Οι αποχρώσεις του λευκού

Χάρης Βλαβιανός, Αυτοπροσωπογραφία του λευκού. Ποιήματα, στιγμιότυπα, μεταγραφές, Πατάκη, Αθήνα 2018, σελ. 183 Στην ποίηση τίποτε δεν είναι αληθινό εκτός από τις υπερβολές τού εγώ.(Χ. Βλαβιανός, Η νοσταλγία των ουρανών, 1991) Τον Χάρη Βλαβιανό χαρακτηρίζει πρωτίστως η πληθωρικότητα, η συνθετότητα και η ποικιλία της πνευματικής του κατάθεσης (ποίηση, δοκίμια, πεζά, ιστορικά, μεταφράσεις), καθώς και ο σημαντικός ρόλος των δύο διαδοχικών περιοδικών, Ποίηση και Ποιητική, που σχεδίασε και διευθύνει άοκνα από το 1993. Με τη σταθερή του παρουσία έχει εισαγάγει στο καθ’ ημάς λογοτεχνικό πεδίο τους βρετανικούς τρόπους μαζί με το βρετανικό πνευματώδες χιούμορ, και έχει διαμορφώσει το δικό του μεταμοντερνιστικό, ειρωνικό και αυτοσαρκαστικό διανοητικό ιδίωμα που αποτυπώνεται είτε στις ποιητικές του συλλογές, κυρίως από το 1991 και έπειτα, δηλαδή από τη συλλογή Η νοσταλγία των ουρανών και εξής, όταν εδραιώνει την ποιητική φυσιογνωμία του,[1] είτε στις μεταφραστικές του επιλογές (Μπλέηκ, Ουίτμαν, Πάουντ, Έλιοτ, Άσμπερυ, Πεσσόα, Χέρμπερτ, Γουάλλας Στήβενς, ε.ε. κάμμινγκς, Αν Κάρσον,…) είτε στις ποιητολογικές καταθέσεις του: Ο άλλος τόπος (1994), Ποιον αφορά η ποίηση; Σκέψεις για μια τέχνη περιττή (2007), Το διπλό όνειρο της γραφής, γραμμένο από κοινού με τον Χρήστο Χρυσόπουλο (2010), και το Γιατί γράφω ποίηση; (2015), είτε ακόμη-ακόμη και στις πεζογραφικές του συνθέσεις: στο αποσπασματικό αφήγημα Το αίμα νερό (2013) και στο πολύ διαφορετικής σύλληψης μυθοπλαστικό ντοκουμέντο Το κρυφό ημερολόγιο του Χίτλερ (2016). Συνεπής στη δημιουργική εμμονή του Βλαβιανού, να αποσυναρμόζει και να ανασυνθέτει τους οικογενειακούς και ερωτικούς δεσμούς, να διερωτάται διαρκώς για τη σχέση του με την ποίηση και να μοιράζεται μαζί μας τις απορίες του, είναι και η νέα του ποιητική συλλογή με τον τίτλο Αυτοπροσωπογραφία του λευκού. Ποιήματα, στιγμιότυπα μεταγραφές που μόλις κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Πατάκη, επτά χρόνια μετά την προηγούμενη συλλογή Σονέτα της συμφοράς (2011) και τέσσερα μετά από το μυθιστόρημα σε 45 πράξεις Αίμα νερό. Και η συλλογή αυτή διαθέτει τις γνώριμες ισχυρές δόσεις πνευματικής ειρωνείας και λογιοσύνης, ιδιωτικότητας και κοσμοπολιτισμού, λυρισμού και κυνισμού, στοχαστικότητας και διακωμώδησης, διακειμενικών παιχνιδιών και παραδοξολογιών, κορυφώνοντας εκείνο που ποιητικά ο Βλαβιανός έχει κατορθώσει στην ώριμη ποίησή του, το «ανοιχτό» δηλαδή ποίημα,[2] το ποίημα που όχι απλώς και αυτονοήτως είναι ανοιχτό στην αναγνωστική διαπόρευσή του και στην ερμηνεία, αλλά εκείνο που είναι εκ κατασκευής ανοιχτό, και εκφεύγει διαρκώς από ένα περίκλειστο εννοιολογικό σύμπαν μα και