Παραμύθι και Μυθιστόρημα

Στον β΄ τόμο του Δον Κιχώτη (εφεξής ΔΚ 1615), ο επώνυμος ήρωας βρίσκεται πολλές φορές σε επιτακτική ανάγκη αυτοπροσδιορισμού. Η οποία ανάγκη συναρτάται προς δύο διακριτές ομάδες αναγνωστών και πληρούται με δύο διακριτούς τρόπους. Από τον ΒΙΚΤΩΡΑ ΙΒΑΝΟΒΙΤΣ[1] Στον β΄ τόμο του Δον Κιχώτη (εφεξής ΔΚ 1615), ο επώνυμος ήρωας βρίσκεται πολλές φορές σε επιτακτική ανάγκη αυτοπροσδιορισμού. Η οποία ανάγκη συναρτάται προς δύο διακριτές ομάδες αναγνωστών και πληρούται με δύο διακριτούς τρόπους. Αφενός μεν, στους σκονισμένους δρόμους της Καστίλλης, με τα φτωχικά πανδοχεία που ο «ευφάνταστος» ιππότης / ιδαλγός μεταμορφώνει πάραυτα σε αρχοντικούς πύργους, ο ίδιος συναντά κάθε τόσο ταξιδιώτες οι οποίοι, έχοντας διαβάσει το α΄ μέρος των περιπετειών του (εφεξής ΔΚ 1605), «αναγνωρίζουν στο υπαρκτό άτομό του τον πρωταγωνιστή του έργου»[2]. Ενώπιόν τους λοιπόν, εκείνος πρέπει να αρθεί στο ύψος «του βιβλίου στο οποίο έχει κυριολεκτικά μεταβληθεί»[3]: να αποδείξει δηλαδή πως είναι αυτός που είναι. Αφετέρου δε, συναντά επίσης ουκ ολίγους αναγνώστες ενός ψευδεπίγραφου συγγράμματος, το οποίο ένα υποκείμενο, που αποκαλούσε εαυτόν Αλόνσο Φερνάνδεθ ντε Αβεγιανέδα, σύστηνε ως «δεύτερο τόμο» της ιστορίας του δον Κιχώτη (εφεξής ΔΚΑ)[4]. Τους συγκεκριμένους αναγνώστες, είτε τον αναγνωρίζουν είτε όχι, ο ήρωας οφείλει να βγάλει από την πλάνη τους, πείθοντάς τους ότι δεν είναι αυτός που (εκείνοι νομίζουν πως) είναι. Έτσι λοιπόν, στο βιβλίο του 1615, η κατάσταση και η υπόσταση του δον Κιχώτη κατοχυρώνονται και, την ίδια στιγμή, υπονομεύονται. Η παράδοξη αυτή μεταχείριση συνάδει με μίαν αφήγηση γεγονότων και πραγμάτων τα οποία υφίστανται και δεν υφίστανται. Ο λόγος ‒για τι άλλο;‒ για το παραμύθι, που η ειδολογική συνθήκη του προϋποθέτει την σχεδόν εξομοίωση του πανταχού με το πουθενά, του αεί με το ουδέποτε, σε τελευταία ανάλυση του πραγματικού με το εξωπραγματικό, το οποίο διόλου σπανίως σημαίνει της αλήθειας με το ψεύδος. Το δηλώνουν άλλωστε, ευθαρσώς, τα παραμύθια ανά τον κόσμο: για παράδειγμα, το εναρκτήριο λογότυπο των ρουμανικών είναι συνήθως «συνέβη κάποτε, θαρρείς ποτέ» (a fost odată ca niciodată)· στην Ιβηρική ακούγονται συχνά οι φόρμουλες era i no era (στα καταλανικά) και érase que no era (στα καστιλλιάνικα), ενώ ακριβώς το ίδιο: «ήταν και δεν ήταν» τονίζουν και πολλά ελληνικά παραμύθια... Βεβαίως, εδώ επιβάλλεται η διάκριση μεταξύ στο «ωραίο ψεύδος», όπως θα το έλεγε ο Δάντης, δηλαδή στον ποιητικό μύθο που, ενδεχομένως, λειτουργεί ως αλληγορία μιας άλλης τάξεως αλήθειας, και τα ψέματα με στόχο την απόκρυψη ή την παραποίηση της αλήθειας. Αυτά δεν είναι πλέον παραμύθια, αλλά κακοήθη «παραμυθιάσματα», και σ’ αυτά ανήκει και η ποταπή πλαστογράφηση του θερβαντινού Δον Κιχώτη από τον Αβεγιανέδα. 