Τι είδε ο μπάτλερ

Το άρθρο του Ίαν Μπουρούμα δημοσιεύθηκε στο τεύχος της 16 Δεκεμβρίου 1993 της New York Review of Books, ως κριτική στην ταινία The Remains of the Day που βασίζεται στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Καζούο Ισιγκούρο. ARB – THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS [Καζούο Ισιγκούρο, Τα απομεινάρια μιας μέρας, μτφρ. Αργυρώ Μαντόγλου, Ψυχογιός, Αθήνα 2017, σελ. 316] Τα απομεινάρια μιας μέρας Σκηνοθεσία: Τζέιμς Άιβορι, παραγωγή: Μάικ Νίκολς, Τζον Κάλεϊ και Ισμαήλ Μέρτσαντ, σενάριο: Ρουθ Πράουερ-Τζαμπβάλα Το άρθρο του Ίαν Μπουρούμα δημοσιεύθηκε στο τεύχος της 16 Δεκεμβρίου 1993 της New York Review of Books, ως κριτική στην ταινία The Remains of the Day που βασίζεται στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Καζούο Ισιγκούρο. Στα ελληνικά ο τίτλος της ταινίας αποδόθηκε Τα απομεινάρια μιας μέρας. Είναι ανακριβές να πούμε, όπως ορισμένοι κριτικοί, ότι οι ταινίες των Μέρτσαντ και Άιβορι δεν έχουν προσωπικό στιλ. Και θα ήταν άδικο να απορρίψουμε, όπως ορισμένοι κριτικοί, το στιλ τους, ως κινηματογραφική εκδοχή του Ραλφ Λόρεν ή της Λόρα Άσλεϊ, παρόλο που ενδείκνυνται για όσους έχουν αδυναμία στη μόδα της νοσταλγίας. Ως αντίδραση, ίσως, στον σνομπισμό του κοινωνικού και καλλιτεχνικού ρεαλισμού, σήμερα ζούμε μιαν οπισθοδρομική εποχή, η οποία οριοθετείται από νεο-βικτωριανά μυθιστορήματα (Βίκραμ Σεθ), νεο-βικτωριανή μουσική (Γκορέτσκι) και νεο-βικτωριανά ήθη («οικογενειακές αξίες» και λοιπά). Αν οι Βικτωριανοί είχαν γυρίσει ταινίες, θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε τις παραγωγές των Μέρτσαντ και Άιβορι νεο-βικτωριανές ταινίες. Η οπτική των ταινιών των Μέρτσαντ και Άιβορι θυμίζει πίνακες των Τζον Σίνγκερ Σάρτζεντ και Τζέιμς Τισό: βελούδινοι, πολύχρωμοι, πλούσιοι, πανέμορφοι, αλλά, όπως και τα βικτωριανά συμπόσια, κάπως πλουσιότεροι από όσο αντέχει η σύγχρονη παλέτα μας. Αντικειμενικός τους στόχος δεν είναι ο ρεαλισμός. Ο Τισό και ο Σάρτζεντ ενδιαφέρονταν για την επιφάνεια των πραγμάτων. Η μορφή στους πίνακές τους ήταν η ουσία. Το μήνυμα βρίσκεται στα ρούχα και το ντεκόρ, σε ίδιο, αν όχι μεγαλύτερο, βαθμό σε σχέση με τα πρόσωπα. Όπως οι Μέρτσαντ Άιβορι, έτσι και ο Τισό, ένας Γάλλος, και ο Σάρτζεντ, ένας Αμερικάνος γεννημένος στη Φλωρεντία, είδαν τη χρυσόσκονη της αγγλικής υψηλής κοινωνίας μέσα από τα μάτια του αλλοδαπού. Είχαν το στυλιζαρισμένο όραμα ενός κόσμου που σιγά σιγά εξαφανιζόταν. Οι Μέρτσαντ και Άιβορι, φυσικά, εστιάζουν σε έναν κόσμο που έχει ήδη χαθεί. Μολονότι, όμως, το ύφος των ταινιών τους αναμφίβολα προκαλεί νοσταλγία, η νοσταλγία δεν είναι το κύριο μέλημά τους. Το έργο τους είναι πολύ πιο βικτωριανό: Οι Μέρτσαντ και Άιβορι ειδικεύονται στα χρυσά κλουβιά, σε ανθρώπους που μένουν σε όμορφα μέρη, παγιδευμένοι μέσα