Η αφηρημένη τέχνη, η δεκαετία του 1960 και η Ελλάδα

Έκθεση έργων Γιάννη Σπυρόπουλου Διάλογος με το Αόρατο Συλλογή Ζαχαρία Πορταλάκη Ιστορικό Μουσείο Κρήτης 18.3.2017 – 3.3.2018 Η έκθεση έργων του Γιάννη Σπυρόπουλου, με τίτλο Διάλογος με το Αόρατο, στο Ιστορικό Μουσείο Κρήτης, προσφέρει μια ευκαιρία να σκεφτούμε το ζήτημα της υποδοχής της αφηρημένης τέχνης στην Ελλάδα –ή πιο σωστά στην Αθήνα– στη δεκαετία του 1960, τότε που κάνει δυναμικά την εμφάνισή του το αφαιρετικό έργο του Σπυρόπουλου και καταξιώνεται στη διεθνή σκηνή. Δεν θα σταθούμε τόσο στο ίδιο το έργο του σημαντικότερου ίσως εκπροσώπου της αφαίρεσης στην σύγχρονη ελληνική τέχνη, αλλά περισσότερο στο πλαίσιο –κοινωνικό, ιστορικό, αλλά και στο θεωρητικό (και κατ’ επέκταση) πολιτικό– μέσα στο οποίο το έργο αυτό άρχισε να αναδεικνύεται, εξετάζοντας την περιρρέουσα ατμόσφαιρα και αναζητώντας κάποιες απαντήσεις στο ερώτημα γιατί ο Σπυρόπουλος αποφάσισε να αποτραβηχτεί από την τοπική καλλιτεχνική σκηνή, και να μην εκθέσει έργα του στην Ελλάδα για μεγάλο χρονικό διάστημα. Έχει κάποια σημασία να διερευνήσουμε τις συνθήκες και τη συζήτηση εκείνης της εποχής πάνω σ’ αυτό το θέμα. Μολονότι μπορεί να φαίνεται πολύ ειδικό –μια υποπερίπτωση των εικαστικών τεχνών, πριν μισό αιώνα– εύκολα αντιλαμβάνεται κανείς ότι τα ζητήματα και οι προβληματισμοί που ανακινήθηκαν τότε συνεχίζουν και σήμερα να μας απασχολούν. Η διερεύνηση της στάσης του καλλιτεχνικού κόσμου και της διανόησης γενικότερα απέναντι στην αφαίρεση μπορεί να μας προσφέρει υλικό για να σκεφτούμε πώς αντιμετωπίζουμε την παράδοση και την καινοτομία, πώς συμπορευόμαστε με τα σύγχρονα ρεύματα, πόσο μετέχουμε στο γίγνεσθαι, ποια σχέση έχουμε με τις ρήξεις που αποζητά η πρωτοπορία; Ερωτήματα που μοιάζει να έρχονται και να επανέρχονται. Ας ξεκινήσουμε από μια μεγάλη, και οπωσδήποτε τη μεγαλύτερη ως τότε, στιγμή της ελληνικής αφηρημένης τέχνης. Στο τεύχος 63-64 του περιοδικού Επιθεώρηση Τέχνης (Μάιος-Ιούνιος 1960) στη σελίδα 334 διαβάζουμε: Ο ζωγράφος Γιάννης Σπυρόπουλος σημείωσε στην τελευταία Μπιενάλε της Βενετίας μιαν αξιόλογη επιτυχία. Μαζί με τον Ιταλό ζωγράφο Αντόνιο Μούσικ κέρδισε το πρώτο βραβείο της Ουνέσκο, που συνίσταται στην έγχρωμη αναπαραγωγή ενός έργου του που θα σταλεί στα Μουσεία, τις Πινακοθήκες, τους καλλιτεχνικούς οργανισμούς κτλ. Το βραβείο το απένειμε μια ειδική επιτροπή. Η διάκριση αυτή αποκτά μια ιδιαίτερη σημασία για τη χώρα μας γιατί για πρώτη φορά Έλληνας καλλιτέχνης κερδίζει αυτό το καθιερωμένο διεθνές βραβείο. Πρόκειται για μια δήλωση που βρίσκεται μέσα στο άρθρο του Γ. Πετρή που επιγράφεται Εκθέσεις Κ. Κλουβάτου, Δημ. Μεγαλίδη, Γεωργίου, Σπυρόπουλου και Ελεύθερου Σπουδαστήριου Καλών Τεχνών και αποτελεί μια από τις τακτικές μηνιαίες συνεργασίες του τεχνοκριτικού στην «στήλη» Εικαστικές Τέχνες. Θα την έλεγα περίεργη. Εκτός του ότι είναι ανακατεμένη (για να μην πω τσουβαλιασμένη) μαζί με πολλές άλλες ειδήσεις, μοιάζει κρατημένη. Μας πληροφορεί κάπως στεγνά και ουδέτερα για το γεγονός και το είδος της βράβευσης, και στη συνέχεια προσθέτει λίγα, ελάχιστα, λόγια για τη σημασία της διάκρισης αυτής. Και δεν είναι μόνο ότι δεν της αφιερώνεται κάτι εκτενέστερο, αλλά και η ιεράρχηση είναι κάπως προβληματική. Είναι και η θέση του σύντομου αυτού σχολίου μέσα στο όλο άρθρο. Ούτε στην αρχή, πρώτο-πρώτο σαν κάτι που πρώτη φορά συμβαίνει (όπως μας λέει κι ο ίδιος ο αρθρογράφος), αλλά ούτε και στο τέλος, στην κατακλείδα, για να κλείσει με μια coda, ένα ηχηρό φινάλε στα θέματα του μήνα εκείνου. Όχι, είναι προτελευταίο, καθώς αμέσως μετά ακολουθεί –για να κλείσει το άρθρο– ένα σχόλιο για την σπουδαστική έκθεση του ΕΣΚΤ, όπως ονομαζόταν τότε η, ιδρυθείσα το 1958, Σχολή Βακαλό. Μολονότι αυτό με κολακεύει, ως μέλος σήμερα της διεύθυνσης της σχολής αυτής, οι δύο ειδήσεις –θα έλεγα– είναι κάπως άνισες. Τέλος, το κείμενο του Πετρή επιγράφεται: Εκθέσεις…. και ακολουθούν τα ονόματα των καλλιτεχνών. Λες και η αναφορά στον Σπυρόπουλο παραπέμπει σε μια έκθεση σε κάποια Αθηναϊκή γκαλερί και όχι στην Μπιενάλε της Βενετίας. Προσπαθώντας να ερμηνεύσω αυτή τη στάση, σκέφτομαι πως ενδεχομένως ο Πετρής είχε κάποιους ενδοιασμούς για το «είδος» των έργων που παρουσίασε στην Βενετία ο Σπυρόπουλος, όπως και η όλη ελληνική αντιπροσωπία. Ήταν έργα που θα τα περιγράφαμε ως αφηρημένα. Όπως αναφέρει ο Γιάννης Παπαϊωάννου στη μεγάλη Μονογραφία του για τον Σπυρόπουλο, όλα τα έργα που παρουσίασε στην Μπιενάλε εκείνη ήταν αφαιρετικά. Ο Πετρής έχει ήδη αναφερθεί, στο προηγούμενο τεύχος της