από τον ίδιο του τον εαυτό, τον οποίο υπερβαίνει θέτοντάς του συνεχώς νέες απορίες-τρικλοποδιές, ενώ τον παρακολουθεί ταυτόχρονα να μένει πίσω. Ένα παιγνιώδες δείγμα από την πρόσφατη συλλογή αποτελεί το ποίημα-ερώτημα: «Πώς βρέθηκε αυτός ο σκελετός στη ντουλάπα;» όπου τα οντολογικά επίπεδα του ποιήματος διαρκώς μπλέκονται καθώς διαβάζουμε: [...] είδες πώς το ένα θέμα φέρνει το άλλο, τι ωραία παιχνίδια παίζει η γλώσσα;» Από το κύμα βρεθήκαμε να μιλάμε για την άμμο, κι αν συνεχίσουμε με την ίδια ταχύτητα σε λίγο θα φτάσουμε στην καρδιά του ζητήματος. Την πολυαγαπημένη σου. Αυτή για την οποία είσαι έτοιμος, όπως λες, να θυσιάσεις τα πάντα. Ή μήπως όχι; Οι οδηγίες πάντως στο χαρτί έλεγαν να στρίψουμε αριστερά μετά το πρώτο φανάρι. Επομένως είμαστε ακόμη στο σωστό ποίημα. Έτσι, δεν είναι; Τη συλλογή Αυτοπροσωπογραφία του λευκού απαρτίζουν πέντε ενότητες: «Ωδή στο χαμένο νόημα» (ποιήματα), «Σχεδόν διάσημος», «Ανθρώπινα, πολύ ανθρώπινα» και «Germanicum» (που αντιστοιχούν στα «στιγμιότυπα» του υπότιτλου) και η ενότητα «Η αντοχή των ποιητών» (που αντιστοιχεί στις ποιητικές μεταγραφές, δηλαδή στις μεταφράσεις), τιτλολογική επιλογή που έχει χρησιμοποιηθεί και στη συλλογή Adieu (1996) για την αντίστοιχη ενότητα των μεταφράσεων. Aυτοαναφορές, ετεροαναφορές, αφιερώσεις, ποιήματα που χορδίζουν «με τον τρόπο του τάδε ή δείνα», τίτλοι που παραπέμπουν σε άλλους τίτλους, στήνουν ένα πυκνό δίκτυο επιστροφών οι οποίες συνθέτουν διαρκώς ένα ποιητικό πορτρέτο. Στην Αυτοπροσωπογραφία μπορούμε να διακρίνουμε δύο πυλώνες, τον λυρικό και τον αφηγηματικό, που δομικά είναι διακριτοί αν και τεχνοτροπικά συμφύρονται (υπό την έννοια ότι στη λυρική πρώτη ενότητα υπάρχει αφηγηματικότητα ενώ στις αφηγηματικές ενότητες μιλά ο/ένας ποιητής και αυτό είναι προφανές). Στην πρώτη λοιπόν ενότητα, το πένθος επεξεργασμένο σε αποδοχή διεκδικεί πάντα τον χώρο του, όπως στο ποίημα «Ecce Mater» («Ξέρω πόσο ύπουλες είναι οι λέξεις / σε ανακουφίζουν για λίγο / για να σ’ εκδικηθούν αργότερα / με μεγαλύτερη μανία»), ή στο ποίημα «Απώλεια» («Η λέξη αυτή φυσικά πονάει / Αλλά όπως απέδειξε η πραγματικότητα / (ο μέγας ιεροξεταστής) / ήμουν ο πιο ακατάλληλος άνθρωπος / στην πιο κατάλληλη στιγμή»), ενώ παράλληλα, η συνθήκη από την οποία φτιάχνεται ένα ποίημα δεν παύει να απασχολεί τον ποιητή, όπως λ.