στον ίδιο τους τον εαυτό, εξ ου και το ενδιαφέρον τους για τους Ε. Μ. Φόρστερ, Χένρι Τζέιμς και βέβαια τον Καζούο Ισιγκούρο. Το μυθιστόρημα του Ισιγκούρο Τα απομεινάρια μιας μέρας ήταν ιδανικό για τους Μέρτσαντ και Άιβορι. Με σκηνικό ένα επιβλητικό αρχοντικό, στην αγγλική εξοχή του 1930, διαθέτει όλες τις οπτικές τους σφραγίδες ποιότητας: εξαιρετικά ρούχα, εξαιρετικά αυτοκίνητα και εξαιρετικούς ανθρώπους τους οποίους υποδύονται εξαιρετικοί ηθοποιοί. Πάνω από όλα, έχει το χαρακτηριστικό θέμα τους: ένας άνδρας παγιδευμένος στους μανιερισμούς του ψυχρού δημόσιου ρόλου του, ανίκανος να εκφράσει τα συναισθήματά του, ένας άνδρας ο οποίος έχει επιτυχημένα κλείσει το χάσμα ανάμεσα στη μορφή και την ουσία. Ο Στίβενς δεν εκτελεί απλώς τα καθήκοντα του μπάτλερ· είναι μπάτλερ. Επομένως, ακόμη και στις στιγμές μεγάλης συναισθηματικής έντασης (του θανάτου του πατέρα του, για παράδειγμα) μπορεί να εκφραστεί μόνο ως μπάτλερ, παιδεύεται με τα ασημικά, κρατάει σφιχτά τα γκέμια των υπηρετών, ανησυχεί μήπως οι κύριοι θέλουν ένα αναψυκτικό. Οπτικά, τα Απομεινάρια μιας μέρας είναι έργο εντυπωσιακό και εκλεπτυσμένο. Η κάμερα του Τόνι Πιρς-Ρόμπερτς αποτυπώνει όμορφα την κλειστοφοβία της ζωής σε ένα μεγάλο αρχοντικό της υπαίθρου: οι στενοί διάδρομοι στα διαμερίσματα του υπηρετικού προσωπικού, το στενό ερμάρι του μπάτλερ, η ασφυκτικά γεμάτη με κόσμο κουζίνα, η φασαρία πάνω-κάτω στις πίσω σκάλες. Ένα μεγάλο κομμάτι της δράσης διαδραματίζεται σε αυτόν τον στενό λαβύρινθο στις «κάτω σκάλες», στο φέουδο της οικονόμου και του μπάτλερ. Η κάμερα σπάνια παραμερίζει για να κάνει χώρο. Βλέπουμε τα πράγματα σε κοντινά πλάνα: το θήραμα καθαρίζεται, τα δάπεδα σκουπίζονται, τα τραπέζια γυαλίζονται, τα κουδούνια ηχούν παραγγελίες από πάνω, μια όχι και τόσο άψογα ψημένη φέτα ψωμιού εξαφανίζεται στην τσέπη του μπάτλερ. Πολλές σκηνές παρουσιάζονται μέσα από παράθυρα και κλειδαρότρυπες. Αυτό είναι πραγματικά ένα πρωκτικό [ψυχαναγκαστικό] σύμπαν, έντονο, ασφυκτικό, κάτω από αυστηρό έλεγχο. Η ατμόσφαιρα πάνω από τις σκάλες είναι λιγότερο καταθλιπτική. Τα δωμάτια είναι τεράστια και υπέροχα επιπλωμένα, αλλά οι άνθρωποι μέσα σ’ αυτά, αντί να κάθονται αλύγιστοι σε επίσημα δείπνα ή να βουλιάζουν σε πολυθρόνες μπροστά στη φωτιά, μοιάζουν με νάνους. Ο Λόρδος Ντάρλιγκτον, ιδιοκτήτης του αρχοντικού, είναι μια μελαγχολική φιγούρα· παρουσιάζεται συχνά να συλλογίζεται κρυμμένος στις σκιές. Είναι, παρ’ όλα αυτά, ένας ευγενής, ακόμη και καλόκαρδος άνδρας, ο οποίος όμως είναι συνάμα απόλυτα αποστασιοποιημένος από τον πολυάσχολο στρατό εκείνων που δουλεύουν στις κάτω σκάλες. Εκείνοι εργάζονται σκληρά για να του επιτρέπουν να είναι ερασιτέχνης και τζέντλεμαν, αφοσιωμένος σε πνευματικά ζητήματα όπως η ειρήνη, η τιμή, η βεβαιότητα ότι ο κόσμος δεν θα αλλάξει. Κι ωστόσο