1. Ήταν και δεν ήταν... το μυθιστόρημα (τουτέστιν το όνομά του) Γιατί λοιπόν, στο ΔΚ 1615, ο ήρωας υιοθετεί την χαρακτηριστική αυτή στάση και η αφηγηματική πράξη βάζει στόχους διαφορετικούς απ’ ό,τι στο ΔΚ 1605; Δίκην υποθέσεως εργασίας, θα έλεγα ότι ο Θερβάντες, προχωρώντας στην συγγραφή του δεύτερου μέρους του βιβλίου του, διαισθάνθηκε πως στην μαζική επιτυχία του πρώτου ελλόχευαν απειλές. Μεταξύ αυτών και το ότι ένα τόσο δημοφιλές έργο θα άνοιγε την όρεξη των πλαστογράφων (όπερ και συνέβη με τον Αβεγιανέδα και το δικό του ΔΚΑ). Για να αποσοβήσει λοιπόν αυτού του είδους τους κινδύνους, ο συγγραφέας χάραξε μια γραμμή αμύνης αρκούντως συντηρητική, επιβάλλοντας στο πολυθρύλητο «πρώτο μοντέρνο μυθιστόρημα της Ευρώπης» να αναδιπλωθεί σε θέσεις προ-μυθιστορηματικές, τουτέστιν... παραμυθένιες. Η τακτική αυτή υποχώρηση επηρεάζει πρωτίστως το γένος (ή είδος) του έργου. Η επισκόπηση του θέματος θέλει ιδιαίτερη προσοχή, καθώς η τρέχουσα ορολογία κρύβει πολλές παγίδες. Εννοώ την ισπανική, αρχής γενομένης από το ότι το ‘μυθιστόρημα’ λέγεται εκεί novela. Ο Θερβάντες γνώριζε βεβαίως την λέξη, αφού την είχε κάνει τίτλο των δικών του Novelas ejemplares (1613), τονίζοντας μάλιστα, με κάποιαν έπαρση: «εγώ είμαι ο πρώτος που έχω συνθέσει novelas στα καστιλλιάνικα» (yo soy el primero que he novelado en lengua castellana)[5]. Υπ’ όψιν όμως: «με το novela» ‒επισημαίνει ο Ρικέ– «ο Θερβάντες απέδιδε το ιταλικό novella, που θα πει σύντομη πλασματική ιστορία, και ουδέποτε διανοήθηκε να αποκαλέσει novelas τα εκτενέστερα αφηγήματά του»[6]. Τα τελευταία ο συγγραφέας τα ονόμαζε historias, δηλαδή διηγήσεις γεγονότων που μπορεί να είναι και αληθή, και αν είναι επινοημένα, εδώ ο μύθος ‒κατά τον Άγιο Αυγουστίνο– non est mendacium, sed aliqua figura veritatis («δεν είναι ψεύδος, αλλά ένα διαφορετικό σχήμα της αλήθειας»). Παρά ταύτα, δεν πέρασε πολύς καιρός και οι πλασματικές «ιστορίες» ιδιοποιήθηκαν το όνομα novelas, ενώ η ειδολογική υπόσταση των άλλων προσδιορίστηκε διαμέσου επιθετικού προσδιορισμού: novelas cortas[7]. Εν συνεχεία, η ονομασία αυτή ‒πλην του επιθέτου‒ παγιώθηκε στις περισσότερες ευρωπαϊκές γλώσσες για τις ήσσονες αφηγηματικές μορφές, ενώ για τις μείζονες υιοθετήθηκε κάποια παραλλαγή του γαλλικού roman[8]. O νέος αυτός όρος είναι μεν συνώνυμο του novela, πλην όμως από ποσοτικής σκοπιάς, ενώ σε ποιοτική προοπτική καθίσταται το αντίθετό του. Η σημασιολογική αντίστιξη μεταξύ των δύο εννοιών γίνεται πιο εύκολα αντιληπτή, στα