ΕΤ, στην ελληνική αντιπροσωπία και έχει σχολιάσει τα έργα του Σπυρόπουλου – κατά την παρουσίασή τους στην Αθήνα πριν τη μετάβαση στη Βενετία. Αναγνωρίζει το ταλέντο και την τεχνική αρτιότητα του καλλιτέχνη, αλλά θα επιθυμούσε αυτός να ακολουθούσε άλλο δρόμο, όχι εκείνον της αφαίρεσης. Διαβάζουμε: Κάτω από τα ανεικονικά τούτα ευρήματα, υπάρχει πάντα η τέλεια τεχνική εικαστική κατάρτιση του καλλιτέχνη, που την κατάχτησε σπουδάζοντας τον πραγματικό κόσμο. Θάταν ευτύχημα αν τα μέσα αυτά εύρισκαν και στο μέλλον την φυσιολογική τους διέξοδο, αν βλέπαμε έργα πιο κοντά στα πράματα, που ενδιέφεραν ένα ευρύτερο κοινό. Η προτροπή αυτή, που ο Πετρής απευθύνει και σε άλλους αφηρημένους καλλιτέχνες τους οποίους εκτιμά, ξεκινώντας από μια έγνοια να μην αποκοπούν από το ευρύτερο κοινό, και να μην οδηγηθεί η τέχνη στον απόλυτο υποκειμενισμό, αναδεικνύει μια ιδιόμορφη στάση, που δέχεται ότι η αφηρημένη τέχνη έχει μιαν αξία σαν πειραματισμός στη φόρμα, αλλά είναι αδιέξοδη σαν έκφραση – και έχει πλέον εξαντλήσει τη δυναμική της. Όπως έχει δείξει ο Ε. Ματθιόπουλος, ο Πετρής ακολουθεί μια λεπτή γραμμή που τον διαφοροποιεί τόσο από τους θιασώτες όσο και από τους πολέμιους της αφαίρεσης, μέσα σ’ ένα πεδίο όπου η «διάταξη των δυνάμεων» είναι ιδιαίτερα πολύπλοκη. Γιάννης Σπυρόπουλος, Άλκαρ Νο 1, 1961, λάδι σε καμβά, 114 x 162 cm. Αυτή η στάση βέβαια πρέπει να ιδωθεί μέσα στα γενικότερα συμφραζόμενα μιας διαπάλης που βρίσκεται σε εξέλιξη στο εσωτερικό της Αριστεράς και η οποία εκδηλώνεται μέσα από τις σελίδες της ΕΤ, όπως έχουν περιγράψει τόσο η Αγγελική Κουφού, όσο και ο Νίκος Χατζηνικολάου, που σημειώνει: «Οι δύο πολιτικές θέσεις που χαρακτηρίζουν αυτό το χώρο [της τότε Αριστεράς] είναι γνωστές: Απόλυτη προσήλωση στην ΕΣΣΔ, στην πατρίδα του σοσιαλισμού, από τη μια πλευρά, διακριτική αποστασιοποίηση από την ΕΣΣΔ, ακολουθώντας τα Κομμουνιστικά Κόμματα Γαλλίας και Ιταλίας, από την άλλη. Βρισκόμαστε στα χρόνια της αποσταλινοποίησης, μετά το 20ό συνέδριο του ΚΚΣΕ το 1956, όπου καταγγέλθηκαν οι υπερβολές του Στάλιν, χωρίς όμως να αλλάξει το αυταρχικό καθεστώς. Η εκδοτική ομάδα της ΕΤ πρόσκειται στην τάση της διακριτικής κριτικής και αποστασιοποίησης, επιδιώκοντας έναν αναπροσανατολισμό της ελληνικής Αριστεράς, πράγμα που θα προκαλέσει αρκετές φορές εντάσεις με την κομματική ηγεσία, που θα φτάσουν μέχρι και την κλήση σε απολογία των μελών της σύνταξης του περιοδικού (η περίφημη «δίκη» της ΕΤ για τη δημοσίευση ρωσικού λογοτεχνικού κειμένου που θεωρήθηκε ως επικριτικό της Σοβιετικής Ένωσης). Πάντως, οι διαφορετικές αποχρώσεις απόψεων στο εσωτερικό της Αριστεράς βρίσκουν έκφραση στις σελίδες του περιοδικού. Στο ίδιο τεύχος της ΕΤ που αναφέρει τη βράβευση του Σπυρόπουλου, το καλοκαίρι του ’60, δημοσιεύεται ένα άρθρο που υπογράφει ο Ανδρέας Ραμπαβίλλας, με τίτλο «Αφηρημένη Τέχνη και συγκεκριμένοι σκοποί». Εκεί, ο συντάκτης επιτίθεται κατά του Άγγελου Προκοπίου που είχε αναδειχθεί σε ένθερμο υποστηρικτή της σύγχρονης αφαίρεσης, από μια σκοπιά «εθνική», «ελληνοχριστιανική», συνδέοντάς την με την αφαίρεση που υπάρχει στην Κυκλαδική και στην Βυζαντινή τέχνη. Έχει ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε ότι ακριβώς την ίδια εποχή κάτι παρόμοιο, όχι με βέβαια με αυτούς τους όρους, ισχυρίζεται και ο Κλέμεντ Γκρήνμπεργκ (Clement Greenberg), ένας από τους σημαντικότερους κριτικούς τέχνης στις ΗΠΑ, με το άρθρο του “Byzantine Parallels” («Βυζαντινοί Παραλληλισμοί»), όπου συνδέει τη χρήση της ζωγραφικής επιφάνειας από τους κυβιστές με εκείνη της βυζαντινής εικόνας. Ο Ραμπαβίλλας καταδικάζει την «ολοκληρωτική διάλυση της φόρμας στην αφηρημένη τέχνη, τότε που κορυφώνεται η απόγνωση του αστισμού μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο», παραπέμποντας στην εκδοχή που θέλει τη μοντέρνα τέχνη έκφραση της παρακμής του καπιταλιστικού κόσμου – και κλείνει το άρθρο του με έναν ύμνο στο «σίγουρο μέλλον» του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Μια τέτοια άποψη οπωσδήποτε δεν εκφράζει μια ρητή τοποθέτηση του περιοδικού, στο οποίο βέβαια δημοσιεύονται αρκετά άρθρα σοβιετικών θεωρητικών περί τέχνης που προβάλλουν τη γνωστή θεωρία, η οποία συμπυκνώνεται, θα λέγαμε, στη διαφήμιση στο οπισθόφυλλο τεύχους του 1964 (Ιούνιος, 114) για τη μετάφραση έργου του Νικήτα Χρουστσώφ: Ο υψηλός προορισμός της λογοτεχνίας και της τέχνης, όπου διαβάζουμε ότι «ο Ν. Σ. Χρουστσώφ καταδικάζει την αφηρημένη τέχνη και εγκωμιάζει το σοσιαλιστικό ρεαλισμό». Όπως είναι γνωστό, το 1962 ο τότε σοβιετικός