όλα αλλάζουν. Το ξέρουμε πως αλλάζουν· προς το χειρότερο. Το αντιλαμβανόμαστε από τις αδυσώπητα δυσοίωνες μελωδίες του Ρίτσαρντ Ρόμπινς, τις σκιές που βαθαίνουν στις μεγάλες αίθουσες, και τα πανοραμικά πλάνα της αγγλικής υπαίθρου στη λάμψη του λιογέρματος. Η μορφή της ταινίας, λοιπόν, είναι θαυμάσια. Τα αρκαδικά τοπία και το βάλσαμο έχουν σε μεγάλο βαθμό αποφευχθεί. Μα το περιεχόμενο, το σενάριο με άλλα λόγια, έχει προβλήματα. Σίγουρα η δραματοποίηση της ντελικάτης πρόζας του Ισιγκούρο θα ήταν έργο αποθαρρυντικό. Σε αντίθεση με μυθιστορήματα όπως λ.χ. του Ντίκενς, τα οποία είναι οπτικά και μεστά από δραματικές μεταστροφές στην πλοκή, το βιβλίο του Ισιγκούρο δεν προσφέρεται για τον κινηματογράφο. Η λεπτότητα της ιστορίας του έγκειται λιγότερο στην ατμόσφαιρα, την πλοκή ή τη ζωντανή περιγραφή, παρά στη γλώσσα, την ιδιόρρυθμα δύσκαμπτη γλώσσα του μπάτλερ. Ο Στίβενς διηγείται τη δική του ιστορία, πώς μεγάλωσε για να γίνει σπουδαίος μπάτλερ, να υπηρετήσει τον κύριό του, στον οποίο πάντα είχε τυφλή εμπιστοσύνη· και πως ουδέποτε προβληματίστηκε ούτε καν ένιωσε κάποια περιέργεια για τη συμπάθεια του λόρδου στους Ναζί. Σταδιακά, και ποτέ άμεσα, μας λέει πως στάθηκε τυφλός στα δικά του αισθήματα για την οικονόμο του, τη δεσποινίδα Κέντον, και στα αισθήματά της για εκείνον. Και, τέλος, αποκαλύπτει μια ρωγμή πολύ βαθιάς μεταμέλειας στο προσωπείο της ζωής του ως μπάτλερ, πριν ξαναγυρίσει στο παλιό του ένστικτο να υπηρετεί, έναν καινούργιο κύριο αυτή τη φορά, έναν Αμερικανό ο οποίος έσωσε το μεγαλόπρεπο αρχοντικό από την εξαφάνιση. Από τη στιγμή που το λογοτεχνικό μέσο της αφήγησης του μπάτλερ παραμερίζεται στην ταινία, έπρεπε να βρεθούν άλλοι τρόποι προκειμένου να διαπεραστεί το κέλυφος στη συμπεριφορά του Στίβενς. Πολλές υπηρεσίες στην ταινία προσφέρει το πρόσωπο και το σώμα του Άντονι Χόπκινς, ο οποίος υποδύεται τέλεια τον μπάτλερ. Βλέποντας τις ρυτίδες της ενοχλητικής σύγχυσης ή την έκφραση των καταπιεσμένων αισθημάτων του για τη δεσποινίδα Κέντον, βλέπουμε έναν αριστοτέχνη επί τω έργω. Και η Έμα Τόμσον, όμως, υποδύεται θαυμάσια τη δεσποινίδα Κέντον. Αλλά αυτό δεν είναι αρκετό. Διότι οι δημιουργοί της ταινίας νιώθουν την ανάγκη να εξηγήσουν με την προσθήκη σκηνών, εκεί όπου ο συγγραφέας υπαινίσσεται μόνο, ή να απλοποιήσουν και να συνοψίσουν, εκεί όπου ο συγγραφέας αναλύει προσεκτικά και με λεπτομέρειες. Το αποτέλεσμα στη μετάβαση από το βιβλίο στην ταινία είναι η ιστορία του Ισιγκούρο να χάσει ένα μέρος από τη φινέτσα της. Μέρος του προβλήματος, πιστεύω, έγκειται στο ότι η ιστορία εξαρτάται από μια ιδέα η οποία εκφράζεται ευκολότερα με λέξεις παρά με κινηματογραφικά πλάνα. Η λέξη κλειδί του μυθιστορήματος που επαναλαμβάνεται συνεχώς και με ποικίλους τρόπους είναι η αξιοπρέπεια. Είναι η ιδέα της αξιοπρέπειας, στο