Ποια είναι η δουλειά του κριτικού;

Δύο λαμπρά και με ευστροφία γραμμένα βιβλία. ARB – THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS A.O. Scott, Better Living Through Criticism: How to Think About Art, Pleasure, Beauty, and Truth [Ζώντας καλύτερα μέσω της κριτικής: Πώς να σκεπτόμαστε για την τέχνη, την απόλαυση, την ομορφιά και την αλήθεια], Penguin, 291 pp. Arthur Krystal, This Thing We Call Literature [Αυτό που ονομάζουμε λογοτεχνία], Oxford University Press, 136 pp. Erich Auerbach, Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature, μετάφραση από τα γερμανικά: Willard R. Trask, με εισαγωγή από τον Έντουαρντ Γ. Σαΐντ, Princeton University Press, 579 pp. [Erich Auerbach, Μίμησις. Η εικόνα της πραγματικότητας στη δυτική λογοτεχνία, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2005, σελ. 749] Στη μνήμη του Ρόμπερτ Μπ. Σίλβερς Δύο λαμπρά και με ευστροφία γραμμένα βιβλία, αυτό του Α. Ο. Σκοτ, Ζώντας καλύτερα μέσω της κριτικής, και εκείνο του Άρθρουρ Κρίσταλ, Αυτό που ονομάζουμε λογοτεχνία, εξετάζουν το ίδιο πολύπλοκο ζήτημα, το θέμα της κριτικής ως δημόσιας δραστηριότητας και δημόσιας προσφοράς, η οποία ασκείται ωστόσο από κριτικούς που μιλούν για τον ίδιο τους τον εαυτό, απευθυνόμενοι σε μεμονωμένους αναγνώστες και όχι στο αναγνωστικό κοινό σαν σύνολο. Και τα δύο βιβλία χαρτογραφούν την αμφισβητούμενη εκείνη περιοχή στα όρια μεταξύ λαϊκής και ελιτίστικης κουλτούρας, βρίσκοντας τρόπους να τη διασχίσουν, χωρίς να παριστάνουν πως αγνοούν την ύπαρξή της. Ο Σκοτ είναι κριτικός σε εφημερίδες, ενώ η Κρίσταλ ασκεί την δοκιμιογραφία ως ελεύθερο επάγγελμα. Και οι δυο τους αισθάνονται μια νοσταλγία για τα μέσα του εικοστού αιώνα, τότε που τα βιβλία και οι ιδέες δεν είχαν ακόμη χάσει το κύρος τους και συνέχιζαν να συναρπάζουν. Και οι δύο γράφουν εκτός πανεπιστημιακών κυκλωμάτων, χωρίς να αδιαφορούν για το τι συμβαίνει μέσα στον ευρύτερο πανεπιστημιακό χώρο, και ο καθένας τους, για να χρησιμοποιήσουμε τα λόγια του ίδιου του Σκοτ, ελεεινολογεί «τον κομφορμισμό και την σχηματοποίηση» που επικρατεί στην ακαδημαϊκή κριτική, η οποία πλέον μελετά τα λογοτεχνικά δημιουργήματα ως προϊόντα κοινωνικών συγκρούσεων, οικονομικών πιέσεων, ως απόρροια γενικώς άλλων απρόσωπων δυνάμεων που επιδρούν υποσυνείδητα μέσω της γλώσσας. Και οι δυο τους όμως αντιστέκονται στη νοσταλγία αυτήν, βρίσκοντας νέους τρόπους στοχασμού επάνω στα βιβλία και στην τέχνη, με μια ανανεωμένη δυναμική. 1. Ο τίτλος του Σκοτ, Ζώντας καλύτερα μέσω της κριτικής, αποτελεί ειρωνική αναφορά στο παλιό αξίωμα του Ντιπόν, που υποσχόταν μια καλύτερη ζωή μέσω των φαρμάκων, μέχρι να το υπονομεύσουν τελικά τα ναρκωτικά. Το ίδιο το βιβλίο αγνοεί όμως την ειρωνεία και επαινεί την κριτική που προσφέρει τη δυνατότητα μιας καλύτερης ζωής, προειδοποιώντας μας για τις άμεσες και προσωπικές απαιτήσεις που προβάλλει η τέχνη σε όποιον μπορεί να ακούσει το μήνυμά της. Στο επίκεντρο του βιβλίου βρίσκεται η κατάληξη του σονέτου του Ρίλκε «Ένας αρχαίος κορμός του Απόλλωνα» για ένα άγαλμα στο Λούβρο, μια πρόταση που τη λέει το ποίημα ή το άγαλμα, δίνοντας διαταγή στον ποιητή και στον αναγνώστη: «Πρέπει να αλλάξεις τη ζωή σου». Ο Σκοτ είναι κριτικός κινηματογράφου στους New York Times. Η αμηχανία του να αγαπά τον Ρίλκε αλλά να πρέπει να εξηγεί το Κουνγκ Φου Πάντα 2 αποτυπώνεται στις ιδιόρρυθμες συζητήσεις μεταξύ E και του Α, που σταδιακά συνθέτουν την επιχειρηματολογία του βιβλίου. Αφορμή για το βιβλίο, λέει ο A στον E, ήταν ένα τουίτ του ηθοποιού Σάμιουελ Τζάκσον που προκάλεσε σάλο στο Ίντερνετ, δίνοντας λαβή για τους συνήθεις παραλογισμούς και υστερίες. Ο Τζάκσον, προσβεβλημένος που ο Σκοτ χαρακτήρισε την ταινία Οι εκδικητές [στην οποία πρωταγωνιστούσε] μια μηχανή παραγωγής χρημάτων, τουίταρε: «Ο Σκοτ πρέπει να βρει άλλη δουλειά,... μια δουλειά όμως που να μπορεί ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΑ να την κάνει». Αμέσως μετά ο Σκοτ, χωρίς ν’ αφήσει τη δουλειά του, άρχισε να σχεδιάζει ένα βιβλίο, που θα εξέταζε «ποια είναι η δουλειά ενός κριτικού και πώς αυτή μπορεί ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΑ να ασκηθεί». «Ο κριτικός», γράφει, «είναι κάποιος του οποίου το ενδιαφέρον μπορεί να κεντρίσει το ενδιαφέρον των άλλων». Ο κατά τη γνώμη του ο ιδεώδης κριτικός χρησιμοποιεί όλα τα αποθέματα γνώσεων, γούστου και σοφίας που μπορεί να