ηγέτης, στο πλαίσιο κάποιας χαλάρωσης, είχε επιτρέψει τη διοργάνωση μιας έκθεσης αφηρημένης τέχνης στη Μόσχα, την οποία επισκέφθηκε, αρχικά με εύθυμη διάθεση διακωμώδησης της ακαταλαβίστικης τέχνης, αλλά στη συνέχεια υπήρξε έντονα επικριτικός και μίλησε με σκαιό τρόπο στους καλλιτέχνες εκεί. Οι καλλιτέχνες τρομοκρατήθηκαν και περίμεναν ότι θα συλληφθούν στο τέλος της επίσκεψης, αλλά δεν υπήρξε δραματική συνέχεια – μόνο κάποιοι μπήκαν σε μαύρη λίστα και έχασαν τη δυνατότητα να αναλαμβάνουν κρατικές παραγγελίες ή να συμμετέχουν σε κρατικούς διαγωνισμούς. Συνολικά, λοιπόν, αν και δεν μοιάζει να κυριαρχεί ποτέ η άποψη του σοσιαλιστικού ρεαλισμού μεταξύ των ελλήνων καλλιτεχνών ακόμα και στον χώρο της Αριστεράς, υπάρχει μια δυσφορία με την αφηρημένη τέχνη. Αυτό φαίνεται σε συνεντεύξεις στην ΕΤ καλλιτεχνών όπως των Παππά, Τάσσου, Σεμερτζίδη, Κανέλλη, που την θεωρούν ξενόφερτη, αρνητική επίδραση και επιβεβλημένη από διεθνή οικονομικά κέντρα της αγοράς της τέχνης. Όμως υπάρχει μια μικρή αμφιταλάντευση σ’ αυτούς τους καλλιτέχνες, όπως και στον Πετρή: η δυσφορία συχνά συνοδεύεται από μια αναγνώριση της αξίας των ανεικονικών αναζητήσεων, όταν τα μορφοπλαστικά μέσα φτάνουν στα όριά τους και όταν ο καλλιτέχνης είναι ειλικρινής αλλά και άξιος τεχνίτης (γιατί εδώ υπάρχει και η άλλη μομφή, ότι η αφηρημένη τέχνη είναι το καταφύγιο του κάθε ατάλαντου και κάθε τσαρλατάνου). Όμως, σε τελική ανάλυση, ακόμα και σ’ αυτές τις περιπτώσεις, των άξιων και των ειλικρινών, οι αφηρημένες αναζητήσεις κρίνονται, όπως σημειώνει ο Πετρής, σαν «εγκεφαλικά μορφικά παιχνίδια όπου τα εκφραστικά μέσα δεν είναι στην υπηρεσία καμιάς εσωτερικής ανάγκης, μα απλώς αποτελούν το σκοπό του έργου. Κι όταν το μέσον γίνεται αυτοσκοπός, τότε η μόνη λέξις που ταιριάζει είναι η παρακμή». Αυτή –οι παλαιότεροι θα το θυμούνται– είναι και η λέξη «κλειδί» στην κριτική της μοντέρνας τέχνης από την Αριστερά. Πάνω ακριβώς στο θέμα αυτό, την άνοιξη του 1964, στην Πράγα, με την ευκαιρία της επίσκεψης εκεί του Ζαν-Πωλ Σαρτρ και του Ερνστ Φίσερ, το περιοδικό Πλάμεν (Φλόγα) διοργάνωσε μια συζήτηση προσκαλώντας και ορισμένους Τσέχους και Σλοβάκους συγγραφείς, μεταξύ των οποίων ο νεαρός Μίλαν Κούντερα και ο Έντουαρντ Γκόλντστυκερ, ο σημαντικότερος μελετητής του Κάφκα. (Ας σημειωθεί ότι ο Σαρτρ ήταν τότε στο απόγειο της δόξας του – τον Οκτώβριο εκείνης της χρονιάς θα έπαιρνε το Νόμπελ. Ο Φίσερ ήταν ήδη διάσημος, ιδιαίτερα στον χώρο της ευρωπαϊκής Αριστεράς, ως συγγραφέας του έργου Η αναγκαιότητα της Τέχνης, που επιχειρεί μια υλιστική ερμηνεία της τέχνης, αλλ’ όμως δεν ικανοποιεί τη σοβιετική ορθοδοξία. Το 1968 ο Φίσερ θα καταδικάσει την σοβιετική εισβολή στην Τσεχοσλοβακία και θα διαγραφεί από το Αυστριακό ΚΚ το 1969). Τα πρακτικά αυτής της συζήτησης δημοσιεύτηκαν σε δύο συνέχειες στην Επιθεώρηση Τέχνης (113, 114 Μάιος, Ιούνιος 1964), σε μετάφραση από τα Τσέχικα της Ρενέ Ψυρρούκη. Ο Φίσερ, στο κλείσιμο, προσπαθώντας να συγκεράσει τις διαφορετικές απόψεις (ο Σαρτρ είχε ευγενώς απορρίψει τη χρησιμότητα του όρου παρακμή, ενώ ο Γκολντστύκερ επέμενε διακριτικά ότι δεν μπορούμε να μην πούμε ότι στη σύγχρονη τέχνη υπάρχει παρακμή), πρότεινε το εξής σαν συμπέρασμα: «ας μην θεωρήσουμε παρακμιακό εκείνον που απεικονίζει την παρακμή, αλλά εκείνον που συνταυτίζεται με την παρακμή». Έχει ένα ενδιαφέρον για την ιστορία μας ότι η ίδια συζήτηση, που το 1965 δημοσιεύτηκε και στις ΗΠΑ από τον Λη Μπαξαντόλ (Lee Baxandall), εμφανίζεται στο 3ο τεύχος του περιοδικού Συνέχεια το 1973 (σε μετάφραση τώρα από τα αγγλικά) – πράγμα που δείχνει ότι το ζήτημα συνεχίζει να μας απασχολεί, παρά το γεγονός ότι έχουν υπάρξει σημαντικές εξελίξεις στο μεταξύ. Όμως δεν είναι αποκλειστικά ελληνικό το ενδιαφέρον για το θέμα αυτό. Η μετάφραση του ’73 εικάζω ότι γίνεται γιατί η συζήτηση της Πράγας επανεκδίδεται σε μορφή βιβλίου το 1972 από τις εκδόσεις Penguin, ως μέρος μιας συλλογής κειμένων με τίτλο Radical Perspectives in Art σε επιμέλεια του Λη Μπαξαντόλ. Έτσι το θέμα της σύνδεσης της σύγχρονης τέχνης με την παρακμή παίρνει ξανά προβολή σε διεθνές επίπεδο. Είναι ίσως μια γενικότερη κληρονομιά της Αριστεράς, που βλέπει στην πρωτοποριακή τέχνη, τουλάχιστον από τις αρχές του 1930 (πιο σωστά από το 1923), μια εξαλλοσύνη και όχι μια εξέγερση, μια αλλοπρόσαλλη ρήξη και όχι επαναστατικότητα, μιαν απελπισία και όχι το αισιόδοξο μήνυμα ενός καλύτερου μέλλοντος… Όπως είχε πει και ο Τρότσκυ (αναφερόμενος στους μοντέρνους γενικά ως φουτουριστές): «εμείς οι μπολσεβίκοι κάναμε την