μυαλό του Στίβενς όπως και στου κυρίου του, η οποία συνδέει τις πολιτικές μέσα στην ιστορία με την τραγωδία της συναισθηματικής ανικανότητας του μπάτλερ. Στο βιβλίο ο Στίβενς λέει: Οι μεγάλοι μπάτλερ είναι μεγάλοι λόγω της ικανότητάς τους να βιώνουν τον επαγγελματικό τους ρόλο, και να τον βιώνουν μέχρις εσχάτων· δεν επηρεάζονται από εξωτερικά γεγονότα, όσο αιφνίδια, ανησυχητικά και εκνευριστικά και αν είναι αυτά. Ο μεγάλος μπάτλερ φοράει τον επαγγελματισμό του όπως ένας αξιοπρεπής τζέντλεμαν φοράει το κοστούμι του: δεν θα επιτρέψει σε κακεντρεχείς ή στις περιστάσεις να του το σκίσουν σε δημόσια θέα· θα απαλλαγεί από αυτό μόνον όταν αυτός το θελήσει, και αυτό απαρέγκλιτα συμβαίνει όταν είναι μόνος. Είναι, όπως είπα, θέμα «αξιοπρέπειας». (σ. 63) Η ιδέα που έχει ο Λόρδος Ντάρλινγκτον για την αξιοπρέπεια βρίσκεται στις αρετές ενός τζέντλεμαν: είναι η έλλειψη βιοποριστικού επαγγέλματος, η ευγενής άμιλλα, ο ιπποτισμός απέναντι σε έναν πρώην εχθρό και ούτω καθεξής. Ο Λόρδος Ντάρλινγκτον (όπως οι περισσότεροι Εγγλέζοι τζέντλεμαν εκείνης της εποχής) ήταν αντίθετος με τη Συνθήκη των Βερσαλλιών και στη γαλλική εκδικητικότητα απέναντι στη Γερμανία, επειδή, όπως λέει, «μας δυσφημίζει εξαιρετικά το να φερόμαστε έτσι σε έναν ηττημένο εχθρό. Κάτι τέτοιο έρχεται σε απόλυτη ρήξη με τις παραδόσεις αυτής της χώρας». Στο βιβλίο, η απολύτως ευγενής και πολιτικά ορθή αυτή άποψη εκφράζεται με το πνεύμα της δεκαετίας του 1920. Μετά από αυτό, η πολιτική γίνεται κάπως ασαφής. Αυτή η ασάφεια, όμως, στην ταινία γίνεται χειρότερη, κάτι που μετατρέπει έναν σχετικά σύνθετο χαρακτήρα σε μονοδιάστατο ευήθη. Σε αντίθεση με την αυθεντική ιστορία, η ταινία αρχίζει στη δεκαετία του 1930, και η συζήτηση στο τραπέζι του Λόρδου Ντάρλινγκτον ανοίγει με σχόλια που δείχνουν συμπάθεια στους Ναζί. Αυτό δεν μπορεί παρά να αφήσει τους θεατές με την εντύπωση πως ο Ντάρλινγκτον είναι πεπεισμένος φασίστας ή, στη γλώσσα μιας μετέπειτα εποχής, χρήσιμος ηλίθιος. Όπως και να ’χει, δεν υπάρχει πολλή λογική σε άλλη μια απόκλιση από το βιβλίο: την υπόθεση της απόλυσης δύο Εβραίων υπηρετριών. Πουθενά στο βιβλίο δεν αναφέρεται πως οι παραδουλεύτρες δεν είναι Βρετανίδες. Λόρδος Ντάρλινγκτον: «Πες μου, Στίβενς, έχουμε τέτοιους στο προσωπικό μας αυτή τη στιγμή, έτσι δεν είναι; Εβραίους, εννοώ». Στίβενς: «Πιστεύω πως δύο άτομα του προσωπικού υπάγονται σε αυτή την κατηγορία, κύριε». Αυτοί απολύονται, με την ανέκφραστη θλίψη του μπάτλερ και τη λαλίστατη της δεσποινίδας Κέντον, εξαιτίας του φλερτ του Λόρδου με τον αντισημιτισμό. Στο βιβλίο, αυτό έχει κάποια λογική. Στην ταινία, όμως, οι δύο υπηρέτριες γίνονται Γερμανοεβραίες φυγάδες. Εφόσον έχει εδραιωθεί από την αρχή κιόλας πως ο λόρδος έχει φασιστικές συμπάθειες, ποιος ο λόγος να προσλάβει εξαρχής φυγάδες, πόσο μάλλον