διαθέσει, όμως δεν ενδιαφέρεται τόσο πολύ να κρίνει όσο να καταλάβει τους συγκεκριμένους τρόπους με τους οποίους ένα έργο μιλά είτε σε ένα θεατή είτε σε έναν αναγνώστη. Ο Σκοτ δεν πολυσυμπαθεί τις παραστάσεις της Μαρίνας Αμπράμοβιτς, που κάθεται απλά σε ένα τραπέζι και κοιτά τους επισκέπτες ενός μουσείου, κάνοντας πολλούς να δακρύζουν, ωστόσο, αυτό το είδος τέχνης εμπεριέχει το μήνυμα του Σκοτ: «σε ένα μουσείο πηγαίνουμε για να έρθουμε σε επαφή με την ψυχή κάποιου άλλου». Κατά τον Σκοτ, ο κριτικός καταλαβαίνει καλά ένα έργο όταν το έργο δείχνει αυτό το ίδιο να καταλαβαίνει τον κριτικό, όταν υπάρχει δηλαδή διαλεκτική σχέση. Αυτό που ο Έντμουντ Γουίλσον αποκάλεσε «σοκ της αναγνώρισης κάποιου άλλου» είναι ταυτόχρονα και το σοκ του να γίνεσαι εσύ ο ίδιος αντικείμενο αναγνώρισης, κάτι που συνιστά έναν σύνδεσμο μυστηριώδη, εξωπραγματικό, αλλά αναμφίβολα αμοιβαίο, ο οποίος βρίσκεται έξω από τα όρια της λογικής, της ιστορίας και του πολιτισμού κάθε εποχής. Αυτός ο τρόπος σκέψης, που θα φάνταζε αφελής σε ένα μεταπτυχιακό σεμινάριο στο πανεπιστήμιο, έχει εν τούτοις σημαντικούς προδρόμους. Η Βιρτζίνια Γουλφ έγραψε: Ο συγγραφέας πρέπει να έρθει σε επαφή με τον αναγνώστη, θέτοντας ενώπιόν του κάτι αναγνωρίσιμο, προκειμένου να διεγείρει τη φαντασία του και να τον κάνει πρόθυμο συνεργάτη στην προσπάθεια, που είναι φυσικά πολύ πιο δύσκολη, να δημιουργηθεί μεταξύ τους μια οικειότητα. Ο Γ. Χ. Ώντεν, στην ίδια γραμμή σκέψης έκανε τη διάκριση μεταξύ του αναλώσιμου υλικού ανάγνωσης και του πραγματικού «Βιβλίου» με το βήτα κεφαλαίο, το οποίο είναι «ένα κείμενο που δεν το διαβάζεις εσύ, αλλά σε διαβάζει εκείνο». Καθώς το διαβάζεις, το Βιβλίο αυτό σε γνωρίζει πιο βαθιά από όσο κι εσύ ο ίδιος γνωρίζεις τον εαυτό σου. Το βιβλίο του Σκοτ δεν είναι τόσο μια πράξη κριτικής αλλά μια υπεράσπιση της κριτικής, με χρήση σχετικών παραδειγμάτων. Εξηγώντας πώς ο συγγραφέας ελπίζει να ενεργοποιήσει τα ενδιαφέροντα του αναγνώστη του, χωρίς όμως να επιδιώκει τα ενδιαφέροντα αυτά να ταυτισθούν με τα δικά του, παραθέτει το ποίημα του Φίλιπ Λάρκιν «Λόγοι να είσαι παρών». Μόνος, έξω από ένα κλαμπ με μουσική τζαζ, ο Λάρκιν ακούει τη μουσική να μιλά στη δική του μοναξιά: Αυτό που με καλεί είν’ εκείνη η ψηλή καμπάνα με την τραχιά τη γλώσσα / (η Τέχνη, αν προτιμάτε), που ο ξεχωριστός της ήχος / Επιμένει πως είμαι κι εγώ ξεχωριστός. Μέσα στο κλαμπ όμως τα ζευγάρια που λικνίζονται σεξουαλικά καθώς χορεύουν, ακούνε κάτι τελείως διαφορετικό: Μιλάει· ακούω· κι άλλοι μπορεί ν’ ακούνε, / Όχι όμως τι λέει σε μένα, ούτε κι εγώ τι λέει σ’ αυτούς. Όπως εκείνος που ακούει την προσωπική φωνή της τέχνης, όπως εκείνος που εισέρχεται στην «δύσκολη δουλειά της εξοικείωσης», όπως λέει η Γουλφ, έτσι κι ο Σκοτ αρνείται να θεωρηθεί ένα απλό αντικείμενο που το σαγηνεύεις και το παρασύρεις. Πριν λίγους μήνες στους Times, ο τελευταίος Πόλεμος των Άστρων τον έκανε να διατυπώσει την ίδια διαμαρτυρία που διατύπωσε και στην περίπτωση της ταινίας Οι Εκδικητές. Ότι Το Κάθαρμα Νούμερο Ένα είναι ένα απλό παραγέμισμα της πλοκής του Πολέμου των Άστρων, αγνοώντας όμως τα προβλήματα ηθικής και στρατηγικής που εγείρει η ίδια η ιστορία της ταινίας εκείνης: Η λαϊκή τέχνη, περιλαμβανομένου του Πολέμου των Άστρων, έχει αποδειχθεί σε πολλές περιπτώσεις ικανή να εξετάζει τέτοιου είδους ερωτηματικά για τα μέσα και τους στόχους με τρόπο ξεκάθαρο, δυναμικό, και καμιά φορά να αντιλαμβάνεται ακόμη και λεπτές αποχρώσεις, όμως το Κάθαρμα Νούμερο Ένα δεν έχει τέτοιες αξιώσεις και δεν θα πείσει τους θεατές για τίποτε άλλο παρά μόνο για τη συνεχιζόμενη δύναμη ενός εμπορικού σήματος. Δεν κάνει τόσο κήρυγμα στη χορωδία, απλά κάνει προπαγάνδα στους αιχμαλώτους. Όπως ο Λάρκιν, όταν ακούει μουσική, καταλαβαίνει πως είναι μια ιδιαίτερη προσωπικότητα, έτσι κι ο Σκοτ θέλει να ανταποκρίνεται έμπρακτα και όπως ο ίδιος επιθυμεί στα έργα που έχουν να πουν κάτι άξιο να του απαντήσεις. Το κακό με το Κάθαρμα Νούμερο Ένα είναι ότι «δεν φιλοδοξεί ούτε καν να πείσει». Με τρόπο ανάλογο για τον Σκοτ το λάθος με την ακαδημαϊκή κριτική είναι ότι δεν έχει διάθεση να ανταποκριθεί, αντιθέτως στην πανεπιστημιακή ζωή «ο μόνος στόχος είναι συστηματοποίηση και η τακτοποίηση σε κουτάκια της πνευματικής δραστηριότητας». Η κριτική αυτή εφαρμόζει στις τέχνες τις δικές της αφηρημένες κατηγορίες και έναν υποχρεωτικό θεωρητικό προβληματισμό που