αγγλικά και πάλι, χάρις στο λεκτικό δίδυμο novel / romance[9]. Το πρώτο διαφέρει από το δεύτερο βάσει του κριτηρίου του αληθοφανούς, το οποίο έπαιξε τεράστιο ρόλο στην εξέλιξη του μυθιστορηματικού είδους, σε σημείο να γίνεται λόγος για ένα «συμφωνητικό αληθοφάνειας» (contrat de vraisemblance), που ο μυθιστοριογράφος (μήπως novelist;) έχει συνάψει με τους αναγνώστες του[10]. Το δε «ρομάντζο» δεν δεσμεύεται από το εν λόγω συμφωνητικό: σ’ αυτό χωρούν το υπερφυσικό και το εξωπραγματικό –τα οποία άλλοτε ο ίδιος ο Θερβάντες εξοβέλιζε «εκτός ορίων του φυσικού» (fuera de los términos de naturaleza)[11]‒, η γενικευμένη, μαγική αιτιοκρατία (post hoc ergo propter hoc) με τις απεριόριστες συμπτώσεις της, κάθε είδους υπερβολές και συναισθηματικές εξάρσεις, οι αποκλίνουσες συμπεριφορές, το αχαλίνωτο πάθος... ‒ κοντολογίς όλα τα παραμυθένια εκείνα στοιχεία που απέβαλε σταδιακά το μυθιστόρημα καθώς εξελισσόταν σε novel. Τα απέβαλε όμως οριστικά; Κρίνοντας από την δεδηλωμένη πρόθεση του συγγραφέα, στον Πρόλογο του ΔΚ 1605: «να κατεδαφίσε[ι] το σαθρό δόμημα αυτών των ιπποτικών βιβλίων», η απάντηση φαίνεται να είναι θετική. Τίθεται όμως το ερώτημα: θα υποστήριζε άραγε τα ίδια και το ίδιο κατηγορηματικά ο Θερβάντες ακόμη και μετά παρέλευση δεκαετίας και διαπιστώνοντας ότι ο ψευτο-παραμυθάς (ή μάλλον επίδοξος «παραμυθιάρης»[12]) Αβεγιανέδα δήλωνε εμφατικά απόλυτα σύμφωνος επί του προκειμένου: «αμφότεροι τον αυτόν υπηρετούμε σκοπόν: να ξεριζώσουμε τη βλαβερή συνήθεια της ανάγνωσης των ψευδών ιπποτικών βιβλίων, εις την οποίαν έχουν εθιστεί αδαείς και αργόσχολοι»; (ΔΚΑ: Πρόλογος) Πάντως, στο προοίμιο του ΔΚ 1615, ποσώς δεν απασχολεί πλέον τον συγγραφέα η πολεμική με αλλότρια (ιπποτικά) ρομάντζα, αλλά η προάσπιση του δικού του έργου, ό,τι και να ήταν αυτό, ενάντια στην παραμόρφωσή του από τον Αβεγιανέδα. Ο παραχαράκτης είχε στήσει μιαν υποτυπώδη novela, η οποία τηρούσε στοιχειωδώς τις συμβάσεις της αληθοφάνειας, «εμπλουτίζοντάς» τις όμως με τα κόλπα ενός χοντροκομμένου κωμικού ρεαλισμού. Εκεί ο δον Κιχώτης, νέτα-σκέτα παλαβός, κατέληγε μοιραία σε ίδρυμα για φρενοβλαβείς· εκεί επίσης ο Σάντσο ενσάρκωνε το στερεότυπο του άξεστου χωριάτη, ο οποίος «Μάλλον καταβόθρα ήταν παρά εύστομος, και μάλλον χαζός παρά αστείος» (ΔΚ 1615: 72)· τέλος, εκεί και πάλι, αντί πλοκής παρακολουθούμε μια λιτανεία από επεισόδια απλώς γελοία, πολλά εκ των οποίων δεν είναι παρά φάρσες που κάποιοι άλλοι σκαρώνουν εις βάρος των πρωταγωνιστών. Από το απλοϊκό αυτό σενάριο έχουν απαλειφθεί κάθε ποιητική και πνευματική ανάταση, που συνιστούσαν την γοητεία του πρωτοτύπου. Ούτε ίχνος της διαλεκτικής σοφίας του «σοφού παλαβού» (loco cuerdo): ο δον Κιχώτης δεν είναι πια παρά ένας chalado de manicomio[13]· έσβησε ο «τροβαδουρικός» του έρωτας για την Δέσποινα των Λογισμών του: ο ήρωας δηλώνει πλέον desenamorado («απερωτευμένος») με την Δουλθινέα (ΔΚΑ: 2 και 6)· ανεστάλη και η εγκάρδια σχέση του ιππότη με τον πιστό του Σάντσο: ο υπηρέτης τον εγκαταλείπει χωρίς ενδοιασμούς, δελεασμένος από τις γενναιότερες αποδοχές και την άνετη ζωή που του τάζει ένας αυλικός, ο οποίος, για την περίσταση, είχε χρισθεί «Αρχικληματσίδας (Archipámpano) της Σεβίλλης» και «των Ινδιών» (πβ. ΔΚΑ: 32 και 35)... Σ’ αυτά και σε άλλα παρόμοια αντιδρά λοιπόν ο Θερβάντες στο ΔΚ 1615 και, όπως προαναφέραμε, η παρέμβασή του ασκείται επί του γένους ή είδους του έργου. Όπως επίσης προαναφέραμε, αυτό σημαίνει ότι αναδιπλώνεται σε θέσεις οι οποίες, τυπολογικά και δομικά, καλύπτονται με αρχαιότερες παραλλαγές ή εκφάνσεις του εν λόγω είδους, δηλαδή προγενέστερες του περίφημου «συμφωνητικού αληθοφάνειας». Ο συγγραφέας δεν είχε μάλλον επίγνωση της κατευθύνσεως και του προορισμού των ελιγμών του. Διόλου παράξενο, αφού ούτε καν σήμερα το πανόραμα δεν έχει ξεκαθαρίσει πλήρως: όπως είδαμε, η ορολογία εξακολουθεί να είναι ρευστή, με αποτέλεσμα η novella να ισούται, λεκτικά ή σημασιολογικά, με την novel[a] (corta/short), η novel[a] με το roman, το roman με το roman[ce], το ρομάντζο με το παραμύθι, και πάει λέγοντας...[14] Από τον κυκεώνα αυτόν μας βγάζει μέχρι ενός σημείου η αγγλοσαξονική κριτική ‒«σιγονταρισμένη», είναι αλήθεια, και από λίγες ισπανικές φωνές–, με την άνεση που της χαρίζει ένα γλωσσικό πεδίο απαλλαγμένο από πολλές αμφι- και πολυσημίες, αφού ισορροπεί ανάμεσα σε δύο και μόνον πόλους: το «ρεαλιστικό» (δηλαδή συμπεφωνημένα αληθοφανές) novel και το «ιδεαλιστικό» (τουτέστιν παραμυθένιο) romance. Δεν είναι τυχαίο πως ένας Βρετανός θερβαντιστής υπήρξε εκείνος που είδε ότι, ασχέτως εάν μεταξύ των παραπάνω υπάρχει ή όχι η οποιαδήποτε γενεαλογική συγγένεια, αυτό που αδιαμφισβήτητα υφίσταται είναι ο γενολογικός συσχετισμός τους. Βάσει αυτού, οι δύο πόλοι λειτουργούν συμπληρωματικά, και δη αμοιβαία αντισταθμιστικά: «κάθε φορά που η επικρατούσα τεχνοτροπία καθίσταται υπέρ το δέον ανεπίκαιρη, επιβάλλεται η αναπροσαρμογή της στις προδιαγραφές του ρεαλισμού»· αλλά και αντιστρόφως: «οι μη ρεαλιστικές μορφές τέχνης (...) επίσης επανέρχονται κατά τακτά διαστήματα»[15]. Αυτό ακριβώς συμβαίνει στο ΔΚ 1615: ο Θερβάντες εγχέει στις δομές του μια γενναιότερη δόση «ιδεαλισμού», με σκοπό να το σταθεροποιήσει γενολογικά. Όσο για το αποτέλεσμα της ενέργειάς του, δικαιούμεθα να υποστηρίξουμε ότι, κατόπιν τούτου, το έργο «είναι και δεν είναι» novel[a], «είναι και δεν είναι» μυθιστορία, και γι’ αυτό ακριβώς είναι το (κατεξοχήν) Μυθιστόρημα. 