να τις καλωσορίσει στο σπίτι του σε σπαστά Γερμανικά; Αυτό είναι περίπου εφάμιλλο σε έλλειψη αληθοφάνειας με μιαν άλλη σκηνή, η οποία προστέθηκε ειδικά στην ταινία. Ο Λόρδος Ντάρλινγκτον κανονίζει μια συνάντηση στο σπίτι του μεταξύ του Ρίμπεντροπ, του Γερμανού πρέσβη, του πρωθυπουργού Τσάμπερλεν, και του Λόρδου Χάλιφαξ, υπουργού των Εξωτερικών. Η σκηνή αυτή υπάρχει και στο βιβλίο, αλλά με την εξής διαφορά: Στην εκδοχή του Ισιγκούρο, σκοπός του Ντάρλινγκτον είναι να πείσει τον πρωθυπουργό να επισκεφθεί το Βερολίνο. Στην ταινία, ακούμε τον Τσάμπερλεν να λέει στην πασίγνωστη ομιλία του πως δεν επιθυμεί να παρέμβει σε μια «μακρινή χώρα», ενώ οι Γερμανοί είναι έτοιμοι να συντρίψουν την Τσεχοσλοβακία. Μάλλον απίθανο αυτό να επαναλήφθηκε ενώπιον του Γερμανού πρέσβη, κυρίως επειδή ο συγκεκριμένος πρέσβης είχε τότε ήδη επιστρέψει στο Βερολίνο για να αναλάβει επικεφαλής του Υπουργείου Εξωτερικών. Ας επιστρέψουμε όμως στην αξιοπρέπεια και στον φασισμό των τζέντλεμεν. Ο Ισιγκούρο βγάζει νόημα από όλα αυτά προσθέτοντας μιαν ακόμη αντίληψη για την αξιοπρέπεια, η οποία στην ταινία θάβεται. Πηγαίνοντας να συναντήσει τη δεσποινίδα Κέντον μετά από τον πόλεμο, ο Στίβενς σταματάει σε μια παμπ, όπου πρέπει να περάσει το βράδυ. Οι ντόπιοι θαμώνες τον περνούν για τζέντλεμαν, αντί για υπηρέτη ενός τζέντλεμαν, μια παρανόηση την οποία ο Στίβενς δεν κάνει το παραμικρό για να διορθώσει. Μόνο ο γιατρός του χωριού τον καταλαβαίνει αμέσως. Κάποιος από τους θαμώνες είναι ένας άνδρας ο οποίος ονομάζεται Χάρι Σμιθ. Ο Σμιθ εμφανίζεται και στην ταινία, μα φευγαλέα μόνο, σχεδόν σαν ατμοσφαιρικός θόρυβος. Στο βιβλίο, δίνεται περισσότερο βαρύτητα στις απόψεις του Σμιθ. Ο Στίβενς και ο Σμιθ συμμετέχουν σε μια συζήτηση περί αξιοπρέπειας. Η ιδέα του Σμιθ για την αξιοπρέπεια είναι πολιτικής φύσης. Δεν πιστεύει πως η αξιοπρέπεια είναι προνόμιο μόνο των τζέντλεμεν, αλλά κάτι το οποίο όλοι μπορούν να διεκδικήσουν. Έχει να κάνει με τη δημοκρατία: «αυτός είναι ο λόγος που πολεμήσαμε τον Χίτλερ», λέει ο Σμιθ. Στο κάτω κάτω: «Αν ο Χίτλερ νικούσε, τώρα θα ήμασταν σκλάβοι. … Έχουμε κατακτήσει το δικαίωμα να είμαστε ελεύθεροι πολίτες. Και ένα από τα προνόμια να έχεις γεννηθεί Άγγλος είναι πως, ανεξάρτητα από το ποιος είσαι, ανεξάρτητα αν είσαι πλούσιος ή φτωχός, γεννήθηκες ελεύθερος, έχεις γεννηθεί και μπορείς να εκφράζεις ελεύθερα τη γνώμη σου και να ψηφίζεις τον βουλευτή σου στο κοινοβούλιο ή να τον καταψηφίζεις. Αυτό είναι η αξιοπρέπεια, με το συμπάθιο, κύριε». (σ. 242-243) Ο Στίβενς δεν συμφωνεί με αυτό. Ουσιαστικά αδυνατεί να συμφωνήσει, αφού πρόκειται για το αντίθετο ακριβώς της δικής του ιδέας περί αξιοπρέπειας. Και αυτός είναι στην πραγματικότητα ο λόγος που, μολονότι όχι στη λογοτεχνία του Ισιγκούρο, ήταν τόσο εύκολη η στρατολόγηση των μπάτλερ και