χ. στο «Bal Masqué», όπου διαβάζουμε: Για να γράψεις έναν στίχο πρέπει πρώτα να γράψεις έναν άλλο Για να απαγγείλεις το σονέτο XVII του Σαίξπηρ πρέπει πρώτα να ακούσεις το αηδόνι του Κάτουλου να κελαηδάει στον κήπο σου. Η φθορά των πραγμάτων και των συναισθημάτων, η έλξη και η πλήξη (όχι απαραίτητα με τη σειρά αυτή) όπως και η διαρκής αναζήτηση «του οριστικά χαμένου νοήματος» αποτελούν σταθερά, τη σταθερά της αβάσταχτης ελαφρότητας του χρόνου που προσπερνά και υποβάλλει ανιδιοτελώς και αμείλικτα τα «απλά μαθηματικά» του: [...] Ο υπολογιστής στον οποίο γράφω είναι εννιά χρονών, το κινητό μου δύο, το τετράδιο που κρατάω σημειώσεις τριών εβδομάδων. [...] Κάθε μέρα σκέφτομαι το θάνατο. [...] Κάνω διαρκώς προσθαφαιρέσεις. Αν πεθάνει κάποιος κοιτάζω αμέσως να δω πότε γεννήθηκε, να διαπιστώσω αν πρόλαβε να χαρεί τη ζωή του. Σκέφτομαι ότι αν είμαι τυχερός (θέμα τύχης δεν είναι όλα;) μπορεί να φτάσω στην ηλικία εκείνη που ίσως να έχω βαρεθεί πλέον να μετράω τις μέρες. [...] Αν πεθάνω αύριο όμως, μεθαύριο, την επόμενη εβδομάδα, τον άλλο μήνα, δεν θα προλάβω [...] δεν θα προλάβω να επαληθεύσω τους αριθμούς τις πράξεις, το αποτέλεσμα. Η συνακόλουθη αγωνία της απώλειας διαπερνά μέσα στη συλλογή κάθε πεδίο του βίου: ερωτικό, οικογενειακό, δημόσιο/πολιτικό, ποιητικό. Οι βιωματικοί και λογοτεχνικοί δεσμοί μπλέκονται όπως πάντα μέσα στα ποιήματα του Βλαβιανού, καθώς τίθεται με τρόπο καταστατικό η δύσκολη σχέση ανάμεσα στην εμπειρία της απώλειας ή διάψευσης (των άλλων ή του εαυτού) και στη λευκή σελίδα, οδηγώντας σε μια διαστολή και ταυτόχρονη παρα-ποίηση του βιωμένου[3]. Ωστόσο, όλα αυτά ακούγονται στην παρούσα συλλογή σε χαμηλότερη ένταση σαν από κάποια (αφηγηματική) απόσταση, ενώ ακόμη και η ίδια η συνταγή του Βλαβιανού να μπλέκει ποιητικά τον βίο με τα αναγνώσματά του διακωμωδείται, όπως λ.χ. συμβαίνει με σαρκαστικό οίστρο στο ποίημα «Nel mezzo del... pranzo» που σημαίνει «Στο μέσο του δείπνου», παραπέμποντας χάριν παιδιάς στον πρώτο στίχο της δαντικής Commedia «Nel mezzo del cammin di nοstra vita», μιας βιβλιακής αναφοράς με υψηλή κατά τα άλλα αξία, στην ποίηση του Βλαβιανού. Από την άλλη, στις τρεις αφηγηματικές ενότητες διακρίνουμε την καταφυγή στις ιστορικές πηγές, αλλά και μια σκηνική, δραματική, θα λέγαμε, σύλληψη των ποιητικών μονολόγων. Πρόκειται για τις ενότητες «Σχεδόν Διάσημος» (αρχικά εκδομένο εκτός εμπορίου, 2014), «Ανθρώπινα, πολύ ανθρώπινα» και «Germanicum». Η πρώτη πραγματεύεται με λοξή χιουμοριστική ματιά τη μυθοπλαστική σχέση του Βλαβιανού ως ποιητική περσόνα με ποιητές αλλά και με πνευματικές, καλλιτεχνικές και πολιτικές προσωπικότητες του ελληνισμού και του νεοελληνικού κράτους, η δεύτερη αποτελεί μυθοπλαστική καταγραφή περιστατικών, θρυλούμενων ή επιβεβαιωμένων από τη βιογραφία λογοτεχνών, καλλιτεχνών, φιλοσόφων και εν γένει ανθρώπων του πνεύματος και της τέχνης, ενώ η τρίτη εστιάζει σε βιογραφικά στιγμιότυπα που αναφέρονται στο γερμανικό ναζιστικό παρελθόν ‒ και πάλι με πικρό χιούμορ. Σ’ αυτές τις ενότητες αφενός διακρίνουμε μια μετα-καβαφική ροπή προς το ιστορικό ανέκδοτο, προς τη σπουδή πάνω στη βιογραφική λεπτομέρεια, και αφετέρου ακούμε τον ποιητή ως αναγνώστη της ιστορίας και της φιλοσοφίας, σε ρόλο αφηγητή αυτόπτη μάρτυρα ‒ με μια λογική που θυμίζει τις αναγεννησιακές αυτοπροσωπογραφίες, όπου ο ζωγράφος βάζει τον εαυτό του να παρίσταται «διά του λόγου το αληθές», ίσως και παίζοντας εντός του περιστατικού το οποίο ιστορεί, όπως λ.