Όχι κείμενο, αλλά ύφανση: Ποιήματα του Κ. Π. Καβάφη άγραφα, ατελή, αδιάβαστα

Κατά κάποιον παράξενο τρόπο τα συνηθισμένα εργαλεία ενός ποιητή απουσιάζουν από τους στίχους του Καβάφη. Ο Κ. Π. Καβάφης γράφει συχνά ποιήματα για ποιητές και τα ποιήματά τους. Όμως σε πολλές περιπτώσεις, περιγράφει τα ποιήματα στα οποία αναφέρεται (εφόσον τα περιγράφει) μόνο με τους πλέον ουδέτερους και γενικούς όρους. Ωστόσο, μια πιο προσεκτική ανάγνωση αυτών των φαινομενικά αόριστων αναφορών στην ποίηση των άλλων, αποδεικνύει ότι, αν και ο Καβάφης δεν περιγράφει επαρκώς τα ποιήματα αυτά, επικοινωνεί όμως την ουσία τους στους αναγνώστες. Στον «Συμεών» το επιτυγχάνει μέσω της σύγκρισης με το έργο γνωστών προσώπων των γραμμάτων. Στις περισσότερες άλλες περιπτώσεις, ειδικά όπως φαίνεται στο «Ούτος Εκείνος», τα ποιήματα του Καβάφη για τα ποιήματα άλλων ποιητών συνιστούν, αυτά τα ίδια, τα ποιήματα για τα οποία γράφει. Τα συγκεκριμένα ποιήματα έχουν διπλή υπόσταση: το ίδιο ακριβώς κείμενο αποτελεί τόσο ποίημα του ίδιου του Καβάφη, όσο και έργο του φανταστικού ποιητή, που απλώς μνημονεύεται χωρίς να κατονομάζεται. Κατά κάποιον παράξενο τρόπο –εμφατικό θα μπορούσε να πει κανείς αποτολμώντας ένα ήπιο παράδοξο–, τα συνηθισμένα εργαλεία ενός ποιητή απουσιάζουν από τους στίχους του Καβάφη. Μάταια αναζητάμε εξεζητημένο λεξιλόγιο, σύνθετη σύνταξη ή πολύπλοκη εικονοποιία, κι αυτός είναι ο λόγος που το πρώτο ελληνικό κοινό του, το οποίο ανατράφηκε με τον πομπώδη λόγο του Παλαμά και του Σικελιανού, συχνά τον απέρριπτε ως πεζό και εγκεφαλικό. Ωστόσο, η μοναδική δύναμη του Καβάφη, που κάνει τους αναγνώστες να νιώθουν κι οι ίδιοι τις ψυχολογικές διαθέσεις που επινοεί, να ανασαίνουν μονομιάς την ατμόσφαιρα που δημιουργεί και να βλέπουν με κάθε λεπτομέρεια τις εικόνες που εκείνος απλώς υπονοεί, είναι υπαρκτή πέρα για πέρα ‒ αν και παραμένει μυστηριώδες από πού εκπηγάζει. Ο Γ. Χ. Ώντεν είχε αντιληφθεί το μυστήριο αυτό, αλλά δυστυχώς έσπευσε να το ονομάσει: «Τι είναι, λοιπόν, εκείνο που, στα ποιήματα του Καβάφη, επιζεί της μετάφρασης και συναρπάζει;» αναρωτήθηκε. Και απάντησε: «Κάτι που δεν μπορώ να το χαρακτηρίσω αλλιώς –και πάλι ανεπαρκέστατα– παρά: ένας τόνος φωνής, μια προσωπική ομιλία»[1]. Αναπόφευκτα, οι αναγνώστες του Καβάφη ανατρέχουν στα λόγια τού Ώντεν ξανά και ξανά, με αποτέλεσμα η ονομασία του φαινομένου να θεωρείται πλέον και η ερμηνεία του. Όμως το ερώτημα είναι τι είναι αυτό που δημιουργεί τον «τόνο φωνής», την «προσωπική ομιλία» του Καβάφη; Δεν χωρά αμφιβολία, οι παρομοιώσεις του είναι συχνά παιδιάστικες: Του μέλλοντος η μέρες στέκοντ’ εμπροστά μας σα μια σειρά κεράκια αναμένα‒ χρυσά, ζεστά, και ζωηρά κεράκια. Η περασμένες μέρες πίσω μένουν, μια θλιβερή γραμμή κεριών σβυσμένων· («Κεριά», 1893/1899)[2] Οι μεταφορές του είναι απλοϊκές: Δώδεκα και μισή. Πώς πέρασεν η ώρα. Δώδεκα και μισή. Πώς πέρασαν τα χρόνια. («Απ’ τες Εννιά», 1917/1918) Σπάνια χρησιμοποιεί επίθετα, κι αυτά που χρησιμοποιεί τα επαναλαμβάνει ξανά και ξανά. Στο ποίημα «Καισαρίων» (1914/1918). βρίσκουμε μια σαρκαστική περιγραφή της κοινότοπης γλώσσας που επιλέγουν οι Πτολεμαίοι για να υμνήσουν εαυτούς στα δημόσια μνημεία τους: Οι άφθονοι έπαινοι κ’ η κολακείες εις όλους μοιάζουν. Όλοι είναι λαμπροί, ένδοξοι, κραταιοί, αγαθοεργοί· κάθ’ επιχείρησίς των σοφοτάτη.Αν πεις για τες γυναίκες της γενιάς, κι αυτές,όλες η Βερενίκες κ’ η Κλεοπάτρες θαυμαστές. Όμως το ίδιο ακριβώς μπορεί να ειπωθεί και για τη γλώσσα που χρησιμοποιεί ο ίδιος ο Καβάφης αναφερόμενος στους πολλούς νεαρούς εραστές που απαντούν στα ποιήματά του: είναι όλοι νέοι, όμορφοι, συμπαθητικοί, λεπτοί, αισθηματικοί, ηδονικοί και ερωτικοί, αλλά τίποτα παραπάνω· σε ό,τι επιχειρούν, συνήθως αποτυγχάνουν· και πολλές φορές πεθαίνουν (όσο για τις γυναίκες, αυτές είναι εντελώς απούσες). Λες και ο Καβάφης θέλει οι εικόνες του να μην έχουν σαφή περιγράμματα ή συγκεκριμένο περιεχόμενο. Και όταν στο ποίημα «Καισαρίων», οι βαρετές επιγραφές των Πτολεμαίων τελικά εγκαταλείπονται, η εικόνα τού γιου τού Καίσαρα και της Κλεοπάτρας[3] που τις αντικαθιστά είναι στην πραγματικότητα εντελώς γενική, ή, για να χρησιμοποιήσω την ίδια τη λέξη του Καβάφη, «αόριστη»: Α, να, ήρθες συ με την αόριστη γοητεία σου. Στην ιστορία λίγες γραμμές μονάχα βρίσκονται για σένα, κ’ έτσι πιο ελεύθερα σ’ έπλασα μες στον νου μου. Σ’ έπλασα ωραίο κ’ αισθηματικό. Η τέχνη μου στο πρόσωπό σου δίνει μιαν ονειρώδη συμπαθητική εμορφιά. Κανένας άλλος ποιητής δεν έχει γράψει τόσα ερωτικά ποιήματα για όμορφους νεαρούς άντρες, για τους οποίους το μόνο σχεδόν που έχει να πει είναι ότι είναι όμορφοι και νεαροί. Οι άνθρωποι, τα αντικείμενα, τα τοπία εισέρχονται στους στίχους του Καβάφη ακροπατώντας, με την πιο αδιόρατη γοητεία. Εδώ είναι σημαντικό να σημειωθεί το λογοπαίγνιο με τις λέξεις «αόριστη» και «ιστορία» (τόσο ως «εξιστόρηση του παρελθόντος» όσο και ως «ιστόρημα») στις δύο πρώτες αράδες του παραπάνω αποσπάσματος, οι οποίες αποτελούν και τους κεντρικούς στίχους ολόκληρου του ποιήματος. Κάθε λέξη είναι αναγραμματισμός (ή, ακριβέστερα παρήχηση) της άλλης. Η παρήχηση επιτρέπει στον Καβάφη να επιτελέσει αυτό που μας λέει ρητά: οι περιοχές της ιστορίας που προσφέρουν περισσότερη ποιητική έμπνευση είναι αυτές στις οποίες οι λεπτομέρειες είναι αόριστες και ασαφείς (η ιστορία ως ιστόρημα) – λεπτομέρειες που μερικές φορές αντισταθμίζονται από πολύ συγκεκριμένες αναφορές στο πραγματικό πλαίσιο (η ιστορία ως εξιστόρηση του παρελθόντος), απ’ όπου και αναδύεται η ασάφεια των περιγραφόμενων γεγονότων. Ασάφειες στην ποίηση του Καβάφη υπάρχουν πολλές. Στον «Τεχνουργό Κρατήρων» (1903/1921), για παράδειγμα, είναι δύσκολο να αντιληφθούμε τι μπορεί να φαντάζεται κανείς κρυφακούοντας έναν αργυροχόο, που ξεναγεί έναν πελάτη στο μαγαζί του και του περιγράφει ένα από τα έργα του: Εις τον κρατήρα αυτόν από αγνόν ασήμι ‒ που για του Ηρακλείδη έγινε την οικία, ένθα καλαισθησία πολλή επικρατεί ‒ ιδού άνθη κομψά, και ρύακες, και θύμοι, κ’ έθεσα εν τω μέσω έναν ωραίον νέον, γυμνόν, ερωτικόν· μες στο νερό την κνήμη την μια του έχει ακόμη. ‒ Η ασάφεια του Καβάφη δεν έχει ταίρι, κι όμως, τα ποιήματά του είναι βαθιά συγκινητικά και έντονα υπαινικτικά. Πώς εξηγείται άραγε αυτό; Καμιά μονοσήμαντη απάντηση, κανένα μαγικό κλειδί δεν μπορεί να ξεκλειδώσει το μυστήριο αυτής της παράξενης πολυφωνίας – το πλήθος των φωνών, των διαθέσεων, των τεχνοτροπιών, των θεμάτων, των προσώπων και των παθών, που συνθέτουν την ποιητική παραγωγή του Καβάφη. Όμως μπορούμε να εκμαιεύσουμε κάτι γι’ αυτήν από μια οικογένεια ιδιότυπων «πεζών» ποιημάτων, η καταλυτική επίδραση των οποίων δεν μας αφήνει να ξεφύγουμε από το συγκεκριμένο ερώτημα. Ας ξεκινήσουμε μ’ ένα ποίημα που διαδραματίζεται τον 5ο αιώνα μ.Χ. στη Συρία. Ζήτησαν λοιπόν από έναν σοφιστή –λίγο φιλόσοφο, λίγο λογοτεχνικό κριτικό, λίγο ρήτορα– να πει τη γνώμη του για την ποίηση κάποιου Λάμονα. Τόσο ο ποιητής όσο και ο σοφιστής είναι πρόσωπα φανταστικά. Ως χαρακτήρες υπάρχουν μόνο στο ποίημα του Καβάφη με τίτλο «Συμεών» (1917) – από τον γνωστό Χριστιανό ασκητή που έζησε τριάντα επτά ολόκληρα χρόνια σε μια μικρή εξέδρα στην κορυφή ενός ψηλού στύλου. Η πρώτη απάντηση του σοφιστή, στους αρχικούς στίχους του ποιήματος, θυμίζει περίπου τα λόγια που χρησιμοποιούν οι περισσότεροι καθηγητές, τουλάχιστον μία ή δύο φορές στη ζωή τους: Τα ξέρω, ναι, τα νέα ποιήματά του· ενθουσιάσθηκεν η Βηρυτός μ’ αυτά. Μιαν άλλη μέρα θα τα μελετήσω. Σε αντίθεση με πολλούς καθηγητές, ο σοφιστής μας δεν αναβάλλει τη μελέτη των ποιημάτων επειδή είναι πολύ απασχολημένος· άλλο είναι το πρόβλημα: Σήμερα δεν μπορώ γιατ’ είμαι κάπως ταραγμένος. Ωστόσο, έχοντας επίγνωση της φήμης του, ο σοφιστής δεν μπορεί να αδιαφορήσει εντελώς· ξέρει ότι το κοινό περιμένει απ’ αυτόν κάποιο επιπλέον σχόλιο και σπεύδει να του το προσφέρει· προπάντων η αβροφροσύνη: Απ’ τον Λιβάνιο πιο ελληνομαθής είναι βεβαίως. Όμως καλύτερος κι απ’ τον Μελέαγρο; Δεν πιστεύω. Αλλά ο σοφιστής είναι όντως ταραγμένος· η σύγχυσή του τσαλακώνει τo καθωσπρέπει προσωπείο του, τον κατακλύζει και σαρώνει στο πέρασμά της τόσο την ποίηση του Λάμονα όσο και την κριτική της: Α, Μέβη, τι Λιβάνιος! και τι βιβλία! και τι μικρότητες!... Μέβη, ήμουν χθες ‒ η τύχη το ’φερε ‒ κάτω απ’ του Συμεών τον στύλο. Χώθηκα ανάμεσα στους Χριστιανούς που σιωπηλοί προσεύχονταν κ’ ελάτρευαν, και προσκυνούσαν· πλην μη όντας Χριστιανός την ψυχική γαλήνη των δεν είχα ‒ κ’ έτρεμα ολόκληρος και υπόφερνα· κ’ έφριττα, και ταράττομουν, και παθαινόμουν. Α μη χαμογελάς· τριάντα πέντε χρόνια, σκέψου ‒ χειμώνα, καλοκαίρι, νύχτα, μέρα, τριάντα πέντε χρόνια επάνω σ’ έναν στύλο ζει και μαρτυρεί. Πριν γεννηθούμ’ εμείς ‒ εγώ είμαι είκοσι εννιά ετών, εσύ θαρρώ είσαι νεότερός μου ‒ πριν γεννηθούμ’ εμείς, φαντάσου το, ανέβηκεν ο Συμεών στον στύλο κ’ έκτοτε μένει αυτού εμπρός εις τον Θεό. Δεν έχω σήμερα κεφάλι για δουλειά.