Οἱ μεταφράσεις τῶν «Τεσσάρων Κουαρτέτων» στά ἑλληνικά

Στήν παρούσα ἐργασία θά προσεγγίσουμε τίς μέχρι τώρα μεταφράσεις τῶν Τεσσάρων Κουαρτέτων τοῦ Ἔλιοτ συστημικά, μέ τήν ἔννοια πού ὁ Θίο Χέρμανς ὁρίζει τίς μεταφράσεις ὡς δυναμικές, συνεχιζόμενες διαδικασίες καί ὡς «καταστάσεις πού συνεχῶς ἀλλάζουν καί ἀνταγωνίζονται»[1] μεταξύ τους, ἐνῶ ταυτόχρονα ἀποτελοῦν μέρος ἑνός πολυσύνθετου δικτύου ἀλληλεξαρτήσεων»,[2] τόσο κοινωνικο-πολιτισμικῶν ὅσο καί ἱστορικῶν καί λογοτεχνικῶν. Ἔτσι θά διαπιστώσουμε πῶς συνδέονται μέ τόν Σεφέρη, παρόλο πού ὁ Σεφέρης δέν μετέφρασε ποτέ τά Κουαρτέτα. Γιά τή συγκριτική παρουσίαση τῶν μεταφράσεων θά χρησιμοποιήσουμε τό συνθετικό μοντέλο τῶν Λάμπερτ καί Βάν Γκόρπ πού ἔχουμε χρησιμοποιήσει καί ἀλλοῦ[3], λόγω τῆς ἔμφασης πού δίνει τόσο στή δομή καί τή γλώσσα τοῦ μεταφράσματος ὅσο καί στή συστημική ἀνάλυσή του. Τό μοντέλο ἀποτελεῖται ἀπό τέσσερα στάδια: 1. Εἰσαγωγικές παρατηρήσεις γιά τίς μεταφράσεις, τόν χρόνο ἐμφάνισής τους καί τά κείμενα πού τίς περιστοιχίζουν. 2. Ἀνάλυση σέ μακροεπίπεδο, ὅπου ἐξετάζονται θέματα μορφῆς καί ὀργάνωσης τόσο τοῦ πρωτοτύπου ὅσο καί τῶν μεταφράσεων. 3. Ἀνάλυση σέ μικροεπίπεδο ὅπου γίνονται παρατηρήσεις σέ ἐπίπεδο γλώσσας, γραμματικῆς καί συντακτικοῦ καί συζητοῦνται οἱ συνέπειες αὐτῶν τῶν ἐπιλογῶν σέ ἐπίπεδο σημασιολογικό καί ὑφολογικό. 4. Τέλος, ἀναλύεται τό συστημικό πλαίσιο τῶν μεταφράσεων, μέ ἔμφαση στό πῶς διαχειρίζεται σημαντικές διακειμενικές ἀναφορές ὁ κάθε μεταφραστής καί στίς λύσεις πού ἐπιλέγει σέ πραγματολογικό ἐπίπεδο. 1. Εἰσαγωγικές πληροφορίες Τό ὄνομα τοῦ Ἔλιοτ ἔχει συνδεθεῖ ἄρρηκτα μέ τό ὄνομα τοῦ Σεφέρη τόσο στήν ἑλληνική ὅσο καί στήν ξένη βιβλιογραφία, εἰδικά ἀφοῦ ὁ Σεφέρης μετέφρασε τήν Ἔρημη Χώρα ἤδη ἀπό τό 1936. Στόν Πρόλογο της Β΄ ἔκδοσης τῆς Ἔρημης Χώρας τό 1949, ὁ Σεφέρης ἔγραφε: Σήμερα, ἕνα βιβλίο μεταφράσεων ἀπὸ τὸν Ἔλιοτ, χωρὶς τουλάχιστον ἕνα Κουαρτέτο, εἶναι βιβλίο ἀσυμπλήρωτο. Καὶ πρέπει νὰ ὁμολογήσω ὅτι [...] δὲ μοῦ ἔλειψε ἡ διάθεση νὰ δοκιμάσω πῶς θὰ μποροῦσε ν’ ἀκουστεῖ ἑλληνικὰ ἕνα ποίημα σὰν τὸ East Coker ἢ τὸ Little Gidding. Ἀλλὰ ἡ ἀπόπειρά μου μ’ ἔφερε μπροστὰ σὲ προβλήματα ἀκρίβειας καὶ συμπύκνωσης τέτοια ποὺ μὲ ἀνάγκαζαν νὰ ἀσκήσω μιὰ ὑπερβολικὴ βία στὴ γλώσσα μας, ὅπως τουλάχιστο τὴν ξέρω καὶ τὴν αἰσθάνομαι ἐγώ. Ἐδῶ μὲ σταμάτησε τὸ φάσμα τοῦ Σολωμοῦ. Πιστεύω ὡστόσο πὼς ὑπάρχουν καὶ θὰ ὑπάρξουν οἱ καλύτεροι ποὺ θὰ συνεχίσουν.[4] Μέ τή δήλωση αὐτή ὁ Σεφέρης ἐκφράζει μία ἀδυναμία τήν ὁποία εἶχε διατυπώσει τό 1936 καί ὁ Ἐλύτης ὅταν μετέφραζε Ἐλυάρ. Ὁ Ἐλύτης τότε κατέληγε: «Μὰ ἐκεῖνο ποὺ πρωτεύει σήμερα εἶναι νὰ παρουσιαστεῖ, ἔστω καὶ μὲ θυσίες, ἕνας τέτοιος ποιητὴς στοὺς Ἕλληνες»,[5] κάτι πού ὁ Σεφέρης ἤδη εἶχε καταφέρει μέ τόν Ἔλιοτ, ἑπομένως δέν χρειαζόταν νά διακινδυνεύσει περισσότερα. Τί κινδύνους ὅμως κρύβει μιά μετάφραση τῶν Τεσσάρων Κουαρτέτων στά ἑλληνικά; Τά Τέσσερα Κουαρτέτα ἀποτελοῦνται ἀπό τέσσερα ξεχωριστά ποιήματα τά ὁποῖα γράφτηκαν καί δημοσιεύθηκαν μεμονωμένα μέσα στή διάρκεια ὀχτώ χρόνων μεταξύ 1935-1943. Κάθε ποίημα ἀποτελεῖται ἀπό πέντε μέρη, ὅπως ἀκριβῶς καί ἡ Ἔρημη Χώρα. Τά πέντε αὐτά μέρη ἔχουν συντεθεῖ ἔτσι ὥστε κατά τή μετάβαση ἀπό τό ἕνα μέρος στό ἄλλο ἡ συγκίνηση νά διακυμαίνεται κατά τέτοιο τρόπο ὥστε νά δημιουργεῖται ἡ αἴσθηση τῆς ρυθμικῆς ἐνορχήστρωσης τοῦ συνόλου.[6] Ἔτσι χωρία λυρικοῦ συναισθηματισμοῦ διαδέχονται χωρία περιγραφικῆς ἀναπόλησης καί ἐκεῖνα δίνουν τή σειρά τους σέ χωρία φιλοσοφικοῦ στοχασμοῦ καί ἐσωτερικοῦ μονολόγου. Τό ἀξιοσημείωτο μέ τά Τέσσερα Κουαρτέτα εἶναι ὅτι χάρη σέ αὐτή τή δομή μποροῦν νά διαβαστοῦν γραμμικά, ἀπό τήν ἀρχή ὥς τό τέλος, ἀλλά καί παράλληλα, δηλαδή νά διαβάσει κανείς ὅλα τά πρῶτα μέρη μαζί, ὕστερα τά δεύτερα, τά τρίτα, κ.ο.κ., ἀνακαλύπτοντας τήν δυναμική μορφή πού ἐπέλεξε ὁ Ἔλιοτ γιά νά μεταδώσει τήν πρόοδο ἀπό τή φύση πρός τήν χάρη μέ τόν τρόπο μιᾶς μουσικῆς σύνθεσης.