επανάσταση, οι φουτουριστές σκόνταψαν πάνω της». Έτσι εκείνα τα χρόνια νιώθει κανείς μια διάχυτη καχυποψία απέναντι στις εν γένει πρωτοποριακές ιδέες και τη ρήξη με την παράδοση. Σε άρθρο του Βασίλη Ρώτα στο περιοδικό Θέατρο του 1962 διαβάζουμε: Πάνω που απελπιζόμαστε ήρθε το «Πρωτοποριακό Θέατρο» […] Είδαμε πέρσι στο Θέατρο Τέχνης το έργο «Ρινόκερως». Παρ’ όλη την καλή σκηνοθεσία της παράστασης, το καλό παίξιμο των υποκριτών και την καλή μας διάθεση, δεν μπορέσαμε να γλυτώσουμε ούτε απ’ το χασμουρητό, ούτε από την ενόχληση. Ο συγγραφέας προσπάθησε να γεμίσει τη σκηνή φλυαρώντας αναλήθειες με πρόσωπα αυθαίρετα κατασκευασμένα, με πλοκή χοντροϋφασμένη, με διάλογον από διάφορα ρομπότ στεγνόν και ούτε έξυπνο. Για να καταλήξει: «[…] στα έργα αυτά της αποσύνθεσης, δεν έχουμε τίποτα το νέο, παρά όλα είναι παλιά και ασυνάρτητα, όπως στα παλιατζίδικα. […]» Είναι και εδώ ενδεικτική η απουσία μιας διάθεσης να μελετηθούν τα έργα που ανατρέπουν τους παραδεδομένους κανόνες. Το λεγόμενο θέατρο του παραλόγου έχει ήδη μια παρουσία από τις αρχές του 1950 στα μεγάλα διεθνή καλλιτεχνικά κέντρα, το βιβλίο του Μάρτιν Έσσλιν που καθιερώνει τον όρο έχει εκδοθεί το 1961, αλλά η υποδοχή του στην Ελλάδα κινείται πολύ αργά. Με εξαίρεση κάποια κείμενα για τον Ιονέσκο, ένα από τα οποία και το επικριτικό του Ρώτα που μόλις αναφέραμε, δεν θα το βρούμε να συζητείται στις σελίδες του σημαντικού περιοδικού Θέατρο. Το εμβληματικό έργο του Μπέκετ Περιμένοντας τον Γκοντό θα ανέβει από το Θέατρο Τέχνης του Κουν στην Αθήνα μόνο το 1968-69, δεκαπέντε χρόνια μετά την πρεμιέρα του στο Παρίσι. (Η μετάφραση ήταν του Μάνθου Κρίσπη και τα σκηνικά του Φαίδωνα Πατρικαλάκη). Τονίζω το «στην Αθήνα», γιατί έχουν προηγηθεί δύο παραστάσεις, αλλά όχι στην Αθήνα. Γιάννης Σπυρόπουλος, Χρησμός, 1960, λάδι σε καμβά, 60 x 80 cm. Αξίζει μάλιστα να σημειωθεί ότι η πρώτη ελληνική παράσταση του έργου είναι μια μάλλον χαμηλόφωνη εκδήλωση (θα μπορούσε να πει κάποιος κακεντρεχής μια… μουλωχτή ξενόφερτη εκδήλωση): είναι στο Γαλλικό Λύκειο Θεσσαλονίκης τo 1963, από το θεατρικό εργαστήρι Αμικάλ, σε μετάφραση Νίκου Δασκαλόπουλου. Μια δεύτερη παράσταση, πιο «θεσμική» αυτή τη φορά, έχουμε πάλι στη Θεσσαλονίκη: Το 1965, ανεβαίνει στο ΚΘΒΕ, με σκηνοθέτη τον Μίνω Βολανάκη, σε μετάφραση του Μάνθου Κρίσπη η οποία δημοσιεύεται στο περιοδικό Θέατρο. Κάποια άλλα έργα του Μπέκετ, Η τελευταία ταινία του Κραπ και το Ευτυχισμένες μέρες, ανέβηκαν νωρίτερα, η πρώτη το 1963 και η δεύτερη το 1966, χρονιά κατά την οποία αρχίζει να εμφανίζεται και ένας άλλος σημαντικός εκφραστής του παραλόγου, ο βρετανός Πίντερ, με τον Επιστάτη, που ακολουθείται το 1967 με τον Γυρισμό. Έχουμε, ως τώρα αναφερθεί, στην απόρριψη, στις αμφιβολίες, στο κράτημα εν γένει απέναντι στην αφηρημένη τέχνη. Είναι καιρός να αναφερθούμε και λίγο σε κάποιους που την έβλεπαν με πιο θετικό μάτι. Στο περιοδικό Κριτική, που διηύθυνε ο Μανώλης Αναγνωστάκης, βλέπουμε ότι το πρώτο τεύχος, το 1959, ξεκινά με ένα κείμενο της Ελένης Βακαλό με τίτλο «Το Μοντέρνο Πνεύμα στην Τέχνη». Με τον πάντοτε πυκνό λόγο της, προσεκτικά χτίζει βήμα-βήμα μια θετική αποτίμηση της μοντέρνας τέχνης στην οποία εμπεριέχεται και η αφηρημένη. Δεν είναι εδώ ο χώρος για να παρουσιάσουμε αναλυτικά την επιχειρηματολογία της. Ενδεικτικά μπορούμε να σημειώσουμε ότι πρώτα-πρώτα παραπέμπει σε κάτι προφανές, που όμως δεν γίνεται άμεσα αντιληπτό, δεν αναγνωρίζεται αμέσως: πρόκειται για τις νέες συνθήκες της εμπειρίας μας στον σύγχρονο κόσμο που επιφέρουν αλλαγές στο πεδίο των αισθήσεων: Η όρασή μας, λέει, τρέχει με την ταχύτητα του αυτοκινήτου, κι αγοράζομε για το σπίτι μας στατικά νατουραλιστικά τοπία. Παραπέρα, σημειώνει ότι το στοιχείο της παράστασης είχε ήδη διαβρωθεί από τις αρχές του αιώνα μας και ότι η αφηρημένη τέχνη δεν είναι παρά μόνον η απόληξη των κυριότερων αισθητικών θεωριών του 20ού αιώνα. Η καίρια παρατήρηση έρχεται λίγο αργότερα όταν λέει πως οι σχολές της μοντέρνας τέχνης «μετατόπισαν με ειλικρίνεια την τέχνη από την αντικειμενική στην υποκειμενική βάση», δηλαδή από το αντικείμενο στην απήχηση του αντικειμένου. «Η απήχηση», μας λέει, «βρίσκεται κυρίως μέσα μας. Όργανο για να τη δεχτούμε είναι η ευαισθησία, όχι η όρασή μας». Και πιο κάτω : «Η έκφραση δεν αφορά τα αντικείμενα στη στατική τους θέση, εκεί που τα τοποθετεί η όρασή μας, αλλά στη ζωή τους, στην ενέργειά τους, και την ενέργεια που ξυπνούν μέσα στον ψυχικό και νοητικό δικό μας κόσμο». Αυτό το ανέδειξε με ένα παράδειγμα από τη δική της εμπειρία, στο κλείσιμο