καταλήγει πάντα σε γενικεύσεις. Στην σύντομη ιστορία των μεθόδων της που δίνει, ο Σκοτ παραθέτει τη διαμαρτυρία του Λάιονελ Τρίλινγκ το 1961, ότι οι πανεπιστημιακές αίθουσες μετατρέπουν την αναρχική και τόσο προσωπική ενέργεια των λογοτεχνικών έργων σε μια απλή τεχνική. Μια άλλη πιο πρόσφατη μέθοδος που κάνει την λογοτεχνία να καταντά μια απρόσωπη κανονικότητα, αν και δεν αναφέρεται από τον Σκοτ, είναι όμως συμβατή με την ιστορία που περιγράφει: είναι η συνήθεια των πανεπιστημιακών να περιγράφουν τα έργα τέχνης, για να χρησιμοποιήσουμε τη φράση του Μπουρντιέ, ως περιπτώσεις «πολιτισμικής παραγωγής», η οποία εν μέρει προέρχεται από κοινωνικές επιδράσεις άσχετες προς την ατομική βούληση. Άρα τα έργα τέχνης δεν είναι έκφραση προσωπικών απόψεων, αλλά μέθοδος απόκτησης πλεονεκτημάτων στον ανταγωνισμό μέσα στο πλαίσιο μιας κουλτούρας, στην οποία όλοι μετέχουν. Ο Σκοτ επιμένει στο ακριβώς αντίθετο και το λέει στην πρώτη σελίδα του βιβλίου. Πρόκειται για παράθεμα μιας μεγάλης παραγράφου από τον Όσκαρ Ουάιλντ, «Ο κριτικός ως καλλιτέχνης». Ένα βασικό θέμα του βιβλίου είναι ότι ο κριτικός μέσω της τέχνης της κατανόησης γίνεται κι ο ίδιος καλλιτέχνης. Η κλήση του κριτικού εκδηλώνεται με τον νεανικό ενθουσιασμό ενός ανέμελου και απλοϊκού εραστή μιας τέχνης, αργότερα ο ενθουσιασμός του τον οδηγεί στο να ασχοληθεί με την ιστορία και τις μεθόδους που διαμόρφωσαν την τέχνη εκείνη που τόσο τον ενθουσίασε· έτσι «το δέος μετατρέπεται σε κατανόηση» κι αυτό συνεπάγεται για τον κριτικό και «μια δόση δικής του δημιουργικής φαντασίας». Καθώς αντιλαμβάνεται τη μοναδική αξία ενός δημιουργήματος, ανακαλύπτει και δημιουργεί και μία μοναδική αξία μέσα στον ίδιο τον εαυτό του. Και στην ανάγνωση, όπως και σε κάθε άλλη δραστηριότητα, η αίσθηση της ύπαρξης μιας τέτοιας κοινής αξίας εκ μέρους και των δύο μερών, δηλαδή του αναγνώστη και του έργου που αναγιγνώσκεται, είναι απαραίτητη προϋπόθεση για τη δημιουργία της οικείωσης. Στην σημερινή κουλτούρα, ίσως ως αντίδραση στην έκρηξη των τόσο αυτοαποκαλυπτικών απομνημονευμάτων και της διεκδίκησης μιας «ταυτότητας», οποιαδήποτε διεκδίκηση για έκφραση μιας προσωπικής άποψης κατέληξε να θεωρείται ενοχλητικός εγωκεντρισμός και επιθετικότητα. (Κάτι που ίσως εξηγεί ό,τι μαστίζει σαν επιδημία τον καθημερινό λόγο, αυτήν την σωρεία φράσεων που υποδηλώνουν μετριοφροσύνη, όλα αυτά τα όπως ήδη γνωρίζετε και αν θέλετε). Όμως σε όλες τις ανθρώπινες δραστηριότητες η προσωπική οπτική γωνία καθιστά δυνατή την οικείωση, επειδή παρέχει ένα κοινό έδαφος στο οποίο μπορεί να στηριχθεί η επικοινωνία. Ο Άλαν Μπένετ γράφει: «Για πολύ καιρό είχα προσκολληθεί στην άποψη ότι το να είσαι ντροπαλός είναι αρετή, μόνο πολύ αργά κατάλαβα πόσο βαρετό είναι». Άρα ένας κριτικός που παύει να αισθάνεται ντροπή για την προσωπική του άποψη, μπορεί να αντιληφθεί πιο ξεκάθαρα και με περισσότερη ακρίβεια τα πράγματα από ό,τι ένας κριτικός που εξαφανίζει τον εαυτό του πίσω από το κάλυμμα μιας γενίκευσης ή μιας θεωρίας. Στις σύγχρονες «ιστορίες ανάγνωσης», που ερμηνεύουν τα βιβλία ως εργαλεία κοινωνικού και ψυχολογικού ελέγχου ή ως χρήσιμα μέσα για την πρόκληση των συναισθημάτων που επιθυμεί κάποιος και για την απόκτηση μιας κοινωνικής θέσης, οι αντικειμενικές απόψεις κάνουν την τέχνη να γίνεται κάτι το εντελώς τετριμμένο. Αντίθετα, ο Σκοτ γράφει: Τα αναπάντητα εκείνα ερωτηματικά που τρεμοσβήνουν διαρκώς στις άκρες του στοχασμού μας μπορούν να αντιμετωπισθούν καλύτερα όταν αρχίσουμε να προσέχουμε το παιχνίδι των ιδιαίτερων εντυπώσεων και των παραδειγμάτων. Αν σταματήσουμε και διερωτηθούμε τι γίνεται μπροστά στα μάτια μας, μπορούμε ίσως να ρίξουμε μια φευγαλέα ματιά σε εκείνο το σπάνιο, ίσως και μυθικό πουλί, που λέγεται υποκειμενικό καθόλου (subjective universal). Ο όρος «υποκειμενικό καθόλου» ανήκει στον Καντ και αναφέρεται στην αισθητική κρίση που κάνει ο καθένας ως άτομο, με την πεποίθηση όμως ότι κι όλοι οι άλλοι συμφωνούν μαζί του. Το βιβλίο του Σκοτ είναι μια απολογία της κριτικής, κι όπως όλες οι σύγχρονες απολογίες της τέχνης και των ανθρωπιστικών σπουδών μερικές φορές φαντάζει σαν σιωπηρή αποδοχή της ήττας που ήδη έχει επέλθει. Τα κεφάλαιά του για δημόσια ζητήματα έχουν έναν ελεγειακό τόνο: τα μουσεία έχουν καταντήσει χώροι κατανάλωσης, η κριτική έχει χάσει πλέον το κύρος της στην ψηφιακή εποχή. Όμως δεν υπάρχει κανένας ελεγειακός τόνος