[7] Αὐτό τό χαρακτηριστικό τοῦ πρωτοτύπου, ὅπως θά δοῦμε στήν ἀνάλυση τῆς δομῆς σέ μακροεπίπεδο, χάνεται στίς περισσότερες μεταφράσεις στά ἑλληνικά. Τά Τέσσερα Κουαρτέτα εἶναι ποίημα δύσκολο ἀκόμα καί γιά τόν ἀναγνώστη τοῦ πρωτοτύπου, ὁ ὁποῖος γιά νά ἐμβαθύνει χρειάζεται νά γνωρίζει πολύ καλά καί μεγάλο μέρος τοῦ κριτικοῦ ἔργου τοῦ Ἔλιοτ: καί ὄχι μόνο τά δοκίμιά του γιά τήν ποίηση καί τήν ποιητική, ἀλλά καί τά δοκίμια γιά τήν κοινωνία, τήν παράδοση καί τήν θρησκεία. Μόνο ἔτσι, γιά παράδειγμα, θά καταλάβει ὁ μεταφραστής τή βαρύτητα τῶν λέξεων ‘pattern’ καί ‘sense’ στόν Ἔλιοτ καί πόσο σημαντικό εἶναι νά ἀποδίδονται κάθε φορά μέ τή σωστή λέξη. Τά Τέσσερα Κουαρτέτα ἔχουν ἀκόμα ἐπικριθεῖ γιά τήν ἀσυνέχεια καί τίς ἀντιφάσεις σέ κάποια σημεῖα, ὅπως ὁλόκληρο τό ‘The Dry Salvages’ τό ὁποῖο κάποιοι κριτικοί ἔφτασαν νά χαρακτηρίσουν καί σάν «ἄσκηση στήν αὐτοπαρωδία».[8] Ὅλα αὐτά ἀποτελοῦν κινδύνους τούς ὁποίους μπορεῖ νά χρεωθεῖ ὁ μεταφραστής ἄν δέν ἔχει ὁ ἴδιος βαθιά γνώση τοῦ Ἔλιοτ καί τοῦ ἔργου του. Τό γάντι πού πέταξε ὁ Σεφέρης θέλησαν πολλοί νά τό σηκώσουν. Ἀνάμεσά τους γιατροί, δικηγόροι, διπλωμάτες, εἰκαστικοί, καλλιτέχνες. Πρόκειται γιά μεταφράσεις πού ὑπάρχουν ἀκόμα στά ράφια τῶν βιβλιοπωλείων, σέ πολυτελεῖς μερικές φορές ἐκδόσεις, γιά νά μήν ἀναφέρουμε πολλές ἄλλες πού κυκλοφοροῦν στό Διαδίκτυο. Ὁ πρῶτος πού ἀποδέχθηκε τήν πρόκληση ἦταν ὁ Ἀντώνης Δεκαβάλλες τό 1952. Ἡ τελευταία μετάφραση ἦρθε τό 2012, ἑξήντα χρόνια ἀργότερα, ἀπό τόν ποιητή Χάρη Βλαβιανό. Ἀπό τίς πιό ἐνδιαφέρουσες πού παρουσιάστηκαν ἐνδιάμεσα εἶναι αὐτή τῆς Ἔφης Ἀθανασίου τό 1978, τοῦ Κλείτου Κύρου το 1981, τοῦ Ἀριστοτέλη Νικολαΐδη τό 1984, τῆς Παυλίνας Παμπούδη τό 2008.[9] Συμπερασματικά μποροῦμε νά ποῦμε ὅτι ἔχουμε πολλές μεταφράσεις ἀπό τά τέλη τῆς δεκαετίας τοῦ ’70 ἕως τά μέσα τῆς δεκαετίας τοῦ ’90, στή συνέχεια ἕνα διάλειμμα δέκα χρόνων καί τρεῖς μεταφράσεις μέ τή νέα χιλιετία. Ἀπό τίς δέκα αὐτές μεταφράσεις, οἱ μισές περιλαμβάνουν καί τήν Ἔρημη Χώρα, ἐνῶ μόνο τέσσερις ἔχουν τό πρωτότυπο ἀντικριστά. Στήν παρούσα ἐργασία, λόγω περιορισμένου χώρου, θά ἀσχοληθοῦμε ἐνδεικτικά μέ τέσσερις: τοῦ Δεκαβάλλε, τοῦ Κύρου, τῆς Παμπούδη καί τοῦ Βλαβιανοῦ. Συγκρίσεις καί παραλληλισμοί μπορεῖ νά γίνουν καί μέ ἄλλες μεταφράσεις, ὅπου αὐτό εἶναι ἀπαραίτητο γιά τήν καλύτερη κατανόηση τῶν παραδειγμάτων. Ἡ μετάφραση τοῦ Δεκαβάλλε κινεῖται στή σκιά τοῦ Σεφέρη. Ὁ νεώτατος τότε Δεκαβάλλες ἀναλαμβάνει τό ἐγχείρημα νιώθοντας μεγάλη ἀνασφάλεια καί δέος. Αὐτό εἶναι ὁρατό στά κείμενα πού περιστοιχίζουν τή μετάφραση: 129 σελίδες καταλαμβάνει τό ποίημα καί 208 σελίδες τά περικείμενα πού σκοπό ἔχουν νά δικαιολογήσουν τίς λεκτικές του ἐπιλογές, νά διαφωτίσουν τό πρωτότυπο, νά στηρίξουν τή μετάφραση μέ βιογραφικά στοιχεῖα καί ἀναλύσεις. Πρόκειται γιά μιά μετάφραση-μαθητεία, πού ἤδη ἀπό τή δεκαετία τοῦ ’70 ὑπῆρχαν πολλοί λόγοι νά θεωρεῖται ξεπερασμένη. Στά περικείμενά του ὁ Δεκαβάλλες ἐνστερνίζεται καί προσπαθεῖ νά ἀποδείξει τήν ἄποψη τοῦ Σεφέρη, ὅτι ὁ Ἔλιοτ τῆς Ἔρημης Χώρας συγγενεύει μέ τόν Καβάφη, ἐνῶ ὁ τελευταῖος Ἔλιοτ συγγενεύει μέ τόν Σολωμό. Ἡ ἄποψη αὐτή καθοδηγεῖ, ὅπως θά δοῦμε, καί τίς ἐπιλογές του σέ μικροεπίπεδο. Ὁ Κύρου κινεῖται καί αὐτός στή σκιά τοῦ Σεφέρη. Χαρακτηριστικά ἀναφέρουμε ὅτι, στίς σημειώσεις του, ἀνατρέχει πολύ συχνά (πάνω ἀπό ἕξι φορές) σέ στίχους τοῦ Σεφέρη προκειμένου νά δικαιολογήσει τίς ἐπιλογές του καί νά ἐγκλιματίσει τό ποίημα. Ἐνδεικτικό ἐπίσης εἶναι ὅτι ἐνῶ ἔχει μεταφράσει ὁ ἴδιος την Waste Land ὡς Ρημαγμένη Γῆ, ἐπικαλεῖται συχνά τή μετάφραση καί τόν τίτλο Ἔρημη Χώρα τοῦ Σεφέρη γιά νά διαφωτίσει χωρία τῆς δικῆς του μετάφρασης. Ἡ Παμπούδη, σέ ἕνα σύντομο σημείωμά της μετά τήν εἰσαγωγή, μᾶς ἐνημερώνει ὅτι ἡ μετάφρασή της εἶναι «ἡ πρώτη τοῦ 21ου αἰώνα στά ἑλληνικά»,[10] παρ’ ὅλο πού εἶχε προηγηθεῖ αὐτή τῆς Τσελέντη τό 2004. Πρέπει νά ὁμολογήσουμε ὅτι γλωσσικά εἶναι πιό κοντά στήν καθομιλουμένη, χωρίς τίς ἀκρότητες τῶν προηγουμένων, ἄν καί, ὅπως θά δοῦμε, ὑπάρχουν διάσπαρτες λόγιες μορφές ἤ λέξεις πού ξενίζουν. Χαρακτηριστικό τῆς μετάφρασής της ἐπίσης εἶναι ὅτι δέν περιστοιχίζεται ἀπό ἑρμηνευτικά κείμενα, οὔτε κάν σχόλια γιά τό ποίημα, παρά μόνο βιογραφικά στοιχεῖα, φωτογραφίες καί μιά συνέντευξη τοῦ ποιητῆ στό Paris Review. Ἡ μετάφραση τοῦ Βλαβιανοῦ, ἑξήντα ἀκριβῶς χρόνια μετά τοῦ Δεκαβάλλε, περιλαμβάνει τή μετάφραση τῆς ἐνδελεχοῦς εἰσαγωγῆς τοῦ Ντέηβιντ Μούντυ[11] στό ἔργο τοῦ Ἔλιοτ, σχόλια πού δέν στηρίζονται σέ ὑποκειμενικές παρατηρήσεις ἀλλά παραπέμπουν στίς πηγές τους, σχεδόν τρεῖς σελίδες βιογραφία, σύντομη ἐργογραφία καί ἐπικαιροποιημένη βιβλιογραφία.[12] Ἡ μετάφρασή του πρωτοτυπεῖ ἐπίσης σέ σχέση μέ τίς προηγούμενες περιλαμβάνοντας σπάνια ἠχογράφηση τοῦ Ἔλιοτ νά διαβάζει τό ποίημα.