Οι αποτυχίες της επιτυχίας

Ένα περιλάλητο συμβάν ως θέμα, μια έξυπνη στρατηγική στην αφήγηση κι ένα εξωτικό περιβάλλον εντάσσονται στις προϋποθέσεις επιτυχίας κάθε μυθιστορήματος. Χαβιέρ Θέρκας, Ο απατεώνας, μτφρ. Γεωργία Ζακοπούλου, Πατάκη, Αθήνα, 2018, σελ. 562 Λεονάρδο Παδούρα, Η διαφάνεια του χρόνου, μτφρ. Κώστας Αθανασίου, Καστανιώτη, Αθήνα 2018, σελ. 576 Maurice Attia, Η λευκή Καραϊβική, μτφρ. Χαρά Σκιαδέλλη, Πόλις, Αθήνα, 2018, σελ. 384 «Γερνώντας, οι άνθρωποι τείνουν εκ φύσεως στην πολυλογία.»Μάρκος Τύλλιος Κικέρων Ένα περιλάλητο συμβάν ως θέμα, μια έξυπνη στρατηγική στην αφήγηση κι ένα εξωτικό περιβάλλον εντάσσονται στις προϋποθέσεις επιτυχίας κάθε μυθιστορήματος. Στα τελευταία δικά τους (πρώτη έκδοση εντός 2017-18 και ακαριαίες μεταφράσεις στα ελληνικά), ο Θέρκας, ο Παδούρα και ο Αττιά αξιοποιούν αυτές τις προϋποθέσεις, με την ιδιαίτερη έμφαση στο θέμα, ο πρώτος· στη στρατηγική της αφήγησης, ο δεύτερος· και στο εξωτικό περιβάλλον, ο τρίτος. Αλλά το να ακολουθείς κάποιες προϋποθέσεις επιτυχίας δεν εγγυάται την επιτυχία. Είναι αλήθεια ότι και τα τρία βιβλία διαβάζονται ευχαρίστως· και στα τρία ο παρών αφηγηματικός χρόνος διανθίζεται με αναδρομές σε παρελθούσες εποχές, πλουτίζοντας το μωσαϊκό της πλοκής· και τα τρία ασκούν διεισδυτική κριτική στις συνθήκες των κοινωνιών που παρουσιάζουν· και στα τρία έχει προηγηθεί σημαντική έρευνα. Και στα τρία, όμως, ο αναγνώστης μένει να διερωτάται, τελειώνοντας, εάν χρειάζονταν και οι 400 ή 600 σελίδες για να εισπράξει όποια ευχαρίστηση εισέπραξε. Δεδομένου ότι, ακόμα και ευφραδής, η φλυαρία παραμένει φλυαρία. Έργα λογοτεχνίας ή δοκίμια, τα βιβλία χωρίζονται τελικά σε δύο κατηγορίες: σ’ εκείνα στα οποία δεν θέλει κανείς να χάσει λέξη, επανερχόμενος σε προηγούμενες αράδες για να τις χαρεί ξανά, και σ’ εκείνα που, αν δεν τα εγκαταλείψει μετά τις 50 ή 100 πρώτες σελίδες, τα διαβάζει διαγωνίως, ευελπιστώντας σε μια καλοδιατυπωμένη τελευταία φράση. Αλλιώς αφοσιώνεσαι λ.χ. στο Ζωή και πεπρωμένο του Βασίλι Γκρόσμαν, κι αλλιώς διατρέχεις Το δέμα του Σεμπάστιαν Φίτζεκ, παρά τα εγκώμια περί «κορυφαίου θρίλερ». Ή, στα δοκίμια, η ανάδυση της νεωτερικότητας χάρη σ’ έναν ευαίσθητο αντιγραφέα του Λουκρήτιου, τον 15ο αιώνα, μένει συναρπαστική σε κάθε της λεπτομέρεια στο Παρέγκλισις του Στήβεν Γκρήνμπλατ, ενώ εμφανίζεται εύλογα η έφεση να υπερπηδά κανείς κάθε τόσο μερικές σελίδες από την Γεωγραφία της μεγαλοφυΐας του Έρικ Βάινερ, παρά την ευφυή ανίχνευση των συνθηκών γένεσης των μεγαλοφυών. Τα βιβλία της παρούσας κριτικής δεν εμπίπτουν σε κανένα από τα δύο άκρα. Το καθένα με τον τρόπο