσκει τους αφοσιωμένους του, κάθε εκδοτικός οίκος τις επιτυχίες του. Έτσι, όμως, όλα γίνονται ένας λογοτεχνικός πολτός καλών, μέτριων ή και άθλιων έργων, συλλήβδην άξιων για εκθειαστικές κριτικές και ποικίλες βραβεύσεις. Η «παραλογοτεχνία», ως λογοτεχνία της εύκολης γραφής και της επαναλαμβανόμενης «συνταγής» στην πλοκή, σχεδόν εξαερώθηκε. Η μόνιμη προσήλωση σε έργα «δροσερής ανάπαυλας» δεν θίγει το κύρος της βιβλιοφιλίας κανενός. Αν το 1945 ο κριτικός Έντμοντ Γουίλσον μπορούσε να εμπαίζει την Άγκαθα Κρίστι στο περιοδικό The New Yorker, διερωτώμενος «Ποιος νοιάζεται για το ποιος σκότωσε τον Ρότζερ Άκροϊντ;», τα εκατομμύρια πωλήσεων δεν αφήνουν, πια, περιθώρια τέτοιων εμπαιγμών.

sel48

Το ευπώλητο δεν είναι αισθητικό κριτήριο. Πολύς κόσμος, όμως, θα αδιαφορούσε για το έξοχα παραληρηματικό ύφος του γιατρού στο Νυχτοδάσος της Τζούνα Μπαρνς[6] ή θα εγκατέλειπε τους ποιητικούς αφορισμούς του ντε Λασκάνο Τέγκι στο Περί της εν ύπνω κομψότητος[7], για να αφοσιωθεί στον Αλχημιστή του Πάουλο Κοέλιο, ας πούμε, ή θα έβρισκε ελάχιστα ερεθιστική την ανάγνωση του Εραστή της λαίδης Τσάτερλι απέναντι στις 50 αποχρώσεις του γκρι. Και πώς να μεμφθείς τέτοιες επιλογές; Ιδίως αν ούτε τα λαμπρά βραβεία εγγυώνται υψηλή ποιότητα. Με εθνικό βραβείο των ΗΠΑ (1982) το Αντίο τώρα, τα λέμε αύριο, του Γουίλιαμ Μάξγουελ[8], θα μπορούσε να το έχει γράψει και ο Ζωρζ Σιμενόν, ενώ το βραβείο Γκονκούρ 2019 στο Δεν κατοικούν όλοι οι άνθρωποι τον κόσμο με τον ίδιο τρόπο, του Ζαν-Πωλ Ντυμπουά[9], τιμά μια από τις συνήθεις ιστορίες με φυλακισμένους, όχι καλύτερη από το Τελευταία έξοδος: Ρίτα Χέιγουορθ (1982) του Στίβεν Κινγκ. Όσο για το κριτήριο του ποια από αυτά τα έργα θα διαβάζονται σε 100 χρόνια, κανείς δεν ξέρει. Ναι μεν τα καλύτερα κείμενα αποτελούν μηχανές του χρόνου –μεταφέροντάς μας στην εποχή τους χωρίς να προσκολλώνται σ’ αυτήν–, αλλά για πόσα τέτοια κείμενα μπορούμε να μιλήσουμε;

Συνοψίζοντας, θα έλεγα ότι το τέλος της παραλογοτεχνίας δεν οφείλεται μόνο στο ότι πολλά από τα νεοεμφανιζόμενα ως έργα υψηλής λογοτεχνίας δεν ξεπερνούν τις συμβατικά δικές της επιδόσεις, αλλά και στο ότι πάρα πολλά από όσα, πριν μερικές δεκαετίες, θα εντάσσονταν αβλεπτί στην παραλογοτεχνία, τα διακρίνουν πλέον υψηλές αρετές. Συγγραφείς που το μόνο που επιθυμούν είναι δόξα και χρήμα, όχι να νιώσουν «ουσιαστικοί σε σχέση με τον κόσμο», προσέρχονται στη συγγραφή με πολλά προσόντα προς αξιοποίηση. Κι όσο μεγαλύτερο το πλήθος, τόσο καλύτερα αποδίδουν κάποια προσόντα τους.