‒ Ο σοφιστής καταλαβαίνει πολύ καλά τη διαφορά που υπάρχει ανάμεσα στο σιωπηλό μαρτύριο του Συμεών και τους θορυβώδεις διαπληκτισμούς των λογίων της Βηρυτού, ανάμεσα στην πνευματική και την κοινωνική αναρρίχηση, ανάμεσα στη βουβή πίστη, που διαμορφώνει με συνέπεια μια ολόκληρη ζωή, και την πνευματώδη ευγλωττία, που θεωρεί τη γλώσσα πρωτίστως ως εργαλείο προσαρμογής. Όμως αυτή η πνευματική αναλαμπή είναι στιγμιαία: η ζωή πρέπει να συνεχιστεί. Ο σοφιστής ξαναβρίσκει την αυτοκυριαρχία του και το ποίημα κλείνει με την επιστροφή του στην καθημερινότητα: Πλην τούτο, Μέβη, κάλλιο να το πεις που ό,τι κι αν λεν οι άλλοι σοφισταί, εγώ τον παραδέχομαι τον Λάμονα για πρώτο της Συρίας ποιητή. Ο Καβάφης πάντα γοητευόταν από χαρακτήρες που, για διάφορους λόγους, αποτύγχαναν να υλοποιήσουν το όραμά τους για μια καλύτερη ζωή και κατέληγαν αναπόφευκτα πίσω στο μονοπάτι από το οποίο, στιγμιαία μόνο, ένιωσαν έτοιμοι να παρεκκλίνουν. Η στάση του απέναντί τους θεωρείται γενικά ειρωνική, καθώς αντιπαραβάλλει την ευγενή φιλοδοξία με τον χυδαίο συμβιβασμό. Για παράδειγμα, ο επώνυμος ήρωας του «Οροφέρνη» (1904/1916), ένας ακαμάτης η ομορφιά του οποίου ως έναν βαθμό τον διασώζει στα μάτια του Καβάφη, προσπαθεί για μια φορά να συμπεριφερθεί όπως του υπαγορεύει η ευγενική του καταγωγή· η αποτυχία του γίνεται αντικείμενο σαρκασμού από τον Καβάφη: Για λίγο βγήκε απ’ την λαγνεία κι απ’ την μέθη, κι ανίκανα, και μισοζαλισμένος κάτι εζήτησε να ραδιουργήσει, κάτι να κάμει, κάτι να σχεδιάσει, κι απέτυχεν οικτρά κ’ εξουδενώθη. Ένας απ’ αυτούς τους χαρακτήρες είναι και ο σοφιστής τού «Συμεών». Παρόλο που βλέπει ότι το πάθος του Συμεών εκμηδενίζει τους στίχους του Λάμονα, κι αυτό τον συγκινεί, επιστρέφει στο αρχικό του μονοπάτι και κάνει στο τέλος ακριβώς αυτό που του ζητήθηκε: επιστρατεύοντας όλη την εμπειρία, την πονηριά και την ευστροφία του, καταλήγει σε μια ετυμηγορία που αποφεύγει τεχνηέντως την άμεση σύγκριση Λάμονα και Μελέαγρου. Τέτοιου είδους άντρες δεν τους θαυμάζει ο Καβάφης. Η ειρωνική περιφρόνηση του Καβάφη μπορεί να υπονοεί ότι η ποίηση –αντιπαρατιθέμενη στο ρεαλιστικό, εξωλογοτεχνικό μαρτύριο του Συμεών– είναι στην πραγματικότητα επουσιώδης. Κι αυτό θα ήταν αλήθεια, αν το ότι η ποίηση είναι επουσιώδης, δεν το έλεγε ένα ποίημα – παράξενο για έναν ποιητή να προβεί σ’ ένα τόσο αυτοϋπονομευτικό εγχείρημα. Γιατί να χάσει κανείς τον χρόνο του γράφοντας ένα ποίημα που λέει ότι η συγγραφή ποιημάτων είναι απώλεια χρόνου; Και ο Καβάφης απαντά: επειδή η ποίηση δεν είναι απώλεια χρόνου. Για ν’ ακούσουμε όμως την απάντηση αυτή πρέπει να συνειδητοποιήσουμε ότι η ειρωνεία του Καβάφη δεν εξαντλείται στην ευκολία με την οποία προσαρμόζεται ο σοφιστής. Η ειρωνεία του επιβιώνει και στη μετέπειτα ζωή της αντί να υποστηρίζει το προφανές μήνυμα του ποιήματος, το αμφισβητεί, επιβεβαιώνοντας τελικά και αναδεικνύοντας τη δύναμη της ποίησης και της τέχνης. Πρόκειται δε για μια ειρωνεία πολύ πιο μεγαλόψυχη απ’ όσο τη θεωρούμε συνήθως. Στον φανταστικό κόσμο του ποιήματος, ο σοφιστής παραδέχεται ότι η ζωή τού Συμεών, την οποία περιγράφει στον Μέβη, εξαλείφει την ποίηση του Λάμονα. Ωστόσο, στο τέλος επιλέγει να συνταχθεί με τον Λάμονα, όχι με τον Συμεών. Γιατί; Μπαίνει κανείς στον πειρασμό να πει ότι αυτό πρέπει να οφείλεται στο είδος τής ποίησης που γράφει ο Λάμων, και που ενδεχομένως δεν αρέσει στον σοφιστή. Αλλά για τι είδους ποίηση πρόκειται; Το ίδιο το ποίημα δεν φαίνεται να μας λέει τίποτα γι’ αυτό: πώς είναι λοιπόν δυνατόν να κρίνουμε το φανταστικό έργο ενός πλασματικού ποιητή; Μόνο, προτείνω εγώ, αν ακολουθήσουμε την παράκαμψη στην οποία μας οδηγεί ο Καβάφης με τον δικό του έμμεσο τρόπο, την επίγνωσή του, όπως γράφει ο Ναμπόκοφ (1996) στη Χλομή Φωτιά, ότι «αυτό [είναι] το ζητούμενο, η αντίστιξη· Μόνο αυτό: όχι το κείμενο, αλλά η ύφανση.» H περίτεχνη διάταξη του ποιήματος, η δαντελωτή δομή του, περιέχει την ποίηση του Λάμονα εντός της, εκεί ακριβώς όπου ενυπάρχει και η ποίηση του Καβάφη. Ήδη δημοφιλής στη Βηρυτό, ο Λάμων γνωρίζει τη σημασία της έγκρισης του σοφιστή, και την επιζητεί. Μια τέτοια στάση θυμίζει στους αναγνώστες του Καβάφη τον γλύπτη Δάμονα –που ομοιοκαταληκτεί με τον Λάμονα– στη «Συνοδεία τού Διονύσου» (1903/1907). Ενώ κατασκευάζει το σπουδαιότερο ως τώρα έργο του, ο Δάμων σκέφτεται μόνο το όφελος που θα του αποφέρει: την αμοιβή που του υποσχέθηκε ο βασιλιάς των Συρακουσών, η οποία θα του επιτρέψει να ζήσει ως «εύπορος» και να συμμετέχει ενεργά στα κοινά. Ο Δάμων είναι ο πιο ικανός τεχνίτης στην Πελοπόννησο, ο Λάμων από τους πιο δημοφιλείς ποιητές στη Βηρυτό. Ο σοφιστής ομολογεί ότι τα ελληνικά του Λάμονα είναι καλύτερα ακόμα κι από του ξακουστού ελληνομαθούς Λιβάνιου, ρήτορα και σοφιστή του 4ου αιώνα, που έγραψε με τρόπο εντυπωσιακά πολύπλοκο προσπαθώντας να αναβιώσει τη χαμένη απλότητα της αττικής πεζογραφίας. Ωστόσο μειονεκτεί έναντι του Μελέαγρου, αν και ο σοφιστής –όντας πολιτικό ον– δεν εμμένει σ’ αυτή την αρχική του κρίση και δεν την επαναλαμβάνει στην τελική ετυμηγορία. Τα επιγράμματα του Μελέαγρου –από τα οποία τα περισσότερα μιλούν για έρωτες γυναικών και αγοριών, κάποια για τον θάνατο και την απώλεια, ορισμένα ιδιαιτέρως άσεμνα– συγκαταλέγονται στα πιο εύστοχα, σύνθετα και σοφά έργα της ελληνικής ανθολογίας, γεμάτα υπονοούμενα, λογοπαίγνια και αυτοαναφορές. Είναι επίσης –σε αντίθεση φερ’ ειπείν με τα ποιήματα του Καλλίμαχου που γνώριζε ο Καβάφης[4]– από τα πιο ευαίσθητα και συγκινητικά[5]. Εδώ ο Καβάφης δεν αναφέρει απλώς ονόματα στην τύχη· μας δίνει σημαντικές πληροφορίες. Χρησιμοποιεί την αντίδραση του σοφιστή για να υπαινιχθεί ότι τα έργα του Λάμονα, έστω κι αν θεωρούνται τυπικά αξιόλογα και άρτια τεχνικά (όπως τα πεζογραφήματα του Λιβάνιου), στερούνται συναισθήματος (σε αντίθεση με την ποίηση του Μελέαγρου). Ωστόσο, δεν εκφράζει απλώς την κοινή αντίληψη ότι η ποίηση που είναι αξιόλογη μόνο από τεχνική πλευρά, είναι υποδεέστερη. Αντιπαραθέτει την ποιητική γλαφυρότητα του Λάμονα στη βουβή λατρεία που περιβάλλει το σιωπηλό μαρτύριο του Συμεών, ένα μαρτύριο που παραλύει ακόμα κι αυτόν τον καταξιωμένο ρήτορα: ο σοφιστής συγκλονίζεται από τον Συμεών, και η αφήγησή του γίνεται τραχιά και άκομψη, η σύνταξή του ακανόνιστη. Το ποίημα περιέχει μια διπλή αντίθεση: από τη μια, τον γλαφυρά διατυπωμένο έπαινο του σοφιστή για τους γλαφυρούς στίχους του Λάμονα· από την άλλη τον ανείπωτο, βουβό θαυμασμό του για το βουβό μαρτύριο του Συμεών. Όμως ο σοφιστής σφάλλει και στα δύο. Δεν είναι σαφές ότι πρέπει να προτιμηθεί ο Συμεών. Το πάθος που δεν εκφράζεται με λόγια, δεν υπερέχει απαραίτητα της στιχοποιίας που είναι απλώς εκλεπτυσμένη. Η περιγραφή τού σοφιστή για τον Συμεών δεν δίνει ξεκάθαρο μήνυμα, δηλαδή δεν εξηγεί ούτε για ποιο λόγο [ο σοφιστής] χρησιμοποιεί αυτόν τον αρκετά άτεχνο πεζό λόγο, ούτε γιατί καταφεύγει τελικά στην ασφάλεια των ψυχρών στίχων του Λάμονα. Τα λόγια του γίνονται ποίηση μόνο όταν ο Καβάφης παρουσιάζει αυτές τις δύο διαφορετικές μορφές ατεχνίας με τον δικό του έντεχνο τρόπο. Η ποίηση υλοποιείται μόνο όταν ο διαχωρισμός της τεχνικής δεξιοτεχνίας από το μη διατυπωμένο συναίσθημα, που ο Καβάφης αποδοκιμάζει, αναδυθεί μέσα από έναν επιδέξιο συνδυασμό περίτεχνης τεχνικής και έντονου πάθους. Ο συνδυασμός αυτός αναδεικνύει τουλάχιστον άλλες δύο στερεοτυπικές διακρίσεις, τις οποίες ο Καβάφης αντιμετώπιζε με επιφύλαξη –Ασία εναντίον Ελλάδας, ειδωλολατρία εναντίον χριστιανισμού–, ενώ συνιστά και μια από τις πολλές εκφάνσεις του εθνικού, γλωσσολογικού, πολιτισμικού και θρησκευτικού μίγματος, στο οποίο ο Καβάφης απέδιδε τον ύψιστο εγκωμιαστικό χαρακτηρισμό του: «Ελληνικός». Η τελική ειρωνεία του ποιήματος είναι ότι, παρά τα φαινόμενα, κεντρικός ήρωας δεν είναι ο Συμεών αλλά ο Μελέαγρος ‒ ή μάλλον η σύγχρονη εκδοχή του, ο ίδιος ο Καβάφης, ο ποιητής του οποίου η παιδεία υπηρετεί την αντίληψή του περί πάθους, και η πειθαρχία της τέχνης αμβλύνει τα συναισθήματά του[6]. Πρόκειται για μια ειρωνεία βαθιά και εποικοδομητική. Δημιουργεί τέχνη από στοιχεία ανομοιογενή και τα κρατά σε κατάσταση αναστολής. Μοιάζει με το είδος της ειρωνείας που η Μαρία Μπολέτση αποκάλεσε «διστακτική» (2014, 70-74), μια ειρωνεία που δεν ταυτίζεται πλήρως με κανέναν από τους δύο πόλους οποιουδήποτε απόλυτου δίπολου, είτε πρόκειται για τη λογική και το πάθος, είτε για την τεχνική και την έμπνευση, είτε (κι αυτό είναι που απασχολεί κυρίως την Μπολέτση) για τον «πολιτισμό» και τη «βαρβαρότητα». Για παράδειγμα, σ’ έναν νεαρό άντρα που, όπως όλοι όσοι ζούσαν στις παρυφές του ελληνικού κόσμου, αντιπροσωπεύει ένα κράμα Σύρου, Γραικού μετανάστη, Αρμένιου και Μήδου, βρίσκει το πρόσωπο ενός από τους πιο γνήσιους και όμορφους αριστοκράτες της κλασικής Αθήνας, τον Χαρμίδη τού Πλάτωνα («Εν Πόλει της Οσροηνής», 1916/1917). Συνθέτει τον «Επιτύμβιον Aντιόχου, βασιλέως Kομμαγηνής» (1923), ενός άλλου μικρού απομακρυσμένου βασιλείου, που καταλήγει: Υπήρξε δίκαιος, σοφός, γενναίος. Υπήρξεν έτι το άριστον εκείνο, Ελληνικός‒ ιδιότητα δεν έχ’ η ανθρωπότης τιμιοτέραν· εις τους θεούς ευρίσκονται τα πέραν.» Είναι η ίδια ειρωνεία που επιτρέπει στον Καβάφη να πει για τον εαυτό του το περίφημο «Εγώ είμαι Ελληνικός –προσοχή, όχι Έλλην, ούτε Ελληνίζων– αλλά Ελληνικός. Πολύ Ελληνικός!».