της 8ου μαθήματος από τον κύκλο 12 μαθήματα για τη σύγχρονη τέχνη που παρέδωσε στην γκαλερί Ώρα το 1970. Ήταν μια πρόσφατη ανάμνηση από την επίσκεψή της στο ατελιέ του μεγάλου αμερικανού αφαιρετικού ζωγράφου Ρόθκο, «που με απλές οριζόντιες ζώνες χρώματος δημιουργούσε ένα έργο άκρας ευαισθησίας και λυρισμού. Κι ενώ ξεκινούσε από τα βασικά σχήματα, απλοποιημένα ακόμα περισσότερο σε εκείνα που προκύπτουν από τις οριζόντιες που ακολουθεί το μάτι μας, άφηνε ελεύθερο το χρώμα στα όριά του. […] όταν του είχα πει τότε ότι αν έγραφα ποτέ για τη δουλειά του θα στεκόμουν σε αυτά τα σημεία μεταβάσεως του χρώματος γιατί νομίζω ότι εκεί βρίσκεται στο μυστικό της ζωγραφικής του, ο Rothko μου είχε απαντήσει: “Μα ίσως εκεί βρίσκεται το μυστικό της ζωής του ζωγράφου”». Έτσι, αρχίζει να διακρίνεται ένα πεδίο όπου η μοντέρνα τέχνη ανοίγεται προς μια καινούργια πλαστική γλώσσα και μια καινούργια μορφή έκφρασης. Το περιοδικό Κριτική προσέφερε ένα πεδίο για έναν σοβαρό προβληματισμό, χωρίς παρωπίδες και δογματισμούς από τη μια και χωρίς επιπόλαιες θριαμβολογίες για το καινούργιο και προκλητικότητα του τύπου «τρομάξτε τους αστούς»! (épatez les bourgeois). Όπως έλεγε και η πρώτη φράση του εισαγωγικού σημειώματος στο πρώτο τεύχος: Η ΚΡΙΤΙΚΗ είναι μια έκδοση μελέτης, ελέγχου και κριτικής. Η ΚΡΙΤΙΚΗ διευκρινίζει από την πρώτη στιγμή πως ξεκινά με βάση ωρισμένες αρχές και πως θα κινηθή μέσα στα πλαίσια αυτά με όση γίνεται συνέπεια και αδιαλλαξία. Δεν είναι ακόμα όργανο συγκεκριμένης ομάδας –γι αυτό στις σελίδες της έχει τη θέση του, κυριότερα μάλιστα, ο αντίλογος– φιλοδοξεί όμως να συγκεντρώσει γύρω της, μιαν αληθινά πρωτοποριακή ομάδα, ό,τι καλύτερο είναι σε θέση να δώσει σήμερα η γενιά μας. Η ανοιχτή πολιτική του περιοδικού αυτού με φέρνει σε ένα χώρο πιο προσωπικό. Φίλος των Βακαλό και του Αναγνωστάκη, καθώς και του Κώστα Κουλουφάκου της Επιθεώρησης Τεχνης, ο πατέρας μου, ΘΔΦ, βρισκόταν κοντά και στα δύο περιοδικά, μολονότι οι πολιτικές καταβολές του δεν ήταν στην Αριστερά. Ποιήματά του και κριτικές του έργου του είχαν δημοσιευτεί στην ΕΤ από το πρώτο κιόλας τεύχος τον Δεκέμβρη του 1955. Τώρα, η έκδοση της Κριτικής πρόσφερε ένα πλαίσιο για μια πιο ουσιαστική αναζήτηση στα γράμματα και τις τέχνες, που προσπαθούσε να αποδεσμευτεί από τις κομματικές πολιτικές εξαρτήσεις και κυρίως να ξεφύγει από τη μετεμφυλιακή πόλωση. Είναι ενδιαφέρον πως υπήρχαν ήδη από τα μέσα του ’50 ενδείξεις μιας διάθεσης για προσέγγιση των δυο πλευρών και για ξεπέρασμα της μετεμφυλιακής αντιπαλότητας, που πραγματώθηκε λίγο αργότερα, σ’ έναν κοινό αγώνα κατά της δικτατορίας με την έκδοση των 18 Κειμένων το 1970 και επέκεινα, με τις εκδηλώσεις της Εταιρείας Μελέτης Ευρωπαϊκών Προβλημάτων (ΕΜΕΠ) στη διετία 1971-72, την έκδοση του περιοδικού Συνέχεια κ.λπ. Ο Φραγκόπουλος με τον Σινόπουλο και άλλους (όπως ο Καμπανέλλης, ο Μίνως Αργυράκης, ο Αλέκος Φασιανός) στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1960 ήταν μέλη μιας παρέας που μετείχε σε διάφορες πνευματικές δραστηριότητες, τις οποίες θα μπορούσαμε να τις δούμε σαν χαρακτηριστικές ενός «μοντέρνου πνεύματος» στο χώρο των γραμμάτων και των τεχνών, και αποτελούν μέρος εκείνου που θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε «Αθηναϊκή άνοιξη». Το χειμώνα 1961-62 ο δημοσιογράφος (με σπουδές νομικής) Γιώργος Μπουκουβάλας ιδρύει την πρώτη μπουάτ στην Αθήνα, κατά τα πρότυπα των existentialist bars στις μεγάλες δυτικές πρωτεύουσες. Την ονομάζει Συμπόσιον και οι προσκλήσεις για τις εκδηλώσεις του είναι χειροποίητες, αρκετές μάλιστα καμωμένες από χέρια καλλιτεχνών. Οι εκδηλώσεις φυσικά περιλαμβάνουν μουσική και τραγούδι (εκεί εμφανίζονται ο Γιώργος Ζωγράφος, ο Νότης Μαυρουδής, η Ντόρα Γιαννακοπούλου, ο Γιώργος Μούτσιος, ο Διονύσης Σαββόπουλος), αλλά και διάφορα άλλα δρώμενα, όπως ποιητικές βραδιές, θεατρικό αναλόγιο, απαγγελία αρχαίων κειμένων, παρουσιάσεις ξένων ποιητών σε μετάφραση, θέατρο σκιών, παρουσιάσεις εικαστικών έργων. Πρόκειται για ένα κεφάλαιο που μάλλον έχει ξεχαστεί, αλλά είναι ενδεικτικό μιας ενέργειας και μιας αισιοδοξίας που υπήρχε εκείνη την εποχή. (Ίσως χρειάζεται να του αφιερωθεί μια ειδική μελέτη). Μέσα σ’ αυτό το κλίμα θυμάμαι και τις συζητήσεις με την Μαντώ Αραβαντινού, τον Νίκο Καρούζο και τον Γιώργο Λίκο στο σπίτι μας για την έκδοση του σουρρεαλιστικού περιοδικού Πάλι, που δείχνει αυτή τη διάθεση για πειραματισμό, για την εξερεύνηση νέων περιοχών στα γράμματα και στις τέχνες. Τελικά ο πατέρας μου αποφάσισε να μη συμμετάσχει στην έκδοση