του, ωστόσο, επαληθεύει τη ρήση του Κικέρωνα. Έχω την εντύπωση ότι όλα τα έργα του Θέρκας επανέρχονται στη Ναυτία του Σαρτρ (1939). Όχι τόσο ως προς την περίπτωση του συγγραφέα που αφηγείται πώς διερευνά τη ζωή ενός άλλου προσώπου (όπως ο Ροκεντέν, του Σαρτρ, τη ζωή του μαρκήσιου Ρολμπόν), όσο γιατί το υπό διερεύνηση πρόσωπο γίνεται αφορμή, για τον συγγραφέα, να λύσει προβλήματα της δικής του κατάστασης. Κυρίως, θέτοντάς το όπως ο Σαρτρ, να αντιμετωπίσει το ζήτημα της «εσωτερικής ελευθερίας» του, ως άρνηση του Εγώ εξαιτίας της ενσάρκωσης του Άλλου ή ως δυσφορία απέναντι στην ανάγκη τού ανήκειν. Η κρίσιμη διαφορά είναι πως οι ήρωες του Θέρκας δεν φτάνουν σ’ εκείνο το «écœurement douceâtre», τη «γλυκερή αηδία» που καταλαμβάνει τον Ροκεντέν, γιατί η δική τους αγωνία είναι να βρουν, επιτέλους, να ανήκουν κάπου. Ήδη, το πρώτο βιβλίο που έκανε διάσημο τον Θέρκας –Οι στρατιώτες της Σαλαμίνας– ήταν ένα μυθιστόρημα για κάποιον που θέλει να γράψει ένα μυθιστόρημα βασισμένο σε γεγονότα και πρόσωπα από τον ισπανικό εμφύλιο. Πρόσωπα μάλιστα, κι αυτό είναι το σημαντικό, που μετέχουν σ’ ένα μακελειό κι εκθέτουν τις ζωές τους στον θάνατο χωρίς η ένταξή τους, στη μια ή την άλλη πλευρά, να είναι αποφασιστικά δεδομένη. (Εξ ου και η έρευνα ανατρέχει στο ποιος στρατιώτης του δημοκρατικού στρατού άφησε να γλιτώσει την εκτέλεση ένα ιδρυτικό στέλεχος της παράταξης του Φράνκο, στέλεχος όμως που αναστοχαζόταν την υποστήριξή του στην παράταξη). Κινδυνεύουν να σκοτωθούν από τη μια στιγμή στην επόμενη επειδή «ανήκουν» σε κάποια πλευρά, αλλά δεν ανήκουν με τη βεβαιότητα πως η δική τους ομάδα μαχητών σώζει, τελικά, την πατρίδα ή τον πολιτισμό. Ο απατεώνας είναι επίσης ένα μυθιστόρημα που ανιχνεύει τη ζωή κάποιου αυθεντικού προσώπου – του διαβόητου ενενηντάχρονου Ενρίκ Μάρκο, ο οποίος παρίστανε τον επιζώντα ναζιστικών στρατοπέδων συγκέντρωσης κι απολάμβανε ποικίλες τιμές μέχρι το 2005, όταν ένας μεθοδικός ιστορικός αποκάλυψε την απάτη. Η ανάπτυξη του μυθιστορήματος περιλαμβάνει έτσι: την πλαστή ζωή που περιέγραφε ο Μάρκο στο βαρκελονέζικο παρελθόν του· τα πραγματικά επεισόδια πίσω από την απάτη· αλλά και μιαν επιπλέον σειρά ανιχνεύσεων, στην οποία δίνει βάρος ο Θέρκας: τις ανιχνεύσεις των κινήτρων που ώθησαν τον Ενρίκ Μάρκο να παραποιήσει στοιχεία και να υποδυθεί μια ταυτότητα που δεν ήταν η δική του. Ο συγκερασμός τριών αφηγήσεων –πλαστής ζωής, αυθεντικής ζωής και κινήτρων της απατεωνίας– προσφέρεται για πολύ πιο εκτενή ανάπτυξη απ’ όσο οι Στρατιώτες της Σαλαμίνας. Εάν προστεθεί και μια τέταρτη αφήγηση –εκείνη των αξιολογήσεων που παρεμβάλλει ο συγγραφέας σε