[7] Κατανοεί ότι οι μεγαλύτερες στιγμές του ελληνισμού υπήρξαν ανέκαθεν οι λιγότερο εσωστρεφείς του, όταν αναγνώρισε την πολλαπλότητά του, προσαρμόστηκε σε νέες συνθήκες και ανασυγκροτήθηκε· όταν ένιωθε οικεία σε πολλούς διαφορετικούς τόπους ταυτόχρονα και αρνιόταν να ταυτιστεί μόνο με ένα κλειστό, αμετάβλητο (και εξίσου απατηλό) σύνολο γνωρισμάτων. Αυτά τα γνωρίσματα αποτελούν συγκεκριμένες εκδοχές των γενικών χαρακτηριστικών που εντοπίζει κάπως αφηρημένα η Μπολέτση μιλώντας για την ειρωνεία του τελευταίου στίχου στο «Περιμένοντας τους Βαρβάρους»: «Οι άνθρωποι αυτοί ήσαν μια κάποια λύσις» γράφει και σχολιάζει: «Η αμφιβολία που εμπεριέχεται στη φράση ‘μια κάποια’ προδίδει έναν δισταγμό, o οποίος μπορεί να θεωρηθεί μάλλον ως ένδειξη συνθηκολόγησης ανάμεσα στις δύο παραδόσεις, παρά ως σαφής αντικατάσταση της μιας από την άλλη»[8]. Τέλος, είναι μια ειρωνεία που δέχεται ακόμα και την αδυναμία του σοφιστή με κατανόηση και μεγαλοψυχία. Τι άλλο μπορεί να κάνει ένας άνθρωπος του λόγου, μοιάζει να ρωτά το ποίημα, όταν η ακατανόητη ζωή του Συμεών του αρπάζει όλα όσα γνωρίζει και τον στηρίζουν, αναγκάζοντάς τον να περιοριστεί σε ασυνάρτητες αερολογίες; Τι άλλο μπορεί να κάνει παρά να επιστρέψει στην καθημερινότητα και να ξαναπιάσει τη ζωή του από εκεί που την άφησε; Το γεγονός ότι ο σοφιστής λειτουργεί μ’ αυτόν τον τρόπο –όπως δηλαδή οι περισσότεροι από μας– είναι ίσως ταυτόχρονα θλιβερό και κωμικό, όμως ο Καβάφης δεν το αντιμετωπίζει με καμιά απολύτως χαιρεκακία. Ο «Συμεών» ανήκει σε μια οικογένεια ποιημάτων για ποιήματα άλλων, τα οποία δεν έχουν σχεδόν τίποτα να πουν για τα ποιήματα που μνημονεύουν. Απ’ αυτή την άποψη, είναι αντιπροσωπευτικά των αόριστων περιγραφών του Καβάφη εν γένει. Όμως αυτό που φανερώνουν τα συγκεκριμένα ποιήματα, προς έκπληξή μας, είναι ότι η αοριστία του Καβάφη, αντί να αποτελεί εμπόδιο για τη δημιουργία έντονου ποιητικού αποτελέσματος, είναι μια ευφυέστατη μέθοδος για την επίτευξη ακριβώς αυτού. Σκεφτείτε για παράδειγμα το ποίημα «Ούτος Εκείνος» (1898/1909): Άγνωστος ‒ ξένος μες στην Αντιόχεια ‒ Εδεσσηνός[9] γράφει πολλά. Και τέλος πάντων, να, ο λίνος ο τελευταίος έγινε. Με αυτόν ογδόντα τρία ποιήματα εν όλω. Πλην τον ποιητή κούρασε τόσο γράψιμο, τόση στιχοποιία, και τόση έντασις σ’ ελληνική φρασιολογία, και τώρα τον βαραίνει πια το κάθε τι. ‒ Μια σκέψις όμως παρευθύς από την αθυμία τον βγάζει ‒ το εξαίσιον Ούτος Εκείνος, που άλλοτε στον ύπνο του άκουσε ο Λουκιανός. Στο Περί του Ενυπνίου, ήτοι Βίος Λουκιανού, ο σπουδαίος Σύρος συγγραφέας του 2ου αιώνα μ.Χ. μας λέει πως κάποτε ονειρεύτηκε ότι η Ερμογλυφική [γλυπτική τέχνη] και η Παιδεία φιλονίκησαν για το ποια θα τον κατακτήσει. Κέρδισε η Παιδεία, επειδή του έταξε, μεταξύ άλλων, ότι εάν αφιερωνόταν σ’ αυτήν, θα γινόταν τόσο διάσημος που θα τον αναγνώριζαν σε κάθε γωνιά του κόσμου και θα τον έδειχναν ο ένας στον άλλον (Harmon 1921, 218-224). Δυστυχώς ο δικός μας ανώνυμος ποιητής δεν έχει πιθανότητες ν’ ακούσει αυτό το «εξαίσιον». Όπως υποστηρίζει μια κριτικός, «Η ‘στιχοποιία’ δεν είναι ψυχική του ανάγκη, αλλά δουλειά κουραστική και βαρετή που του την επιβάλλει η φιλοδοξία του» (Ιλίνσκαγια 1983, 155). Αυτή την άποψη την υποστηρίζει επικαλούμενη τα λόγια του ίδιου Καβάφη, ο οποίος περιέγραψε τον ποιητή σ’ έναν φίλο του ως «κάλπη»: «Η τέχνη δεν ήταν γι’ αυτόν μια ανάγκη, μια αγάπη, αλλά μονάχα ένας τρόπος για να φθάσει. Το γράψιμό του, αντί να του είναι μια χαρά, μια απόλαυση να φτιάνει νέους άγνωστους ήχους, ήταν μια κούραση, μια αγγαρεία στιχοποιίας…» (Ιλίνσκαγια 1983, 156). Αυτή είναι σίγουρα μια λογική ερμηνεία, και στο τέλος αποδεικνύεται σωστή. Αλλά πώς φτάνουμε ως εκεί; Μια και δεν ξέρουμε ουσιαστικά τίποτα για το έργο τού ανώνυμου ποιητή, πώς ξέρουμε αν η ποίησή του είναι άξεστη, βαρβαρική; Δεν εξυπηρετεί να πούμε ότι αυτό ισχύει επειδή ο ποιητής σκέφτεται τη φήμη που ελπίζει να αποκτήσει: αυτός, σε τελική ανάλυση, ήταν ο βασικός λόγος που ο Λουκιανός αποφάσισε να γίνει συγγραφέας και όχι γλύπτης. Το να υποθέσουμε ότι εδώ ο Καβάφης εκφράζει την περιφρόνησή του για «την κοινωνική πλευρά τής καλλιτεχνικής δημιουργίας», χωρίς να δείξουμε ποιο είναι το πρόβλημα της προσέγγισης αυτής, δεν εξηγεί τη διαρκή απήχηση του ποιήματος, ούτε το διασώζει από το να θεωρηθεί άλλο ένα προφανές παράδειγμα της κοινής αντίληψης ότι η ποίηση χωρίς έμπνευση είναι κακή, μια αντίληψη που ο «Συμεών» έχει ήδη περιπλέξει για μας. Για να καταλάβουμε ακριβώς τι θέλει να πει το ποίημα και γιατί το να το πει συνιστά επίτευγμα και όχι απλώς λίγη περισσότερη στιχοποιία, όπως θα ίσχυε σε άλλη περίπτωση, πρέπει να κατανοήσουμε για ποιον λόγο ο Καβάφης χαρακτηρίζει τον ποιητή «κάλπη», γιατί νιώθει ότι μπορεί να πει πως η ποίηση είναι γι’ αυτόν μόνο το μέσον για να πετύχει τον σκοπό του αλλά κι ένα έργο κοπιαστικό, γιατί δικαιούται να τηρεί ειρωνική στάση απέναντι στην ελπίδα τού ποιητή να ακούσει τα λόγια που κάποτε υποσχέθηκαν, και είπαν, στον Λουκιανό. Στην πραγματικότητα, ο Καβάφης εξήγησε γιατί χρησιμοποίησε τη λέξη «στιχοποιία» σ’ ένα σχόλιό του προς τον αδερφό του Τζων, ο οποίος μετέφραζε μια προγενέστερη εκδοχή τού ποιήματος: «‘Στιχοποιία’ σημαίνει ‘verse-making’. Επίτηδες μετεχειρίσθην την λέξιν ‘στιχοποιία’ δια να δείξω ότι δεν πρόκειται περί κανενός μεγάλου ποιητού (έναν μεγάλο ποιητή ποτέ δεν μπορείς να τον πης Στιχοποιόν… Θέλω να περιγράψω ένα φιλόδοξον στιχουργόν, χωρίς όμως εξ άλλου pointedly [=απερίφραστα] να αναφέρω περί αυτού τίποτε εξευτελιστικόν». (Χάας 1983, 85). Ακόμα δεν γνωρίζουμε, ωστόσο, γιατί ο Καβάφης θεωρεί τον ανώνυμο ποιητή (απλώς) στιχοποιό. Για να κατανοήσουμε τους λόγους του Καβάφη, πρέπει να διαβάσουμε το ποίημα μια ακόμη φορά για την αίσθηση που δημιουργεί, όχι για το κείμενο αυτό καθαυτό. Πρέπει να εστιάσουμε σ’ αυτό που ο Νίτσε (1992, 679), αναφερόμενος στον δικό του τρόπο γραφής, αποκάλεσε «αυτή η αριστοτεχνική ικανότητα να συλλαμβάνεις και να αντιλαμβάνεσαι γενικά, να συναισθάνεσαι ακόμα και τις πιο λεπτές αποχρώσεις, η ψυχολογία τού ‘να προσπαθείς να δεις μπροστά, πέρα από τις λέξεις’». Αυτή ακριβώς είναι και η τέχνη της ποίησης του Καβάφη. Πράγματι, αν κοιτάξουμε το ποίημα από άλλη οπτική γωνία, εστιάζοντας όχι τόσο στο περιεχόμενο όσο στην επιτέλεσή του, θα βρούμε τις απαντήσεις που αναζητούμε μέσα στο ίδιο το ποίημα. Το σχήμα της ομοιοκαταληξίας –αβγ/δγγδ/γβα– είναι εξαιρετικά σφιχτό, σχεδόν επιτηδευμένα τυπικό, μια πυραμιδοειδής δομή την κορυφή της οποίας σχηματίζουν οι όροι «στιχοποιία» και «ελληνική φρασιολογία». Η θέση των όρων αυτών, σε συνδυασμό με το γεγονός ότι αντιπροσωπεύουν τις πιο συνηθισμένες ομοιοκαταληξίες στο ποίημα (γ…γγ…γ), καθιστά τις δραστηριότητες που εκφράζουν εντελώς καίριες στο ποίημα του Καβάφη. Κι αυτό, σε συνδυασμό με τους σφιχτά δομημένους στίχους –ο καθένας από τους οποίους έχει τον ίδιο αριθμό συλλαβών με το ζευγάρι του–, δείχνει ότι απασχολούσαν εξίσου και τον ανώνυμο ποιητή του Καβάφη, ότι ήταν εξίσου σημαντικές και στα δικά του έργα. Με άλλα λόγια, το «Ούτος Εκείνος» περιέχει –στην πραγματικότητα είναι– ένα δείγμα της ποίησης για την οποία φαίνεται να μην λέει τίποτε απολύτως! Αντί να μνημονεύσει τον Λιβάνιο και τον Μελέαγρο, εδώ ο Καβάφης μάς δείχνει ευθέως, αν ξέρουμε πού να κοιτάξουμε, το είδος της ποίησης για το οποίο μιλά. Τουλάχιστον εκ πρώτης όψεως, αυτή η ποίηση, λέει ο Καβάφης, εξηγεί την ειρωνεία που εκφράζει η φιλοδοξία του Εδεσσηνού ποιητή: η ποίησή του δεν καταφέρνει να την εκπληρώσει κι αυτός παραμένει «άγνωστος»· η πρώτη λέξη του