του περιοδικού, αλλά οι συναντήσεις με αυτή την παρέα συνεχίστηκαν. Μετά από κάποια τέτοια συνάντηση, πρέπει να ήταν το ’66, κουβεντιάζοντας με τον πατέρα μου άκουσα τον όρο Συγκεκριμένη Ποίηση. Μου έδειξε ένα βιβλίο από το οποίο η εικόνα του ποιήματος του Ράινχαρντ Ντελ (Reinhard Döhl) «Μήλο», ένα από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα αυτής της ποίησης, με συνοδεύει από τότε. Και αυτό, στο πεδίο των προσωπικών μου αναμνήσεων, συνδέει εκείνη την εποχή με μια δημιουργική ενέργεια. Ακόμα και με τη διακοπή που επέφερε η χούντα, ακόμη και απλώς με τη δύναμη της αδράνειας υπήρξε μια συνέχεια. Το 1970 έγινε μια έκθεση συγκεκριμένης ποίησης στο Ινστιτούτο Γκαίτε με συμμετοχή σημαντικών εκπροσώπων του χώρου όπως ο Γκόμρινγκερ (Gomringer) και ο Ντελ και με τρεις ελληνικές συμμετοχές, ο ΘΔΦ, ο Α.Θ. Νικολαΐδης και η Ελένη Μουρέλου. Και σ’ ένα τέτοιο εγχείρημα, φυσικά, το περιβάλλον ήταν γενικά εχθρικό. Όπως σημειώνει ο ΘΔΦ σε άρθρο του στο περιοδικό Σπείρα το 1978: Η ελληνική κριτική δεν έδωσε καμία σημασία ή σοβαρότητα στην εκδήλωση, και τα σχόλια που ακούσθηκαν ήταν επαρχιώτικοι κορδακισμοί μέσα στην απόλαυση της πιο παχυλής άγνοιας και αμάθειας. Ακούσθηκε και το συνηθισμένο: Αυτά δεν είναι για μας! (βλ. Μορφία Μάλλη, «Στους αστερισμούς της Συγκεκριμένης Ποίησης. Μια σύντομη Χαρτογράφηση», περ. Σύγκριση, αριθ. 16, 2005). Ίσως ο πατέρας μου να είναι λίγο υπερβολικός, γιατί η οξυδερκής Έφη Ανδρεάδη παρουσίασε (συνοπτικά βέβαια) την έκθεση εκείνη με σοβαρότητα στην εφημερίδα Τα Νέα στις 5.11.1970. Από την άλλη, όμως, είναι η μοναδική αναφορά που γίνεται. Και, θα μπορούσαμε να σημειώσουμε γι’ αυτή την έκθεση, ποιος τη θυμάται; Είμαστε βέβαια στα χρόνια της χούντας, που δεν διαμορφώνει ένα φιλικό πλαίσιο για τη μοντέρνα τέχνη και λογοτεχνία. Άλλωστε ας μην ξεχνάμε ότι τον προηγούμενο χρόνο το καθεστώς των συνταγματαρχών έχει πετύχει να εκδοθεί από το καλλιτεχνικό επιμελητήριο μια ολοκληρωτική καταγγελία της αφηρημένης τέχνης. Για την ακρίβεια επρόκειτο για μια πρωτοβουλία της ένωσης ζωγράφων και γλυπτών Β. Ελλάδος που το επιμελητήριο δια του προέδρου του ερχόταν να επαινέσει – όπως μας πληροφορούσε άρθρο στην εφημερίδα Ελεύθερος Κόσμος στις 5 Απριλίου 1969, με τίτλο «Έπαινοι για τον αγώνα εναντίον της αφηρημένης τέχνης». Αυτό μας φέρνει και στον τελευταίο –και από απόψεως σημασίας– παράγοντα που σχετίζεται με το θέμα μας. Οι κρατικοί θεσμοί. Είναι αυτονόητο ότι οι εκπρόσωποί τους στον χώρο των τεχνών είναι συντηρητικοί και παραστατικοί. Οι πρώτες μεταπολεμικές πανελλήνιες λεγόμενες εκθέσεις περιλαμβάνουν στη συντριπτική τους πλειονότητα πίνακες με τοπία και νεκρές φύσεις [καταμέτρηση]. Όμως η επίδραση των συντηρητικών εδώ είναι περισσότερο [ή και αποκλειστικά] διοικητική όχι ιδεολογική. Η συντηρητική ιδεολογία μπορεί να επιβάλλεται μέσα στην εκπαίδευση αλλά δεν έχει πέραση σ’ αυτό που αποκαλούμε πνευματική ζωή. Ήδη το 1955 σ’ ένα εξαίρετο δοκίμιο ο πεφωτισμένος δεξιός Ρόδης Ρούφος την αποδομεί πλήρως. Η έλευση της χούντας οδήγησε στη γελοιοποίηση αυτής της ιδεολογίας για μια ολόκληρη ιστορική φάση. Έτσι, καθώς βαθμιαία απαξιώνονται οι θεσμοί, ιδιαίτερα καθώς γίνονται εμφανείς οι μεθοδεύσεις των διαφόρων οργανωτικών και κριτικών επιτροπών, δημιουργείται ένα παράλληλο σύμπαν με τα δικά του έντυπα, τις δικές του αξίες, και πρωτίστως τους δικούς του χώρους, από τον Ζυγό, στις Νέες Μορφές, στην Ώρα, όπου τα πράγματα εξελίσσονται πιο ελεύθερα. Υπήρχε σαφέστατα εκείνα τα χρόνια μια κινητικότητα, μια έντονη αναζήτηση για νέα πράγματα (που ενδεχομένως συνδυαζόταν και με μία προσδοκία πολιτικής αλλαγής παρά τις αναποδιές) και υπήρχαν σημάδια μιας επικοινωνίας με το διεθνές γίγνεσθαι. Όμως στην όλη συζήτηση για την αφηρημένη τέχνη της εποχής εκείνης θα λέγαμε ότι συχνά αναφέρεται η αφαίρεση μέσα σε μία γενίκευση, σαν μια τάση που καλύπτει το σύνολο της σύγχρονης τέχνης, χωρίς αναφορές στα επιμέρους ρεύματα και τις ομαδοποιήσεις – και ακόμα περισσότερο χωρίς αναφορά στις εξελίξεις και τις διαφοροποιήσεις. Ήδη από το 1961, στη διεθνή σκηνή έχει εμφανιστεί η ομάδα Φλούξους (Fluxus) που βγαίνει από τη δισδιάστατη επιφάνεια, με κατασκευές και χρήση έτοιμων αντικειμένων, των ready mades, επαναφέροντας ορισμένα στοιχεία από το Νταντά και τις πρωτοπορίες των αρχών του 20ού αιώνα, εστιάζοντας στο γεγονός και στην επιτελεστική πράξη, το περφόρμανς, δηλαδή στην ρευστή δημιουργική διαδικασία και όχι στο τελικό στατικό προϊόν της – εξ ου και το όνομα Fluxus (ροή, ρευστότητα). Παράλληλα