διάφορα στάδια της έρευνάς του, για το αν αξίζει ή όχι να καταλήξει σε μυθιστόρημα το υλικό που συγκεντρώνει– η προοπτική πολυλογίας αυξάνεται κατακορύφως. Δεν είναι όμως αυτό που κουράζει. Ίσα ίσα, πάρα πολλά σχόλια περί την αξία της μυθοπλασίας, τη σχέση της με την πραγματική ζωή, τον ρόλο της λογοτεχνίας ή την ψυχολογία ενός ισπανικού λαού που ανέχθηκε επί τέσσερις δεκαετίες το καθεστώς του Φράνκο, αντισταθμίζοντας την υποταγή του με φαντασιώσεις, συνιστούν σχόλια που οφείλει να εκτιμήσει και ο πιο δύστροπος αναγνώστης. Αλλά οι επικαλύψεις αναρίθμητων γεγονότων της πλαστής και της αυθεντικής ζωής του Μάρκο, με επαναλήψεις αναφορών κι αναδιατυπώσεις στιχομυθιών ή επανόδους στο πόσο ριζωμένη είναι η φαντασιακή αναπλήρωση στην ισπανική ιδιοσυγκρασία και λογοτεχνία, από την εποχή του Δον Κιχώτη, καταπονούν και τον πιο καλοπροαίρετο αναγνώστη. Τον κάνουν να διερωτάται γιατί, άραγε, ο συγγραφέας δεν εμπιστεύεται την ικανότητά του να εμπεδώσει τα γραφόμενα μετά από μία ή δύο, μόνο, επαναλήψεις; «Δείξτε μου ένα τετραγωνικό εκατοστό κάποιου πίνακα», δήλωνε ο Γκιστάβ Μορώ, «και θα σας πω αν πρόκειται για έργο σπουδαίου ζωγράφου». Μπορεί κανείς να εντοπίσει πολλά «τετραγωνικά εκατοστά» μέσα στις σελίδες του Θέρκας, τα οποία καταδεικνύουν έναν σπουδαίο, πολύ σπουδαίο, λογοτέχνη. Αλλά όταν τέτοιου είδους δείγματα αποδεικνύονται συνεχείς αναδιατάξεις του ίδιου «τετραγωνικού εκατοστού» ή όταν αρχίζουν να μοιάζουν με τις ανθολογήσεις σκηνών προηγούμενων επεισοδίων σε τηλεοπτικό σίριαλ, λίγο πριν αρχίσει νέο επεισόδιο, η απόλαυση αμβλύνεται. Στο κάτω-κάτω, ένα βιβλίο διαβάζεται συνήθως συνεχόμενα, χωρίς εβδομαδιαία διακοπή. Άρα οι επαναλήψεις προηγούμενων σελίδων, πριν προχωρήσει κανείς στις επόμενες, είναι εξ αρχής περιττές. Κάτι ανάλογο ισχύει και στον Παδούρα. Στη Διαφάνεια του χρόνου πλέκονται δύο ιστορίες: μία του ήρωα ερευνητή, στον οποίο ανατίθεται η ανεύρεση ενός πολύτιμου αντικειμένου που έχει κλαπεί, και μία του ίδιου του αντικειμένου. Το αφηγηματικό στρατήγημα έγκειται στο ότι η μία ιστορία εξελίσσεται προς τα μπρος –όσο η έρευνα πλησιάζει στη λύση–, ενώ η άλλη εξελίσσεται προς τα πίσω – με παρεμβαλλόμενα κεφάλαια στα οποία ο αναγνώστης μαθαίνει, σταδιακά, πώς το αντικείμενο έφτασε στα χέρια του τελευταίου του ιδιοκτήτη, ποιος το κατείχε προηγουμένως, ποιος πιο παλιά και πιο παλιά, έως τον αρχικό ιδιοκτήτη. Ο Παδούρα ξέρει να γράφει, η ανάγνωση είναι απολαυστική. Αν όμως έλειπαν μερικά από τα επεισόδια της έρευνας, μαζί με κάποιες λεπτομέρειες από την ιστορία του αντικειμένου, οι 600 σελίδες του βιβλίου θα ήταν λιγότερες και η ανάγνωση απολαυστικότερη. Έτσι κι αλλιώς, τα βιβλία που έκαναν διάσημο τον κουβανό συγγραφέα –οι «νουάρ» περιπέτειες του παλαιοβιβλιοπώλη και ιδιωτικού ντετέκτιβ Μάριο Κόντε, στην καταναλωτική ανέχεια και αφθονία συντροφικότητας στην Κούβα του Φιντέλ– δεν είχαν απαιτήσει εκτενείς αναπτύξεις. Στα Αντιός Χεμινγουέι, Παρελθόν χαμένο στην ομίχλη κ.