των ομοίων τους στο πλευρό των Μελανοχιτώνων. Αν τα πράγματα πήγαιναν όπως τα υπολόγιζαν οι Σμιθ –και σε μεγάλο βαθμό κάπως έτσι πηγαίνουν σήμερα– όλο το οικοδόμημα, του οποίου ο Στίβενς αποτελεί μικρό, αλλά νευραλγικό, κομμάτι θα κατέρρεε. Ο Στίβενς το αντιλαμβάνεται, όπως φυσικά και ο κύριός του. Αυτό επιβεβαιώνεται σε μια συζήτηση η οποία, δυστυχώς, έχει μείνει εκτός ταινίας. Η συζήτηση διαδέχεται μια σκηνή που υπάρχει στην ταινία. Ένα βράδυ αργά, ο Ντάρλινγκτον και δυο φίλοι λογομαχούν στην τραπεζαρία για ένα, όπως το θέτει ο Στίβενς, «βαρυσήμαντο ζήτημα». Ο Στίβενς μπαίνει με αναψυκτικά, και του ζητείται να μείνει λίγο. Για να δείξει τον παραλογισμό τού να παίρνεις υπόψη σου την κοινή γνώμη στις πολιτικές υποθέσεις, ένας τζέντλεμαν ζητά τη γνώμη του μπάτλερ για θέματα όπως το διεθνές εμπόριο, την εξωτερική πολιτική της Γαλλίας και ούτω καθεξής. Ο Στίβενς σύντομα αντιλαμβάνεται πως η κατάλληλη αντίδραση είναι ευγενική αμηχανία απέναντι στις ερωτήσεις αυτές και λέει: «Λυπάμαι πολύ, κύριε, μα δεν θα μπορέσω να σας βοηθήσω σε αυτά τα ζητήματα». Οι άνδρες γελάνε, ο τζέντλεμαν απέδειξε την άποψή του, ο Ντάρλινγκτον φαίνεται γελοίος κι ο Στίβενς αφήνεται ελεύθερος. Και στην ταινία, κάπου εκεί τελειώνει το πράγμα. Στο βιβλίο, όμως, κύριος και υπηρέτης έχουν μια περαιτέρω συζήτηση το επόμενο πρωί. Ο Ντάρλινγκτον ζητάει συγγνώμη από τον μπάτλερ του, ενώ ταυτόχρονα τον ευχαριστεί που βοήθησε να αποδειχθεί μια σημαντική άποψη. Διότι γεγονός είναι ότι ο κόσμος είναι υπερβολικά περίπλοκος για να εμπιστευθούμε τα βαρυσήμαντα ζητήματα σε «αυτή την ανοησία, την ψήφο για όλους». Η Βουλή και τα συναφή είναι μια παρωχημένη τροχοπέδη. Όπως λέει ο Ντάρλινγκτον: «Οι ελάχιστοι άνθρωποι που είναι σε θέση να γνωρίζουν τι είναι τι, αναγκάζονται να σταματήσουν τη δράση τους, εξαιτίας αδαών ανθρώπων γύρω τους. Τι λες και συ, Στίβενς;». Ο Στίβενς ευγενικά επιβεβαιώνει πως το έθνος βρίσκεται όντως σε θλιβερή κατάσταση. Μα και βέβαια, αποκρίνεται ο Ντάρλινγκτον, γι’ αυτό μια ηγεσία με πυγμή, όπως αυτή της Γερμανίας, είναι απαραίτητη. Τώρα η πολιτική της ιστορίας μπαίνει στη θέση της. Ο Ντάρλινγκτον δεν είναι απλώς ένας μαλθακός, παραπλανημένος τζέντλεμαν, με καρδιά που αιμορραγεί σφόδρα για τη συνθήκη των Βερσαλλιών ώστε να χάνει την επαφή με την πραγματικότητα. Τον ελκύει ο φασισμός για ένα λόγο: τα βαρυσήμαντα ζητήματα κινδυνεύουν να πέσουν στα χέρια των πολλών, μια τάση στην οποία πρέπει να υπάρξει αντίδραση. Σε έναν κόσμο που μαστίζεται από την κρίση, ο μπολσεβικισμός καραδοκεί. Ο φασισμός είναι ταυτόχρονα ερεθιστικά μοντέρνος –για να αντιμετωπίσουμε «τις προκλήσεις κάθε νέας εποχής πρέπει να κάνουμε στην άκρη τις παλιές, ενίοτε πολυαγαπημένες μεθόδους»– και βαθιά αντιδραστικός. Όλα αυτά τον καθιστούν μια φιγούρα ενδιαφέρουσα