όταν μιλά για την προσωπική του συγκίνηση όταν βλέπει το Μεγαλώνοντας το μωρό ή όταν διαβάζει Ρίλκε. Αυτά τα κεφάλαια δικαιώνουν την τέχνη της κριτικής, όχι τόσο λόγω των επιχειρημάτων που χρησιμοποιεί ο Σκοτ. Περισσότερο αυτό γίνεται με τη δύναμη της τόσο καθαρής φωνής του. 2. Στην τέταρτη συλλογή του Άρθρουρ Κρίσταλ, Αυτό που ονομάζουμε λογοτεχνία, συγκεντρώνονται δέκα δοκίμια με ένα διπλό θέμα, τι είναι ο ιδιαίτερος εκείνος διάλογος που συνδέει έναν αναγνώστη με έναν συγγραφέα και τι κοινό έχουν όλοι αυτού του είδους οι διάλογοι: Έτσι καταλήγουμε όπως πρέπει στον έναν αναγνώστη ως το πρόσωπο εκείνο που, αν και μόνο του την ώρα που διαβάζει, καταλαβαίνει ότι δεν παύει την ίδια εκείνη ώρα να είναι μέλος μιας κοινωνίας, μιας κοινότητας αναγνωστών με ίδια νοοτροπία, οι οποίοι μπορεί να διαφωνούν για την αξία του ενός ή του άλλου βιβλίου, συμφωνούν όμως ότι η λογοτεχνία έχει σημασία με τον ίδιο τρόπο που έχει σημασία και η ζωή του ανθρώπου. Ο Κρίσταλ έχει γράψει το σενάριο μιας ταινίας του Χόλιγουντ, καθώς και διεισδυτικά άρθρα στο Harper και στο New Yorker για τυπογράφους, παροιμίες και μονομαχίες. Στο συγκεκριμένο βιβλίο όμως ενδιαφέρεται περισσότερο για την πνευματική ζωή του πανεπιστημίου και την επίδραση που έχει προς τα έξω. Το μισό περίπου βιβλίο πρωτοδημοσιεύτηκε στο Chronicle of Higher Education. Ο Κρίσταλ θυμάται έναν κόσμο διανοουμένων στον οποίο κάποτε κυριαρχούσε ο Τρίλινγκ, που είχε γράψει το 1942: «Ό,τι ήταν οι θεοί για τους αρχαίους, είναι οι ιδέες για μας σήμερα». Στον σημερινό «συρρικνούμενο διαρκώς κόσμο των ιδεών», γράφει ο Κρίσταλ, «οι ελευθέριες τέχνες ... δεν ανήκουν πλέον στον χώρο που διεξάγεται η δράση». Οι λογοτεχνικές και πολιτικές ιδέες έχασαν το παλιό κύρος που απολάμβαναν και παραχώρησαν τη θέση τους σε βιολογικές θεωρίες, που εξηγούν τις ιδέες ως ηλεκτρικές ώσεις των νευρώνων, καθώς και σε κοινωνιολογικές θεωρίες που αποκαλύπτουν τις υποσυνείδητα δρώσες πολιτιστικές δυνάμεις που διατρέχουν τα πάντα και χωρίς να γίνεται αντιληπτό διαμορφώνουν αυτές τις ιδέες. Ο Κρίσταλ γράφει ότι «ο Τρίλινγκ ήταν κυριευμένος από τη δύναμη της λογοτεχνίας» και ρωτούσε συνεχώς, έτσι όπως τον παραφράζει ο Κρίσταλ: «Τι είναι αυτό στο οποίο βασίζεται η λογοτεχνία για να έχει επίδραση;». Σαράντα χρόνια μετά τον θάνατο του Τρίλινγκ, ο Κρίσταλ θέτει το ίδιο ερώτημα, ενώ μιλά και για το σύγχρονο ακαδημαϊκό δόγμα ότι δεν υπάρχει καμιά ποιοτική διαφορά μεταξύ της «υψηλής λογοτεχνίας» και της «λογοτεχνίας του είδους», δηλαδή των θρίλερ, των sci-fi (επιστημονικής φαντασίας) και των ρομάντζων. Ο Κρίσταλ υποστηρίζει ότι ακόμη ισχύουν οι διακρίσεις, όχι τόσο όμως οι διακρίσεις ανάμεσα στα είδη, όσο οι διακρίσεις μεταξύ των συγγραφέων: εκείνων οι οποίοι, όποιο είδος κι αν επιλέξουν, γράφουν με λογοτεχνική ευαισθησία και εκείνων που δεν διαθέτουν αυτήν την αρετή. Το μεγαλύτερο κεφάλαιο του Κρίσταλ αποτελεί το πορτραίτο του μεγαλύτερου καλλιτέχνη κριτικού του περασμένου αιώνα, του γεννημένου στην Γερμανία φιλολόγου Έριχ Άουερμπαχ, προσώπου πολύ σεβαστού ανάμεσα στους πανεπιστημιακούς, που σπάνια όμως τον διαβάζουν, και εντελώς άγνωστου εκτός ακαδημαϊκού χώρου. Ο Άουερμπαχ, όπως εξηγεί πειστικά ο Κρίσταλ, δεν ενδιαφερόταν όπως ο Τρίλινγκ για ερωτήματα σχετικά με το νόημα της λογοτεχνίας γενικώς, αλλά για τις ιδιομορφίες επιμέρους συγγραφέων. Η Μίμησις (1946) του Άουερμπαχ έχει τον υπότιτλο Η αναπαράσταση της πραγματικότητας στην λογοτεχνία του δυτικού κόσμου. Σχεδόν όλοι όσοι έγραψαν για το βιβλίο αυτό υπέθεσαν ότι αντικείμενό του ήταν ο «ρεαλισμός» ως ιδέα ή ως κίνημα, κάτι σαν την εστίαση του Τρίλινγκ στον «ηθικό ρεαλισμό». Όμως ο Άουερμπαχ ενδιαφερόταν για τον τρόπο που μεμονωμένοι συγγραφείς, από τον Όμηρο μέχρι την Βιρτζίνια Γουλφ, διαμόρφωναν την πραγματικότητα όπως την αντιλαμβάνονταν, επιλέγοντας ορισμένα στοιχεία της. Ο ίδιος επέμενε ότι το βιβλίο του ήταν μια απλή ατελής δοκιμή που θα υφίστατο τροποποιήσεις. Μια από τις πιο χαρακτηριστικές του φράσεις είναι το «μου φαίνεται», στην Μίμηση αρχίζει να το χρησιμοποιεί κιόλας από την πέμπτη παράγραφο. Με αυτήν την φράση επωμίζεται την προσωπική του ευθύνη για τις αναγνώσεις του Ομήρου, του Δάντη ή του Θερβάντες, ξέροντας πως τα συμπεράσματά του δεν είναι αποδείξιμα αντικειμενικά. Κατά τον Κρίσταλ, για τον Άουερμπαχ «αυτό που έχει σημασία στην λογοτεχνία» δεν μπορεί