ά., 200 ή 300 σελίδες αρκούν για να ολοκληρώσουν την πλοκή και μια ατμόσφαιρα από μίζερες κι επικίνδυνες γειτονιές της Αβάνας, θαμπές νοσταλγίες ή καθαρές ευκαιρίες πλουτισμού, μεγάθυμους φτωχούς και μικρόψυχους πλούσιους. Ήρθε όμως το 2009, δικαίως, η πολύ μεγάλη επιτυχία του βιβλίου Ο άνθρωπος που αγαπούσε τα σκυλιά. Η εξορία και δολοφονία του Τρότσκι στο Μεξικό, η ζωή του δολοφόνου του, Ραμόν Μερκαντέρ, κι η γνωριμία ενός νεαρού κουβανού με κάποιον που βγάζει βόλτα τα σκυλιά του σε παραλία της Αβάνας πλέκονταν δεξιοτεχνικά εκεί, σε μια αφήγηση που, υφασμένη από ιστορικές αναφορές και μυθοπλαστικές εικασίες, άξιζε κάθε μία από τις 700 σελίδες της. (Βλ. κριτική μου «Η μοιραία σαγήνη της Κούβας», ARB, τχ. 29, Μάιος 2012). Επιδίωξη ανάλογης επιτυχίας το 2013, με τους Αιρετικούς, μάλλον ατύχησε (βλ. κριτική μου «Μια μάλλον βαρετή αναζήτηση», ARB, τχ. 61, Απρίλιος 2015). Φαίνεται όμως ότι έμεινε στον συγγραφέα (ή στους εκδότες) η εντύπωση πως οι εκτενείς αφηγήσεις εντυπωσιάζουν καλύτερα. Κι αφού στις νουάρ περιπέτειες του Μάριο Κόντε η επιτυχία ήταν εξασφαλισμένη, ο Παδούρα αποφάσισε να αναθέσει στον ντετέκτιβ του μια ακόμη αποστολή. Στην οποία, ενώ διατηρούνται τα όσα καθιέρωσαν τον συγκεκριμένο ήρωα –αναζητήσεις ευκαιριών πλουτισμού, σχέσεις επαναστατικότητας και υποκόσμου κ.ά.– προστίθενται στοιχεία κι από πιο πρόσφατα αφηγηματικά ευρήματα. (Π.χ. τον ρόλο του πίνακα του Ρέμπραντ στους Αιρετικούς, με τη μεγάλη ιστορική και συναισθηματική αξία, τον παίζει εδώ το ξύλινο άγαλμα μιας «μαύρης Παρθένου», το οποίο έχει διανύσει τον χώρο –από Ιερουσαλήμ μέχρι Κούβα– και τον χρόνο –από τον Μεσαίωνα μέχρι τις μέρες μας– και το οποίο, επιπλέον, μοιάζει να διαθέτει θαυματουργικές δυνάμεις). Εκείνο που ολοφάνερα προστίθεται πάντως, ως χαρακτηριστικό των δυο τελευταίων βιβλίων του, είναι η διά μακρών αναπτυσσόμενη πλοκή. Κατά τη δεκαετία του 1960, η Κούβα αναδείχθηκε σε τελευταία Μέκκα του κομμουνισμού, μετά τη Μόσχα ή το Πεκίνο. Ούτε τόσο στιγματισμένη από σταλινικές ή μαοϊκές θηριωδίες ούτε τόσο ενδοτική σε καπιταλιστικά πρότυπα, όπως η τιτοϊκή Γιουγκοσλαβία, ή τόσο απομονωμένη στον βαλκάνιο πρωτογονισμό, όπως η Αλβανία του Ενβέρ Χότζα. Φθάνοντας, οι επισκέπτες της άλλαζαν κόσμο, όχι μόνο σύνορα, όπως