ποιήματος παραμένει ο πιο ακριβής χαρακτηρισμός του, ενώ το υπόλοιπο ποίημα δείχνει το γιατί. Η αντίληψη ότι η ποιητική αναγνώριση δεν μπορεί να προέλθει από έργα που είναι απλώς τεχνικά επιτυχημένα, έχει μεταμορφωθεί· δεν είναι πλέον τετριμμένη, καθώς επικοινωνείται μέσα από ένα έργο που –με τον πιο επιτυχημένο τεχνικά τρόπο– δημιουργεί τα απλώς τεχνικά επιτυχημένα έργα που περιφρονεί. Η ειρωνεία τού «Ούτος Εκείνος» δεν περιορίζεται στην τελευταία στροφή τού ποιήματος, όπως ίσως σκεφτήκαμε αρχικά. Αυτό που δίνει ουσία και λόγο ύπαρξης στην ειρωνεία είναι η μετέπειτα ζωή της, όπως την αποκάλεσα ήδη, η οποία φανερώνει πόσο μάταιο είναι το όνειρο αυτού του ανάξιου ποιητή, παρουσιάζοντας ένα δείγμα της ποίησής του την ίδια στιγμή που εμείς αναρωτιόμαστε πού είναι το σφάλμα. Στην μετέπειτα ζωή της, η ειρωνεία του Καβάφη ξεπερνά τον απλά αρνητικό ρόλο στον οποίον την περιορίζει η τελευταία στροφή: δημιουργεί το αντικείμενο που πραγματεύεται το ποίημα. Εδώ δεν υπάρχει έλλειψη πληροφόρησης· ο Καβάφης δεν περιμένει από τους αναγνώστες να πιστέψουν τυφλά τα όσα λέει για την ανικανότητα του ποιητή· μας δίνει το είδος του ποιήματος που περιφρονεί. Είναι όντως εκπληκτικό – μέσα από ένα και μόνο ποίημα, ο Καβάφης δημιουργεί δύο διαφορετικά έργα τέχνης: διαβασμένο ως το έργο του άγνωστου ποιητή, ένα κοινότοπο ποίημα· διαβασμένο ως έργο του Καβάφη, ένα εμπνευσμένο επίτευγμα. M’ έναν εξαιρετικά ενδιαφέροντα και ειρωνικό τρόπο, το «Ούτος Εκείνος» απεικονίζει την περίφημη χλευαστική αφήγηση του Μπόρχες –πριν καν αυτή δημοσιευθεί– για την απόπειρα ενός συγγραφέα του 20ού αιώνα να ξαναγράψει, όχι να αντιγράψει ή να μεταγράψει αλλά να γράψει εκ νέου, τον Δον Κιχώτη τού Θερβάντες (Borges 1998, 88-95)[10]. Ο Μπόρχες παραθέτει ένα απόσπασμα από τον Δον Κιχώτη του Θερβάντες[11] κι ένα απόσπασμα του Πιερ Μενάρ –αποτελούμενα από τις ίδιες ακριβώς λέξεις– και υποστηρίζει ότι ο χαρακτηρισμός της αλήθειας από τον Θερβάντες ως κόρης της ιστορίας, «είναι απλώς ένα ρητορικό εγκώμιο της Ιστορίας». Όταν ο Μενάρ, «αντιθέτως», γράφει ότι η αλήθεια είναι κόρη τής ιστορίας, η «ιδέα», που εμφανίζεται την ίδια εποχή με τον πραγματισμό του Ουίλιαμ Τζέιμς, «είναι καταπληκτική». Όσο για το στιλ τους, του Μενάρ είναι «αρχαΐζον… ελαφρώς επιτηδευμένο», ενώ ο Θερβάντες γράφει «στην ισπανική της εποχής του με απόλυτη φυσικότητα» (Borges 1998, 94). Είναι δυνατόν να είχε τελικά δίκιο ο Μπόρχες όταν, μελετώντας τους προδρόμους τού Κάφκα, διατύπωσε τη σκανδαλώδη δήλωση ότι «κάθε συγγραφέας δημιουργεί τους προδρόμους του»; (Borges 2000, 108) Και ο Μπόρχες συνεχίζει: «Η ιδιοσυγκρασία του Κάφκα, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό, είναι παρούσα σε όλα τα έργα [των προδρόμων του], αλλά αν ο Κάφκα δεν είχε γράψει τα όσα έγραψε, δεν θα το είχαμε αντιληφθεί· εν ολίγοις, δεν θα υπήρχε». Αν ο Μπόρχες δεν είχε γράψει τα έργα του, θα ήταν άραγε η ιδιοσυγκρασία του παρούσα στο ποίημα του Καβάφη; Εδώ, για μια ακόμα φορά, εμφανίζεται ο Ναμπόκοφ σχολιάζοντας τον Γκόγκολ: «Βλέπουμε να διαδραματίζεται ένα εκπληκτικό φαινόμενο κατά το οποίο απλές μορφές λόγου γεννούν απευθείας πλάσματα ζωντανά» (Nabokov 1971, 78). Αυτή ακριβώς είναι για τον Καβάφη η δύναμη της τέχνης, που δίνει και στη δική του τέχνη τη δύναμή της – μια μαγική δύναμη που μεταμορφώνει επίσης την ειρωνική στάση του ίδιου του Καβάφη απέναντι στον άγνωστο ποιητή. Τώρα έχουμε επιτέλους ένα από τα ποιήματά του. Ο αγώνας του δεν ήταν εντελώς μάταιος: αυτός είναι εκείνος. Το ποίημα ωστόσο περιέχει και μια τρίτη ανατροπή, που μας θυμίζει ότι το έργο του άγνωστου ποιητή δημιουργήθηκε φυσικά για λογαριασμό του από τον Καβάφη, ο οποίος Καβάφης, ίσως περισσότερο κι από τον φανταστικό ποιητή, είναι επίσης «εκείνος» στον οποίον αναφέρεται το ποίημα. Γιατί, όπως αποδεικνύεται, το «Ούτος Εκείνος», που γράφτηκε τον Αύγουστο του 1898 και προσδιορίζεται ως το 83ο από τα 83 ποιήματα του ανώνυμου ποιητή, είναι το 83ο από τα ποιήματα που διαφύλαξε ο Καβάφης εκ των 135 περίπου που είχε γράψει ως το 1898! Αν αυτό είναι σωστό[12], τότε το ποίημα λαμβάνει άλλη μια πολύ ενδιαφέρουσα διάσταση. Το 1898, όταν έγραψε το «Ούτος Εκείνος», ο Καβάφης ήταν και ο ίδιος λίγο πολύ «ανώνυμος». Και αν ο ανώνυμος ποιητής είναι μια εικόνα του Καβάφη, ο οποίος δεν ήταν μόνο σπουδαίος στιχοποιός αλλά πολλά παραπάνω, τότε το τέλος του ποιήματος δεν πρέπει να διαβαστεί διόλου ως ειρωνεία. Στην πραγματικότητα, η επιθυμία τού ποιητή εκπληρώθηκε, καθώς ο Καβάφης έπαψε να είναι ανώνυμος και, κατά τα χρόνια που ακολούθησαν, άκουσε σίγουρα «το εξαίσιον» – μια συνεκδοχή της δικής του ανερχόμενης φήμης. Στην περίπτωση αυτή, το «Ούτος Εκείνος» είναι ταυτόχρονα η απλή στιχοποιία ενός ανώνυμου ποιητή, μια εμπνευσμένη περιγραφή τής συγκεκριμένης στιχοποιίας από τον Καβάφη αλλά και μια πρόβλεψη για τον ίδιο τον Καβάφη – διόλου αμελητέο επίτευγμα για ένα ποίημα μόλις δέκα σύντομων αράδων! Τα ποιήματα «Συμεών» και «Ούτος Εκείνος» αφορούν ποιήματα που έχουν δήθεν γραφτεί αλλά που εμείς δεν τα έχουμε διαβάσει. Αντίθετα το «Για τον Αμμόνη, που πέθανε 29 ετών, στα 610» (1915/1917) αφορά ένα ποίημα που δεν έχει γραφτεί ακόμα. Ζητούν λοιπόν από έναν ποιητή, τον Ραφαήλ, να γράψει τον επιτάφιο του Αμμόνη, ενός άλλου ποιητή που έχει μόλις πεθάνει. Ο Ραφαήλ, λέει ο αφηγητής, είναι ο πλέον κατάλληλος για να συνθέσει «κάτι πολύ καλαίσθητον και λείον», «ως αρμόζει» στον φίλο τους. Η γλώσσα του αφηγητή είναι και η ίδια καλαίσθητη και λεία, ως έναν βαθμό καθαρεύουσα. Αλλά ο αφηγητής, ξεχνώντας τάχα την εμπιστοσύνη του στο ταλέντο του Ραφαήλ, συνεχίζει και του δίνει λεπτομερείς οδηγίες. Ως αυτό το σημείο, η καλαισθησία που εκτιμά και εκφράζει το ποίημα του Καβάφη, μοιάζει να αναφέρεται δικαίως στην ποίηση του Αμμόνη. Ωστόσο, όταν συμφωνείται ότι ο Ραφαήλ θα γράψει γι’ αυτήν («Βέβαια θα πεις για τα ποιήματά του‒»), το υποκείμενο ξαφνικά μετατοπίζεται, όπως δείχνει η παύλα του Καβάφη, προς τη «λεπτή εμορφιά» του Αμμόνη, αυτήν που υπονοούσαν επίσης οι προηγούμενες αναφορές στην κομψότητα και τη χάρη. Και τώρα, ένα νέο συναίσθημα και μια νέα μορφή έκφρασης εισάγονται στο ποίημα. Η καθαρεύουσα υποχωρεί και ο αφηγητής υιοθετεί μια όλο και πιο συνεπή δημοτική. Το ποίημα αντιπαραβάλλει τα δύο ιδιώματα, όπως αντιπαραβάλλει την ελληνική με την κοπτική (μητρική γλώσσα του Ραφαήλ, του Αμμόνη και των φίλων του), την κομψότητα με το πάθος, την τεχνική –για μια ακόμη φορά– με το συναίσθημα. Εδώ χρειάζεται όλη η «μαστοριά» του Ραφαήλ. Τα ελληνικά του, ωστόσο, «πάντοτε ωραία και μουσικά», εξακολουθούν να είναι μια «ξένη γλώσσα». Και σ’ αυτή την ξένη γλώσσα πρέπει να βρουν μια θέση η λύπη και η αγάπη των φίλων του Αμμόνη: ο Ραφαήλ πρέπει να «χύσει» το αιγυπτιακό του αίσθημα στα «ωραία και μουσικά» ελληνικά του. Όμως, καθώς το ρήμα «χύσε» χρησιμοποιείται επίσης στην ελληνική αργκό έναντι του «εκσπερμάτισε», η χρήση του εδώ προσδίδει απτή, υλική υπόσταση στην πιο εκλεπτυσμένη περιγραφή της εικόνας και περιπλέκει για τα καλά την αρχική απαίτηση για εκλεπτυσμένη καλαισθησία. Ένα μίγμα ελληνικής λεπτότητας και αιγυπτιακού πάθους, ποιητικής φινέτσας και ερωτικού αισθησιασμού, το ποίημα πρέπει να αντικατοπτρίζει το μίγμα του ίδιου του Αμμόνη, που ο Καβάφης αποκαλεί «Αλεξανδρινό»: πρέπει να φανεί στο τέλος ότι «γι’ Αλεξανδρινό γράφει Αλεξανδρινός». Όσο σωστή κι αν είναι η ανάλυση αυτή, παρόλο που επικεντρώνεται στην ευρηματική γλώσσα του Καβάφη και στον δυνατό τελευταίο στίχο, αφήνει ωστόσο το ποίημα σαν τον ίδιο τον Αμμόνη – χωρίς ζωή· δεν εξηγεί πώς, στο τέλος τού ποιήματος, ο θάνατος του Αμμόνη γίνεται κατά κάποιο τρόπο και δική μας απώλεια, δεν εξηγεί το πώς η εικόνα του κυριεύει το μυαλό μας. Για να κατανοήσουμε το πώς επιτυγχάνεται αυτό, πρέπει να συνειδητοποιήσουμε ότι οι οδηγίες του αφηγητή προς τον Ραφαήλ, έτσι όπως παρουσιάζονται από τον Καβάφη, στην πραγματικότητα συνιστούν τον επιτάφιο του Αμμόνη: όταν έχουμε διαβάσει πλέον ολόκληρο το ποίημα, έχουμε διαβάσει και τον ίδιο τον επιτάφιο. Ο Καβάφης δημιουργεί τον επιτάφιο την ίδια στιγμή που αναφέρεται σ’ αυτόν ως άγραφο ποίημα, δίνοντάς του όλα τα χαρακτηριστικά που ζήτησε ο αφηγητής, χρησιμοποιώντας λόγια ήπια αλλά και φλογερά. Ο Αμμόνης θα μείνει στην ιστορία έτσι όπως ήθελαν οι φίλοι του, ανεξάρτητα από το αν ο Ραφαήλ έγραψε ποτέ τους στίχους του, με την όποια επιτυχία, σε κάποιον κόσμο φανταστικό. Στον ποιητικό άμβικο του Καβάφη πραγματοποιείται μια αλχημιστική θα λέγαμε μεταμόρφωση της φαντασίας σε πραγματικότητα. Δεν χωρά αμφιβολία πως το καταλληλότερο