Ευεργετικός εγκλεισμός

«Θα μπορούσε λοιπόν να πει κάποιος ότι ένας χώρος είναι η συμπύκνωση όλων όσων έχουν συμβεί μέσα σε αυτόν». «Ωραία το θέσατε», συμφώνησε ο κόμης. Amor Towles, Ένας τζέντλεμαν στη Μόσχα, μετάφραση Ρηγούλα Γεωργιάδου, Διόπτρα, Αθήνα 2018, σελ. 664 «Θα μπορούσε λοιπόν να πει κάποιος ότι ένας χώρος είναι η συμπύκνωση όλων όσων έχουν συμβεί μέσα σε αυτόν». «Ωραία το θέσατε», συμφώνησε ο κόμης. (σ. 480) Τη χρονιά που οι Ρομανόφ γιορτάζουν την τριακοσιοστή επέτειο της δυναστείας τους, το 1913, ένας νεαρός ρώσος αριστοκράτης δημοσιεύει ποίημα με τίτλο «Πού είναι τώρα;», στο οποίο καγχάζει τις ματαιοδοξίες της τσαρικής αριστοκρατίας. Πέντε χρόνια αργότερα, το νεανικό του τόλμημα τον σώζει από τις διώξεις του νεοσύστατου καθεστώτος των μπολσεβίκων. Κτήματα, προγονικές κατοικίες, θέρετρα και κάθε άλλο περιουσιακό του στοιχείο «κοινωνικοποιούνται», ασφαλώς. Γλιτώνει όμως τη ζωή του, αφού το «Λαϊκό Κομισαριάτο Εσωτερικών Υποθέσεων» τον καταδικάζει το 1922 σε διά βίου εγκλεισμό σε μια σοφίτα του ξενοδοχείου Μετροπόλ στο κέντρο της Μόσχας, σε πολυτελή σουίτα του οποίου κρατούνταν από το 1918, χάρη σ’ εκείνο το ποίημα, όσο περίμενε να δικαστεί. Εκεί περνά άλλα 32 χρόνια, μέχρι το 1954. Δολοπλοκίες για την ηγεσία της ΕΣΣΔ μετά τον θάνατο του Λένιν, κυριάρχηση του Στάλιν, ηρωικές εξορμήσεις για την κολχοζοποίηση της αγροτικής γης στις αρχές της δεκαετίας του 1930, δίκες και καταδίκες παλιών μπολσεβίκων στα τέλη της, ναζιστική εισβολή που φτάνει ως τα πρόθυρα της Μόσχας, τέλος του πολέμου και εορτασμοί για τη σοβιετική νίκη, θάνατος του Στάλιν και νέες ίντριγκες στη διεκδίκηση της ηγεσίας του παγκόσμιου προλεταριάτου φτάνουν, είτε ως μακρινοί είτε ως πιο άμεσοι απόηχοι, μέχρι τον έγκλειστο αριστοκράτη – ικανό μεν να επιβιώνει και να στοχάζεται, αλλά ανίκανο να παρέμβει σε οτιδήποτε, λόγω συνθηκών, όπως και ανίκανο να πάρει στα σοβαρά οτιδήποτε, λόγω νοοτροπίας της αρχοντικής του καταγωγής. Αυτή, εντελώς σχηματικά, είναι η πλοκή του μυθιστορήματος. Μια πλοκή χωρίς μεγάλες δραματικές αντιπαραθέσεις, πλημμυρισμένη όμως από γοητευτικές συναντήσεις, με πρόσωπα που άλλοτε είναι αυθεντικά και άλλοτε επινοημένα. Κατά κάποιο τρόπο, το μυθιστόρημα του Τόουλς μιμείται το καλύτερο από όσα έχει γράψει ως τώρα ο Πιερ Ασουλίν – το Ξενοδοχείο Lutetia (Πόλις 2006). Όπου επίσης ένα ιστορικό, μεγαλοπρεπές ξενοδοχείο και τα όσα βιώνει εκεί μέσα ο υπεύθυνος ασφαλείας