χ. κάνει ο Βερονέζε στον Γάμο της Κανά. Οι εικαστικές αναφορές και αναλογίες, εξάλλου, δεν είναι διόλου σπάνιες στην ποίηση του Βλαβιανού από παλαιότερες συλλογές· αρκεί να θυμηθούμε από τη συλλογή Μετά το τέλος της ομορφιάς, τις ενότητες «Ut pictura poesis» με πέντε ποιήματα εικαστικής θεματογραφίας και «Νέος ρεαλισμός» με τα ποιήματα «Αυτοπροσωπογραφία με φόντο την “Τροπική καταιγίδα” του Henri Rousseau» όπου η τοπιογραφία και αυτοπροσωπογραφία συνυφαίνονται ποιητικά. Οι εικαστικές αναφορές αρμολογούν και τις Διακοπές στην πραγματικότητα με ποιήματα όπως «Το ποίημα του Βερμέερ [στο speculum του J.A].», «Γαλάζιο», και «Paul Klee: νεκρή φύση κατά μήκος», με τα οποία φαίνεται να συνδέονται, ως παλίμψηστα, ποιήματα και στην παρούσα συλλογή. Εν προκειμένω, η αναλογία ποίησης-ζωγραφικής ενυπάρχει στο ποίημα «Ωδή στο χαμένο νόημα», όπου διατυπώνονται σκέψεις γύρω από την απώλεια του νοήματος με άξονα την απόδοση του ζωγραφικού θέματος ως «still life» στα αγγλικά και ως «νεκρή φύση» στα ελληνικά: [...] εκεί που η αγγλική γλώσσα βλέπει ζωή ‒ένα στιγμιότυπό της‒ («μην κουνιέσαι σε παρακαλώ») η δική σου βλέπει θάνατο , την αργή αποσύνθεση της φύσης. (Η λέξη συμπεριλαμβάνει τον ζωγράφο που είναι πλέον και αυτός μέρος της σύνθεσής του.) Διαφορά ιδιοσυγκρασίας ή οπτικής; Ή μήπως η οπτική καθορίζεται εντέλει από την ιδιοσυγκρασία; Κάποιος θα ισχυριζόταν ότι «νεκρή φύση» σημαίνει δυνατότητα αναγέννησης, ενώ «still life» ζωή για πάντα εγκιβωτισμένη στην ακινησία μιας πόζας. [...] Ζωγραφική και ποίηση συνυπάρχουν ακόμη στο ποίημα «Λευκή πινελιά» από την ενότητα «Ανθρώπινα, πολύ ανθρώπινα», όπου τίθεται το ζήτημα της ανοιχτής ερμηνείας με αφορμή τη βιογραφική τελολογική προσέγγιση των τοπίων τού επίσης συχνά αυτοπροσωπογραφούμενου Βαν Γκονγκ και, τέλος, στο μετάφρασμα «Musée des beaux arts», όπου με την ευαισθησία του Ώντεν περιγράφεται η κρυμμένη στα ήσυχα τοπία των Παλαιών Δασκάλων ανθρώπινη δυστυχία. Η κατοπτρική αυτή αναλογία ποίησης και ζωγραφικής, ωστόσο, τίθεται εμφατικά στο προσκήνιο της γραφής, καθώς υποβάλλεται, τούτη τη φορά, ήδη από τον τίτλο της συλλογής Αυτοπροσωπογραφία του λευκού, και σε αυτή τη διάσταση θα ήθελα να επιμείνω στη συνέχεια. Ο τίτλος ασφαλώς ρίχνει τη λοξή ματιά του στο εκτενές ποίημα του Τζων Άσμπερυ Αυτοπροσωπογραφία