να διαχωριστεί από «την διαρκώς μεταβαλλόμενη σχέση του κάθε αναγνώστη με τον κόσμο γύρω του», μια σχέση που αλλάζει και από στιγμή σε στιγμή αλλά και μέσα στις χιλιετίες της λογοτεχνικής δραστηριότητας. «Ο Άουερμπαχ ήταν στην πραγματικότητα ένας φιλόσοφος της αυτοσυνειδησίας, ένας φιλόλογος που μέσω της ετυμολογίας και της μελέτης του ύφους προσδιόριζε ιστορικά τον τρόπο κατανόησης της ανθρώπινης κατάστασης». Η ολοένα και περισσότερο ενισχυόμενη δυναμική της πρόζας του Άουερμπαχ χάνεται όταν δίνουμε μικρά παραθέματα από το έργο του, όμως ένα από τα παραθέματα του Κρίσταλ μας βοηθά να πιάσουμε τον τόνο του: Όταν οι άνθρωποι αντιλαμβάνονται ότι οι διάφορες εποχές και οι κοινωνίες δεν μπορούν να κριθούν με βάση ένα πρότυπο που δηλώνει το επιθυμητό με απόλυτους όρους, αλλά πρέπει σε κάθε περίπτωση να κρίνονται με βάση τις δικές του αξίες· … όταν … αρχίσουν να αναπτύσσουν μια αίσθηση της ιστορικής δυναμικής και της μη συγκρισιμότητας των ιστορικών φαινομένων, της εσωτερικής του κινητικότητας, όταν καταλήγουν να εκτιμούν την ζωτική ενότητα των επιμέρους εποχών …, όταν εν τέλει πείθονται ότι το νόημα των γεγονότων δεν μπορεί να γίνει κατανοητό με αφηρημένους και γενικούς κανόνες … αλλά πρέπει να ιδωθεί και μέσα στην τέχνη, στην οικονομία, στην υλική και πνευματική κουλτούρα, μέσα στο πιο χαμηλό επίπεδο της καθημερινής βιοπάλης των ανδρών και των γυναικών, διότι μόνο εκεί μπορεί κανείς να ανακαλύψει τι είναι μοναδικό και τι παίρνει ζωή από δυνάμεις εσωτερικές …: τότε και μόνο τότε μπορούμε να αναμένουμε ότι αυτές οι διαπιστώσεις, στις οποίες καταλήξαμε με τον τρόπο αυτόν, μπορούν να μεταφερθούν στο παρόν … Έτσι και το παρόν θα ιδωθεί ως κάτι το ασύγκριτο και το μοναδικό ... Τα σχόλια του Κρίσταλ: Εδώ έχουμε το έργο ενός αμετανόητου Μαρξιστή, αλλά και ενός ελιτίστα αστού κριτικού, ενός κριτικού της σχολής των Annales. Αν κοιτάξουμε και αλλού στην Μίμηση και στα δοκίμια, θα βρούμε τον αρχετυπικό κριτικό της λογοτεχνίας, τον κριτικό της αισθητικής των μορφών, αλλά και τον κριτικό που σκοπό πάντα έχει να γράφει ιστορία. Όλες αυτές οι προσεγγίσεις ενοποιούνται από την ιδιαίτερη ευαισθησία του Άουερμπαχ, το ιδιαίτερο εκείνο ύφος της προσέγγισης και της επιχειρηματολογίας του, και την ακαταπόνητη προσπάθειά του να αξιοποιήσει όποια διαθέσιμη διανοητική και ιστορική μέθοδο υπάρχει, για να κατανοήσει αυτό που έχει να αναλύσει σε κάθε περίπτωση χωριστά. Όπως λέει, το έργο του είναι «μια πρόκληση στον αναγνώστη να προχωρήσει σε μια ερμηνευτική σύνθεση» ακολουθώντας «όχι μόνο μια μέθοδο ερμηνείας και μια γραμμή, αλλά πολλές ταυτόχρονα». Ένα μεγάλο μέρος του βιβλίου του Κρίσταλ είναι ελεγειακό, όπως συμβαίνει και με εκείνο του Σκοτ. Οι υποστηρικτές των γενικών ιδεών για τον πολιτισμό και την λογοτεχνία που υπήρχαν στα μέσα του εικοστού αιώνα χάθηκαν και μαζί τους χάθηκαν κι οι ιδέες αυτές. Είναι χτυπητή η αντίθεση: Το δοκίμιο του Κρίσταλ για τον Άουερμπαχ εγκωμιάζει έναν τρόπο ανάγνωσης που είναι παρών διαχρονικά, αλλά και με αμεσότητα: μια «ζωντανή πραγματικότητα» όπως λέει ο Άουερμπαχ για την ψυχή στον δαντικό παράδεισο. Το δοκίμιο του Κρίσταλ πετυχαίνει στον πιο χρήσιμο στόχο ενός κριτικού: να στείλει τον αναγνώστη πίσω στο βιβλίο που κρίνει, για να το διαβάσει με ανανεωμένο ενδιαφέρον. 3. Ο Έριχ Άουερμπαχ γεννήθηκε στο Βερολίνο το 1892, πήρε πτυχίο νομικής το 1913 και εργάστηκε στην δεκαετία του ’20 στην Πρωσική Κρατική Βιβλιοθήκη. Το 1929 έγινε καθηγητής στο Μαρβούργο, αργότερα δίδαξε στο Πανεπιστήμιο της Κωνσταντινούπολης εξόριστος από την Γερμανία. Εκεί έγραψε την Μίμηση. Τελικά έγινε καθηγητής στο Γέιλ, όπου δίδαξε ώς τον θάνατό του το 1957. Το πρώτο του έργο Dante, Poet of the Secular World (1929) [Ο Δάντης: ένας ποιητής της κοσμικής (μη εκκλησιαστικής!) πραγματικότητας], γράφτηκε όταν εργαζόταν ως βιβλιοθηκάριος και είναι τόσο συναρπαστικό και ζωντανό, που μοιάζει να γράφτηκε μόλις χτες. Το θέμα του είναι εκείνο που απασχόλησε τον Άουερμπαχ μια ολόκληρη ζωή: η αξία και το βάθος του εαυτού μας, που αποτελεί ένα συνεχές στον ευρωπαϊκό πολιτισμό, φτάνοντας μέχρι τις μέρες μας αναλλοίωτο, παρ’ όλες τις αλλαγές των θρησκευτικών και των φιλοσοφικών μορφών. Για πρώτη φορά γίνεται ορατό στον Δάντη. Πρόκειται για την ιδέα … ότι η προσωπική μοίρα του καθενός δεν στερείται νοήματος, αλλά είναι απαραιτήτως τραγική και έχει τη δική