οι επισκέπτες της ΕΣΣΔ τη δεκαετία του 1920. Ένα είδος προσκυνηματικού τουρισμού για αθέους, με πολύ καλύτερο κλίμα. Όχι παγωνιά και αισθαντικότητα, όπως στη Μόσχα, αλλά εξωτισμός κι εγκαρδιότητα. Σε πνεύμα μεταμοντερνισμού πριν τον μεταμοντερνισμό, ο μαρξισμός δεν διεκδικούσε επιστημονική εγκυρότητα εκεί. Μπορούσε να συνδυάζει κεντρικά σχεδιασμένη οικονομία με θεραπείες του καρκίνου από «μπλε σκορπιούς» ή κολχοζιανή συντροφικότητα, στη συλλογή του ζαχαροκάλαμου, με ατομική εκμετάλλευση της παιδικής πορνείας. Τα βιβλία του Παδούρα με τον Μάριο Κόντε οφείλουν την επιτυχία τους και στο ότι εκθέτουν την εικόνα τέτοιων αντιφάσεων. Στη Διαφάνεια του χρόνου, αυτή η εικόνα παίρνει διαστάσεις καταγγελίας των φρικτών παραγκουπόλεων γύρω από την Αβάνα. Φλερτάροντας πλέον ανοιχτά με τον καπιταλισμό, ο εξωτικός σοσιαλιστικός παράδεισος ξεπερνά σε αθλιότητα εικόνες του Ντίκενς, από τη βιομηχανική Αγγλία του 19ου αιώνα, και η γενικευμένη φτώχεια χάνει κάτι από τη λάμψη του πρωτόγονου χριστιανισμού με την οποία μέχρι πρόσφατα περιβαλλόταν. Καθώς μάλιστα, κατά την εξέλιξή της, η περιπέτεια διασταυρώνεται με την ιστορία του κλεμμένου γλυπτού, το παρόν συναντά συνθήκες του Μεσαίωνα, στον «μακρύ δρόμο μέσα από τις έλικες του χρόνου». Η πικρή γεύση του προδομένου από τη θρησκεία του πιστού, έστω κι αν πρόκειται για την κοσμική θρησκεία των κομμουνιστικών ιδεωδών, συναιρείται έτσι με την τυπική, σε ιδιωτικούς ντετέκτιβ της νουάρ λογοτεχνίας, πικρή γεύση από την ψευτιά του δυτικού καταναλωτισμού. Αυτή η συναίρεση νομίζω πως έκανε διάσημα τα συγκεκριμένα έργα του Παδούρα, κι αυτή επιτείνεται στη Διαφάνεια του χρόνου. Aρκετά πιο φλύαρο, όμως. Οι γαλλικές Αντίλλες, όπου ο Μωρίς Αττιά στέλνει τον Πάκο Μαρτίνεθ, τον ήρωα της πολύ επιτυχούς τριλογίας του Το μαύρο Αλγέρι, Η κόκκινη Μασσαλία και Παρίσι μπλουζ (2007-09), συνιστούν ακόμη πιο εξωτικό περιβάλλον απ’ τη σημερινή Κούβα· με το αποικιοκρατικό παρελθόν αναλλοίωτο από σοσιαλιστικούς πειραματισμούς σε αποδρομή. Μολονότι το πλαίσιο της δράσης αφορά πολιτικο-οικονομική διαπλοκή, μοιραίες καλλονές, λαθρεμπόριο και φόνους –τυπικά στοιχεία αστυνομικής νουβέλας των δυτικών μεγαλουπόλεων–, ο εξωτισμός ανανεώνει τη γοητεία τους. Τροπική υγρασία και ζέστη, παραδείσιες παραλίες, το απειλητικό ηφαίστειο του αρχιπελάγους της Γουαδελούπης και διαρκής ερωτική έξαψη βάζουν, κατά κάποιον τρόπο, τον Μάρλοου του Ρέιμοντ Τσάντλερ να παντρεύεται τον Πέπε Καρβάλιο του Μανουέλ Μονταλμπάν, με προξενήτρα την Εμμανουέλα της Εμμανυέλ Αρσάν. Όπως στα προηγούμενα τρία μυθιστορήματα, ο κάθε ένας από τους κύριους χαρακτήρες