έχουμε την εμφάνιση της pop art (του Άντυ Γουόρχολ), μαζί με τα όσα συμβαίνουν στην ποπ μουσική και στη μόδα, καθώς και τα πρώτα βήματα της εννοιολογικής τέχνης (conceptual art). Χαρακτηριστικό δείγμα ενός πρώιμου έργου αυτής της τέχνης είναι εκείνο με το οποίο συμμετέχει ο Ράουσενμπεργκ στον διαγωνισμό για το πορτραίτο της γκαλερίστα Ιρίς Κλερτ (Ίρις Αθανασιάδη 1918-86) στο Παρίσι: ο καλλιτέχνης αποστέλλει ένα τηλεγράφημα στην γκαλερί με τη φράση «Αυτό είναι ένα πορτραίτο της Ιρίς Κλερτ αφού το λέω εγώ». O Ράουσενμπεργκ με τις εννοιολογικές του τοποθετήσεις, τις νεοντανταϊστικές του κατασκευές, και readymades θα κερδίσει το μεγάλο βραβείο στην Μπιενάλε της Βενετίας το 1964. Γιάννης Σπυρόπουλος, Δευτέρα πρωί, 1959, λάδι σε καμβά 160 x 220 cm. Σε εκείνη την Μπιενάλε, στο θέατρο La Fenice θα παρουσιαστεί ένα έργο τριών, σχετικά νέων τότε, ελλήνων καλλιτεχνών σε επιμέλεια του γάλλου τεχνοκριτικού Πιερ Ρεστανύ. Πρόκειται για την πιο «προωθημένη» ως τότε πρόταση στον χώρο των εικαστικών τεχνών, που καταθέτουν οι Δανιήλ, Κανιάρης και Κεσσανλής με τίτλο «Τρεις προτάσεις για μια νέα ελληνική γλυπτική». Αποτελείται από ένα ετερόκλητο σύνολο από αντικείμενα σε μια «κατασκευαστική» διευθέτηση στον χώρο. Ο Αντώνης Κωτίδης θεωρεί ότι με το έργο αυτό γίνεται αισθητή η κίνηση η οποία μειώνει την απόσταση μεταξύ του τοπικού και του διεθνούς, και αποτελεί ένα δείγμα όπου «η σύγχρονη ελληνική τέχνη δεν φέρει [πια] τα στερεότυπα χαρακτηριστικά βάσει των οποίων χαρακτηριζόταν ελληνική στο παρελθόν». Πιο αναλυτικά μας λέει ο Κωτίδης: Την έκθεσή τους αποτελούσαν τρία Περιβάλλοντα με διεισδύσεις του ενός στο άλλο στα οποία τυχαία, κατασκευασμένα και τροποποιημένα αντικείμενα κατόρθωναν ως μοτίβα της σύνθεσης να συγκροτήσουν ένα εικαστικό πεδίο πρωτοποριακών επιδιώξεων όχι μόνο για την ελληνική αλλά και τη διεθνή τέχνη του 1964. Ο Κανιάρης έφτιαξε με σύρμα (υλικό που ήδη χρησιμοποιούσε από το 1960) και ρούχα από τα παλιατζίδικα της Βενετίας ανδρείκελα, όπως και άλλα αντικείμενα, δίνοντας μια σαφώς κοινωνική χροιά στο εκφραστικό περιεχόμενο του μέρους του. Ο Κεσσανλής πτύχωσε δεκάδες μέτρα άσπρου πανιού και τα κρέμασε στους χώρους της έκθεσης προτείνοντας μια εναλλακτική «γλυπτική» που ηγεμόνευε στον χώρο, ίσως εντονότερα από όσο η συμβατική. Και τέλος ο Δανιήλ πραγματοποίησε το χαμηλόφωνο τμήμα του Περιβάλλοντος: μαύρα κουτιά τοποθετημένα κατά ορισμένη τάξη, με μικρές αλλά χαρακτηριστικές επεμβάσεις του και άξονα τη σχέση κενών και πλήρων μεταξύ τους. Το έργο των τριών νέων καλλιτεχνών ήταν αναμενόμενο να προκαλέσει αντιδράσεις στην Ελλάδα, στη χώρα της δύσκολης συμβίωσης με τον μοντερνισμό στα εικαστικά. Η αντίδραση ήρθε από τον Σπύρο Βασιλείου, και ήταν οργισμένη, δηλώνοντας σε επιστολή στο περιοδικό Ταχυδρόμος την 1η Αυγούστου 1964: «Κάτω τα χέρια από την ελληνική γλυπτική!». Ο Δανιήλ θα απαντήσει με ένα κείμενο που έφερε τον τίτλο «Απάντηση σ’ έναν οργισμένο γέροντα». Και ο χορός καλά κρατεί. Κάτι τέτοιο, ενδεχομένως, προτίμησε να αποφύγει ο Γιάννης Σπυρόπουλος και αποτραβήχτηκε στη σιωπή του. Προτίμησε να μην έχει άμεση επαφή με τα ελληνικά πράγματα και επέλεξε να παρουσιάζει το έργο του εκτός Ελλάδος. Πιθανότατα υπήρξε εχθρότητα και φθόνος που ενδημούν στη χώρα μας, και λέγεται ότι ο Ηλίας Βενέζης τον προειδοποίησε για το τι περιμένει όποιον πετυχαίνει κάτι σημαντικό στη χώρα μας όταν επέστρεψε από τη Βενετία με το βραβείο το 1960: «Καημένε Σπυρόπουλε, πήρες βραβείο; Χάθηκες!». Εμμένοντας λίγο στη διατύπωση του Κωτίδη για τη μείωση της απόστασης ανάμεσα στο τοπικό και το διεθνές, θα μπορούσε κάλλιστα αυτό να ισχύει και στην περίπτωση όλου του ώριμου έργου του Σπυρόπουλου. Και μιλάμε για ένα έργο μείζον, με μια ξεχωριστή εικαστική γλώσσα, με συστηματική επεξεργασία, μια ολοκληρωμένη κατάθεση. Το πέρασμα στη φάση της ωριμότητας, στην απόλυτη αφαίρεση, παρατηρούμε στην έκθεση, στο Ιστορικό Μουσείο. Ένα πέρασμα από τα έργα όπου ο φυσικός κόσμος είναι ακόμα παρών, αλλά πια λειτουργεί μόνο σαν έναυσμα για μια διείσδυση στο συναίσθημα που προκαλεί και το οποίο ανακαλεί ο πίνακας στη ζωγραφική επιφάνεια. Το νήμα που σε συνδέει εδώ με τα φυσικά πράγματα είναι κατά κανόνα ο τίτλος (π.χ. Βουρραϊκός, Δευτέρα πρωί κ.λπ.) Από τα έργα αυτά περνάμε στα έργα όπου, αφενός, η σύνδεση αυτή με τον φυσικό κόσμο υποχωρεί – τα έργα έχουν τίτλους αλληγορικούς που παραπέμπουν σε καταστάσεις, ή έννοιες πνευματικές, στη σχέση μας με τα πράγματα (π.