[13] Μέ τό δοκίμιο τοῦ Μούντυ νά ἑστιάζει στήν μουσικότητα τῶν Κουαρτέτων, τήν ἀπαγγελία τοῦ ἴδιου τοῦ Ἔλιοτ, ἀλλά καί τήν ἐπιλογή φωτογραφίας στό ἐξώφυλλο, ὁ Βλαβιανός στρέφει τήν προσοχή μας στόν τίτλο τοῦ ποιήματος ὁ ὁποῖος παραπέμπει στή μουσική. Ὅπως θά δοῦμε καί στήν ἀνάλυση σέ μικροεπίπεδο, ἡ μεταφραστική στρατηγική τοῦ Βλαβιανοῦ εὐθυγραμμίζεται μέ τήν σύγχρονη ἄποψη, σύμφωνα μέ τήν ὁποία ἡ μουσική τῶν Κουαρτέτων εἶναι περισσότερο ἀποτέλεσμα τῶν ἐσωτερικῶν ‘φωνῶν’ τοῦ ποιήματος καί λιγότερο θέμα ἐξωτερικῆς μορφῆς. 2. Μακροεπίπεδο Μιλήσαμε πρίν γιά τήν μουσική ἀνάπτυξη τῶν Κουαρτέτων μέσα ἀπό τήν ἐναλλαγή χωρίων διαφορετικῆς συναισθηματικῆς ἔντασης. Ἡ ἐξωτερική μορφή ἐδῶ παίζει τόν ρόλο της καθώς τά στοχαστικά, κουβεντιαστά τμήματα ἀκολουθοῦνται ἀπό σύντομα μελωδικά μέρη, σέ αὐστηρή παραδοσιακή μορφή μέ μέτρο καί ὁμοιοκαταληξία. Τό δεύτερο μέρος κάθε Κουαρτέτου ξεκινᾶ μέ τρόπο λυρικό: στά ‘Burnt Norton’ καί ‘East Coker’ ἔχουμε στίχους σέ στύλ ξεπερασμένου λυρικοῦ συμβολισμοῦ, στό ‘The Dry Salvages’ συναντᾶμε τό αὐστηρό σεξτέτο τοῦ Εὐαγγελισμοῦ, ἐνῶ στό ‘Little Gidding’ βρίσκουμε 24 στίχους σέ δαντική terza rima. Τό τέταρτο μέρος κάθε Κουαρτέτου ἀποτελεῖ ἐπίσης ἕνα σύντομο ποίημα τό ὁποῖο στό ‘The Dry Salvages’ παίρνει τή μορφή προσευχῆς. Ὁ Δεκαβάλλες διατηρεῖ μιά χαλαρή ὁμοιοκαταληξία μόνο στό δεύτερο μέρος τοῦ ‘Little Gidding’: Στάχτη ἐπάνω σ᾽ ἑνὸς γέρου τὸ μανίκι Εἶν᾽ ὅλη ἡ στάχτη ποὺ καμένο ρόδο ἀφήνει. Σκόνη στὸν ἀέρα ν᾽ ἀναδεύει Μιᾶς ἱστορίας τὸ τέλος σημαδεύει. Σκόνη μὲς στὰ πνεμόνια ἤτανε σπίτι Ὁ τοῖχος, τὸ φάτνωμα καὶ τὸ ποντίκι Τῆς ἐλπίδας θάνατος κι ἀπελπισία ὣς πέρα. Αὐτὸς εἶν᾽ ὁ θάνατος τοῦ ἀέρα. Ὁ Δεκαβάλλες ἀποδίδει ἐπίσης μέ ἄτακτες ὁμοιοκαταληξίες τό τέταρτο μέρος τοῦ ‘East Coker’ καί τοῦ ‘Little Gidding’, ἐκεῖ πού ὁ Ἔλιοτ ἐπιλέγει αὐστηρά ἔμμετρες μορφές. Κάπου-κάπου βρίσκουμε σκορπισμένους τέλειους δεκαπεντασύλλαβους μέ τήν τομή μετά τήν ὄγδοη συλλαβή, πού ἀντανακλοῦν τήν ἄποψη τοῦ Δεκαβάλλε γιά τή συγγένεια τοῦ Ἔλιοτ μέ τόν Σολωμό: And see them dancing around the bonfire Τριγύρω ἀπὸ τὸν κάψαλο / νὰ ἰδεῖς τους ποὺ χορεύουν Late roses filled with early snow? Τὰ ὄψιμα τριαντάφυλλα / γεμάτα πρώιμο χιόνι; Ὁ Κύρου διατηρεῖ τόν χωρισμό σέ στροφές πού δίνουν τήν ἐντύπωση λυρικοῦ μέρους χωρίς ὅμως νά διατηρεῖ τίς ὁμοιοκαταληξίες. Ὁ στίχος του εἶναι πιό συμπυκνωμένος ἀπό τοῦ Δεκαβάλλε, καθώς ἀκολουθεῖ πιό πιστά τή σύνταξη τοῦ πρωτοτύπου καί ἀποφεύγει τά ἄρθρα ἐνῶ τείνει νά εἶναι λιγότερο ἐπεξηγηματικός, ὅπως στό παράδειγμα: But abstention from movement; While the world moves In appetency, on its metalled ways Of time past and time future. Ἀλλὰ στὴν ἀποχὴ ἀπ᾽ τὴν κίνηση· καθὼς κινεῖται ὁ κόσμος Ἀχόρταγα πάνω στοὺς δρόμους ὅπου παρελθὸν καὶ μέλλον Εἶναι μὲ μέταλλο στρωμένα. (Δεκαβάλλες) Ἀλλὰ ἀπέχοντας ἀπὸ κίνηση· καθὼς ὁ κόσμος κινεῖται Μὲ λαχτάρα, στοὺς μετάλλινους δρόμους του Τοῦ περασμένου χρόνου καὶ τοῦ μελλούμενου χρόνου. (Κύρου) Ἡ Παμπούδη ἀποδίδει τά ρυθμικά μέρη τῶν Κουαρτέτων σέ ἐλεύθερο στίχο παντοῦ ἐκτός ἀπό τό ‘East Coker IV’ ὅπου ξεφεύγει ἀρκετά ἀπό τήν πιστότητα στά σημαινόμενα γιά νά πετύχει σχεδόν δεκαπεντασύλλαβο στίχο μέ αυστηρές ὁμοιοκαταληξίες: Ὁ πληγωμένος χειρουργός ἀσκεῖται στό νυστέρι Κι ἐπίμονα τό ἄρρωστο τό μέρος ἀνακρίνει· Νιώθουμε στοῦ θεραπευτή τό ματωμένο χέρι Τήν αἰχμηρή συμπόνια του, πού μοναχά ἐκείνη Τοῦ θερμοδιαγράμματος τό αἴνιγμα λύνει. Φροντίζει γενικά γιά τόν χωρισμό σέ στροφές σέ ὅλα τά σχετικά χωρία ἐκτός ἀπό τό σεξτέτο τοῦ Εὐαγγελισμοῦ, ὅπου τό δικό της σεξτέτο μοιάζει νά ἔχει μόνο τέσσερις στροφές τόσο στό πρωτότυπο ὅσο καί στή μετάφραση. Ὁ Βλαβιανός, ὅπως καί οἱ προηγούμενοι μεταφραστές, δέν θέτει ὡς κεντρικό μεταφραστικό του στόχο τήν διατήρηση τῆς ἐξωτερικῆς μορφῆς στά ἔμμετρα τμήματα τοῦ ποιήματος. Ὅμως, μέ τίς κατάλληλες λεκτικές ἐπιλογές, τήν παράλειψη ἄρθρων καί περιττῶν συνδέσμων, τήν ἐσωτερική παρήχηση καί ἐπανάληψη, ἐπιτυγχάνει ἕναν εὐκίνητο στίχο πού μέσα ἀπό τή συμπύκνωση μεταδίδει τή λυρική ἔνταση, τήν ‘ἐσωτερική μουσική’ τοῦ ποιήματος ὅπως στό ‘Little Gidding II’: Νερό καί φωτιὰ διαδέχονται τήν πόλη, τό λιβάδι, τό ἄγριο χορτάρι. Νερό καί φωτιά χλευάζουν τή θυσία πού ἀρνηθήκαμε. Νερό καί φωτιά θά σαπίσουν τά ρημαγμένα θεμέλια πού ξεχάσαμε, τῆς χορωδίας καί τοῦ ἱεροῦ. Αὐτός εἶναι ὁ θάνατος τῆς φωτιᾶς καί τοῦ νεροῦ. 