ποίημα για να παρακολουθήσουμε αυτή τη διαδικασία είναι το «Κατά τες συνταγές αρχαίων Ελληνοσύρων μάγων» (1931), που επικαλείται τη μαγεία προκειμένου να επιτύχει μια τέτοια μεταμόρφωση. «Ποιο απόσταγμα να βρίσκεται από βότανα γητεύματος», είπ’ ένας αισθητής, «ποιο απόσταγμα κατά τες συνταγές αρχαίων Ελληνοσύρων μάγων καμωμένο που για μια μέρα (αν περισσότερο δεν φθάν’ η δύναμίς του), ή και για λίγην ώρα τα είκοσι τρία μου χρόνια να με φέρει ξανά· τον φίλον μου στα είκοσι δυο του χρόνια να με φέρει ξανά ‒ την εμορφιά του, την αγάπη του. »Ποιο απόσταγμα να βρίσκεται κατά τες συνταγές αρχαίων Ελληνοσύρων μάγων καμωμένο που, σύμφωνα με την αναδρομήν, και την μικρή μας κάμαρη να επαναφέρει.» Στον μονόλογο αυτό, ένας άντρας ζητά ένα μαγικό φίλτρο που θα του φέρει πίσω τη νιότη του, τον εραστή του και την κάμαρα που μοιράζονταν οι δυο τους. Ούτε κι εδώ υπάρχουν λεπτομέρειες, μόνο κοινοτοπίες: ο άντρας θέλει να ξαναγίνει 23 ετών και να ξαναβρεί τον όμορφο νεαρό των 22 χρόνων που τον είχε αγαπήσει· η καμαρούλα τους ήταν μικρή: ο ορισμός της αόριστης ποίησης. Με κάποιο παράξενο τρόπο, ωστόσο, το ποίημα γίνεται σπαρακτικό. Είμαι σίγουρος πως αυτό οφείλεται εν μέρει και στο ότι ο Καβάφης, παρόλο που ο ομιλητής υποβάλλει ένα ερώτημα, παραλείπει όλα τα ερωτηματικά, υπονοώντας ότι ο άντρας έχει ήδη αποδεχτεί πως τέτοιο απόσταγμα δεν υπάρχει. Όμως, μέσα από τη θλίψη του, τα σπαράγματα του παρελθόντος που ο ομιλητής δεν μπορεί να φέρει πίσω για λογαριασμό του, μεταμορφώνονται σε πραγματικότητα για μας. Αν και δεν δύναται να το γνωρίζει, αυτός ο «αισθητής», όπως τον αποκαλεί ο Καβάφης, έχει δημιουργήσει μια εντελώς ρεαλιστική εικόνα του παρελθόντος για χάρη των αναγνωστών. Το περιεχόμενο αυτής της εικόνας είναι ασαφές, χωρίς ζωντανές λεπτομέρειες. Αλλά η στάση που τηρεί ο άντρας προς αυτήν είναι πολύ αποκαλυπτική: η σιωπηρή του παραίτηση, σε συνδυασμό με την ακαθόριστη μορφή του, δείχνουν πόσο μακρινό έχει γίνει πια γι’ αυτόν το παρελθόν. Έχει επίγνωση της απόστασης αυτής, αλλά καθώς πενθεί για όσα έχει χάσει, το παρελθόν του αποκτά για μας σάρκα και οστά με τρόπο μαγικό. Η θλίψη του, ο πόνος του, δείχνουν ότι το παρελθόν εξακολουθεί να ζει μες στην ψυχή του, έστω κι αν αυτός δεν το συνειδητοποιεί. Οι στίχοι του Καβάφη ξεπερνούν κάθε λογής απόσταγμα καμωμένο σύμφωνα με τις συνταγές Ελληνοσύρων μάγων. Για μια ακόμη φορά, η ειρωνεία του αποδεικνύεται μεγάθυμη. Δίνει στην ποίηση τη δύναμη της μαγείας. Μεταμορφώνει σπαράγματα του νεκρού παρελθόντος σε συναισθήματα του παρόντος, κι αυτά, μεταμορφωμένα, αποκτούν ζωή, πληρότητα και ζωντάνια. Τα μεταφορικά σπαράγματα του παρελθόντος στους «Ελληνοσύρους μάγους» γίνονται κυριολεκτικά, θραύσματα μιας σπασμένης επιγραφής, στο ποίημα «Εν τω Μηνί Αθύρ» (1917): Με δυσκολία διαβάζω στην πέτρα την αρχαία. «Κύ[ρι]ε Ιησού Χριστέ». Ένα «Ψυ[χ]ήν» διακρίνω. «Εν τω μη[νί] Αθύρ[13]» «Ο Λεύκιο[ς] ε[κοιμ]ήθη». Στη μνεία της ηλικίας «Εβί[ωσ]εν ετών», το Κάππα Ζήτα[14] δείχνει που νέος εκοιμήθη. Μες στα φθαρμένα βλέπω «Αυτό[ν]… Αλεξανδρέα». Μετά έχει τρεις γραμμές πολύ ακρωτηριασμένες· μα κάτι λέξεις βγάζω ‒ σαν «δ[ά]κρυα ημών», «οδύνην», κατόπιν πάλι «δάκρυα», και «[ημ]ίν τοις [φ]ίλοις πένθος». Με φαίνεται που ο Λεύκιος μεγάλως θ’ αγαπήθη. Εν τω μηνί Αθύρ ο Λεύκιος εκοιμήθη. Στην τελευταία στροφή, η ομοιοκαταληξία «αγαπήθη / εκοιμήθη» είναι καθοριστικής σημασίας· χωρίς αυτήν το ποίημα δεν επιτυγχάνει τον στόχο του. Κυριολεκτικά, το «Εν τω Μηνί Αθύρ» παρουσιάζει θραύσματα μιας επιγραφής· μεταφορικά, παρουσιάζει θραύσματα μιας ζωής· μορφολογικά, εκτός από το ιαμβικό μέτρο (και το τελευταίο δίστιχο), θυμίζει περισσότερο σχολική εργασία παρά ποίημα. Όμως ο Λεύκιος δεν είναι ο οποιοσδήποτε· όπως ο Αμμόνης, έτσι κι αυτός ανήκει στο εθνικό και θρησκευτικό μίγμα που υμνεί η ποίηση του Καβάφη. Η επιγραφή είναι γραμμένη στην ελληνική παγανιστική γλώσσα αλλά μνημονεύει έναν νεαρό άντρα που πέθανε ως Χριστιανός, έναν μήνα που φέρει το όνομα Αιγύπτιας θεάς, και τον οποίον θρηνούν οι φίλοι του βαθιά, κάποιοι από τους οποίους ήταν σίγουρα εραστές του. Ο Λεύκιος, λέει η επιγραφή, είναι Αλεξανδρινός, όπως και ο Αμμόνης. Και τα θραύσματα της ζωής του (όπως τα θραύσματα της επιτύμβιας επιγραφής του, δύο από τα οποία –στην τρίτη αράδα– όταν ενωθούν, παύουν να είναι θραύσματα και σχηματίζουν τον τελευταίο στίχο) συνταιριάζονται και γίνονται ποίηση μέσω του τελευταίου ομοιοκαταληκτικού δίστιχου, που επιβεβαιώνει ότι τα θραύσματα αυτά, όσο αποκομμένα κι αν δείχνουν, έχουν μεταμορφωθεί στα συστατικά μιας ποιητικής σύνθεσης. Μεταμορφωμένα στα μέρη ενός ποιήματος, τα κομμάτια αυτά συνθέτουν έναν πλήρη επιτάφιο, μια πλήρη ζωή[15]. Ο επιτάφιος του Λεύκιου, αν και δεν έχει διασωθεί, ήταν κάποτε ακέραιος. Αντίθετα, ο «Δαρείος» (1917/1920) αφορά ένα ποίημα που δεν ολοκληρώθηκε ποτέ ‒ όχι τουλάχιστον στο πλαίσιο που είχε αρχικά προγραμματιστεί: Ο ποιητής Φερνάζης το σπουδαίον μέρος του επικού ποιήματός του κάμνει. Το πώς την βασιλεία των Περσών παρέλαβε ο Δαρείος Υστάσπου. (Από αυτόν κατάγεται ο ένδοξός μας βασιλεύς, ο Μιθριδάτης, Διόνυσος κ’ Ευπάτωρ)[16]. Αλλ’ εδώ χρειάζεται φιλοσοφία· πρέπει ν’ αναλύσει τα αισθήματα που θα είχεν ο Δαρείος: ίσως υπεροψίαν και μέθην· όχι όμως ‒ μάλλον σαν κατανόησι της ματαιότητος των μεγαλείων. Βαθέως σκέπτεται το πράγμα ο ποιητής. Αλλά τον διακόπτει ο υπηρέτης του που μπαίνει τρέχοντας, και την βαρυσήμαντην είδησι αγγέλλει. Άρχισε ο πόλεμος με τους Ρωμαίους. Το πλείστον του στρατού μας πέρασε τα σύνορα. Ο ποιητής μένει ενεός. Τι συμφορά! Πού τώρα ο ένδοξός μας βασιλεύς, ο Μιθριδάτης, Διόνυσος κ’ Ευπάτωρ, μ’ ελληνικά ποιήματα ν’ ασχοληθεί. Μέσα σε πόλεμο ‒ φαντάσου, ελληνικά ποιήματα. Αδημονεί ο Φερνάζης. Ατυχία! Εκεί που το είχε θετικό με τον «Δαρείο» ν’ αναδειχθεί, και τους επικριτάς του, τους φθονερούς, τελειωτικά ν’ αποστομώσει. Τι αναβολή, τι αναβολή στα σχέδιά του. Και νάταν μόνο αναβολή, πάλι καλά. Αλλά να δούμε αν έχουμε κι ασφάλεια στην Αμισό. Δεν είναι πολιτεία εκτάκτως οχυρή. Είναι φρικτότατοι εχθροί οι Ρωμαίοι. Μπορούμε να τα βγάλουμε μ’ αυτούς, οι Καππαδόκες; Γένεται ποτέ; Είναι να μετρηθούμε τώρα με τες λεγεώνες; Θεοί μεγάλοι, της Ασίας προστάται, βοηθήστε μας. ‒ Όμως μες σ’ όλη του την ταραχή και το κακό, επίμονα κ’ η ποιητική ιδέα πάει κ’ έρχεται ‒ το πιθανότερο είναι, βέβαια, υπεροψίαν και μέθην· υπεροψίαν και μέθην θα είχεν ο Δαρείος. Ο Φερνάζης, ένας αυλικός ποιητής –άτομο της πολιτικής και της ίντριγκας, φιλόδοξο αλλά όχι ακόμα αρκετά επιτυχημένο– γράφει ένα επικό ποίημα. Στόχος του να κολακέψει τον πάτρωνά του παρομοιάζοντάς τον με τον Μεγάλο Βασιλιά τής Περσίας –απόγονο του οποίου θεωρούσε εαυτόν ο Μιθριδάτης–, με την ελπίδα να κερδίσει την εύνοια του Βασιλιά του μια για πάντα. Αλλά ο Φερνάζης έχει κολλήσει: έχει φτάσει στο σημείο που πρέπει να εξηγήσει τι ώθησε τον Δαρείο να πάρει τον θρόνο της Περσικής Αυτοκρατορίας 400 χρόνια νωρίτερα. Η πρώτη του σκέψη είναι ότι ο Δαρείος, που κατέλαβε την εξουσία με προδοσία και φόνο, ωθήθηκε από «υπεροψίαν και μέθην», από τυφλή φιλοδοξία· όμως ο Μιθριδάτης, που ανέβηκε επίσης στον θρόνο διαπράττοντας απάτη και φόνο, μάλλον δεν θα εκτιμούσε έναν τέτοιο παραλληλισμό. Έτσι, ο πανούργος Φερνάζης διακόπτει ξαφνικά αυτόν τον συλλογισμό και επιχειρεί μια πιο βολική ερμηνεία: «μάλλον σαν κατανόησι της ματαιότητος των μεγαλείων.» Μόλις φαίνεται να καταλήγει σ’ αυτή τη διπλωματική λύση, ο Φερνάζης μαθαίνει ότι ο Μιθριδάτης ξεκίνησε πόλεμο με τη Ρώμη. Οι φιλοδοξίες του ποιητή για ανάδειξη στην αυλή –μια ταπεινή εκδοχή του Δαρείου και του Μιθριδάτη–καταποντίζονται. Ακόμα χειρότερο, φοβάται ότι μια νίκη της Ρώμης θα θέσει σε κίνδυνο όχι μόνο το κύρος του αλλά και την ίδια του τη ζωή· ο ποιητής φαίνεται να μην έχει πια ούτε κι αυτός χρόνο για ελληνικά ποιήματα, όπως ούτε και ο βασιλιάς του: «Θεοί μεγάλοι, της Ασίας προστάται, βοηθήστε μας.» Ωστόσο, παρά τις ιδιοτελείς προθέσεις του, ο Φερνάζης αποδεικνύεται καλύτερος απ’ όσο δείχνει. Ενώ προηγουμένως η ποίηση ήταν γι’ αυτόν το μέσον για κοινωνική άνοδο, τώρα γίνεται αυτός το εργαλείο της. Προσωποποιημένη, «η ποιητική ιδέα» –φορέας της οποίας έγινε ο Φερνάζης– «πάει κ’ έρχεται ‒ / το πιθανότερο είναι, βέβαια, υπεροψίαν και μέθην· / υπεροψίαν και μέθην θα είχεν ο Δαρείος.» Δεν είναι παράξενο που ο Φερνάζης δεν αναδείχθηκε στην αυλή· ήταν καλύτερος ποιητής απ’ όσο νόμιζε. Με μια κοντυλιά της καβαφικής πένας, η μία και μοναδική αυθεντική ποιητική ιδέα που έχει ο Φερνάζης αποδεικνύει ότι το καλλιτεχνικό του αίσθημα είναι ισχυρότερο