και μελαγχολική, αφού ο Ντάρλινγκτον δεν διαθέτει ευγενή ένστικτα, και έτσι προβληματίζεται και μπερδεύεται από την ίδια του την έλξη για πολιτικές θεωρίες ανδρών βάναυσων και ποταπών. Μιας που η φύση της έλξης αυτής δεν είναι προφανής στην ταινία, ο Τζέιμς Φοξ δεν μπορεί να δώσει πολύ περισσότερα από τη στερεότυπη ερμηνεία του ηλιθίου με τα τουίντ και τους νωθρούς τρόπους, υπερβολικά ραφινάτους για τον βρωμερό τούτο κόσμο. Από τη στιγμή που ο Στίβενς δεν είναι ανόητος, η αμφιβολία για τον εαυτό του βγαίνει φευγαλέα στην επιφάνεια κοντά στο τέλος της ιστορίας. Οι αμφιβολίες που έχει σπείρει η συζήτηση με τον Σμιθ στο βιβλίο ενώνονται με τη μεταμέλεια για τη δεσποινίδα Κέντον, η οποία δεν είναι λιγότερο παγιδευμένη από τον Στίβενς· την περίπτωσή της σε έναν αποτυχημένο γάμο. Στην ταινία δίνεται έμφαση στη μεταμέλεια για λόγους αισθηματικούς. Ενώ πηγαίνει να συναντήσει τη δεσποινίδα Κέντον, την οποία τώρα αποκαλεί κυρία Μπεν, παραδέχεται στον γιατρό του χωριού, ενώ τον πηγαίνει κάπου με το αυτοκίνητο, πως γίνηκε ένα λάθος, το οποίο τώρα θα δοκιμάσει να διορθώσει. Ελπίζει να πείσει την κυρία Μπεν να αφήσει ένα οικοτροφείο σε παραθαλάσσιο θέρετρο και να επιστρέψει μαζί του στο Ντάρλινγκτον Χολ και μετά, ποιος ξέρει... Αλλά αυτό δεν είναι γραφτό να γίνει. Πάρα πολλά χρόνια έχουν περάσει. Και οι δυο στερούνται του θάρρους να σπρώξουν τη ζωή τους σε διαφορετική κατεύθυνση. Μόλις το συνειδητοποιούν, κάθονται δίπλα δίπλα σε μια βροχερή αποβάθρα. Στα λαμπιόνια της αποβάθρας καθρεφτίζονται φευγαλέα τα δάκρυα στα μάτια του μπάτλερ, καθώς η πιασάρικη μελωδία που παίζεται για τους παραθεριστές κάνει πιο βαθιά τη θλίψη του. Είναι μια συγκινητική σκηνή, παρά το μουσικό κλισέ, με εξαιρετικές ηθοποιίες των Χόπκινς και Τόμσον, αλλά η άλλη αμφιβολία, η πολιτική που αφορά τις σχέσεις με τον κύριό του, μένει ξεκρέμαστη, ή μάλλον σκορπίζεται σε όλη τη διάρκεια της ταινίας, χωρίς να καταλήγει κάπου. Επειδή η σκηνή στην αποβάθρα έχει αντικαταστήσει μια διαφορετική σκηνή, η οποία στην αυθεντική ιστορία υπάρχει. Και αυτή διαδραματίζεται σε μια αποβάθρα, αφού η κυρία Μπεν έχει γυρίσει σπίτι. Ο Στίβενς κάθεται μόνος του. Ένας ηλικιωμένος άνδρας, με ένα «μάλλον κουρασμένο τουίντ σακάκι», έρχεται και κάθεται δίπλα του. Πιάνει κουβέντα, αλλά ο Στίβενς δεν του δίνει πολλή σημασία. Ο άνδρας αποδεικνύεται υπηρέτης. Μαγεύεται όταν μαθαίνει πως ο Στίβενς είναι μπάτλερ σε ένα από τα μεγαλύτερα αρχοντικά. Κολακευμένος, ο Στίβενς τώρα αποκρίνεται πιο πρόθυμα στις ερωτήσεις του άνδρα. Και τότε συμβαίνει κάτι φανταστικό: για πρώτη φορά στην ιστορία, ο μπάτλερ αποκαλύπτει τα αισθήματά του σε έναν άλλο άνθρωπο. Ο Λόρδος Ντάρλινγκτον, ξεκινά, δεν ήταν κακός άνθρωπος. Δεν ήταν κακός άνθρωπος, καθόλου. Και τουλάχιστον αυτός είχε το προνόμιο να μπορεί