μιλά για τον εαυτό του, σε μια πλοκή που εξελίσσεται με διαδοχικές πρωτοπρόσωπες αφηγήσεις. Οι τόποι μεταβάλλονται, όπως δείχνουν οι τίτλοι των βιβλίων, σαν σε μια διαδρομή στη γεωγραφία του εγκλήματος. Αλλά στα οκτώ χρόνια μεταξύ της περιόδου 1962-1968, κατά την οποία διαδραματίζεται η πρώτη τριλογία, και 1976, στο οποίο διαδραματίζονται τα επεισόδια της Λευκής Καραϊβικής, αισθήματα φιλίας, έρωτα και συζυγικής πίστης παραμένουν αμετάβλητα. Εκείνο που μοιάζει να έχει αλλάξει, στα οκτώ χρόνια που επίσης έχουν μεσολαβήσει μεταξύ τέλους της πρώτης τριλογίας (2009) κι αυτής που άρχισε να γράφεται πέρυσι (αφού η έκδοση εξαγγέλλει δυο ακόμη συνέχειες), είναι η στάση του συγγραφέα. Με συχνές παρεμβολές αστεϊσμών και μιας παιχνιδιάρικης ατμόσφαιρας που απουσίαζε από την αρχική τριλογία των ερευνών του Πάκο. Ιδίως όταν έρχεται και η αγαπημένη του Ιρέν στην Καραϊβική, να συνδράμει στη σωτηρία του κοινού τους φίλου Κουπί και της συντρόφου του Εύας, η ιλαρότητα επιτείνεται. Ακόμη και στις απώλειες αγαπημένων προσώπων, το ζεύγος δεν παύει να παρομοιάζει τις ενέργειές του με εκείνες διαφόρων κινηματογραφικών ηρώων και να καλαμπουρίζει. Στα προηγούμενα, οι δραματικές εξελίξεις σχολιάζονταν σε ανάλογο ύφος ή σε μια ξερή λιτότητα που προσιδίαζε στο ύφος του Αλμπέρ Καμύ. (Με μόνη εξαίρεση, ίσως, τη γελοιοποίηση του πανεπιστημίου της Βενσέν το 1968, στην αρχή του Παρίσι μπλουζ). Εδώ, ανάμεσα σε συγκινητικά σχόλια για την απελπισία του Κουπί, την αφοσιωμένη φιλία του Πάκο, τις δυσφορίες της Εύας ή την αναπηρία της Ιρέν, παρεμβάλλονται ατάκες που θα ταίριαζαν και στη σειρά των περιπετειών της Ιμογένης, του Σαρλ Εσμπραγιά. Επιστρέφοντας στον ήρωά του κι αποσπώντας τον από την ήρεμη ζωή στην οποία τον άφηνε στο τέλος της πρώτης τριλογίας, για να ενεργοποιήσει εκ νέου ταλέντα, ιδιοσυγκρασίες και διαπροσωπικές σχέσεις που είχαν διαμορφωθεί εκεί, ο Αττιά περνάει πλέον από ένα είδος αυτοβιογραφίας (αφού Αλγέρι-Μασσαλία-Παρίσι ήταν και προσωπική του διαδρομή, πριν αναδειχθεί σε γνωστό ψυχίατρο), σε πιο επαγγελματικά λογοτεχνική παραγωγή. Εξ ου, ίσως, η έφεση αστεϊσμών – για να ελαφρύνει την νέα προσέγγιση. Διατηρεί πάντως τις συμπληρωματικές αφηγήσεις σε πρώτο πρόσωπο, με αποτέλεσμα να προκύπτουν επικαλύψεις και διπλές ή τριπλές αφηγήσεις συμβάντων από διαφορετικούς ήρωες. Παρά ταύτα, το συγκεκριμένο μυθιστόρημα (όπως Το μαύρο Αλγέρι) δεν ξεπερνά τις 400 σελίδες. Κάτι που μετρά υπέρ του βιβλίου. Εκείνο που κυρίως περιττεύει, πιστεύω, είναι το χιούμορ σε απρόσφορες στιγμές. Ανεξαρτήτως του τι ισχύει σε άλλα πεδία, στη λογοτεχνία το μέγεθος σίγουρα