σε κυρτό κάτοπτρο (1975), το οποίο ο Βλαβιανός μετέφρασε το 1995, καθιστώντας το τώρα έναν σημαντικό οδοδείκτη στο πολύπλοκο σύστημα αυτο/ετεροαναφορών του. Το ποίημα του Άσμπερυ βασίζεται πάνω σε ένα ανέκδοτο που παραθέτει ο ζωγράφος και κριτικός Βαζάρι στους γνωστούς του Βίους των πλέον εξαίρετων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων, για την απόφαση του ζωγράφου Παρμιτζιανίνο να ζωγραφίσει την αυτοπροσωπογραφία του κατασκευάζοντας ένα κυρτό κάτοπτρο από όπου έβλεπε το δωμάτιο, τα αντικείμενα, αλλά κυρίως το πρόσωπό του και το χέρι του σε άνυσμα 180 μοιρών. Στο ποίημα αυτό, το οποίο ο Χάρολντ Μπλουμ χαρακτήρισε ως «[την] Έρημη χώρα της μεταμοντέρνας αμερικανικής ποίησης», ο Άσμπερυ δίνει, κατά τον θεωρητικό, ακόμη μια παραλλαγή του Τραγουδιού του εαυτού μου (Song of myself) και επιλέγει το κυρτό κάτοπτρο του Παρμιτζιανίνο για να αποδώσει τη στρεβλή εικόνα της σύγχρονης πραγματικότητας με μια ποίηση που εισβάλλει στον χώρο του αναγνώστη. «Οι λέξεις είναι μόνο speculation / (από το λατινικό speculum, κάτοπτρο)» γράφει στην Αυτοπροσωπογραφία ο Άσμπερυ, με άλλα λόγια, οι λέξεις δεν είναι παρά εικασία, θεωρία, ίσως και πληθωριστική απόδοση της πραγματικότητας, θέση που φαίνεται να υιοθετεί και ο Βλαβιανός, όταν στη συλλογή του αυτή ξαναπιάνει την κλασική αυγουστίνεια μεταφορά της ποίησης ως κατόπτρου του κόσμου και την εικαστική αναλογία ut pictura poesis, αλλά περιπλέκοντάς τες με πολλαπλές αφηγηματικές συνέπειες. Οι ποιητικές του επιλογές, με το ποιητικό εγώ να αφηγείται, να παρακολουθεί ή να συμμετέχει στα αφηγούμενα, να συνιστά υποκείμενο και αντικείμενο της αφήγησής του, απεικονιζόμενο πρωταγωνιστή ή μάρτυρα ή και όλα μαζί, μπλέκουν την αυτοβιογραφία, τη βιογραφία και την ποιητική γενεαλογία, την αυτοπροσωπογραφία, το πορτρέτο και την τοπιογραφία επιστρέφοντας πολλαπλές διαθλάσεις των εικόνων του εαυτού στο αναγνωστικό τοπίο. Τέλος, στην ίδια κατεύθυνση θα συμπληρώναμε συνοπτικά, ότι στη συλλογή αυτή η αυτοπροσωπογραφία υπηρετείται με όλους τους τρόπους είτε με την εισαγωγή του ποιητικού εαυτού στη σκηνή (όπως συμβαίνει στις αφηγηματικές της ενότητες, με τον τρόπο τού «ήμουν κι εγώ εκεί») είτε δείχνοντάς μας την πλάτη του αφηγητή-ζωγράφου μπροστά από τη σκηνή που περιγράφει, κατά τον τρόπο του Βελάσκεθ στις Μενίνας, όπως λ.χ. στο ποίημα «Rigoletto revisited / με το πινέλο του Yau», όπου συζητιέται ποιητικά η εικαστική απόδοση της σκηνής κατά την οποία μια γυναίκα χτενίζεται μπροστά στον καθρέφτη: Πόσοι και πόσοι καλλιτέχνες (Ντεγκά, Ρενουάρ, Ροσσέτι) δεν έχουν ζωγραφίσει μια γυναίκα να χτενίζει τα μαλλιά της (με την πλάτη ‒γυμνή συνήθως‒ στραμμένη στους θεατές) μπροστά σ’ έναν καθρέφτη. Η απόδοση της εικόνας αυτής βρίσκεται στο ποίημα σε άμεση συνάρτηση με την ηδονοβλεπτική ματιά του ποιητή-ζωγράφου που απουσιάζει μεν από την αναπαράσταση, αλλά προδίδεται και παρεισφρέει εντέλει, καθώς θα πρέπει να εννοηθεί στο αντικαθρέφτισμα του τελευταίου στίχου: «tu chi sei?»