3. Μικροεπίπεδο Στό δοκίμιό του “Ἡ Μουσική τῆς Ποίησης” (1942), ὁ Ἔλιοτ θέτει ὡς κριτήριο τῆς καλῆς ποίησης τήν σχέση μέ τήν καθομιλουμένη γλώσσα: «Κάθε ἐπανάσταση στήν ποίηση τείνει νά εἶναι, καί μερικές φορές διακηρύσσει ὅτι εἶναι, μιά ἐπιστροφή στήν κοινή γλώσσα».[14] Ἡ γλώσσα τοῦ Δεκαβάλλε ἤδη ἀπό τό ’70 ἦταν ξεπερασμένη γιά τή μετάφραση τῶν Τεσσάρων Κουαρτέτων. Τύποι ἀκραίας δημοτικῆς, σύνθετα πού θυμίζουν Παλαμᾶ καί Σικελιανό, ἐκφράσεις ξεπερασμένες πού δέν θά βρίσκαμε οὔτε στήν ποίηση τῆς Γενιᾶς τοῦ Τριάντα.[15] Σέ μερικά σημεῖα οἱ γλωσσικές ἐπιλογές καί ἡ σύνταξη τοῦ Δεκαβάλλε προκαλοῦν ἀμηχανία, καθώς δέν βγαίνει νόημα στά ἑλληνικά. Στό ἀκόλουθο παράδειγμα τό ‘smokefall’ εἶναι ἁπλᾶ ἕνας ἄλλος τρόπος γιά νά ποῦμε ‘evening’ στά ἀγγλικά. Ἡ κυριολεκτική μετάφραση δημιουργεῖ ἕνα αἴνιγμα, ἐκεῖ πού στά ἀγγλικά ἔχουμε μιά πολύ συνηθισμένη –γιά τήν ἐποχή πάντα– ἔκφραση: The moment in the draughty church at smokefall. Καὶ τὴ στιγμὴ μέσα στὴ ρεματόδαρτη ἐκκλησιὰ σὰν ὁ καπνὸς καθίζει. Ἡ μετάφραση τῶν παρακάτω στίχων, ξεφεύγοντας ἀπό τήν κοινή γλώσσα, ἀλλοιώνει ἐντελῶς καί τό ὕφος: In the general mess of imprecision of feeling Undisciplined squads of emotion. Στὴ βαβυλωνία τῆς ἀνακρίβειας τοῦ αἰσθήματος, Τὰ ρέμπελα μπουλούκια τῆς συγκίνησης. Εἴπαμε πρίν ὅτι μέ τήν παράλειψη ἄρθρων καί περιττῶν συνδέσμων ὁ Κύρου πετυχαίνει πιό σφιχτοδεμένο ἐλεύθερο στίχο ἀπό τόν ὁποῖο δέν λείπουν ὅμως οἱ γλωσσικές ἀκρότητες. Οἱ δημοτικοί τύποι ἐδῶ δέν εἶναι τόσο συχνοί, εἶναι ἀρκετοί ὅμως γιά νά δημιουργήσουν μιά ἀπόσταση ἀπό τήν καθομιλουμένη γλώσσα τοῦ 1981. Δυστυχῶς ἀνάμεσα στίς ἐπιλογές αὐτές ὑπάρχουν καί μερικά λάθη, ὅπως ἡ χρήση τοῦ ἠχομιμητικοῦ «παφλάζει» ὡς μεταβατικοῦ ρήματος: It tosses up our losses, the torn seine Παφλάζει τὶς ζημίες μας, τὴ σχισμένη τράτα Τό ἴδιο ἀδέξιες μοιάζουν οἱ ἐπιλογές: ‘ξεσχισμένος βράχος’ γιά τό ‘ragged rock’ (ἀντί γιά ‘ἀπότομα/ἄγρια βράχια’), ἡ λέξη πρός λέξη ‘μετάβλεψη’ γιά τό ‘aftersight’, ἀντί γιά ‘μετάνοια’ ἤ ‘ἀνασκόπηση’, τό ‘κρεατοσάνιδο’ ἀντί ‘ἰκρίωμα’ γιά τήν ἀπόδοση τοῦ ‘block’, τό ‘κορνάρισμα’ πού παραπέμπει σέ αὐτοκίνητο, τή στιγμή πού ὁ Ἔλιοτ μιλάει γιά τό σφύριγμα τῆς σειρήνας στό βομβαρδισμένο Λονδίνο (‘blowing of the horn’). Ἄν καί λεκτικά ἡ μετάφραση τοῦ Κύρου εἶναι πιό ἰσορροπημένη ἀπό τοῦ Δεκαβάλλε, δέν μπορεῖ πλήρως νά ἐλέγξει τούς ἀκραίους τύπους δημοτικῆς, κάνοντας τόν ἀναγνώστη νά ἀναρωτιέται ἄν καί ὁ Ἔλιοτ στό πρωτότυπο στοχεύει σέ παρόμοιους συνειρμούς πού δημιουργοῦν οἱ ἐπιλογές ὅπως: λιόφωτο (sunlight), θρασεμένη (rank), σπάνει (breaks), τελέψανε (ended), μάραμα (fading), μακροπρόσμονη (long hoped for), γιά νά ἀναφέρουμε μόνο μερικές. Ἡ μετάφραση τῆς Παμπούδη ἔχει κάνει τρεῖς ἐκδόσεις χωρίς νά τύχει κάποιας ἰδιαίτερης κριτικῆς ὑποδοχῆς. Ἴσως αὐτό νά ὀφείλεται σέ μιά σειρά ἀνακριβειῶν στούς χρόνους, παραλείψεις καί προσθῆκες[16] πού συχνά ὀφείλονται σέ λάθη καί στό πρωτότυπο πού βρίσκεται στήν ἀριστερή σελίδα. Ἡ ἀπόδοση πραγματολογικῶν στοιχείων πάντως, ὅπως αὐτῶν στό παρακάτω παράδειγμα, ἀπαιτοῦν τουλάχιστον κάποια βοηθητική ὑποσημείωση γιά τόν ἀναγνώστη: Hunt the heavens and the plains Κυνηγοῦν τόν παράδεισο καί τούς πτωχούς τῷ πνεύματι. Ἡ σχετικά πρόσφατη μετάφραση τοῦ Βλαβιανοῦ εἶναι σέ μιά γλώσσα πολύ πιό κοντά στήν σημερινή καθομιλουμένη, χαρακτηριστικό δομικῆς σημασίας γιά ἕνα ποίημα σάν τά Τέσσερα Κουαρτέτα. Δείχνει μιά αὐτοπεποίθηση καί σιγουριά, ἡ ὁποία, ὅπως φαίνεται καί ἀπό τά σχόλια, πηγάζει ἀπό τήν ἐμβάθυνση στό πρωτότυπο. Ἐνδεικτικό τῆς σιγουριᾶς τοῦ μεταφραστῆ εἶναι τό γεγονός ὅτι δέν τηρεῖ τό κεφαλαῖο γράμμα στήν ἀρχή κάθε στίχου ὅπως ὁ Ἔλιοτ, ἀλλά μόνο στήν ἀρχή μιᾶς νέας νοηματικῆς μονάδας, κατευθύνοντας ἔτσι τόν ἀναγνώστη πρός τήν ὁλοκλήρωση ἑνός νοήματος καί τήν ἔναρξη ἑνός ἄλλου. Ἡ μετάφραση τοῦ Βλαβιανοῦ κάνει τή διαφορά ἀπό τήν ἕκτη κιόλας γραμμή τοῦ ποιήματος: What might have been is an abstraction Remaining a perpetual possibility Only in a world of speculation. What might have been and what has been Point to one end which is always present. Ὅ,τι θά μποροῦσε νά συμβεῖ εἶναι μιά ἀφαίρεση Πού παραμένει μιά διαρκής δυνατότητα Μόνο σ᾽ ἕναν κόσμο ἀπό εἰκασίες. Ὅ,τι θά μποροῦσε νά συμβεῖ καί ὅ,τι συνέβη Δείχνουν σ᾽ ἕνα τέλος, πού