του, ο πρώην αστυνομικός Κιφέρ, πλαισιώνουν επεισόδια από τις ζωές αυθεντικών ή επινοημένων πελατών και υπαλλήλων του ξενοδοχείου, στα χρόνια γύρω από τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Αλλά, παραδόξως θα έλεγα, η ματιά του αμερικανού συγγραφέα εστιάζεται πολύ πιο δεξιοτεχνικά από εκείνη του γάλλου σε μια αριστοκρατική πρόσληψη της καθημερινότητας[1]. Σε μια «nonchalance», μια ιδιότυπη νωχέλεια για την οποία τα πάντα έχουν τη σημασία τους –από τη διευθέτηση των επίπλων σ’ έναν χώρο ή τις κινήσεις στο κατέβασμα ενός κλιμακοστασίου, μέχρι τις δοσολογίες των μπαχαρικών σ’ ένα συγκεκριμένο πιάτο και την τέλεια αντιστοιχία κρασιού που θα το συνοδεύει– τίποτε, όμως, δεν είναι πραγματικά σημαντικό. Ο κόμης Ροστόφ, όπως λέγεται ο πρωταγωνιστής του μυθιστορήματος, γίνεται η ιδεώδης φιγούρα αριστοκράτη που δεν εννοεί να χάσει καμιάν από τις ιδιότητες της καταγωγής του, ως προς κανόνες συμπεριφοράς, ένδυσης, εντιμότητας και σεβασμού της φιλίας, μέσα σε συνθήκες που θέτουν σε δοκιμασία κάθε μία απ’ αυτές τις αρετές. Συγκυριακά αναγνώστης του Μονταίν, λόγω κατάσχεσης του μεγαλύτερου μέρους της βιβλιοθήκης του, ο Ροστόφ υλοποιεί την προτροπή του μεγάλου δοκιμιογράφου του 16ου αιώνα, για μια τερψίθυμο αποδοχή της μοίρας ως χαρακτηριστική απόδειξη σοφίας. Θα πρόσθετα μάλιστα ότι, είτε ο συγγραφέας το εννοεί έτσι είτε όχι, τη μόνη μετάβαση προς τον «νέο άνθρωπο» που θα έπρεπε να επιχειρήσει ο σοσιαλισμός της ΕΣΣΔ θα ήταν, ακριβώς, να «αριστοκρατικοποιήσει» τους πάντες, εν είδει κόμητος Ροστόφ, αντί να τους εξισώσει στην προλεταριακή συντροφικότητα. Αλλά αυτό το εγχείρημα μοιάζει με την απροσέγγιστη «πριγκίπισσα των ονείρων», από το θεατρικό έργο του Εντμόν Ροστάν (1895), μια εικονογράφηση της οποίας (σε μωσαϊκό του συμβολιστή Μιχαήλ Βρούμπελ) κοσμεί την πρόσοψη του ξενοδοχείου Μετροπόλ. Κάπου εκεί, νομίζω, παραπέμπει η όλη αφήγηση, από το ποίημα που αποδίδεται στον ήρωα μέχρι την επιλογή του συγκεκριμένου ξενοδοχείου ως πλαισίου. Το μωσαϊκό της όψης δεν μνημονεύεται πουθενά στο μυθιστόρημα, αλλά η ανάπτυξη της πλοκής και η καταληκτική δραπέτευση του Ροστόφ, μετά 36 χρόνια εγκλεισμού, όπως και η θλιβερή κατάληξη των ιδεολόγων που θυσιάζονται στην πραγμάτωση του «ονείρου» μιας ιδανικής κοινωνίας, εικονογραφούν, με τον τρόπο τους, την ίδια απροσέγγιστη «πριγκίπισσα». Στα τέλη του 19ου αιώνα, ενόσω η ώριμη πλέον ευρωπαϊκή αστική τάξη αναζητούσε το δικό