της ιδιαίτερη σημασία, καθώς όλος ο κόσμος αποκαλύπτεται μέσα σε αυτήν. Ο εαυτός του καθενός παρέχει την πρόσβαση στον κόσμο. Ο Άουερμπαχ συνδέει την ιδέα αυτή με τον σύγχρονο ευρωπαϊκό πολιτισμό, προσθέτοντας όμως ότι «ήταν ήδη παρούσα στην αρχαία μίμηση, δηλαδή στην μίμηση της πραγματικότητας» (μέσω της τέχνης και της λογοτεχνίας, όπως την όριζαν οι αρχαίοι Έλληνες). Ακόμη και στον Όμηρο ο εαυτός του ήρωα ήταν μια εγκυκλοπαίδεια του κόσμου. Στην φράση του Άουερμπαχ «αρχαία μίμηση» υπάρχει εν σπέρματι το μεταγενέστερο εκτενές βιβλίο του Μίμησις. Ο Άουερμπαχ μας δείχνει ποιος ήταν ο σκοπός του Δάντη και ποια ήταν η φιλοδοξία εκείνη που τον ώθησε να γράψει τη Θεία Κωμωδία. Η φτώχεια κι η εξορία μετατράπηκαν σε θριάμβους του εσωτερικού του κόσμου: «όχι με τον στωικό ασκητισμό και την απάρνηση των εγκοσμίων, αλλά με το να καταλάβει τα ιστορικά γεγονότα της εποχής του, να τα βάλει σε τάξη μέσα στο μυαλό του. Ο χαρακτήρας του ήταν τέτοιος που τον έκανε να θέσει αυτό το πράγμα ως σκοπό του». Δεν θα κάνουμε λάθος αν θεωρήσουμε ότι τα παραπάνω συνθέτουν το πορτρέτο του ίδιου του Άουερμπαχ, ο οποίος, πολύ πριν καν φανταστεί ότι τον περιμένει κι αυτόν η εξορία, έθεσε ως στόχο του να θέσει υπό τον έλεγχο της αντίληψής του και να τακτοποιήσει μέσα στο νου του τα γεγονότα της ιστορίας. Ο Άουερμπαχ αναγνώριζε πόσο πολύ μεγαλύτερος ήταν ο Δάντης από τον ίδιο, όμως, για να θυμηθούμε αυτό που είπε ο Σκοτ για τον κριτικό που σιγά-σιγά αντιλαμβάνεται την κλήση του, ο Άουερμπαχ διεκδικούσε οπωσδήποτε ένα μερίδιο της δημιουργικής φαντασίας του Δάντη. Η Μίμηση είναι ένα ευρύτατο, και πολύ γοργό, πανόραμα της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας μέσα από είκοσι κεφάλαια με πολύ αυστηρή εστίαση, τα οποία ξεκινούν με την Οδύσσεια και τελειώνουν με το έργο της Βιρτζίνια Γουλφ Στον Φάρο. Το εξεζητημένο και λόγιο ύφος του κρύβει μια μεγάλη καλλιτεχνική δεξιότητα. Να ένα παράδειγμα: ο Άουερμπαχ με τη μεταφορική φράση «η πτώση του Ναπολέοντα έριξε τον Σταντάλ κάτω από το σαμάρι» υπαινίσσεται τη στιγμή εκείνη στο Το Κόκκινο και το Μαύρο όπου ο Ζυλιέν Σορέλ κυριολεκτικά πέφτει από το σαμάρι, μόλις εγκαθίσταται στο αριστοκρατικό εκείνο σπίτι, όπου δεν μπορεί καν να αναφέρει το όνομα του ήρωά του, του Ναπολέοντα. Σχεδόν κάθε κεφάλαιο της Μίμησης ξεκινά με ένα ή δύο εκτενή παραθέματα, συνοδευμένα από φιλολογική ανάλυση των λέξεων που παρουσιάζουν ενδιαφέρον και κατόπιν από σχόλια σε ποικίλα γραμματολογικά, ιστορικά και κοινωνιολογικά ζητήματα. Για παράδειγμα, το κεφάλαιο για τον Σταντάλ αξιοποιεί τα βιογραφικά δεδομένα, την ατομική ψυχολογία και την οικονομική, πολιτική και θρησκευτική ιστορία της εποχής του, για να εξηγήσει την καταπιεσμένη ανία της αριστοκρατικής ζωής, που έκανε την ενεργητικότητα του Ζυλιέν τόσο ενδιαφέρουσα για την κόρη του Μαρκήσιου. Ο Άουερμπαχ πάντα προσπαθεί «στο μέτρο του δυνατού να καταλάβει τι σήμαινε το έργο για τον συγγραφέα και τους συγχρόνους του». Έγραψε μάλιστα πως «το να ερμηνεύεις το παρελθόν με βάση μια θεωρία του παρόντος είναι και ανιστόρητο και ερασιτεχνικό». Κατά τον Άουερμπαχ ένας κριτικός μπορεί να κατανοήσει την μοναδική εκείνη οπτική γωνία ενός συγγραφέα του παρελθόντος μόνο μέσω της μοναδικότητας της δικής του οπτικής γωνίας. Όταν ένας φθονερός ομότεχνος, ο Ερνστ Κούρτιους προσπάθησε να καταρρίψει το «θεωρητικό οικοδόμημα» της Μίμησης, ο Άουερμπαχ απάντησε ότι το βιβλίο του «δεν είναι ένα θεωρητικό οικοδόμημα, απλά θέλει να δώσει μια άποψη». Αν ήταν μάλιστα δυνατόν, «θα προτιμούσε να μην είχε χρησιμοποιήσει καθόλου εκφράσεις με γενικευτική χροιά». Δεν χρησιμοποίησε όρους σαν τον ρεαλισμό και τον ηθικισμό, για να παραπέμψει σε γενικές ιδέες· αντιθέτως, αυτοί οι όροι «πρέπει να σηματοδοτούνται αποκλειστικά και μόνο από τα συμφραζόμενα του κάθε κειμένου, και στην ουσία από τα συγκεκριμένα κάθε φορά συμφραζόμενα». Πολλοί κριτικοί από τον ακαδημαϊκό χώρο αρνήθηκαν να αποδεχθούν όσα είπε ο Άουερμπαχ για το βιβλίο του Μίμησις. Ερμήνευσαν λοιπόν το βιβλίο αυτό όχι μόνο ως μια σπουδή πάνω στον «ρεαλισμό». Λόγω της επιλογής συγκεκριμένων παραδειγμάτων, θέλησαν επίσης να το χαρακτηρίσουν φιλογερμανικό ή αντιγερμανικό (κάτι που, όπως απάντησε ο Άουερμπαχ, ήταν λάθος, διότι απέδιδαν τις επιλογές του σε θεμελιώδους χαρακτήρα συμπάθειες ή αντιπάθειες), αλλά επίσης να το ερμηνεύσουν και ως αποτέλεσμα