εἶναι πάντοτε παρόν. Ἐδῶ ὅλοι οἱ προηγούμενοι μεταφράζουν τό «have been» ὡς «νά ’ταν», «νά ἦταν», ἤ «νά ’χει ὑπάρξει» καί «ὑπῆρξε» βγάζοντας τόν ἀναγνώστη ἐκτός ποιήματος ἀπό τήν ἀρχή, κάνοντάς μας νά ἀναρωτιόμαστε «ποιός ἦταν;» καί «τί ὑπῆρξε;». Τό ρῆμα «εἶναι» ξέρουμε ἀπό τά ἀρχαῖα ἑλληνικά ὅτι ὅταν μιλᾶμε γιά πρόσωπα παραπέμπει στήν ὕπαρξη, ἐνῶ ὅταν μιλᾶμε γιά τόν κόσμο, στόν Παρμενίδη, τόν Ἐπίκουρο, τόν Ἡράκλειτο, παραπέμπει σέ συμβάντα, στό γίγνεσθαι, ἔχει τήν ἔννοια τοῦ happen, μιλᾶμε γιά τά ἐόντα καί τά ἐσόμενα. Στά Τέσσερα Κουαρτέτα, πού ἔχουν δύο ἀποσπάσματα τοῦ Ἡράκλειτου γιά ἐπιγραφή, ἐπιβάλλεται νά τό δοῦμε μέ τήν εὐρεία ἔννοια τοῦ κοσμικοῦ γίγνεσθαι, ὄχι τήν περιοριστική τῆς ἀτομικῆς ὕπαρξης. Μέ τό ἀπρόσωπο «συμβεῖ» ὁ Βλαβιανός ἀποδίδει μέ ἀκρίβεια τήν ἔννοια τοῦ κοσμικοῦ γίγνεσθαι στήν ὁποία ἀναφέρεται ἐδῶ ὁ Ἔλιοτ. Ἐπειδή ἐδῶ ἐξετάζουμε τίς μεταφράσεις τεσσάρων ποιητῶν-μεταφραστῶν πρέπει νά δεχθοῦμε ὅτι κάποιες ἐπιλογές δέν σημαίνουν ἀπαραίτητα παρανόηση τοῦ πρωτοτύπου, ἀλλά σκόπιμη ἀντικατάσταση μιᾶς εἰκόνας ἤ μεταφορᾶς τοῦ πρωτοτύπου μέ μιά ἄλλη. Συχνά ὅμως οἱ ἐπιλογές τοῦ Βλαβιανοῦ δημιουργοῦν καί μεταδίδουν πιό ξεκάθαρα τίς ποιητικές εἰκόνες, ὅπως στό ‘Burnt Norton ΙΙ’, ὅπου «Clot the bedded axle-tree» εἶναι ἁπλᾶ: «μπλοκάρουν τῶν τροχῶν τόν ἄξονα» καί ὄχι: «σβόλος κολλοῦν τό βουλιαγμένο ἀξόνι» τοῦ Δεκαβάλλε ἤ «θρομβώνουν τόν γερμένο ἄξονα τοῦ δέντρου» τῆς Παμπούδη. Στό ἴδιο χωρίο ὅλοι οἱ μεταφραστές θεωροῦν ὅτι «ἡ κυκλοφορία τῆς λύμφης» καί ὁ «χορός τῆς ἀρτηρίας» εἶναι τό ὑποκείμενο τοῦ «ascend to summer in the tree», εἰκόνα πού δημιουργεῖ μεγάλη σύγχυση καί μᾶς κάνει νά ἀναρωτιόμαστε πῶς εἶναι δυνατόν ἡ λύμφη καί τό αἷμα νά ἀναρριχῶνται στό δέντρο. Ἡ εἰκόνα τοῦ Ἔλιοτ ἐδῶ συνδέεται μέ τά παιδιά στή φυλλωσιά τοῦ προηγούμενου μέρους καί μόνο ὁ Βλαβιανός μεταφράζει σωστά τό «to summer» σάν ρῆμα: «Ἀνεβαίνοντας νά παραθερίσουμε στό δέντρο». Ἔτσι ἀποκτᾶ νόημα καί ἡ συνέχεια: ψηλά ἀπό τό δέντρο βλέπουμε κάτω τήν πανάρχαια σκηνή τοῦ κυνηγόσκυλου πού κυνηγᾶ τόν χοῖρο. Γιά τόν λόγο αὐτό τό «sodden floor below» δέν εἶναι οὔτε τό «δάπεδο» τοῦ Δεκαβάλλε καί τοῦ Κύρου, οὔτε ὁ «ὑγρός πυθμένας» τῆς Παμπούδη, ἀλλά «τό βρεγμένο χῶμα χαμηλά». Στούς στίχους αὐτούς (‘Burnt Norton II’ 1-15) συναντᾶμε γιά πρώτη φορά καί τή λέξη «pattern» ἡ ὁποῖα ἐπαναλαμβάνεται ἐννέα φορές μέσα στό ποίημα καί ἀποτελεῖ ἕνα ἀπό τά κλειδιά κατανόησής του, καθώς δηλώνει ἔννοια πού ἐπανέρχεται καί στά πεζά τοῦ Ἔλιοτ, ὅταν μιλάει γιά τό «μοτίβο», τήν εὐρύτερη «διάταξη» πού βγαίνει μέσα ἀπό τά μεμονωμένα βιώματα. Ὁ Δεκαβάλλες καί ἡ Παμπούδη μεταφράζουν «χνάρι», ὁ Κύρου «σχέδιο», πού εἶναι πιό κοντά, ἐνῶ ὁ Βλαβιανός μεταφράζει «διάταξη», ἔννοια πού ἀπεικονίζει πιό σωστά τήν εἰκόνα τοῦ κυνηγοῦ καί τοῦ κυνηγημένου στή γῆ, ἀλλά καί σάν ἀστερισμοῦ στό στερέωμα. Τό «χνάρι» ἤ τό «σχέδιο» εἶναι παραπλανητικές μεταφράσεις ὅπως φαίνεται στό ‘Dry Salvages II’, ὅπου μπορεῖ κανείς λανθασμένα νά θεωρήσει ὅτι τό παρελθόν ἔχει κάποιο σχέδιο (plan) γιά νά μᾶς ξεγελάσει: τό ἀντίθετο δηλαδή ἀπό αὐτό πού ἐδῶ ὑποννοεῖται. Στήν οὐσία αὐτό πού ἔχει πεῖ καί ἀλλοῦ ὁ Ἔλιοτ εἶναι ὅτι καθώς συσσωρεύονται οἱ ἐμπειρίες καί τά συναισθήματα βλέπουμε τά πράγματα διαφορετικά, αὐτό εἶναι τό σχέδιο πού «ξεδιπλώνεται» στόν χρόνο. It seems, as one becomes older, That the past has another pattern, and ceases to be a mere sequence ‘Dry Salvages II’ Ἔτσι φαίνεται, καθὼς γερνάει κανείς, Τὸ παρελθὸν νὰ ἔχει ἕνα ἄλλο χνάρι· παύει νὰ εἶναι ἁπλὰ καὶ μόνο μιὰ συνέχεια (Δεκαβάλλες) Φαίνεται, ὅσο γερνάει κανένας, Πὼς τὸ παρελθὸν ἔχει κάποιο ἄλλο σχέδιο, καὶ παύει νά ᾽ναι μιὰ ἁπλὴ διαδοχὴ (Κύρου) Φαίνεται πώς, ὅσο γερνάει κανείς, Τό παρελθόν ἔχει κάποιο ἄλλο σχέδιο, παύει νά εἶναι μιά ἁπλή διαδοχή (Παμπούδη) Φαίνεται, ὅσο κανεὶς γερνάει, Πώς τό παρελθόν ἔχει ἄλλο μοτίβο, καί παύει νά ᾽ναι μιά ἁπλή ἀκολουθία (Βλαβιανός) Ἡ μετάφραση τοῦ Βλαβιανοῦ πρωτοτυπεῖ καί στόν τρόπο πού μεταφράζει τή λέξη ‘sense’, ἄλλη μιά ἔννοια-κλειδί, σέ χωρία τοῦ πρωτοτύπου ὅπως τά ἀκόλουθα: ...yet surrounded/ By a grace of sense, a white light still and moving, (BN II) And destitution of all property/ Desiccation of the world of sense (BN III) It would always be the same: You would have to put off/ Sense and notion (LG I) First, the cold