της, ιδιαίτερο καλλιτεχνικό και αρχιτεκτονικό στυλ, που στην Αγγλία το είπαν Arts and Crafts, στη Γερμανία Jugendstil, στη Γαλλία Art nouveau και στην Ιταλία Floreale, οι πρώτοι μεγαλοαστοί της Ρωσίας προτίμησαν τον όρο «Μοντέρνο». Έτσι, μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, όταν και χαμηλότερα αστικά στρώματα της Ευρώπης τροφοδότησαν προοδευτικές καλλιτεχνικές αναζητήσεις οι οποίες καλύφθηκαν με τον όρο «μοντέρνο κίνημα», το νεαρό σοβιετικό καθεστώς βρήκε το «μοντέρνο» συνδεμένο με την τσαρική αριστοκρατία. Γι’ αυτό κατέφυγε σε άλλους όρους, όπως ο «κονστρουκτιβισμός», για τις δικές του πειραματικές αναζητήσεις, πριν στραφεί στο σταλινικό κιτς του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού», στις αρχές του 1930. Κτισμένο μεταξύ 1899 και 1905, το ξενοδοχείο Μετροπόλ εκπροσωπούσε επάξια στην εποχή του τον ρωσικό μοντερνισμό, καίτοι οι τοξοστοιχίες του ισογείου, οι διακοσμήσεις των όψεων και η μεγαλειώδης τζαμαρία στην οροφή της κεντρικής αίθουσας του εστιατορίου του διακρίνονται από μια σαφή τεχνοτροπία Art nouveau. Πέρα από ιστορικό ή σημασιολογικό ενδιαφέρον, οι παραπάνω επισημάνσεις έχουν νόημα γιατί μέσα σε αυτό το περιβάλλον, με τα περίτεχνα μωσαϊκά, τα χρυσά υποστυλώματα, τους λαμπρούς πολυελαίους, τα πολύχρωμα βιτρό και, κυρίως, τις διελεύσεις λαμπρών προσωπικοτήτων από το γειτονικό θέατρο Μπολσόι, σε συνδυασμό με τα αφανή πηγαινέλα από κλιμακοστάσια και διαδρόμους για την κυκλοφορία του προσωπικού, εξελίσσονται και τα 36 χρόνια ζωής του έγκλειστου πρίγκιπα «επαναστάτη». Κρατικοποιημένο στα πρώτα μετεπαναστατικά χρόνια, το Μετροπόλ και οι μεγάλες πολυτελείς του αίθουσες φιλοξενούν συνελεύσεις ένθερμων λενινιστών, με καταγγελίες πανάρχαιων προβλημάτων μέσω νέας ορολογίας και τη σύνταξη μακροσκελών γραφειοκρατικών κανονισμών που θα όφειλαν να διέπουν κάθε είδους παραγωγική διαδικασία στο σοβιετικό καθεστώς. Ωστόσο, όπως στωικά παρατηρεί ο Ροστόφ: «Η χλιδή είναι ακαταμάχητη δύναμη. Και πανούργα. Γιατί, όσο αποφασιστική κι αν ήταν η νίκη των μπολσεβίκων επί των προνομιούχων τάξεων για λογαριασμό του προλεταριάτου, πολύ σύντομα θα έδιναν κι αυτοί τις δικές τους δεξιώσεις. Ίσως δεν θα ήταν τόσο πολλές όπως επί δυναστείας των Ρομανόφ –ούτε χοροί του φθινοπώρου ούτε διαμαντένια ιωβηλαία– αλλά μοιραία κι εκείνοι κάτι θα είχαν να γιορτάσουν, είτε ήταν η εκατονταετηρίδα του Das Kapital είτε η αργυρή επέτειος της γενειάδας του