χ. Στάσιμον) και αφετέρου το φυσικό φως δίνει τη θέση του σ’ αυτό το ιδιαίτερο, ιδιοφυές «φωτεινό σκοτάδι» (που τα αντίστοιχά του μπορούμε να τα βρούμε στο μελαναυγές του Ευριπίδη ή στο darkness visible, το ορατό σκοτάδι της κόλασης του Μίλτον, αλλά με αντίστροφη ενδεχομένως αξία) που για να το δούμε, χτίζεται λίγο-λίγο μέσα σ’ αυτό που η Ελένη Βακαλό, μιλώντας για το έργο του Σπυρόπουλου, ονομάζει παλίμψηστο –στρώσεις γραφής που αφήνουν ίχνος πάνω σε ίχνος– όπως (θα μπορούσε να πει κανείς) πορεύεται η ζωή μας. Θραύσματα, σχισμές, απειροελάχιστες κηλίδες, σημάδια που κυκλωμένα από το μαύρο, καθίστανται πολύτιμα σε μια διάταξη που εκφράζει μια συναρμογή του αρχιτεκτονικά δομημένα και του τυχαίου – σαν μια προσπάθεια να συλλάβει την ουσία της εμπειρίας μας. Τόσο σκοτάδι με τόση λάμψη. Είναι ένα μεγάλο επίτευγμα με απόλυτη κυριαρχία στη χρήση ανεικονικής εικαστικής γλώσσας, που θυμίζει μεγάλους μάστορες του είδους, όπως ο Ρόθκο στα σκοτεινά του, ή κάποια μαύρα του Αντ Ράινχαρτ, που αφήνει όμως να φανεί κάτι από τα υλικά ενός Σβίττερς και ίσως κάποιοι συμβολισμοί που μπορεί να θυμίζουν Κλέε. Δεν είναι τυχαίο που ο Σπυρόπουλος μπόρεσε να σταθεί στο διεθνές πεδίο με εκθέσεις στο εξωτερικό, χωρίς να ζημιωθεί από την απουσία εκθέσεων στην Ελλάδα. Δεν χάθηκε αυτός μετά το βραβείο – απλώς η Ελλάδα τον έχασε (και καθυστερημένα τον ανακάλυψε και πάλι). Η περίπτωση αυτή μου θυμίζει κατά ένα τρόπο την περίπτωση ενός άλλου μεγάλου καλλιτέχνη που χάσαμε ως χώρα: τον Νίκο Σκαλκώτα. Δύο διάνοιες, που προέρχονται από την ελληνική επαρχία – από την Χαλκίδα ο μουσικός και από το Διακοφτό ο ζωγράφος. Όπως έχει αναρωτηθεί ο μουσικολόγος Χάρης Βρόντος, «τι ακούσματα μπορεί να είχε ο Σκαλκώτας στη Χαλκίδα του 1910 ώστε να είναι έτοιμος να παραλάβει την ατονική μουσική του Σένμπεργκ και να είναι ισάξιος ενός Μπεργκ;». Το ίδιο θα μπορούσαμε να ρωτήσουμε και για τον Σπυρόπουλο. Κι όμως γίνεται – παρόλο που ποτέ δεν διευκολύνουμε τέτοιες διάνοιες… Το ζητούμενο βέβαια δεν είναι απλό: πώς να καταλάβεις τι θέλουν να μας πουν αυτές οι διάνοιες; Και ποιες είναι οι εμπειρίες των απλών ανθρώπων, οι παραστάσεις τους, σε μια φτωχή χώρα, με λιγοστές νησίδες αστικού πολιτισμού προπολεμικά και στη συνέχεια, με την κατοχή, τον εμφύλιο, και όλα τα επακόλουθα. Δύσκολο να τους μιλήσει η αφαίρεση ή η ατονικότητα, χωρίς να έχουν περάσει από τους δρόμους που οδήγησαν σ’ αυτή. Αλλά και πέρα απ’ αυτά τα ιστορικά της συγκεκριμένης χώρας στη συγκεκριμένη φάση, το κράτημα απέναντι στις νέες εκφραστικές γλώσσες είναι εκεί, παντού στον σύγχρονο κόσμο. Ο κίνδυνος να μεγαλώσει η απόσταση ανάμεσα στον καλλιτέχνη και το κοινό του είναι υπαρκτός. Η συζήτηση είναι σε εξέλιξη ακόμα. Το νιώθουμε και γύρω μας όταν ακούμε τις ιστορίες από τα μεγάλα πολιτιστικά κέντρα, για τους καθαριστές που θεώρησαν σκουπίδια όσα είδαν στο πάτωμα της γκαλερί το βράδυ μετά τα εγκαίνια και πέταξαν έργα «μεγάλης τέχνης» και ακόμα μεγαλύτερης χρηματικής αξίας. Είναι, θα έλεγε κανείς, μια σταθερά στην εποχή που διανύουμε εδώ και πάνω από 100 χρόνια και όχι μόνο στην Ελλάδα. Μια ματιά σε μια λαϊκή εφημερίδα πριν 40 χρόνια μπορεί να μας πείσει. Η βρετανική Daily Mirror στις 16.2.1976, αναφωνεί «τι σωρός από σκουπίδια!», ή επί το ελληνικότερο «τι μαλ…ίες είν’ αυτές;», για την αγορά από την Tate Gallery του έργου του Καρλ Αντρέ (Carl Andre) Equivalent VIII του 1966, μια σύνθεση από μερικές σειρές τούβλα του εμπορίου. Κι ας έχουν συμβεί όσα έχουν συμβεί στα περιβόητα sixties. Βέβαια, μια έρευνα του 1970 στη Γαλλία, που παρουσίασε στο περιοδικό Συνέχεια ο Εμμ. Μαυρομμάτης το 1972, έδειξε ότι το 71% των ερωτηθέντων δεν είχαν επισκεφτεί ποτέ έκθεση σύγχρονης τέχνης. Και πόσοι σήμερα στην Ελλάδα; Άλλωστε συχνά ακούγεται το ερώτημα «Μα είναι τέχνη αυτό;». Υπάρχει και ένα καλό βιβλίο με αυτόν τον τίτλο (But is this Art?), από το 2001 (της Σίνθια Φρίλαντ), που επιχειρεί να απαντήσει στο μεγάλο ερώτημα. Είναι προφανές ότι το προ τεσσαρακονταετίας πρωτοσέλιδο της Daily Mirror εκφράζει κάτι γενικότερο: Η λαϊκή φωνή επιμένει να αντιστέκεται στην αφηρημένη τέχνη. Προσπαθώντας να το εξηγήσω αυτό, στέκομαι σε μια φράση της Ελένης Βακαλό, που γράφτηκε το 1959 αλλά θαρρώ ισχύει και στις μέρες μας. Κι ίσως τώρα είναι ακόμη πιο επίκαιρη. Είναι η φράση πυκνή, αλλά αξίζει να την σκεφτούμε – και μ’ αυτήν ας κλείσουμε: Συμβαίνει τούτο το παράδοξο σήμερα: κατ’ εξοχήν λόγια σκέψη, σκέψη που αρνιέται κάθε ζωντανή μετακίνηση από τους τύπους, να είναι η σκέψη του πλήθους.

Η αφηρημένη τέχνη, η δεκαετία του 1960 και η Ελλάδα

Σύνδεση