από την προσωπική του μέθη και υπεροψία. Αποκαλύπτει τι πραγματικά ώθησε και τους δυο βασιλείς· ολοκληρώνει το ποίημα του Φερνάζη για τον Δαρείο· και με μια τελική ειρωνική ανατροπή, μεταμορφώνει το ποίημα από ένα μακρύ, ατελές έπος σ’ ένα καλοδουλεμένο, μεστό επίγραμμα, που φέρει έναν μακρινό απόηχο του Καλλίμαχου. Στα ποιήματα αυτά, νομίζει κανείς πως πράγματα –στη συγκεκριμένη περίπτωση άλλα ποιήματα– που ανήκουν σ’ έναν κόσμο εκτός της στιχοποιίας του Καβάφη, συμπληρώνονται, τελειοποιούνται, ή και δημιουργούνται εξαρχής μέσω της τέχνης του. Η ιδέα ότι ο καθημερινός κόσμος παρέχει στον Καβάφη μόνο σπαράγματα ζωής, θραύσματα ιδεών, αισθήσεων και εμπειριών ή σχέδια ατελή, που στη συνέχεια ολοκληρώνονται μέσω των στίχων του, κατέχει κεντρική θέση στο έργο του. Φαίνεται να το ομολογεί και ο ίδιος στο ποίημα «Εκόμισα εις την Τέχνη» (1921): Κάθομαι και ρεμβάζω. Επιθυμίες κ’ αισθήσεις εκόμισα εις την Τέχνην‒ κάτι μισοειδωμένα, πρόσωπα ή γραμμές· ερώτων ατελών κάτι αβέβαιες μνήμες. Ας αφεθώ σ’ αυτήν. Ξέρει να σχηματίσει Μορφήν της Καλλονής· σχεδόν ανεπαισθήτως τον βίον συμπληρούσα, συνδυάζουσα εντυπώσεις, συνδυάζουσα τες μέρες. Αυτή η ποιητική τέχνη μοιάζει να απεικονίζεται εξαιρετικά σ‘ ένα άλλο σύντομο ποίημα, το «Μακρυά» (1914): Θα ’θελα αυτήν την μνήμη να την πω… Μα έτσι εσβύσθη πια… σαν τίποτε δεν απομένει ‒ γιατί μακρυά, στα πρώτα εφηβικά μου χρόνια κείται. Δέρμα σαν καμωμένο από ιασεμί… Εκείνου του Αυγούστου ‒ Αύγουστος ήταν; ‒ η βραδυά… Μόλις θυμούμαι πια τα μάτια· ήσαν, θαρρώ, μαβιά… Α ναι, μαβιά· ένα σαπφείρινο μαβί. Όμως εδώ κάτι δεν μοιάζει και τόσο σωστό. Στο «Εκόμισα εις την Τέχνη», ο Καβάφης παρουσιάζει τον εαυτό του ως υπηρέτη της τέχνης του, κομίζοντας κυριολεκτικά σ’ αυτήν θραύσματα ζωής και αφήνοντάς την να τα συνθέσει σ’ ένα συνεκτικό όλο. Ωστόσο η «Τέχνη» δεν είναι μεσολαβητής ‒ ο ίδιος ο Καβάφης τη χρησιμοποιεί για να δώσει στις αχνές μνήμες του τη συγκεκριμένη «Μορφήν της Καλλονής». Το ποίημα μοιάζει να τοποθετεί στη μια μεριά τη ζωή, και στην άλλη την τέχνη· όμως τόσο η ζωή όσο και η τέχνη είναι αμφότερες του Καβάφη, και συνιστούν ένα με την ποίησή του. Τα «θραύσματα» του επιταφίου του Λεύκιου δεν υπάρχουν εκτός του «Εν τω Μηνί Αθύρ»: αποτελούν αναπόσπαστα κομμάτια του ενός και μοναδικού επιταφίου του Λεύκιου –του ποιήματος του Καβάφη–, και όντας εκεί, παύουν να είναι θραύσματα. Ο Ραφαήλ δεν έγραψε ποτέ το ποίημά του σύμφωνα με τις συμβουλές που του δίνουν στο «Για τον Αμμόνη»: οι συμβουλές συνιστούν τους ίδιους τους στίχους του επιταφίου. Η αμυδρή «μνήμη» στο «Μακρυά» παίρνει σταδιακά πολύ συγκεκριμένη μορφή –την Μορφήν της Καλλονής– καθώς ακούμε τον ομιλητή πρώτα να λέει ότι δυσκολεύεται να θυμηθεί τα μάτια του εραστή του, μετά να κάνει μια διστακτική υπόθεση, να προχωρά σε μια ξεκάθαρη δήλωση και τελικά, να δίνει μια ακριβέστατη περιγραφή του χρώματός τους, που το θυμάται πλέον στην εντέλεια και το φέρνει αμέσως στο παρόν – δεν είναι πια μακρινό. Χάρη στη σιγουριά με την οποία ο ομιλητής περιγράφει τελικά το χρώμα αυτών των παλιών ξεχασμένων ματιών, η ανάμνηση, όσο αχνή κι αν είναι στην αρχή, γίνεται σχεδόν χειροπιαστή. Τόσο η αρχική ασάφεια όσο και η τελική σαφήνεια γίνονται πλέον κομμάτια αλλά και αποτελέσματα της ποίησης. Η ίδια η ποίηση δημιουργεί και συγκεκριμενοποιεί τα όσα παριστάνει πως δεν θυμάται. Κι έτσι, το «Εκόμισα εις την Τέχνη» γίνεται τελικά εξίσου ειρωνικό με το «Μακρυά». Πράγματα και πρόσωπα μισοειδωμένα, αβέβαιες μνήμες, γραμμές, επιθυμίες, αισθήσεις ‒ όλα αυτά είναι ανύπαρκτα χωρίς την τέχνη που τα παραγγέλνει και τα ολοκληρώνει, μέσω μιας δραστηριότητας εξίσου ασαφούς και ακαθόριστης όσο και τα υλικά της. Η τέχνη, πώς ακριβώς διαμορφώνει τη Μορφή τής Καλλονής; Πώς συμπληρώνει τη ζωή; Όλα όσα περιγράφει το ποίημα είναι αόριστα. Αλλά η δραστηριότητα που υποδηλώνει, αυτή που εντάσσει απροσδιόριστα υλικά στο βασίλειο της τέχνης και θέτει την ανεξάρτητη δύναμη της τέχνης υπό τον έλεγχο του Καβάφη, επιβεβαιώνει την ικανότητά του να ζωντανεύει μέσω της γραφής του πράγματα τα οποία μέσα στα γραπτά του απλώς τα μνημονεύει. Αυτό ακριβώς συμβαίνει στο ποίημα «Η Αρχή των» (1915/1921): Η εκπλήρωσις της έκνομής των ηδονής έγινεν. Απ’ το στρώμα σηκωθήκαν, και βιαστικά ντύνονται χωρίς να μιλούν. Βγαίνουνε χωριστά, κρυφά απ’ το σπίτι· και καθώς βαδίζουνε κάπως ανήσυχα στον δρόμο, μοιάζει σαν να υποψιάζονται που κάτι επάνω των προδίδει σε τι είδους κλίνην έπεσαν προ ολίγου. Πλην του τεχνίτου πώς εκέρδισε η ζωή. Αύριο, μεθαύριο, ή μετά χρόνια θα γραφούν οι στίχ’ οι δυνατοί που εδώ ήταν η αρχή των. Εδώ ο αφηγητής μάς υπόσχεται ένα ποίημα –«οι στίχ’ οι δυνατοί»–, που ακόμα δεν έχει γραφτεί. Ωστόσο, εκεί όπου γεννιούνται οι συγκεκριμένοι στίχοι, εκεί ακριβώς επέρχεται και το τέλος τους: τη στιγμή που διαβάζουμε τη σίγουρη πρόβλεψη του ποιητή ότι στο μέλλον θα γραφτούν, τους έχουμε μόλις διαβάσει ‒ αυτοί είναι οι δυνατοί στίχοι που μας υποσχέθηκαν. Θα κλείσω μ’ ένα ποίημα που συγκεντρώνει αρκετά από τα παραπάνω. Ο τίτλος είναι «Ζωγραφισμένα» (1914/1915): Την εργασία μου την προσέχω και την αγαπώ. Μα της συνθέσεως μ’ αποθαρρύνει σήμερα η βραδύτης. Η μέρα μ’ επηρέασε. Η μορφή της όλο και σκοτεινιάζει. Όλο φυσά και βρέχει. Πιότερο επιθυμώ να δω παρά να πω. Στη ζωγραφιάν αυτή κυττάζω τώρα ένα ωραίο αγόρι που σιμά στη βρύσι επλάγιασεν, αφού θ’ απέκαμε να τρέχει. Τι ωραίο παιδί· τι θείο μεσημέρι το έχει παρμένο πια για να το αποκοιμίσει.‒ Κάθομαι και κυττάζω έτσι πολλήν ώρα. Και μες στην τέχνη πάλι, ξεκουράζομαι απ’ την δούλεψή της. Είναι δύσκολο να μιλήσει κανείς γι’ αυτό το μικρό ποίημα[17]. Υπάρχει, βέβαια, η σύνθετη πρώτη αράδα, που παρουσιάζει την ποίηση κυρίως ως «εργασία» παρά ως εσωτερική επιταγή, και δεν μπορεί να απαγγελθεί χωρίς την προσήλωση και την ευσυνειδησία που εκφράζει. Η εικόνα του ωραίου αγοριού συνδέει αυτό το ποίημα με άλλα που θίγουν αντίστοιχα θέματα: οπτικά έργα τέχνης που παρουσιάζουν ανδρικές μορφές όπως ένας «νέος Ερμής», ένας «ωραίος νέος, γυμνός, ερωτικός», ο Οροφέρνης και άλλοι πολλοί, συνηθισμένοι στα έργα του Καβάφη. Ο τελευταίος στίχος επιβεβαιώνει την αισθητική του. Το υπόλοιπο ποίημα μοιάζει εξαιρετικά πεζό, ακόμα και με τα καβαφικά κριτήρια: εκτός από την τετριμμένη προσωποποίηση του «θείου μεσημεριού», δεν υπάρχει κανένα άλλο σχήμα λόγου· το ομοιοκαταληκτικό σχήμα είναι τόσο ακανόνιστο που μοιάζει αδέξιο· η περιγραφή του ωραίου αγοριού είναι ενοχλητικά αόριστη. Η γραφή είναι τόσο εγκεφαλική που εύκολα καταλαβαίνει κανείς γιατί, ακόμα και ο φανταστικός ομιλητής του ποιήματος τη θεωρεί λιγότερο αντικείμενο πάθους και περισσότερο έργο που απαιτεί μια κάποια αποστασιοποίηση: μια εργασία, την οποία ο ποιητής προσέχει και αγαπά. Γιατί τότε το ποίημα «Ζωγραφισμένα» με στοίχειωνε και με γοήτευε επί 50 σχεδόν χρόνια; Με τον καιρό κατάλαβα: αυτό το ποίημα δεν μπορεί να υπάρχει. Είναι γραμμένο σε πρώτο πρόσωπο στον ενεστώτα, και η αφήγηση ξεδιπλώνεται ταυτόχρονα με τα γεγονότα που περιγράφει. Ο αποθαρρημένος ποιητής ομολογεί ότι έχει σταματήσει να γράφει και αντ’ αυτού κοιτάζει την εικόνα ενός ωραίου αγοριού ‒ όμως αυτό το κάνει την ίδια ακριβώς στιγμή που γράφει και το ποίημα. Το μοναδικό «εγώ» του ποιήματος κοιτάζει τη ζωγραφιά αντί να γράφει, και γράφει για τη ζωγραφιά που κοιτάζει αντί να την κοιτάζει. Αυτό είναι αδύνατον, είναι απόκοσμο, ειρωνικό και συναρπαστικό. Πιστεύω πλέον ότι αυτό το ποίημα, που δημιουργείται με το να αυτοκαταστρέφεται, αντιπροσωπεύει το σύνολο της ποίησης του Καβάφη. Ενώ εμμένει ότι αποτελεί ποίηση, δεν διαθέτει ωστόσο τα προφανή γνωρίσματα που θεωρούνταν, ειδικά την εποχή που γράφτηκε, απαραίτητα στην ποίηση. όμως, αν κοιτάξουμε πέρα από τις λέξεις, αν διαβάσουμε το ποίημα για την αίσθηση που δημιουργεί, όχι για το κείμενο αυτό καθαυτό, θα συνειδητοποιήσουμε ότι η κοινότοπη γλώσσα που χρησιμοποιεί δεν αποτελεί μειονέκτημα αλλά το μέσον για να επιτευχθεί ο στόχος. Μόνο όντας κυριολεκτικό, μπορεί το ποίημα «Ζωγραφισμένα» να λειτουργήσει ως μεταφορά της τέχνης του Καβάφη, η δύναμη της οποίας τον ακολουθεί διαρκώς, ακόμα κι όταν εκείνος της γυρίζει την πλάτη. Η τέχνη του βρίσκεται τόσο κοντά του, που δεν μπορούμε να πούμε αν ο ίδιος θεωρεί τον εαυτό του κύριο ή υπηρέτη της. Στην αρχή του ποιήματος, ο ομιλητής έχει την ευθύνη και τον έλεγχο της τέχνης του, «η εργασία μου», όμως στο τέλος βρίσκεται στη «δούλεψή» της (λέξη ομόρριζη με τη «δουλειά», που με τη σειρά της είναι ομόρριζη με τη «δουλεία»), την υπηρετεί, αντιστρέφοντας την μεταξύ τους σχέση. Αν διαβαστεί