Οι περισσότεροι αξιοποιούν σπουδές και επαγγελματικές εμπειρίες. Όπως ο με νομικές σπουδές Τζον Γκρίσαμ και τα απειράριθμα δικαστικά θρίλερ του, από την αρχή της δεκαετίας του 1990, ή όπως, από την αρχή του 2000, ο Κρίστοφερ Σάνσομ, με διδακτορικό στην ιστορία και τα πολυβραβευμένα, ογκώδη αστυνομικά του μυστήρια στην εποχή του Ερρίκου Η΄[10]. Κάποιοι άλλοι αξιοποιούν γιαγιάδες που έζησαν στη δημοκρατίας τη Βαϊμάρης, όπως ο Βόλκερ Κούτσερ που ευγνωμόνως αναγνωρίζει τη συνδρομή της γιαγιάς του στο να στήσει τις περιπέτειες του αστυνόμου Γκέρεον Ρατ σε εξίσου πολυσέλιδους τόμους[11]. Ενώ άλλοι, συνήθως οι πιο ικανοί στη γραφή, δοκιμάζουν κάθε είδος πλοκής σε κάθε ιστορική περίοδο, προσδοκώντας κάτι από όλα να τους «κάτσει». Χαρακτηριστικός ο Ρόμπερτ Χάρρις. Ένας ικανότατος αφηγητής που, από την εναλλακτική ιστορία του Fatherland[12] ή το πολιτικό θρίλερ με τον κρυφό γιο του Στάλιν, στο Μυστικό του Αρχάγγελου[13], μέχρι το εξαιρετικό (ως βιβλίο και ως ταινία του Πολάνσκι) Το Φάντασμα[14] ή το σχετικό με τη δίκη του Ντρέιφους (επίσης ταινία από τον Πολάνσκι) Αξιωματικός και κατάσκοπος[15], έχει ενδιαμέσως δοκιμάσει την τύχη του με ιστορικά μυθιστορήματα στην εποχή της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας[16] ή με αστυνομικά μυστήρια στη σύγχρονη εποχή[17]!

Περιπτώσεις σαν αυτές, κι ακόμη περισσότερο σαν του Τζόζεφ Κάνον ή του Λε Καρέ, δικαιώνουν τους τίτλους ευγενείας σε μια, κατά τα άλλα, λογοτεχνία της συνταγής. Πάντα κάτι σχετικό με τους Εβραίους στη ναζιστική περίοδο, ο ένας[18], πάντα κάτι σχετικό με αμφίθυμους κατασκόπους, ο άλλος[19], μα με πόση μαεστρία στη συγκρότηση μιας αφηγηματικής ατμόσφαιρας. Αλλά και περιπτώσεις σαν του Αρτούρο Περέθ-Ρεβέρτε, που ολοκλήρωσε πρόσφατα μια τριλογία κατασκοπίας την εποχή του ισπανικού εμφυλίου[20], παρέχουν αναγνωστική απόλαυση έστω κι αν δεν είναι Γκράχαμ Γκρην ή Γιόζεφ Ροτ. Το κατά πόσο, όμως, οι ήρωές τους σε κάνουν να ξανασκεφτείς τη σχέση με τον εαυτό σου και τον κόσμο, παραμένει αμφίβολο. Το μόνο σίγουρο είναι ότι αποτελούν ιδεώδεις συντρόφους σε μακρές νοσηλείες. Με πλοκή αρκετά ελαφρά κι αρκετά ενδιαφέρουσα, ώστε να την παρακολουθείς στο κρεβάτι του πόνου, αλλά κι αρκετά ασήμαντη ώστε να μη σε νοιάζει αν πεθάνεις πριν την τελειώσεις.

Μέσα στον αδιαφοροποίητο «πολτό», με τον κάθε αναγνώστη να δικαιούται να «ξαναγράψει» ένα αριστούργημα από μια ασημαντότητα ή να «ξαναγράψει» μια Μπάρμπαρα Κάρτλαντ από έναν Προυστ, δύσκολα προκύπτει το διαφοροποιημένο (από εκείνο που άρχιζε την ανάγνωση) άτομο. Όταν όλη η εξουσία επί του νοήματος έχει περάσει στο κοινό, γιατί να φορτωθεί κανείς τα προβλήματα ενός πολύπλοκου ήρωα; Μπορεί αντίθετα, όπου βρίσκει ευκαιρία, να ξεφορτώνεται μερικά από τα δικά του. Πολύ λίγα πλέον, από το πώς διαπλάθουμε τους εαυτούς μας, τα καθορίζει η ανάγνωση. Αλλά μια παιδαγωγική τόσο πλατιών αντιλήψεων, εξισώνει ώρα μαθήματος και ώρα διαλείμματος, κάνει την εκπαίδευση να χάνει τη σημασία της.


 

 

[1] Éditions Gallimard 1948, σ. 50.

[2] Opera aperta, Bompiani 1962.