friction of expiring sense/ Without enchantment, offering no promise (LG II) Ἐδῶ ὅλοι οἱ προηγούμενοι μεταφράζουν «αἴσθηση», ἡ Παμπούδη μεταφράζει «αἰσθήσεων» στό ‘Βurnt Νorton ΙΙΙ’, ἐνῶ ὁ Βλαβιανός ξεχωρίζει μεταφράζοντας «ἐπίγνωση» στίς δύο πρῶτες περιπτώσεις, τήν τρίτη ὡς «ἀντίληψη» καί τήν τελευταία ὡς «αἴσθηση». Ἀπό τούς μεταφραστές πού δέν ἐξετάζουμε ἐδῶ, ὁ Νικολαΐδης ἐπίσης μεταφράζει «αἴσθηση» καί στήν τελευταία περίπτωση, λανθασμένα «αἰσθήματος», ἐνῶ ἡ Ἀθανασίου εἶναι πολύ πιό κοντά ὅταν στό ‘Little Gidding I’ καί II μεταφράζει «λογική» καί «νοῦ» ἀντίστοιχα. Ἐδῶ πρέπει νά ἐπισημάνουμε ὅτι, ἄν καί ἡ Ἀθανασίου, στά περικείμενα πού συνοδεύουν τήν μετάφραση, μᾶς δίνει μιά μονοδιάστατη ἑρμηνεία τοῦ ποιήματος, πολύ ἐξαρτημένη ἀπό τήν ἀνατολική φιλοσοφία, οἱ ἐπιλογές της εἶναι ὀρθές σέ πολλά σημεῖα. Μέ τή λέξη ‘sense’ ὁ Ἔλιοτ ἀναφέρεται σέ μιά κατάσταση διανοητική πού πολλοί μεταφραστές μπερδεύουν μέ τό ‘senses’. Τό ‘sense’ τοῦ Ἔλιοτ εἶναι πιό κοντά στήν ἔννοια τοῦ ‘common sense’ ἤ τοῦ ‘sense and sensibility’ καί ἀναφέρεται στή διανοητική ἐπεξεργασία πού βάζει ἐμπόδια στήν σύλληψη τῆς ἀλήθειας ὡς ὅλου. Ἡ χρήση τῆς λέξης ἐδῶ δείχνει καί τίς ἐπιρροές τοῦ Ἔλιοτ ἀπό τόν Μπερξόν, ὁ ὁποῖος πίστευε ὅτι «μέ τήν ἀντίληψη ὁ ἄνθρωπος ἀντιλαμβάνεται ἕνα μέρος μόνο τῆς πραγματικότητας» καί ὅτι ἡ ἀντίληψη δέν φτάνει, χρειάζεται καί ἡ διαίσθηση «γιά νά ἀντιληφθεῖ τό σύνολο. Ἡ διάνοια δέν μπορεῖ νά ἔχει πρόσβαση στό γίγνεσθαι, στή ροή τῆς ζωῆς, γιατί ἐνδιαφέρεται γιά τήν ὁμοιότητα, ὄχι τήν καινοτομία, τίς γενικότητες ὄχι τά βιώματα».[17] Ἡ διάνοια ἐπιβάλλει τό «σχέδιο» γιά τό ὁποῖο μιλάει ὁ Ἔλιοτ καί γι’ αὐτό μπορεῖ νά μᾶς ἐμποδίζει νά δοῦμε τό σύνολο πού εἶναι ἡ κίνηση, ἡ ἀλλαγή. 4. Συστημική ἀνάλυση Τά Τέσσερα Κουαρτέτα δέν ἔχουν τήν πολυφωνία καί τήν πολυγλωσσία τῆς Ἔρημης Χώρας: ἔχουν μιά ἀναφορά στά γερμανικά (Erhebung) καί μιά στά γαλλικά (l’entre deux guerres), τή γλώσσα τῶν ἐχθρῶν καί τῶν συμμάχων στόν Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Ἀπό τίς ὑπόλοιπες ἀναφορές, εἶναι χαρακτηριστικοί οἱ στίχοι 28-33 τοῦ ‘East Coker I’ πού παραπέμπουν στά Ἀγγλικά τῶν Τυδόρ καί στό Boke of the Governour τοῦ προγόνου τοῦ Ἔλιοτ, Σέρ Τόμας Ἔλυοτ. Ὅλοι οἱ μεταφραστές ἐδῶ ἀποδίδουν τούς στίχους μέ στοιχεῖα ἀπό τήν καθαρεύουσα. ‘East Coker I’: 28-33 Τριγύρω ἀπὸ τὸν κάψαλο νὰ ἰδεῖς τους ποὺ χορεύουν Ἡ ἀνδρὸς καὶ γυναικός συνάφεια Ἐς χορὸν, τουτέστιν γάμον – Ἀξιοπρεπὲς μυστήριον καὶ προσῆκον Ἀνὰ δύο, ἀναγκαία συζυγία, ἔνθ’ ἀλλήλων Τὰς χεῖρας εἴτε τοὺς βραχίονας κρατῶσιν Εἰς τεκμήριον ὁμονοίας. (Δεκαβάλλες) Καὶ νὰ χορεύουν θὰ τοὺς δεῖς τριγύρω ἀπ’ τὴν πυρὰ Ἡ σύμπραξις ἀνδρὸς καὶ γυναικός Εἰς χορόν, ἤτοι εἰς γάμου κοινωνίαν ‒ Ἕνα ἀξιοπρεπὲς καὶ ἁρμόζον μυστήριον. Ἀνὰ δύο ἀπαραίτητος συζυγία, Κρατοῦντες ἀλλήλων τὴν χεῖρα ἢ τὸν βραχίονα Ὅπερ καὶ ὑποδηλοῖ ὁμόνοιαν. (Κύρου) Καί νά τούς δεῖς νά χορεύουν γύρω ἀπ’ τή φωτιά Ἕνωση ἄνδρα καί γυναίκας Εἰς ὄρχησιν, σύμβολο γάμου – Ἕνα ἀξιοπρεπές καί ἁρμόζον θεῖο μυστήριο. Δύο καί δύο συζυγία ἀπαραίτητος, Κρατώντας ὁ ἕνας τό χέρι τοῦ ἄλλου ἤ τόν βραχίονα, Κάτι πού ὑποδηλώνει ὁμόνοια. (Παμπούδη) Καί νά τούς δεῖς νά χορεύουν γύρω ἀπ’ τή φωτιά Ἀνδρός καί γυναικός σχέσις εἰς χορόν, ἤτοι εἰς γάμου κοινωνίαν – ἀξιοπρεπές μυστήριον καί προσῆκον. Ἀνά δύο, ἀναγκαία σύμπραξις, Ἐκ τοῦ βραχίονος ἤ τῆς χειρός ὁ εἷς τόν ἄλλον ὑποβαστάζει Ὅπερ ὁμόνοιαν ὑποδηλοῖ. (Βλαβιανός) Στούς στίχους 9-11 τοῦ ‘East Coker I’ βρίσκουμε μιά ἔμμεση ἀναφορά στόν Ἐκκλησιαστή. Οἱ Δεκαβάλλες καί Κύρου ἁπλῶς μᾶς δίνουν τήν πληροφορία, ἐνῶ στή μετάφραση τῆς Παμπούδη ἡ ἀναφορά περνάει ἀπαρατήρητη. Ὁ Βλαβιανός πρωτοτυπεῖ μεταφράζοντας στή γλώσσα τοῦ Ἐκκλησιαστῆ: Houses live and die: there is a time for building And a time for living and for generation And a time for the wind to break the loosened pane (‘East Coker I’: 9-11) Σπίτια ζοῦν καί πεθαίνουν: καιρός τοῦ οἰκοδομεῖν Καί καιρός τοῦ ζῆν καί τοῦ τίκτειν Καί καιρός τοῦ ἀνέμου νά σπάσει τό ξεχαρβαλωμένο τζάμι (Βλαβιανός) Ἡ διακειμενική ἀναφορά ἐδῶ εἶναι σημαντική γιατί ἔτσι ἀναδεικνύεται ἡ ἐπιστροφή στόν Ἐκκλησιαστή, παρακάτω, στούς στίχους 43-45 τοῦ ἴδιου μέρους. Ἄλλη μιά σημαντική καινοτομία τοῦ Βλαβιανοῦ, σέ πραγματολογικό ἐπίπεδο αὐτή τή φορά, εἶναι ἡ ἀπόδοση τοῦ «yew-tree» ὡς «κυπαρίσσι». Ὅλοι οἱ μεταφραστές