Λένιν» (σ. 95). Λίγο πιο κάτω μάλιστα, μνημονεύοντας το περιστατικό με το κόκκινο ιππικό να αποκαθηλώνει τις καμπάνες της εκκλησίας της Αναλήψεως, σφυρηλατημένες από εγκαταλειμμένα κανόνια της ναπολεόντειας εκστρατείας σε ανάμνηση της ρωσικής νίκης του 1812, ο κόμης προβαίνει στο ακόμη πιο στωικό σχόλιο: «Κατά πάσα πιθανότητα, οι καμπάνες της εκκλησίας της Αναλήψεως προορίζονταν για κατασκευή πυροβόλων, κι έτσι θα επέστρεφαν εκεί απ’ όπου είχαν προέλθει. Αν και τίποτε δεν απέκλειε τα κανόνια που είχαν διασωθεί από την υποχώρηση του Ναπολέοντα για να γίνουν οι καμπάνες της Αναλήψεως να είχαν σφυρηλατηθεί από τις καμπάνες της Λα Ροσέλ, που με τη σειρά τους είχαν σφυρηλατηθεί από τις βρετανικές πιστόλες, λάφυρα του τριακονταετούς πολέμου. Από καμπάνες κανόνια και πάλι πίσω, στους αιώνες των αιώνων. Τέτοια είναι η μοίρα του σιδηρομεταλλεύματος» (σ. 140). Στον «ιστορικό υλισμό» που διαμορφώνει τη μοίρα του εγκλεισμού του, ο κόμης Ροστόφ αντιπαραθέτει διαρκώς έναν «πικρόχολο υλισμό», όπως φαίνεται από τα παραπάνω δείγματα. Κι αυτή είναι η μεγαλύτερη αρετή του βιβλίου, το κίνητρο για τη χειμαρρώδη, θα έλεγα, ανάγνωση των 662 σελίδων του. Ακόμη περισσότερο απ’ όσο τα επεισόδια της πλοκής – όπως λ.χ. η φιλία του κόμητος με τον μάγειρο ή τη μοδίστρα του ξενοδοχείου και οι γαστριμαργικές τους πανδαισίες με άλλα μέλη του προσωπικού· οι συνευρέσεις του με μιαν ιδιαίτερα γοητευτική ηθοποιό του Μπολσόι· η εξελισσόμενη σε υιοθεσία φιλία του με ένα ευφυέστατο οκτάχρονο κοριτσάκι, που από το 1922 ως το 1930 γίνεται φανατική κομσομόλα· ή η μετατροπή του Ροστόφ και σε θετό παππού στη συνέχεια, αφού η «κόρη» καταλήγει συνοδός του εξοριζόμενου συζύγου της στα τέλη του 1930, αφήνοντας στις φροντίδες του κόμητος τη δική της τετράχρονη και μουσικά προικισμένη κόρη, στα πολύ δύσκολα χρόνια του πολέμου. Όλα είναι ενδιαφέροντα, όλα αναμιγνύουν ιστορία και μυθοπλασία, μα η χάρη με την οποία κυλά η αφήγηση (με την υποστήριξη μιας καλοδουλεμένης μετάφρασης) είναι το απολαυστικότερο από όλα. Όσο για την παντοδύναμη πανουργία της χλιδής, μαθαίνουμε, μεταξύ πολλών άλλων αυθεντικών περιστατικών, ότι ο τρόπος που βρήκαν τα κομματικά στελέχη για να συμβιβαστούν με επιχρυσωμένες καρέκλες και μπουφέδες Λουί Κατόρζ, στα μέγαρα που είχαν απαλλοτριώσει, ήταν μια μικρή χάλκινη ετικέτα με ειδικό αριθμό, κολλημένη σε κάθε κομψό έπιπλο. «Έτσι, ένας καλός μπολσεβίκος μπορούσε να κοιμάται χωρίς τύψεις