της εβραϊκής καταγωγής του, την οποία άλλοι κριτικοί θεώρησαν πως εγκωμιάζει και άλλοι πως την απορρίπτει. Ο Κρίσταλ παρατηρεί ότι «υπάρχει κάτι κωμικό σε αυτές τις αντίθετες απόψεις». Τέτοιου είδους αντιθέσεις όμως είναι αναπόφευκτες σε μια ακαδημαϊκή κουλτούρα που θεωρεί ότι κάθε συγγραφέας ενσαρκώνει απλώς μια γενική τάση ή κατηγορία, και δεν μπορεί ποτέ να υπάρξει μια ιδιοφυία που μιλά αποκλειστικά για τον εαυτό της. Και λόγω της έκτασής του και λόγω του φιλόδοξου στόχου που επιδιώκει, η Μίμησις είναι η Θεία Κωμωδία του Άουερμπαχ. Το ταξίδι του Δάντη ξεκινά από την αποξένωση της κόλασης, περνά μέσα από την ταπείνωση του καθαρτηρίου, για να κορυφωθεί στην αρμονία του παραδείσου. Το ταξίδι του Άουερμπαχ ξεκινά με την αντικειμενική και χωρίς καμία μεροληψία παρατήρηση της πραγματικότητας που ανακαλύπτει στην Οδύσσεια, προχωρά μέσω της ευαγγελικής άρνησης και της μετάνοιας του Πέτρου που αλλάζει τον κόσμο, μέσω δηλαδή της καθολικότητας της σημασίας της εσωτερικής ζωής ενός ψαρά, και φθάνει τελικά, περνώντας από τον Βοκκάκιο, τον Ραμπελαί, τον Σαίξπηρ και τον Σίλλερ, στην εμ-παθή εσωτερικότητα της Βιρτζίνια Γουλφ με το έργο Στον Φάρο. Όπως είχε κάνει παλαιότερα με τον Δάντη, έτσι κι εδώ ο Άουερμπαχ ταυτίζεται με την Βιρτζίνια Γουλφ. Όπως γράφει, η μέθοδός της αποτελεί μέρος της σύγχρονης μετατόπισης του κέντρου βάρους. Πρόκειται για μία καινούρια αίσθηση όπου από κάθε τυχαίο κομμάτι αποσπασμένο από τη ζωή σε οποιαδήποτε χρονική στιγμή, μπορεί να περιγράψει το σύνολο της μοίρας της, επειδή ακριβώς αυτή εμπεριέχεται μέσα στο κομμάτι εκείνο. … Είναι δυνατόν να συγκρίνει κανείς αυτήν την τεχνική των σύγχρονων συγγραφέων με τη μέθοδο ορισμένων μοντέρνων φιλολόγων που υποστηρίζουν ότι η ερμηνεία μερικών χαρακτηριστικών αποσπασμάτων ενός συγγραφέα … μπορεί να δώσει πολύ περισσότερα από τη συστηματική, με χρονολογική σειρά μελέτη του συνόλου του έργου τους. … Το παρόν βιβλίο μπορεί να χρησιμεύσει ως ένα τέτοιο παράδειγμα. Ο Άουερμπαχ συμμερίζεται την προσπάθεια θεώρησης της πραγματικότητας εκ μέρους της Γουλφ, διότι γράφει για τους συγγραφείς που ερμηνεύει, όπως εκείνη γράφει για την κυρία Ράμσυ: «αμφιβάλλει, θαυμάζει, διστάζει, σαν να μην ήταν γνωστή η αλήθεια για τους ήρωές της περισσότερο στην ίδια παρά στον αναγνώστη της». Σημειώνει μάλιστα μια ομοιότητα μεταξύ της μεθόδου της Γουλφ και εκείνης του Δάντη: και οι δύο χρησιμοποιούν στιγμές συμπυκνωμένης σκέψης και λόγου, ο Δάντης σε διάρκεια τριών ημερών στην Θεία Κωμωδία και η Γουλφ σε διάρκεια δύο στο έργο Στον Φάρο, για να απεικονίσουν τη ζωή στην ολότητά της και σε όλο το μέγεθος της σημασίας της. Σε ένα απόσπασμα εκτενές και γεμάτο πάθος εγκωμιάζει τη μέθοδο της Γουλφ, δικαιολογώντας ταυτόχρονα και τη δική του: Πράγματα που συμβαίνουν σε λίγα άτομα στο διάστημα λίγων λεπτών, ωρών ή ίσως και ημερών, μπορεί κανείς να τα απεικονίσει εύλογα με σχετική πληρότητα. Και στο σημείο αυτό … έρχεται κανείς αντιμέτωπος με τον ίδιο το ρυθμό και την ερμηνεία της ζωής, που προκύπτουν από την ίδια τη ζωή· εννοώ τα πράγματα εκείνα που μεγαλώνουν μέσα στα άτομα και μαζί με αυτά: τα διακρίνεις στις σκέψεις τους, στην συνείδησή τους και κάπως πιο κρυμμένα στις πράξεις και τη δραστηριότητά τους, γιατί διαρκώς εξελίσσεται μια διαδικασία μορφοποίησης και ερμηνείας, της οποίας αντικείμενο είναι εν τέλει ο ίδιος ο εαυτός μας. Διαρκώς προσπαθούμε να νοηματοδοτήσουμε και να τακτοποιήσουμε τη ζωή μας…, το περιβάλλον μας, τον κόσμο, μέσα στον οποίο ζούμε. Σε ένα μεταγενέστερο δοκίμιό του ο Άουερμπαχ παραφράζει την ιστοριογραφία του 18ου αιώνα του Τζαμπατίστα Βίκο, που έγραψε ότι κατανοούμε σκέψεις και πράξεις του απώτερου παρελθόντος μέσω της συνεχιζόμενης παρουσίας τους «στις δυνατότητες (τροποποιήσεις, modificazioni είναι ο όρος του Βίκο που χρησιμοποιεί) του δικού μας μυαλού». Ο Άουερμπαχ χρησιμοποιεί ξανά τον όρο του Βίκο, λίγες σελίδες παρακάτω, αναφερόμενος στην δική του ερμηνευτική δραστηριότητα: «Ό,τι καταλαβαίνουμε και αγαπάμε σε ένα έργο, είναι μια ανθρώπινη ύπαρξη, δηλαδή μια δυνατότητα “τροποποιήσεων” μέσα σε μας τους ίδιους». Σε κάθε λογοτεχνικό έργο που αγαπούσε ο Άουερμπαχ άκουγε μια παραλλαγή αυτού που έλεγε το σονέτο του Ρίλκε: έχεις δυνατότητες μέσα σου, μπορείς να αλλάξεις τη ζωή σου. Στο μεγάλο του μελέτημα Figura ο Άουερμπαχ ξεκαθαρίζει ότι η μέθοδος που εφαρμόζει στην