· είτε ακόμη ζωγραφίζοντας ποιητικά μια bizzaria, όπως η γκροτέσκα αυθιστόρηση στον ψυχαναλυτή που φιλοξενείται στο ποίημα «Τα φωνήεντα ως γνωστόν φωνάζουν», όπου ο ποιητής διογκώνει αφηγηματικά ένα περιστατικό αμηχανίας και αδυναμίας έκθεσης στον δημόσιο χώρο, σαν τον Παρμιτζιανίνο του Άσμπερυ που στο απόγειο της ρεαλιστικής προοπτικής απόδοσης ζωγραφίζει το χέρι του μεγαλύτερο από το κεφάλι του! Επίσης, ως πλάγιες αυτοπροσωπογραφίες θα πρέπει μάλλον να υποδεχτούμε και την ενότητα των μεταφράσεων. Επιμένοντας τούτη τη φορά στην αυτοπροσωπογραφία του λευκού, ο Βλαβιανός αφενός προτείνει τον αυτοπροσωπογραφικό τρόπο ως εξέλιξη του αυτοβιογραφικού ιδιώματος που έχει επιλέξει (πβ. «αυτοπροσωπογραφία» vs «apologia pro vita mea», όπως ήταν ο υπότιτλος των Σονέτων της συμφοράς) κι αφετέρου προβάλλει το ποιητικό πρόσωπο ως το ειδοποιό κόσκινο της κοινής (λευκής) εμπειρίας, ξορκίζει το λευκό πένθος του φόβου, του θανάτου και της λευκής σελίδας, συγχρόνως όμως αποδραματοποιεί με ποιητικό χιούμορ το ασπρόμαυρο μελόδραμα που παίζεται στην οθόνη του βίου αντανακλώντας το σε πολλούς έγχρωμους εαυτούς, χωρίς να του διαφεύγει βέβαια ότι «κατοικούμε πολλές ζωές σε διαφορετικούς βαθμούς και ορισμένες τους μπλέκουν μεταξύ τους», κατά τον στίχο του Αμερικανού ομοτέχνου του ποιητή Τζον Γιάου.[4] [1] Πβ. τη συγκεντρωτική έκδοση των συλλογών μεταξύ 1991-2003, Η νοσταλγία των Ουρανών, Adieu, Ο άγγελος της ιστορίας και Μετά το τέλος της ομορφιάς, υπό τον τίτλο τίτλο Η εύθραυστη επικράτεια των λέξεων, Νεφέλη, Αθήνα 2013. [2] Τον όρο «ανοιχτό ποίημα» ο οποίος ανήκει στον ίδιο τον Βλαβιανό, αξιοποιεί ερμηνευτικά ο Ευριπίδης Γαραντούδης επισημαίνοντας την πορεία του ποιητή από «τη λόγια ποίηση» προς αυτό σε μια συνθετική κριτική επισκόπηση του έργου του. Βλ. «Μετά το τέλος της ομορφιάς. Σκέψεις για την ποίηση του Χάρη Βλαβιανού», Από τον μοντερνισμό στη σύγχρονη ποίηση (1930-2006), Καστανιώτης, Αθήνα 2007, σ. 480-516. [3] Για την σύνθετη σχέση λογοτεχνίας του βιώματος και λογοτεχνίας των σπουδών, αναφορικότητας και λογοτεχνικών εγγραφών στην ποίηση του Βλαβιανού, βλ. Ιωάννα Ναούμ, «Με χάρη και... σπουδές» με αφορμή τη συλλογή Σονέτα της συμφοράς, ARB 19 (Ιούνιος 2011), σ. 29-31. [4] “We inhabit many lives to varying degrees, and some of them intersect”, “Short Movie with Long Cartoons”, Paradiso Diaspora, 2006.

Οι αποχρώσεις του λευκού

Σύνδεση