γνωρίζοντας ότι το μαονένιο κρεβάτι που τον φιλοξενούσε δεν ήταν δικό του και ότι, παρά τις ανεκτίμητης αξίας αντίκες που επίπλωναν το διαμέρισμά του, εκείνος είχε στην ιδιοκτησία του λιγότερα κι από τον φτωχότερο των φτωχών» (σ. 284). Συνεπής στην αριστοκρατική «νωχέλεια», για την οποία τα πάντα έχουν τη σημασία τους, τίποτε όμως δεν είναι σημαντικό, ο Ροστόφ διατηρεί την περιπαικτική του έφεση σε συνθήκες στερήσεων (όταν π.χ. συμβιβάζεται με τα λίγα τετραγωνικά της σοφίτας του συγκρίνοντάς τα με τα κουπέ των βαγκόν-λι στα οποία ταξίδευε), όσο και σε συνθήκες χλιδής (όταν με μεθοδική συγκέντρωση συστατικών, σε συνέργεια με τον φίλο μάγειρα, καταφέρνει να γευθεί μια θεσπέσια μπουγιαμπές). Ωστόσο, ο περιορισμός μέσα στους τοίχους του ξενοδοχείου τον υποχρεώνει να διερευνήσει έναν πολύ ευρύτερο κόσμο. Κόσμο αναμνήσεων, στοχασμών, μα και ενσυναίσθησης, καθώς η παρατεταμένη χωρική εγγύτητα με ορισμένα πρόσωπα φέρνει σιγά σιγά και την εγγύτητα προς τα συναισθήματά τους. Ιδίως στα χρόνια από το 1935 μέχρι τον πόλεμο. Από τότε που, όπως πράγματι συνέβη, ο Στάλιν διακηρύσσει: «Η ζωή έχει βελτιωθεί, σύντροφοι. Η ζωή είναι πιο χαρούμενη», κι αμέσως μετά αρχίζουν οι διώξεις εκατοντάδων επιφανών κομματικών στελεχών και αμέτρητων ανεπιφανών, στις περιβόητες δίκες της Μόσχας. Εκεί κάνει την εμφάνισή του ένας παλιός φίλος του ήρωα κι εκεί δίνεται η ευκαιρία στον Ροστόφ να δει με μια πιο πολιτικοποιμένη ματιά τον εκτός ξενοδοχείου κόσμο. «Ο Μπουλγκάκοφ δεν είχε γράψει μια λέξη εδώ και χρόνια. Η Αχμάτοβα είχε αφήσει κάτω την πένα της. Ο Μαντελστάμ, έχοντας ήδη εκτίσει την ποινή του, είχε συλληφθεί ξανά. Και ο Μαγιακόφσκι; Αχ, ο Μαγιακόφσκι… Τότε, το ’22, αυτοί οι τέσσερις θα ενώνονταν για να πλάσουν τη νέα ποίηση της Ρωσίας. Ίσως φαινόταν ανέφικτο. Κι όμως, στο τέλος είχαν κάνει ακριβώς αυτό. Είχαν δημιουργήσει την ποίηση της σιωπής» (σ. 393). Ακόμη, προς το τέλος της αφήγησης, έρχεται ένα επεισόδιο να άρει οριστικά όλη την αριστοκρατική «νωχέλεια» του ήρωα: ο επικίνδυνος τραυματισμός της θετής εγγονής του. Εκεί, ο μόνιμα περιπαικτικός κόμης πανικοβάλλεται, δραστηριοποιείται και δραπετεύει πάραυτα από την ιδιότυπη φυλακή του, για να σώσει κάτι απόλυτα σημαντικό – τη συγκυριακή εγγονή. Ούτε οι έρωτες ούτε οι πολεμικοί κίνδυνοι ούτε άλλες κρίσιμες αιτίες δεν τον είχαν ωθήσει να ρισκάρει μια έξοδο από το Μετροπόλ. Πειθήνιος έγκλειστος επί δεκαετίες, παρουσιάζει εκείνη τη