2. Παραμύθι κόντρα στο «παραμύθιασμα» Όπως προανέφερα, στο δεύτερο μέρος του Δον Κιχώτη ο Θερβάντες έχει να αντιμετωπίσει την προσδοκία του κοινού του, προκειμένου ο λογοτεχνικός μύθος και ειδικά ο ήρωας να ανταποκριθούν άμεσα στις προδιαγραφές μιας εμπειρικής αληθοφάνειας[16]. Προσδοκία σαφώς στρεβλή, αφού θέτει στην ίδια μοίρα τόσο την βιωματική εμπειρία, από έναν υπαρκτό κόσμο, όσο και την αναγνωστική, από ένα βιβλίο, επίσης υπαρκτό, αλλά αλλιώς και σε άλλο επίπεδο. Κατά συνέπεια όποιος την τρέφει θεωρεί ισοδύναμους τον εμπειρικό με τον πλασματικό δον Κιχώτη. Η διπλή αυτή πλάνη του παραλήπτη[17] υπάγεται στην λογική «είναι και δεν είναι» και δημιουργεί τις προϋποθέσεις για την προσφυγή του Θερβάντες στον παραμυθένιο «ιδεαλισμό», προκειμένου να εξουδετερώσει τα κακοήθη κωμικο-«ρεαλιστικά» κόλπα του Αβεγιανέδα. Αυτή η κόντρα –παραμύθι εναντίον «παραμυθιάσματος»‒ δεν είναι παρά η επιτομή της αντιπαράθεσης ανάμεσα στην μυθιστορία και την novel[a]· αντιπαράθεση που διατρέχει απ’ άκρου εις άκρον τον όλο χώρο του μυθιστορηματικού είδους και την οποίαν ο Θερβάντες συνέλαβε ήδη στις απαρχές της. Όσο για τους αναγνώστες, στις τάξεις τους παρατηρείται –όπως έλεγα και παραπάνω‒ μια διαφοροποίηση η οποία μπορεί να ερμηνευθεί σε «ηθικό» κλειδί: από την μια πλευρά έχουμε την παράταξη αυτών που κρίνουν τον δον Κιχώτη με τα μέτρα και τα σταθμά του (αυθεντικού) πρώτου μέρους του μυθιστορήματος, από την άλλη εκείνους οι οποίοι αξιολογούν την αληθοφάνειά του δι’ αναγωγής στην (νόθα) συνέχεια, τουτέστιν στο «παραμύθιασμα» του Αβεγιανέδα. Οι πρώτοι μεριμνούν για το καλό του «ενδιαφερομένου», καίτοι ερήμην αυτού και ενάντια στην ελεύθερη βούληση και στις εκπεφρασμένες επιθυμίες του[18]. Στοχεύουν δε στην επαναφορά του ήρωα στο status quo ante, δηλαδή στην προ-κιχωτική φάση απ’ όπου εκκινούσε η ιστορία του. Συγκεκριμένα, προσπαθούν να τον παραμυθιάσουν, ευελπιστώντας να θεραπεύσουν έτσι την τρέλα του, με την μέθοδο των similia similibus.[19]. Συγκεκριμένα, τρεις τέτοιοι «καλοθελητές» καταστρώνουν επί τούτου ολόκληρο σενάριο, το οποίο έχει ως εξής: ν’ αφήσουν τον δον Κιχότε να εξορμήσει, μια που φαινόταν αδύνατον να τον σταματήσουν, και να ξεπεταγόταν στο δρόμο του ο Σανσόν ως περιπλανώμενος ιππότης, να εμπλεκόταν σε μονομαχία μαζί του (...) και να τον νικούσε (...) κι έτσι, μόλις έβγαινε νικημένος ο δον Κιχότε, θα τον πρόσταζε ο βακαλάριος ιππότης να επιστρέψει στο χωριό και το σπιτικό του και να μη βγει από κει για δύο χρόνια (...) και δεν