κυριολεκτικά, ο τελευταίος στίχος λέει ότι ο Καβάφης, κουρασμένος από το πολύ γράψιμο, όπως ο άγνωστος ποιητής στην Αντιόχεια, αφήνει την ποίηση και ξεκουράζεται κοιτάζοντας μια ζωγραφιά, λες και το γράψιμο είναι ένα έργο βασανιστικό, αποθαρρυντικό, λες και μόνο κοιτάζοντας κάτι μπορεί να ευχαριστηθεί. Αν όμως διαβαστεί μεταφορικά, το «Ζωγραφισμένα» υπαινίσσεται ότι, αφού όλα –συμπεριλαμβανομένης της ζωγραφιάς που κοιτάζει ο ποιητής– αποτελούν μέρος τού ποιήματος αυτού, το οποίο υποτίθεται ότι δεν υπάρχει, ο Καβάφης δεν έχει εγκαταλείψει την ποίησή του ούτε στιγμή: η ποίηση παραμένει γι’ αυτόν το μέσον τόσο για να εκφράσει όσο και για να ικανοποιήσει τις επιθυμίες του. Για μια ακόμη φορά, ο Καβάφης συνδυάζει τη δεξιοτεχνία με το πάθος και ομολογεί ότι γι’ αυτόν δεν τίθεται θέμα ανάπαυλας από την τέχνη, δεν υπάρχει κομμάτι της ζωής του που να μην είναι και κομμάτι της τέχνης του. Για να ενωθεί έτσι η τέχνη με την υπόλοιπη ζωή απαιτείται (και στην ποίηση του Καβάφη επιστρατεύεται) τεράστια δύναμη, ακόμα κι αν δεν είναι προφανές σε ποιον ανήκει η δύναμη αυτή ‒ στην ίδια την τέχνη ή σ’ αυτόν που την εξασκεί. Πώς μπορούμε, έστω και να επιχειρήσουμε να μιλήσουμε εδώ για κύριο και υπηρέτη; Το ποίημα «Ζωγραφισμένα» δεν αφορά ένα ποίημα που δεν έχει απλώς διαβαστεί, ολοκληρωθεί ή ακόμα και γραφτεί, αφορά ένα ποίημα που είναι βασικά αδύνατο να υπάρξει. Η ποίηση του Καβάφη είναι πραγματική ποίησις: δημιουργία. Ίσως θα έπρεπε να ονομάσει το ποίημα «Γραμμένα». Το ποίημα «Ζωγραφισμένα» είναι η ποιητική του Καβάφη.[18] — Μετάφραση: Μιράντα Λεωνίδου Ευχαριστίες. Το άρθρο αυτό αποτελεί αναθεώρηση της ομιλίας μου στα εγκαίνια της Έδρας K. Π. Καβάφη στο Πανεπιστήμιο του Μίσιγκαν, το 2002. Ευχαριστώ τον Καθηγητή κ. Βασίλη Λαμπρόπουλο για την πρόσκλησή του, τους David Halperin, Peter Mackridge, Paul Cartledge και David Ricks, καθώς και το ακροατήριο στα πανεπιστήμια Harvard, Yale και Princeton για τα σχόλιά τους σε προγενέστερα προσχέδια. Επίσης θέλω να εκφράσω τη βαθιά ευγνωμοσύνη μου στην Diana Haas για τη βοήθειά της στα θέματα που αναπτύσσονται στη σημείωση 12. Η Karen Emmerich και η Άρτεμις Λεοντή έκαναν πολύτιμες υποδείξεις στο τελικό προσχέδιο του άρθρου. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Boletsi, Maria, 2014. “Still Waiting for the Barbarians after 9/11? Cavafy’s Reluctant Irony and the Language of the Future.” Journal of Modern Greek Studies 32 (1): 55-80. Borges, Jorge Luis. 1998. “Pierre Menard, Author of the Quixote.” In Collected Fictions, translated by Andrew Hurley, 88-95. New York: Viking Press. ‒‒‒. 2000. “Kafka’s Precursors.” In Selected Non-Fictions, translated by Eliot Weinberger and Esther Allen, 363-365. New York: Penguin Books. Καβάφης, Κ.Π. 1991. Κ.Π. Καβάφης: Τα Ποιήματα (1897-1918). Αναθεωρημένη έκδοση υπό Γ.Π. Σαββίδη. Αθήνα: Ίκαρος. ‒‒‒. 2003. K.Π. Καβάφης: Τα Πεζά (1882;-1931) Επιμέλεια: Μιχάλης Πιερής. Αθήνα: Ίκαρος. Cavafy, C.P., 1992. Collected Poems. Rev. ed. Edited by George Savidis. Translated by Edmund Keeley and Philip Sherrard. Princeton: Princeton University Press. ‒‒‒. 1995. The Essential Cavafy. Selected and with an introduction by Edmund Keeley. Translated by Edmund Keeley and Philip Sherrard. Notes by George Savidis. Hopewell, NJQ Ecco Press. ‒‒‒ 1993. Κ.Π. Καβάφης, Κρυμμένα Ποιήματα 1877;-1923, Φιλολογική επιμέλεια Γ.Π. Σαββίδης. Αθήνα: Ίκαρος. Fairbanks, Arthur, trans. 1931a. Imagines. In Philostratus the Elder: Imagines. Philostratus the Younger: Imagines. Callistratus: Descriptions, 1-273. Cambridge, MA: Harvard University Press. ‒‒‒, trans. 1931b. Descriptions. In Philostratus the Elder: Imagines. Philostratus the Younger: Imagines. Callistratus: Descriptions, 370-423. Cambridge, MA: Harvard University Press. Ferrante, Elena. 2016. Fragments: Elena Ferrante on Writing, Reading, and Anonymity. Edited by Eva Ferri. Translated by Ann Goldstein. New York: Europa. Haas, Diana. 1983. «Σχόλια του Καβάφη σε ποιήματά του: Ανακοίνωση ανέκδοτου υλικού από το Αρχείο Καβάφη». Κύκλος Καβάφη, 83-109. Αθήνα: Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας (Ίδρυμα Σχολής Μωραΐτη). Harmon, A.M., trans. 1921. The Dream. In Lucian: Works. Vol. 3, 214-233. Cambridge, MA: Harvard University Press. Ιλίνσκαγια, Σόνια. 1983. Κ.Π. Καβάφης: Οι δρόμοι προς τον ρεαλισμό στην ποίηση το 20ού αιώνα. Αθήνα: Κέδρος. Καλλιγάς, Παύλος, 2004. «Το είδωλο του ποιητή: Ένα αίνιγμα της ‘ποιητικής’ του Καβάφη», Ποίηση: Εξαμηνιαίο περιοδικό για την ποιητική τέχνη 24: 116-137. Μαλάνος, Τίμος. 1981. Ὁ Καβάφης ἀπαραμὀρφωτος. Αθήνα: Πρόσπερος. Μαρωνίτης, Δ.Ν. 1970. «Υπεροψία και μέθη: Ο ποιητής και η ιστορία». Δεκαοχτώ κείμενα, επιμ. Μανόλη Αναγνωστάκη, 135-154. Αθήνα: Κέδρος / Κ.Π. Καβάφης, Μελετήματα, Αθήνα: Πατάκης, 2007. Nabokov, Vladimir. 1971. Nikolai Gogol. New York: New Directions. ‒‒‒. 1996. Pale Fire. In Nabokov: Novels, 1955-1962: Lolita / Pnin / Pale Fire. New York: Library of America. / Ναμπόκοφ Βλαντιμίρ, Χλομή Φωτιά, μετάφραση Κατερίνα Γκούμα Μεταξά, Κατερίνα Αγγελάκη Ρουκ. Αθήνα: Καστανιώτης, 2001. Nehamas, Alexander. 1981. “The Postulated Author: Critical Monism as a Regulative Ideal.” Critical Inquiry 8: 131-149 ‒‒‒. 1987. “Writer, Text, Work, Author.” In Literature and the Question of Philosophy, edited by A.J. Cascardi, 267-291. Baltimore: Johns Hopkins University Press. ‒‒‒. 1998. The Art of Living: Socratic Reflections from Plato to Foucault. Berkley and Los Angeles: University of California Press. ‒‒‒. 2002. “This Poem Can’t Exist.” In “. . . What These Ithakas Mean: Readings in Cavafy, edited by Artemis Leontis, Lauren E. Talalay, and Keith Taylor, 98-99. Αθήνα: Ελληνικό Λογοτεχνικό και Ιστορικό Αρχείο. Δίγλωσση έκδοση. Nietzsche, Friedrich. 1992. Ecce Homo: Basic Writings of Nietzsche. Edited and translated by Walter Kaufmann. New York: Modern Library. Σαββίδης, Γ.Π. 1996. Οι Καβαφικές εκδόσεις, 1891-1932: Περιγραφή και σχόλιο. Αθήνα: Ίκαρος Tarrant, R.J., ed. 2004. P. Ovidi Nasonis Metamorphoses. Oxford: Oxford University Press. Whigham, Peter. 1975. The Poems of Meleager. Berkley and Los Angeles: University of California Press. [1] Στην εισαγωγή του στην αμερικανική μετάφραση των ποιημάτων του Καβάφη από την Rae Dalven, έκδ. Harcourt, Brace, 1961, σ. viii-ix. (Βλ. https://goo.gl/onpwye). [2] Αναφέρω τη χρονολογία σύνθεσης και, εάν διαφέρει, τη χρονολογία δημοσίευσης κάθε ποιήματος. [3] Ο Καισαρίων δολοφονήθηκε σε ηλικία μόλις 17 ετών από τον Οκταβιανό. [4] Ο Καλλίμαχος ήταν γνωστός για τα εκλεπτυσμένα επιγράμματα και τους ύμνους του ενώ θεωρείτο ότι απέρριπτε τα μακροσκελή ποιητικά έργα ως το 1910, όταν πρωτοδημοσιεύτηκε το πρώτο μεγάλο απόσπασμα του πολύστιχου έργου του Αίτια, που είχε πρόσφατα ανακαλυφθεί. (Είμαι ευγνώμων στον Λη Κλέημαν για τις πληροφορίες που μου έδωσε σχετικά με τα χειρόγραφα των Αιτίων). Θεωρείτο επίσης ότι τη θέση του αυτή εξέφραζε πλήρως η περίφημη δήλωσή του: «μέγα βιβλίον μέγα κακόν». Πιστεύω ότι, στην πραγματικότητα, η δήλωση αυτή αναφέρεται στο δύσκολο τύλιγμα του παπύρου ενός μεγάλου βιβλίου μετά την ανάγνωσή του ‒ έργο κοπιώδες και χρονοβόρο. [5] Για παράδειγμα, Whigham 1975, 3-4: «Μερικές φορές ο Μελέαγρος δίνει την εντύπωση στους κριτικούς ότι παραείναι μεγαλοφυής για να είναι ειλικρινής … [όμως] ως ερωτικός ποιητής … είναι μακράν ο καλύτερος Έλληνας επιγραμματοποιός. Χρησιμοποιεί όλο το φάσμα της παραδοσιακής ερωτικής εικονοποιίας με κάθε δυνατή παραλλαγή. Πρώτος αυτός ανάμεσα στους ποιητές έδωσε στον Έρωτα τον ρόλο που μας είναι πια τόσο οικείος στην ερωτική ποίηση.» [6] Στο εξής, το όνομα «Καβάφης» αφορά το πρόσωπο που αναδύεται μέσα από το έργο του, και όχι τις προσωπικές απόψεις του ποιητή, που είτε συμφωνούν είτε όχι με τα όσα εκφράζει η ποίησή του. Έχω αναλύσει τη μεθοδολογία αυτής της ερμηνευτικής προσέγγισης στα Nehamas 1981· 1987· 1998, 241n 62. Για τις απόψεις του σχετικά με την τεχνική δεξιοτεχνία και τη σημασία του πάθους, βλ. «Τεχνουργός Κρατήρων», «Πολύ Σπανίως», «Όταν Διεγείρονται» και «Ούτος Εκείνος» (καθώς και το σχόλιο του Καβάφη για τον ανώνυμο ποιητή που περιγράφει, παρακάτω). Για τις επιφυλάξεις του σχετικά με την αντίθεση Ελλάδας-Ασίας, βλ. «Επάνοδος από την Ελλάδα» και «Εν Πόλει της Οσροηνής». Η Έλενα Φεράντε, συγγραφέας της Τετραλογίας της Νάπολης, επισημαίνει λακωνικά: «Ο αληθινός αναγνώστης, πιστεύω, δεν αναζητά το εύθραυστο πρόσωπο της συγγραφέως με σάρκα και οστά, που καλλωπίζεται για την περίσταση, αλλά τη γυμνή της φυσιογνωμία, που