[3] Δημοσιευμένο αρχικά στα αγγλικά ως «Death of the Author» στο Aspen Magazine 5/6 (1967) και το 1968 ως «La mort de l’auteur» στο περιοδικό Mantéia, ν. 5.

[4] Βλ. τη γαλλική μτφρ. H. R. Jaus, Pour une esthétique de la réception, Gallimard 1978, όπου περιλαμβάνεται, μεταξύ άλλων κειμένων του Γιάους, και το αρχικό κείμενο του 1972.

[5] Εκδόσεις Πολύτυπο, συμπληρωμένη επανέκδοση: Υποδομή 1994.

[6] Djuna Barnes, Nightwood (1936), ελληνική μτφρ. Αργυρώ Μαντόγλου, Gutenberg 2019, με μια εισαγωγή του T.S. Eliot για την πρώτη έκδοση, και μια εξαιρετικά καλύτερη της Jeanette Winterson στην έκδοση του 2007.

[7] Πρωτότυπο του 1925, στα ισπανικά, ελληνική μτφρ. Αχιλλέας Κυριακίδης, εκδ. Opera, 2020.

[8] William Maxwell, So long, See You Tomorrow (1980), ελληνική μτφρ. Παναγιώτης Κεχαγιάς, Gutenberg 2020.

[9] Μτφρ. Μαρία Γαβαλά, Δώμα 2020.

[10] Με γενικό τίτλο «Shardlake series», από το όνομα του ήρωα – ενός ευφυούς αλλά καμπούρη δικηγόρου. Πρόκειται για επτά μέχρι στιγμής έργα, με διπλές βραβεύσεις και ως αστυνομικών και ως ιστορικών μυθιστορημάτων και με μέσο όρο σελίδων τις 700, ενώ το τελευταίο, το Tombland, Pan books 2018, ξεπερνά τις 850. Το πρώτο του: C.J. Sansom, Dissolution, Pan books 2003, είχε μεταφραστεί στα ελληνικά ως Αποσύνθεση, από την Έφη Τσιρώνη στις εκδόσεις Λιβάνη 2007, αλλά τα υπόλοιπα της σειράς έμειναν αμετάφραστα. Ίσως παραείναι εστιασμένα στην Αγγλία του 16ου αιώνα για να ενδιαφέρουν το ελληνικό κοινό.

[11] Οκτώ, μέχρι στιγμής, στα γερμανικά, εκ των οποίων οι τέσσερεις μεταφράστηκαν στα αγγλικά και οι δυο πρώτοι στα ελληνικά: Volker Kutscher, Το βρεγμένο ψάρι, μτφρ. Τάσος Ψηλογιαννόπουλος, εκδ. Ποικίλη Στοά 2017, και Βωβός θάνατος, μτφρ. Τάσος Ψηλογιαννόπουλος, εκδ. Ποικίλη Στοά 2018.

[12] Μτφρ. Λεκατσά Τσομπανάκη Ξένη, Ψυχογιός 1996.

[13] Μτφρ. Φανή Πανταζή, Ψυχογιός 2000.

[14] Robert Harris, The Ghost, Arrow books 2008.

[15] Robert Harris, An Officer and a Spy, Arrow books 2014.

[16] Robert Harris, Dictator, Random House 2015 (μια εξαιρετική μυθιστορηματική βιογραφία του Κικέρωνα).

[17] Όπως, μεταξύ άλλων, The Fear Index, Arrow books 2012, και Conclave, Arrow books 2016.

[18] Joseph Kanon, The Accomplice, Simon & Schuster 2019, το τελευταίο από τα σχετικά του.

[19] John le Carré, A legacy of Spies, Penguin 2017, το προτελευταίο από τα πάρα πολλά σχετικά του.

[20] Βλ. Φαλκό, μτφρ. Τιτίνα Σπερελάκη, Πατάκη 2017 (το πρώτο), Εύα, μτφρ. Τιτίνα Σπερελάκη, Πατάκη 2018 (το δεύτερο) και Μποϊκοτάζ (που κυκλοφορεί μόνο στα ισπανικά, μέχρι στιγμής). Παρά τη γοητεία της, η τριλογία μοιάζει αναδιαμόρφωση (κάτι σαν μετατροπή επιτυχημένης κινηματογραφικής ταινίας σε τηλεοπτική σειρά) ενός από τα καλύτερα βιβλία του πολυγραφότατου Ρεβέρτε: Το τανγκό της Παλιάς Φρουράς, μτφρ. Τιτίνα Σπερελάκη, Πατάκη 2012.