μέχρι σήμερα μεταφράζουν «σμίλαξ», «σμίλακας», «τοῦ σμιλαγκιοῦ». Πρόκειται γιά δέντρο πού συναντιέται συχνότερα στή Βόρεια καί Δυτική Εὐρώπη καί στήν Ἀγγλία ἔχει ἱδιαίτερη χρήση: φυτεύεται στά νεκροταφεῖα καί στούς αὐλόγυρους τῶν ἐκκλησιῶν, ὅπως συνηθίζεται στήν Ἑλλάδα μέ τό κυπαρίσσι. Ἡ λέξη «σμίλακας» ἀποξενώνει καί προβληματίζει ἐκεῖ πού τό κυπαρίσσι ἀμέσως παραπέμπει στήν εἰκόνα πού ὁ Ἔλιοτ θέλει νά δημιουργήσει: We, contend at the last If our temporal reversion nourish (not too far from the yew-tree) The life of significant soil. (‘The Dry Salvages V’) Κι εὐχαριστημένοι τέλος Ἂν ἡ χρονικὴ ἀναστροφή μας θρέψει (Ὄχι μακριὰ ἀπ᾽ τὴ σμίλακα) Τὴ ζωὴ σὲ ἔδαφος σημαντικό. (Δεκαβάλλες) [Ἐ]μεῖς, ἱκανοποιημένοι ἐντέλει ἄν ἡ πρόσκαιρη ἐπάνοδός μας θρέψει (ὄχι πολύ μακριά ἀπό τό κυπαρίσσι) τή γονιμότητα τῆς πολύτιμης γῆς. (Βλαβιανός) 5. Ἐπίλογος Σίγουρα ὁ ἀναγνώστης πού ψάχνει σήμερα στά ράφια τῶν βιβλιοπωλείων γιά μιά μετάφραση τῶν Τεσσάρων Κουαρτέτων πρέπει νά εἶναι ἀρκετά προσεκτικός ἀφοῦ θά βρεθεῖ μπροστά σέ μιά πληθώρα ἐπιλογῶν. Ἡ παρούσα ἐργασία θέλησε νά ἐξετάσει τίς μεταφραστικές προσπάθειες τεσσάρων ποιητῶν μέ φόντο τόν φόβο τοῦ Σεφέρη μή τυχόν καί «ἀσκήσει ὑπερβολικὴ βία στὴ γλώσσα μας», ἐπιφύλαξη πού εἶναι ταυτόχρονα ἀπαγορευτική ἀλλά καί δελεαστική. Μποροῦμε νά ποῦμε ὅτι μετά ἀπό ἑξήντα χρόνια ἔκλεισε ἕνας κύκλος μεταφράσεων αὐτοῦ τοῦ ποιήματος καί κάθε νέα ἀπόπειρα συνέβαλε, ἀκόμα καί μέ τίς ἀστοχίες της, στήν πορεία πρός τήν ἀκρίβεια καί τήν συμπύκνωση πού τόσο φοβόταν ὁ Σεφέρης. Ἐξετάζοντας τή μετάφραση τοῦ Βλαβιανοῦ συστημικά, μποροῦμε νά ποῦμε ὅτι κλείνει αὐτόν τόν κύκλο, γιατί εἶχε τή μεγαλύτερη ἀπήχηση ἀπό ὅλες τίς προηγούμενες στό ἐγχώριο λογοτεχνικό σύστημα, μέ ἐπαινετικές, ὡς ἐπί τό πλεῖστον, ἀναφορές πού ἀναγνωρίζουν τήν σέ μεγάλο ποσοστό ἐπιτυχία ἀπόδοσης τοῦ πρωτοτύπου, τόσο σέ σημασιολογικό ὅσο καί σέ ὑφολογικό καί πραγματολογικό ἐπίπεδο. Ἡ μετάφραση τοῦ Βλαβιανοῦ εἶναι σημαντική γιά δύο λόγους: πρῶτα γιατί, ὅπως καί στήν περίπτωση τοῦ Σεφέρη, διαλέγεται μέ τό σύνολο τοῦ ἔργου του ἴδιου τοῦ ποιητῆ - μεταφραστῆ, τόσο τοῦ πρωτότυπου ὅσο καί τοῦ μεταφραστικοῦ. Ἔρχεται νά προστεθεῖ στίς πολυπληθεῖς μεταφράσεις του, οἱ ὁποῖες μεταξύ ἄλλων περιλαμβάνουν ποιητές ὅπως ὁ Πεσσόα, ὁ Πάουντ, ὁ Ἄσμπερυ, ὁ Κάμμινγκς, καί ἡ Κάρσον. Οἱ ἐπιλογές αὐτές ἀποτελοῦν μέρος τῆς ποιητικῆς βιογραφίας τοῦ Βλαβιανοῦ, ἐνῶ παράλληλα οἰκοδομοῦν ἕνα ποιητικό σύμπαν μέσα στήν ἐγχώρια λογοτεχνική παραγωγή.[18] Ὁ τρόπος πού σχετίζονται μέ τό ἔργο τοῦ ἴδιου τοῦ ποιητῆ ἀποτελεῖ φυσικά ἀντικείμενο μιᾶς διαφορετικῆς ἐργασίας πού θά εἶχε μεγάλο ἐνδιαφέρον, ὅπως συμβαίνει πάντα στίς περιπτώσεις ποιητῶν-μεταφραστῶν. Ὁ δεύτερος λόγος πού κάνει τήν μετάφραση αὐτή σημαντική εἶναι ἡ συνέπειά της μέ τήν μεταφραστική θεωρία τοῦ Βλαβιανοῦ, ὁ ὁποῖος στήν εἰσαγωγή τῆς μετάφρασης τοῦ Ἄσμπερυ τό 1999 γράφει: «ὁ ποιητής πού μεταφράζει ὀφείλει νά καταπολεμᾶ τόν ναρκισσισμό του, νά συρρικνώνει τό ‘ἐγώ’ του, γιά νά δεξιωθεῖ τήν ξένη δημιουργία».[19] Μέ τήν θεωρία καί τήν πρακτική του ὁ Βλαβιανός θέτει γιά τά ἑλληνικά λογοτεχνικά δεδομένα ἕνα νέο παράδειγμα τό ὁποῖο ξεφεύγει ἀπό τόν ναρκισσισμό τῶν αὐθεντιῶν καί εὐαγγελίζεται μέ σιγουριά τήν πιστότητα χωρίς ξενοφοβικά σύνδρομα. Τηρώντας τά μεταφρασεολογικά του πιστεύω, διασώζει καί τό σημαντικότερο στοιχεῖο στά Τέσσερα Κουαρτέτα, τή μουσικότητα, πού, ὅπως καί στά Κουαρτέτα τοῦ Μπάρτοκ, ἀρθρώνεται μέσα ἀπό τήν ἐνδελεχή καί πολύπλοκη δομή, τήν πρόοδο πού προκύπτει ἀπό τίς διακυμάνσεις τοῦ σχεδίου καί τῶν ἐννοιῶν καί ὄχι ἁπλᾶ τῶν ἤχων. Αὐτοῦ πού τόνιζε καί ὁ ἴδιος ὁ Ἔλιοτ, στό ‘Μουσική τῆς Ποίησης’, δοκίμιο γραμμένο τήν ἴδια ἐποχή πού γράφονταν τά Κουαρτέτα: «εἶναι ὥρα νά θυμηθοῦμε ὅτι ἡ μουσική τοῦ στίχου δέν εἶναι ζήτημα στίχου πρός στίχο, ἀλλά ὁλόκληρου τοῦ ποιήματος. Μόνον ὅταν ἔχουμε αὐτό κατά νοῦ, μποροῦμε νά προσεγγίσουμε τό ἐπίμαχο ζήτημα τοῦ μορφικοῦ σχεδίου καί τοῦ ἐλεύθερου στίχου».[20] [1] Theo Hermans, Translation in Systems (St Jerome Publishing, Μάντσεστερ 1999), σ. 119. [2] Hermans, Translation, σ. 66. [3] Βλέπε Irene Loulakaki-Moore, Seferis and Elytis as Translators (Peter Lang, Ὀξφόρδη 2010), σ. 11-19. [4] Γιῶργος Σεφέρης, Θ.