δεν έχει σημασία. Υπάρχουν αριστουργήματα μερικών σελίδων, όπως στα Βερολινέζικα χρονικά του Γιόζεφ Ροτ, όσο και έπη απεραντολογίας, όπως Η πτώση των γιγάντων του Κεν Φόλλετ. Αναμφίβολα, ο Χαβιέρ Θέρκας δεν είναι ο Μιγκέλ ντε Ουναμούνο, ο Λεονάρδο Παδούρα δεν είναι ο Χόρχε Σεμπρούν, ούτε ο Μωρίς Αττιά ο Γκράχαμ Γκρην. Είναι όμως σημαντικοί συγγραφείς, όλοι, έστω κι αν τα παιχνίδια που παίζουν –με συνομιλίες μεταξύ συγγραφέα και ήρωα, επανεξετάσεις πολιτικών δολοφονιών ή πικρόχολους χαρακτήρες σε εξωτικά τοπία– έχουν ήδη παιχτεί. Κανείς δεν μπορεί να διατηρήσει αδιάπτωτη πρωτοτυπία. Αλλά τα τελευταία τους έργα δεν μετρούν ως ευτυχείς επάνοδοι σε παλιότερες, αναμφισβήτητες, επιτυχίες. Πολλώ μάλλον όταν πλεονάζουν αρκετές από τις σελίδες τους. Έχει ενδιαφέρον ότι ο γεννημένος το 1962 Θέρκας, ο νεότερος από τους τρεις, παρουσιάζει έναν ωριμότερο «αφηγητή-συγγραφέα Θέρκας»· ο ήρωας του Παδούρα, ο Κόντε, κλείνει τα εξήντα και εορτάζει γενέθλια στη διάρκεια αυτής της υπόθεσης που αναλαμβάνει· η δε ηλικία του Πάκο Μαρτίνεθ, στο Αλγέρι του 1962, τον κάνει πλέον ελαφρά νεότερο του συγγραφέα του, άρα κι αυτόν κοντά στα εξήντα. Κάτι συμβαίνει, φαίνεται, σε αυτό το όριο. Κάτι που τείνει να δικαιώσει τον Κικέρωνα της προμετωπίδας. Δεν αποκλείεται, βέβαια, το πρόβλημα να εμφανίζεται και όταν ο αναγνώστης υπερβαίνει τα εξήντα, κατά πολύ μάλιστα. Ενόσω συνειδητοποιεί πως η αιωνιότητα που δικαιούνταν αρχίζει πια να εξαντλείται, εξαντλείται και η έφεση να διαθέτει ώρες επί ωρών σε σελίδες των οποίων το περιεχόμενο προβλέπει και των οποίων η γραφή παραμένει αδιάφορη ή εκτοξεύεται σε μεγαλοστομίες του είδους: «Επί έναν σχεδόν αιώνα ο Μάρκο έχτιζε το μνημειώδες ψέμα της ζωής του όχι για να παραπλανήσει κάποιον, ή όχι μόνο γι’ αυτό, αλλά για να το αποκρυπτογραφήσει μια μέρα ένας συγγραφέας… Για μένα μόνο γεννήθηκε ο Ενρίκ Μάρκο κι εγώ για εκείνον: εκείνος ήξερε να πράττει κι εγώ να γράφω. Μόνο οι δυο μας είμαστε ένα… όπως ο Αλόνσο Κιχάνο είχε κατασκευάσει τον Δον Κιχότη και τον είχε βάλει να κάνει όλες εκείνες τις τρέλες ώστε ο Θερβάντες να τις αποκρυπτογραφήσει και να τις αφηγηθεί… σαν να ήταν ο Δον Κιχότης και η πένα του ένα σώμα μια ψυχή. … Αυτό πέρασε για ένα δευτερόλεπτο από το μυαλό μου καθώς κατηφόριζα τον αυτοκινητόδρομο της Ραμπασσάδα. Το επόμενο δευτερόλεπτο προσπάθησα να το ξεχάσω.» (Ο απατεώνας, σ. 439-40). Θα ήταν ίσως καλύτερα αν ο Θέρκας είχε προσπαθήσει πιο αποτελεσματικά να ξεχάσει παρόμοιες σκέψεις, ιδίως όταν εμφανίζονται ξανά και ξανά στο βιβλίο του. Ομοίως για τους δυο άλλους συγγραφείς.

Οι αποτυχίες της επιτυχίας

Σύνδεση