να πει στο τέλος της ζωής του ότι έκανε τα δικά του λάθη. Η αρχοντιά του ήταν θαρραλέος άνδρας. Διάλεξε ένα συγκεκριμένο μονοπάτι στη ζωή του, λαθεμένο όπως αποδείχθηκε, αλλά να που το διάλεξε ο ίδιος, αυτό τουλάχιστον μπορεί να το πει. Όσο για μένα, ούτε καν αυτό μπορώ να ισχυριστώ. Βλέπεις, εμπιστεύτηκα. Εμπιστεύτηκα τη σοφία της αρχοντιάς του. Όλα εκείνα τα χρόνια τον υπηρετούσα, με την πίστη πως έκανα κάτι αξιόλογο. Δεν μπορώ καν να ισχυριστώ πως έκανα τα δικά μου λάθη. Πραγματικά –οφείλει κανείς να αναρωτηθεί– πού είναι η αξιοπρέπεια σε αυτό; Μια εκδοχή αυτών των φράσεων βρήκε χώρο στην ταινία, αλλά λέγεται πολύ πριν από το τέλος, στον γιατρό του χωριού. Και η σημασία τους είναι μάλλον διαφορετική. Τα λάθη της αρχοντιάς του, λέει ο Στίβενς, έδειχναν απλά την ευπιστία του. Στην ταινία, στο τέλος δεν υπάρχει ευθύνη, ενώ στο βιβλίο, έστω και φευγαλέα, αναγνωρίζεται. Και στις δυο εκδοχές της ιστορίας, ο Στίβενς γίνεται ξανά υπάκουος μπάτλερ. Η αμφιβολία όμως έχει εκφραστεί, η σκέψη έχει αποκαλυφθεί. Στο βιβλίο και στην ταινία, επιστρέφει στο Ντάρλινγκτον Χολ, όπου τον περιμένει ο Αμερικανός κύριός του. Ο κύριος Λιούις, πρώην μέλος του Κογκρέσου, έχει εισαγάγει ένα πιο χαλαρό στιλ στο αρχοντικό, με πιο φιλικούς, ισότιμους τρόπους, το οποίο ο Στίβενς στο βιβλίο περιγράφει ως «αστεϊσμό». Η ειρωνεία, όμως, στην ιστορία του Ισιγκούρο είναι απολαυστική: αντί να απελευθερωθεί με το νέο καθεστώς, ο Στίβενς αναγκάζεται να επιστρατεύσει τον «αστεϊσμό|» του, προκειμένου να καλύπτει άψογα τις ανάγκες του καινούργιου του αφεντικού. Οι δημιουργοί της ταινίας προσπάθησαν να το αποτυπώσουν αυτό σε οπτική εικόνα. Επέλεξαν μια μεταφορά η οποία είναι από τις πιο μελοδραματικές στη βιομηχανία του κινηματογράφου, σχεδόν όσο η μουσική λούνα παρκ σε μια δακρύβρεχτη σκηνή. Είναι το αξιόπιστα δοκιμασμένο τέλος αναρίθμητων ιστοριών με θέμα παγιδευμένους ανθρώπους – γυναίκες παγιδευμένες σε οίκους ανοχής, άνδρες παγιδευμένοι σε φυλακές και τώρα ένας μπάτλερ παγιδευμένος σε ένα αρχοντικό στην εξοχή. Ο Στίβενς είναι απασχολημένος να ετοιμάζει το σπίτι για τον κύριο Λιούις. Βοηθά να κρεμαστεί ένας πίνακας, τον οποίο απέκτησε ο κύριος Λιούις σε δημοπρασία. Χαριτολογούν στη μεγάλη αίθουσα δεξιώσεων, η οποία τώρα στεγάζει ένα τραπέζι πινγκ-πονγκ. Εκείνη ακριβώς τη στιγμή, ένα περιστέρι πέφτει από την καμινάδα και παγιδεύεται στην αίθουσα. Ο Στίβενς τρέχει πίσω του, αλλά τελικά το πιάνει ο κύριος Λιούις, ο οποίος το ελευθερώνει από το ανοιχτό παράθυρο. Ο Στίβενς κλείνει το παράθυρο, ενώ η κάμερα απομακρύνεται, ολοένα και πιο ψηλά, ακολουθούμενη για μια στιγμή από το σκεπτικό βλέμμα του μπάτλερ. Μια άποψη δόθηκε. Η ειρωνεία όμως χάθηκε. © 2018 IAN BURUMA / The Wylie Agency — Μετάφραση: Έλενα Τσουκαλά Επιμέλεια: Χ.Ε. Μαραβέλιας

Σύνδεση