επιζεί σε κάθε δυνατή λέξη» (Ferrante 2016, 180). [7] Τη δήλωση αυτή αναφέρει ο Στρατής Τσίρκας σε επιστολή του στον Τίμο Μαλάνο (1981, 95). [8] Ο συλλογισμός αυτός αφορά τους δύο τρόπους με τους οποίους γίνεται αντιληπτή η «βαρβαρότητα», τον «αρνητικό» και τον «θετικό». Ο ένας «αναγνωρίζει την αναγκαιότητα της παλαιάς κατηγορίας των βαρβάρων για τον ορισμό του πολιτισμού»· ο άλλος, «υπαινίσσεται την πιθανότητα ‘μιας κάποιας λύσης,’ η οποία θα μπορούσε να … εκλαμβάνει … τον ‘βάρβαρο’ αλλιώς: ως τον ξένο παράγοντα που οδηγεί σε ριζικές αλλαγές» (Boletsi 2014, 68). [9] Η Έδεσσα, σημερινή Σανλιούρφα στη νοτιοανατολική Τουρκία, κοντά στα σύνορα με τη Συρία, ήταν η πρωτεύουσα της Οσροηνής – στις παρυφές του ελληνικού κόσμου. Αντίθετα, η Αντιόχεια (σημερινή Αντάκεια στη νοτιοδυτική Τουρκία, ακόμα πλησιέστερα στα συριακά σύνορα) ήταν η πρωτεύουσα της αρχαίας Συρίας, σημαντική πολιτική, πνευματική και οικονομική μητρόπολη, τόσο κατά την ελληνιστική όσο και κατά τη ρωμαϊκή εποχή. [10] Το ποίημα του Καβάφη δημοσιεύτηκε το 1909· η ιστορία του Μπόρχες το 1939. [11] Είναι αλήθεια ότι η έμμεση αναδημιουργία του έργου του ανώνυμου ποιητή δεν μπορεί να παραλληλιστεί απόλυτα με την άμεση μεταγραφή του Δον Κιχώτη. Όμως το τελικό αποτέλεσμα είναι το ίδιο: ένα κείμενο που, αν και είναι το ίδιο όσον αφορά τους στόχους και τις επιδράσεις του, εμπεριέχει ωστόσο δύο εντελώς διαφορετικά νοήματα, τουλάχιστον ως αποτέλεσμα των διαφορετικών εποχών κατά τις οποίες γράφτηκαν οι δύο εκδοχές. [12] Η καθηγήτρια Νταϊάνα Χάας μού επέστησε την προσοχή στο γεγονός αυτό, έθεσε στη διάθεσή μου τη σχετική τεκμηρίωση και είχε την καλοσύνη να συζητήσει μαζί μου διεξοδικά το ερμηνευτικό ζήτημα. Η ίδια διατηρεί μια επιφύλαξη αναφορικά με τη σημασία του αριθμού 83 (ογδόντα τρία) στον 3ο στίχο. Επισημαίνει ότι ο αριθμός αυτός δεν περιλαμβάνει τα πεζά και τα ξενόγλωσσα ποιήματα του Καβάφη, ούτε τις μεταφράσεις του στα ελληνικά· ταυτόχρονα όμως, σωστά κατά την άποψή μου, φέρει ως επιχείρημα υπέρ της υπόθεσης ότι ο ανώνυμος ποιητής του ποιήματος φαίνεται να έγραψε μόνο πρωτότυπα ποιήματα στα ελληνικά. Ένα άλλο ζήτημα είναι η εξαίρεση των ποιημάτων (από τον αριθμό των 83) που ο Καβάφης κατέστρεψε ή αποκήρυξε, και των οποίων διασώζονται μόνο οι τίτλοι: το είχε κάνει αυτό ο Καβάφης ήδη πριν από το 1898; Αν και δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι, γνωρίζουμε ωστόσο ότι στο κείμενό του «Philosophical Scrutiny» [Φιλοσοφικός Έλεγχος] (1903-1904) αναφέρεται σε παρόμοια πρακτική του να σημαδεύει, στους καταλόγους των ποιημάτων του που τηρούσε, τον τίτλο καθενός από αυτά καθώς τελείωνε, ή «να τον διαγράφει στην περίπτωση που [το ποίημα] προοριζόταν για καταστροφή» (Καβάφης 2003, 258). Και, παρόλο που δεν υπάρχουν στοιχεία ότι είχε εφαρμόσει τη συγκεκριμένη πρακτική και νωρίτερα, στη συζήτηση περί ποιητικής, δηλαδή στο πεζό ποίημα «Τα Πλοία» (1895-1896), ο Καβάφης γράφει ότι ορισμένα ποιήματα (τα οποία σ’ αυτό το αλληγορικό κείμενο αναφέρονται ως «το εμπόρευμα» που μεταφέρουν διάφορα πλοία δια μέσου των θαλασσών) –τα ποιήματα «ολιγοτέρας αξίας»– πρέπει να απορριφθούν «δια να σώσουν το όλον» (Καβάφης 1993, 115-116). Η καθηγήτρια Χάας θεωρεί ότι ο αριθμός 83 ίσως να επιλέχθηκε λόγω της ανάγκης να ομοιοκαταληκτήσει ο στίχος 3 με τους στίχους 5, 6, και 8 (τρία, στιχοποιία, φρασεολογία, αθυμία). Αυτό είναι βέβαια πολύ πιθανό, όπως είναι εξίσου πιθανό να ήταν ο συγκεκριμένος αριθμός που απαιτούσε από τον Καβάφη να επιλέξει τις συγκεκριμένες ρίμες ‒ή, το πιθανότερο, αριθμός και ομοιοκαταληκτικό σχήμα να ήταν κατά ευτυχή σύμπτωση συμπληρωματικά. Και πάλι, στα σχόλιά του προς τον αδερφό του Τζων, ο οποίος μετέφραζε μια πρωιμότερη εκδοχή του ποιήματος, ο Καβάφης έγραψε: «Τα ‘ογδόντα τρία’ δύνασαι να τα κάμης 93 ή 73, ή 10, ή 96, ή 70, ή 108‒ όπως σε βολεί. Αλλ’ όχι ολιγώτερα από 70, διότι τότε πέφτουν λίγα» (Καβάφης 1991, 144-145). Αξίζει να σημειωθεί ότι οι τρεις πρώτοι αριθμοί θα διατηρούσαν το υπάρχον ομοιοκαταληκτικό σχήμα, όχι όμως και οι υπόλοιποι. Επειδή ο Καβάφης είχε τις αμφιβολίες του σχετικά με τις μεταφραστικές ικανότητες του αδερφού του (Σαββίδης 1996, 125), ενδεχομένως να προσπαθούσε να εξασφαλίσει ότι ο Τζων, που δεν ήταν εξαιρετικός μεταφραστής, δεν θα ένιωθε περιορισμένος απ’ αυτόν τον συγκεκριμένο αριθμό. Στην πραγματικότητα, η εκδοχή τού Τζων αναφέρει «one hundred poems» [εκατό ποιήματα] ‒ για κανέναν προφανή σ’ εμένα λόγο, μια και δεν διατηρεί το ομοιοκαταληκτικό σχήμα του Καβάφη ούτως ή άλλως. Παρά τις παραπάνω ποικίλες επιφυλάξεις, θεωρώ αδιαμφισβήτητο ότι η επιλογή του αριθμού 83 δεν μπορεί να είναι εντελώς τυχαία ή άνευ σημασίας, και ότι πρέπει να ληφθεί υπόψη σε κάθε προσπάθεια ερμηνείας του ποιήματος. [13] Αθύρ, Άθωρ ή Αθώρ: θηλυκή αιγυπτιακή θεότητα, που ταυτιζόταν στην ελληνική μυθολογία με την Αφροδίτη. [14] Στο ελληνικό σύστημα αρίθμησης, με KZ συμβολίζεται ο αριθμός 27. [15] Είναι αλήθεια ότι ούτε το ποίημα «Κατά τες συνταγές αρχαίων Ελληνοσύρων μάγων» ούτε το «Εν τω Μηνί Αθύρ» αφορούν ποιήματα άλλων (εκτός κι αν ο επιτάφιος του Λεύκιου ήταν αρχικά ποίημα, κάτι για το οποίο δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι). Τα αναφέρω εδώ επειδή έχουν ένα κοινό γνώρισμα με τα ποιήματα που αφορούν όντως ποιήματα άλλων, και τα οποία αποτελούν το βασικό αντικείμενο της μελέτης μου: περιγράφουν μια απουσία, όπως σωστά μπορεί να χαρακτηριστεί ‒ την οποία κατά τη διαδικασία της περιγραφής μετουσιώνουν σε πραγματική, απτή παρουσία. [16] Ο Δαρείος, ο μεγάλος αυτοκράτορας της Περσίας, ηττήθηκε από τους Αθηναίους στη Μάχη τού Μαραθώνα το 490 π.Χ. Ο Μιθριδάτης, βασιλιάς του Πόντου, ήταν ο πιο επικίνδυνος εχθρός τής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας μέχρι την ήττα του από τον Πομπήιο το 66 π.Χ. Για μια λεπτομερή ανάλυση του ποιήματος, βλ. Μαρωνίτης, Δ.Ν. 1970. [17] Η ανάλυση που ακολουθεί αποτελεί αναθεώρηση του Nehamas 2002, 98-99. [18] Η ιδέα ότι το ποίημα «Ζωγραφισμένα» περιέχει έναν μικρόκοσμο της ποιητικής του Καβάφη αναλύεται πολύ πιο διεξοδικά στο Καλλιγάς 2004, που γράφτηκε σε απάντηση του Nehamas 2002. Συμφωνώ με τον Καλλιγά σε διάφορα θέματα, συμπεριλαμβανομένης της λεπτομερούς ανάλυσής του για τη δομή του ποιήματος, της αυτοαναφορικότητας στα έργα του Καβάφη, της εξιδανικευμένης ταύτισης του Καβάφη με πολλούς από τους εξίσου εξιδανικευμένους νεαρούς των ποιημάτων του, και της περιστασιακής νοσταλγίας του που δεν είναι πλέον ένας από αυτούς ή δεν βρίσκεται μαζί τους. Η διαφωνία μου με τον Καλλιγά έγκειται στην ταυτοποίηση του ωραίου αγοριού στο «Ζωγραφισμένα». Ο Καλλιγάς πιστεύει ότι το αγόρι είναι μια εκδοχή του Νάρκισσου, ενός μύθου που ο ίδιος εξετάζει (2004, 126-129) βάσει του πώς παραδόθηκε από τον Φιλόστρατο τον Πρεσβύτερο (Fairbanks 1931a) και τον Καλλίστρατο (Fairbanks 1931b). Το βασικότερο χαρακτηριστικό του Νάρκισσου είναι ότι όταν είδε για πρώτη φορά το πρόσωπό του να καθρεφτίζεται στα νερά μιας πηγής, το ερωτεύθηκε ‒ερωτεύθηκε δηλαδή τον εαυτό του‒ κι έτσι όπως ήταν απορροφημένος από την εικόνα του, έπεσε στο νερό και πνίγηκε. Σύμφωνα με την περιγραφή [έκφραση] ενός πίνακα του Νάρκισσου από τον Φιλόστρατο, «Επιστρέφοντας από το κυνήγι, ένα αγόρι στέκεται δίπλα σε μια πηγή, κατακλύζεται από πόθο για το είδωλό του και ερωτεύεται την ίδια του την ομορφιά» (Εἰκόνες 1). Όμως ο νεαρός τού Φιλόστρατου δεν κοιμάται: αντίθετα «ὀρθόν ἀναπαύεται», πράγμα το οποίο ο Καλλιγάς θεωρεί οξύμωρο· «έχει τα πόδια του σταυρωμένα και στηρίζει το ένα χέρι στο δόρυ του, που είναι καρφωμένο στα αριστερά του, ενώ το δεξί του χέρι ακουμπά στον γοφό του». Ο Καλλίστρατος πάλι γράφει: «Σ’ ένα αλσύλλιο υπήρχε μια πανέμορφη κρήνη με καθάριο, διάφανο νερό, κι εκεί στεκόταν ένας Νάρκισσος φτιαγμένος από μάρμαρο» (Ἐκφράσεις 5). Εδώ δεν υπάρχει νύξη ότι το άγαλμα παρίστανε τον Νάρκισσο είτε ξαπλωμένο στο έδαφος είτε κοιμισμένο. Ο Καλλιγάς, αναφερόμενος στον Οβίδιο, Met.. 3.504-505 (Tarrant 2004) και στη σχέση που υπάρχει ανάμεσα στον Νάρκισσο και τη νάρκη («μια κατάσταση συγγενική ή προδρομική με τον θάνατο», Καλλιγάς 2004, 130), υποστηρίζει ότι «ο ύπνος που είναι έτοιμος να καταλάβει τον νέο, δεν είναι άλλος από τον θάνατο» (Καλλιγάς 2004, 128, σ. 23). Παρ’ όλα αυτά, θεωρώ ότι οι στίχοι του Καβάφη, «τι θείο μεσημέρι το έχει παρμένο πια για να το αποκοιμίσει», δεν υπαινίσσονται διόλου κάποιο ανάλογο ζοφερό μέλλον για το αγόρι· απλώς προμηνύουν ένα γαλήνιο απόγευμα.

Όχι κείμενο, αλλά ύφανση: Ποιήματα του Κ. Π. Καβάφη άγραφα, ατελή, αδιάβαστα

Σύνδεση