ερμηνεία των κειμένων προέρχεται από έναν μεσαιωνικό τρόπο σκέψης για τα πρόσωπα, τον οποίο δραματοποίησε ο Δάντης στη Θεία Κωμωδία. Κατά την άποψή του, τα ανθρώπινα όντα είναι μοναδικές πραγματώσεις του εαυτού τους σε συγκεκριμένες ιστορικές στιγμές, ταυτόχρονα γίνονται έτσι και όργανα της θείας, της καθολικής αποκάλυψης. Η μοναδικότητά τους δεν χάνεται μέσα στον συμβολισμό ή την αλληγορία· αντίθετα, όσο περισσότερο αντιλαμβάνεσαι την ιδιαιτερότητά τους, τόσο περισσότερο καταλαβαίνεις τη σημασία τους. Και για τον Άουερμπαχ, αλλά και για τη Βιρτζίνια Γουλφ, αυτή ή διπλή έννοια της ανθρώπινης ουσίας μπορεί να έχει χάσει πλέον το νόημα της θεϊκής επικύρωσης που είχε στον Δάντη, δεν παύει, ωστόσο, να προέρχεται στην πραγματικότητα από το δόγμα της εκκλησίας για τις δύο φύσεις του Χριστού, τη θεία και την ανθρώπινη. Σχεδόν ό,τι έγραψε ο Άουερμπαχ περιέχει κομμάτια ενός πίνακα του εσωτερικού κόσμου του. Όπως οι ψυχές της Θείας Κωμωδίας, έτσι κι αυτός με λίγες λέξεις αποκαλύπτει πολλά: τον τόσο δημοκρατικό ενθουσιασμό του για την καθημερινή ζωή των ανθρώπων, την ομιλούμενη γλώσσα, τη λαϊκή τέχνη, και «τα στοιχειώδη εκείνα πράγματα που μοιράζονται οι άνθρωποι [die Menschen] μεταξύ τους»· την αποστροφή του για τους σχολαστικούς, τους φανατικούς ιδεολόγους και τους «αλαζόνες ρασιοναλιστές»· την πεποίθησή του (που φαίνεται στο κεφάλαιό του για τον Πασκάλ) ότι οι αδικίες που κάνει ό ίδιος είναι πιο σοβαρές από τις αδικίες που υφίσταται από άλλους· την απόλαυση που νιώθει για την μη εξιδανικευμένη σεξουαλική φαντασίωση, όπως εκφράζεται στην περιγραφή του γάμου της Πενίας με τον Άγιο Φραγκίσκο στον Παράδεισο. Με μια τυπική πρόταση, αφού πρώτα περιγράφει τα διαφορετικά ιστορικά περιβάλλοντα που έκαναν τον Μονταίν και τον Πασκάλ να καταλήξουν σε διαφορετικές αντιμετωπίσεις των συνηθειών της κοινωνίας τους, οδηγώντας τον πρώτο στην ανοχή και τον δεύτερο στην απέχθεια, ο Άουερμπαχ γράφει: «Κι όμως πιστεύω ότι δεν ήταν τόσο οι ιστορικές συνθήκες όσο ο χαρακτήρας του που οδήγησε τον Πασκάλ σε αυτήν την αντιμετώπιση». Γράφει επίσης: «Η προσωπική μου εμπειρία είναι υπεύθυνη για την επιλογή των προβλημάτων, την αφετηρία, την επιχειρηματολογία και τον σκοπό των κειμένων μου». Το έργο του το θεμελίωσε στην πραγματικότητα των συναισθημάτων. Έγραψε ότι η κλασική ιεραρχία του ύφους των κειμένων, από το υψηλό και τραγικό μέχρι το ταπεινό γκροτέσκο, παρόλο που συζητήθηκε πολύ, «ανταποκρίνεται στο ανθρώπινο αίσθημα, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά την Ευρώπη· δεν μπορεί να μην ληφθεί υπόψη». Όμως, συνεχίζοντας λέει ότι η ιεραρχία αυτή μπορεί να ανατραπεί από το ανθρώπινο συναίσθημα. Στην σύγχρονη λογοτεχνία, όπως στην ευαγγελική περικοπή για τον Πέτρο, χαμηλού επιπέδου θέματα μπορούν να αποκτήσουν τραγικό μεγαλείο: «Το θέμα έγινε σοβαρό και αξιόλογο από την πρόθεση εκείνων που του έδωσαν μορφή». Ο Άουερμπαχ έγραφε για αναγνώστες που έδιναν σημασία στη δική τους εμπειρία. Η μόνη ανταμοιβή που ζητούσε ήταν «η συμφωνία εκείνων που, με ποικίλους τρόπους και ποτέ σε απόλυτο βαθμό, έχουν φθάσει σε παρόμοιες εμπειρίες από άλλα μονοπάτια, οπότε η δική μου εμπειρία μπορεί να τους βοηθήσει να ξεκαθαρίσουν κάποια πράγματα, να τα συμπληρώσουν και ίσως να τους οδηγήσει σε περαιτέρω δικές τους αντιδράσεις». Στην εισαγωγή του τελευταίου βιβλίου του, που δημοσιεύθηκε μετά θάνατον, Literary Language and Its Public in Late Latin Antiquity and in the Middle Ages (1958) [Η λογοτεχνική γλώσσα και το αναγνωστικό κοινό της στην ύστερη λατινική αρχαιότητα και τον μεσαίωνα], ο Άουερμπαχ έγραψε ότι, παρά τον κοινό στόχο, το βιβλίο αυτό, που συμπληρώνει ένα τεράστιο κενό στην ιστορική συνέχεια της Μιμήσεως, δεν είναι παρά «μία σειρά αποσπασμάτων», «ακόμη ψάχνει να βρει το θέμα του». Και καταλήγει: «Ίσως οι αναγνώστες βοηθήσουν σε αυτήν την έρευνα, ίσως ένας από αυτούς, εκφράζοντας αυτό που εγώ προσπάθησα να πω, με μεγαλύτερη ακρίβεια και αποτελεσματικότητα, θα βρει τελικά το θέμα». Στην τελευταία αυτή πρόταση που έγραψε για να δημοσιευθεί, εκφράζει την ελπίδα ότι ένας αναγνώστης θα δείξει την συγκατάθεσή του στο δύσκολο έργο της οικείωσης και θα τον καταλάβει καλύτερα από ό,τι ο ίδιος καταλάβαινε τον εαυτό του. © THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS 2017 — Μετάφραση: Ιωάννης Πολέμης

Ποια είναι η δουλειά του κριτικού;

Σύνδεση