στιγμή την κοινότοπη αντίδραση οποιουδήποτε αυθεντικού παππού. Με άλλα λόγια, ο τζέντλεμαν στη Μόσχα χάνει κάτι από τον αρχικό «τζέντλεμαν» για να γίνει ένας σαν τους πολλούς. Κατά τούτο, ο εγκλεισμός του αποδεικνύεται εν τέλει ευεργετικός. Ξενοδοχεία όπως το Γουόλντορφ-Αστόρια στη Νέα Υόρκη, το Άντλον στο Βερολίνο, το Λουτεσιά στο Παρίσι ή το Μετροπόλ εν προκειμένω, κ.ά. σαν αυτά, φαίνονται πάντα μεγαλύτερα απ’ όσο πράγματι είναι, καθώς συσσωρεύουν επεισόδια και συγκινήσεις ανθρώπων από όλη την οικουμένη, οι σύντομες ή μακρότερες διαμονές των οποίων δεν παύουν να παραμένουν προσωρινές. Εύλογα, έτσι, τέτοια ξενοδοχεία ανάγονται σε σύμβολα της ίδιας της ανθρώπινης ζωής. Κι από το 1932 τουλάχιστον, από το «Grand Hotel» με την Γκρέτα Γκάρμπο, μια μακρά κινηματογραφική παράδοση τα θέλει να συμπυκνώνουν στους χώρους τους τον κάθε είδους ανθρώπινο βίο· τόσο τον ριγμένο στη δράση όσο και τον καθηλωμένο στην ευρυμαθή νωχέλεια. Όλοι, άλλωστε, είμαστε δια βίου «έγκλειστοι» στα σώματα και στις σκέψεις μας, αναπόδραστα τυφλοί και κουφοί προς τους άλλους νόες (με μόνη εξαίρεση τη λογοτεχνία, όπου ο συγγραφέας αποκαλύπτει ό,τι θέλει, και τις ψυχοθεραπείες, όπου ο γιατρός κάνει ό,τι μπορεί). Όποια κι αν σταθεί η ανάμιξή μας στην ιστορία, στις πρώτες της γραμμές ή στα μετόπισθεν, θ’ αναρωτηθούμε κάποτε, όπως στο ποίημα του Ροστόφ: «πού είναι τώρα;». Πού είναι τα μεγάλα οράματα, πού οι στιγμές της δράσης ή οι στιγμές της ηδυπάθειας, πού η όποια άλλη τροπή μπορούσε να ’χει πάρει η ζωή μας; Όταν όμως ο Πανδαμάτωρ αντεπεξέλθει στο έργο του, το θέμα είναι να έχουμε αντιληφθεί ότι, όπως κι αν ήρθαν τα πράγματα, προλάβαμε όσα προλάβαμε. Όπως το έθεσε και η Γερτρούδη Στάιν: «A rose is a rose is a rose». Εφόσον δεν γίνεται διαφορετικά, και αυτός –ο μοιραίος– «εγκλεισμός» παραμένει ευεργετικός. Είτε μείναμε «ακούγοντας τη Σεχραζάντ σε μια χρυσοποίκιλτη αίθουσα ή διαβάζοντας την Οδύσσεια στο γραφείο μας», σύμφωνα με τα λόγια του Ροστόφ, είτε τολμήσαμε «να ξανοιχτούμε στο μεγάλο άγνωστο, όπως ο Μάρκο Πόλο στην Κίνα ή ο Κολόμβος στην Αμερική» (σ. 337). [1] Γεννημένος και μεγαλωμένος στη Βοστόνη, με σπουδές στα πανεπιστήμια του Γέιλ και του Στάνφορντ, ο Τόουλς έδωσε ήδη ένα δείγμα εντρύφησης σε μιαν αριστοκρατική αντίληψη περί ζωής με το πρώτο του μυθιστόρημα –Rules of civility (Κανόνες ευγενείας, 2011)– όπου εμφανίζει την αμερικανική ελίτ στα τέλη της δεκαετίας του 1930.

Σύνδεση