Σ. Ἔλιοτ, Ἡ Ἔρημη Χώρα (Ἴκαρος, Ἀθήνα 1973), σ. 13-14 ‒ ἡ ὑπογράμμιση δική μου. [5] Ὀδυσσέας Ἐλύτης, ‘Paul Éluard “Ποιήματα”’, Τὰ Νέα Γράμματα 3 (1936), 227-236. Τόσο ὁ σκοπός, ὅσο καί οἱ ἐπιφυλάξεις πού διατυπώνει ὁ Ἐλύτης στό κείμενο τοῦ 1936, ἀπουσιάζουν ἀπό τό κείμενο ὅπως τελικά παρατίθεται στά Ἀνοιχτά Χαρτιά. [6] F.O. Matthiessen, ‘Eliot’s Quartets’, The Kenyon Review 5.2 (1943), 161-178 (161). [7] Αὐτό ἀναδεικνύεται σέ μιά ἀπό τίς πρῶτες μελέτες τοῦ ἔργου ἀπό τόν Matthiessen, ὁ ὁποῖος μάλιστα μέ ὀξυδέρκεια συνδέει τό ἔργο μέ τό δοκίμιο τοῦ Ἔλιοτ ‘Ἡ Μουσική τῆς Ποίησης’· βλ. Matthiessen, ‘Quartets’, σ. 162. Γιά μιά ἀνάγνωση τοῦ ἔργου σάν ἀνάπτυξη ἑνός πνευματικοῦ ταξιδιοῦ, βλέπε ἐπίσης Kenneth Paul Kramer, Redeeming Time: T.S. Eliot’s Four Quartets (Cowley Publications, Λάνχαμ 2007) καί φυσικά τόν A. David Moody, Thomas Stearns Eliot: Poet (Cambridge University Press, Καῖμπριτζ 1979), σ. 197-199, ὅπου αἰτιολογεῖ ἀναλυτικά τόν παραλληλισμό μέ τό Τέταρτο Κουαρτέτο Ἐγχόρδων τοῦ Μπάρτοκ. [8] Donald Davie, ‘T.S. Eliot: the end of an era’, στό Bernard Bergonzi (ἐπιμέλεια), T.S. Eliot Four Quartets: A Casebook (MacMillan, Λονδίνο 1969), σ. 154. Martin Scofield, T.S. Eliot: The Poems (Cambridge University Press, Καῖμπριτζ 1988), σ. 222. Stephen Spender, Eliot (Fontana, Λονδίνο 1975), σ. 170. [9] Ἔφη Ἀθανασίου (μετάφραση), Θ.Σ. Ἔλιοτ, Τέσσερα Κουαρτέτα: ἕνα μήνυμα για τό μέλλον τῆς ἀνθρωπότητας (Ἴκαρος, Ἀθήνα 1978), Κλεῖτος Κύρου (μετάφραση), T.S. Eliot, Ἡ Τετάρτη τῶν Τεφρῶν, Τραγούδια τοῦ Ἄριελ, Τέσσερα Κουαρτέτα (Ὕψιλον 2012), Ἀριστοτέλης Νικολαΐδης (μετάφραση), T.S. Eliot, Ἅπαντα τά Ποιήματα (Κέδρος, Ἀθήνα 2011). Λιγότερο γνωστές μεταφράσεις εἶναι τῆς Κούλας Β. Κότσαπα, T.S. Eliot, Τέσσερα Κουαρτέτα (Ἀθήνα 1981), Γεωργίου Νίκα, T.S. Eliot, Ποιήματα (Βιβλιοπωλεῖον τῆς Ἑστίας, Ἀθήνα 1992), Λέανδρου Βατάκα, T.S. Eliot, Τά Ποιήματα 1909-1962 (Ἐξάντας, Ἀθήνα 1994), Ἄλκης Τσελέντη, T.S. Eliot, Ποιήματα 1909-1962 (Δωδώνη, Ἀθήνα 2004). [10] Παυλίνα Παμπούδη (μετάφραση), T.S. Eliot, Ποιήματα (Printa, Ἀθήνα 32008). [11] A. David Moody (ἐπιμέλεια), The Cambridge Companion to T.S. Eliot (Cambridge University Press, Καῖμπριτζ 1994), σ. 142-157. [12] Χάρης Βλαβιανός (μετάφραση), Τ.Σ. Ἔλιοτ Τέσσερα Κουαρτέτα (Πατάκης, Ἀθήνα 2012). [13] Ὁ Σεφέρης γνώριζε αὐτή τήν ἠχογράφηση ἤδη ἀπό τό 1952. Βλ. Γιώργος Σεφέρης, Δοκιμές Β΄ (Ἴκαρος, Ἀθήνα 1974), σ. 199. [14] Τ.Σ. Ἔλιοτ, Οἱ Φωνές τῆς Ποίησης (μετάφραση), Ἄρης Μπερλῆς (Πανεπιστημιακές Ἐκδόσεις Κρήτης, Ἡράκλειο 2012), σ. 134. [15] Βλέπε, χαρακτηριστικά, τούς ἀκραίους τύπους δημοτικῆς, ὅπως χλιά (warm), ἀνάγκαση (compulsion), βατουλιά (hedgerow), ζευγαρωμός (coupling), ἐκειῶν (of those), συντριμμό (laceration), στρατί (road), λόντρα (London), λιοστρόφι (sunflower), παράδαρμα (drifting), ὄχτος (bank), κοιμίσικο (sleepy), τῶν ζῶν (of beasts), μπόρειε (could), κ.ἄ. Τά σύνθετα καί τίς ἐκφράσεις ὅπως: ρεματόδαρτη (draughty), χαμοκερασιά (sic) (strawberry), ἀνεμπίστευτος (untrustworthy), ἀκροθαλάσσι (beach), τανυμένα (stretched), ὑπείκοντας (compliant), παγόκρουστα (icecap), ἄνθια (flowers), ἁπλωσιές (plains), ποσταλιοῦ πού κουφοτρίζει (drumming liner), ὁμάδι (together), λαγαρίσουμε (purify), κ.ἄ. [16] Μερικά παραδείγματα: ‘Τό τέλος κι ἡ ἀρχή εἶναι (sic) πάντα ἐκεῖ’ (the end and the beginning were always there), ‘Λέξεις πρίν (sic) ἀπ’ τό λόγο ἐκτείνονται’ (Words after speech reach), ‘Δέ θά μιλήσουν (sic) ἀκίνητες’ (Will not say (?) still), ‘χωρίς (sic) συγκέντρωση’ (Concentration), ‘Πραΰνοντας μακρούς πολέμους ξεχασμένους’ (Appeasing long forgotten wars). [17] Paul Douglass, Bergson, Eliot and American Literature (Uninersity Press of Kentucky, Λέξινγκτον 1986), σ. 20 [18] Βλέπε τήν κριτική τοῦ Γιώργη Γιατρομανωλάκη γιά τή μετάφραση τῆς Αὐτοπροσωπογραφίας σέ Κυρτό Κάτοπτρο τοῦ Ashbery, ‘Διαστρεβλωμένα προσωπεῖα’, Τό Βήμα, 23 Ἀπριλίου 2000, ἡ ὁποία ἐνστερνίζεται τόν χαρακτηρισμό τοῦ Χάρολλντ Μπλούμ γιά τό ἔργο ὡς ἡ Ἔρημη Χώρα τῆς μεταμοντέρνας ἀμερικανικῆς ποίησης. Χάρης Βλαβιανός (μετάφραση), John Ashbery, Αὐτοπροσωπογραφία σέ Κυρτό Κάτροπτρο (Νεφέλη, Ἀθήνα 1999). [19] Βλαβιανός, Αὐτοπροσωπογραφία, ὅ.π., σ. 10. [20] Τ. Σ. Ἔλιοτ, Οἱ Φωνές τῆς Ποίησης, μετάφραση Ἄρης Μπερλῆς (Πανεπιστημιακές Ἐκδόσεις Κρήτης, Ἡράκλειο 2013), σ. 147-148.

Οἱ μεταφράσεις τῶν «Τεσσάρων Κουαρτέτων» στά ἑλληνικά

Σύνδεση