αποκλείεται κατά τη διάρκεια του εγκλεισμού του να ξεχνούσε τις ματαιόδοξες ονειροπληξίες του ή να παρουσιαζόταν η ευκαιρία ν’ αναζητήσουν κάποιο κατάλληλο φάρμακο για την παλαβωμάρα του. (ΔΚ 1615: 15) Εδώ πρέπει όμως να επισημάνουμε ότι όσοι ταυτοποιούν τον άνθρωπο από σάρκα και οστά που βλέπουν μπροστά τους με εκείνον από χαρτί και μελάνι που γνώρισαν στις σελίδες του ΔΚ 1605 βρίσκουν το σχετικό παραμύθι έτοιμο προς χρήσιν και τόσο βολικό που νιώθουν οι ίδιοι τον πειρασμό να παρεισφρήσουν μέσα του. Δεν είναι λοιπόν απορίας άξιον ότι, όπως θα δούμε παρακάτω, μερικοί καταλήγουν να αυτο-παραμυθιάζονται. Χαρακτηριστική εν προκειμένω είναι η περίπτωση του Σαμψών Καρράσκο (Sansón Carrasco). Συγχωριανός του δον Κιχώτη, παλαιόθεν γνωστός του Σάντσο Πάνθα, έμπιστος του παπά και του κουρέα, ο νεαρός έχει μόλις επιστρέψει από την Σαλαμάνκα, όπου έλειπε για σπουδές, έχοντας αποκτήσει τον τίτλο του bachiller[20] και διατρέξει τα τέσσερα πρώτα στάδια της εκκλησιαστικής ιεραρχίας. Καίτοι ο Θερβάντες τον εισάγει στον στίβο κάπως αργά (από το τρίτο κεφάλαιο και έπειτα του ΔΚ 1615), στον άρτι αφιχθέντα ανατίθενται σπουδαία καθήκοντα. Κατ’ αρχάς, έχουμε να κάνουμε με τον πρώτον αναγνώστη του πρώτου τόμου ο οποίος αναφύεται στον δεύτερο. Φθάνοντας στο χωριό, ο bachiller («βακαλάριος» κατά την Ελληνίδα μεταφράστρια!) σπεύδει πασιχαρής να ανακοινώσει στον δον Κιχώτη και τον Σάντσο, ότι οι περιπέτειές τους «κυκλοφορούν τυπωμένες» (ΔΚ 1615: 3). Ευκαιρία για τους δύο πρωταγωνιστές να αποδείξουν πως είναι αυτοί που είναι: ισάξιοι δηλαδή των ηρώων του βιβλίου. Από την άλλη, ο ενθουσιώδης αναγνώστης καθίσταται επίσης ο «δεύτερος ή επικουρικός» συγγραφέας του έργου. Ο αείμνηστος θερβαντιστής Χουάν Μπαουτίστα Αβάγιε-Άρθε, στον οποίον και ανήκει η ανωτέρω κρίση, την συνδέει άμεσα με το γεγονός ότι, σε μεταγενέστερα επεισόδια (ΔΚ 1615: 12-15 και 64-65), ο Σαμψών, μεταμφιεσμένος για την περίσταση, θα αναμετρηθεί δύο φορές με τον ήρωα, θα ηττηθεί την πρώτη και θα τον νικήσει την δεύτερη: η έκβαση αυτή αποτελεί το τελευταίο κεφάλαιο της βιογραφίας του δον Κιχώτη ως δον Κιχώτη και, μεταφορικά ma non troppo, το «έγραψε» ο Καρράσκο με το δόρυ του. [21] Στην πραγματικότητα, το σενάριο είναι πιο περίπλοκο απ’ ό,τι φαίνεται, καθώς περιλαμβάνει τόσο το παραμύθι όσο και το «παραμύθιασμα», και δη υπό την πλέον χαρακτηριστική μορφή του, δηλαδή ως απροκάλυπτο ψέμα. Για την ακρίβεια, πρόκειται για δύο ψέματα, ή για το ίδιο σε δύο επίπεδα. Αφ’ ενός μεν ο bachiller, που είχε ενθαρρύνει τον δον Κιχώτη στην πρόθεσή του για νέα έξοδο, υπόσχεται να το κρατήσει προσώρας μυστικό από οικείους και κοινούς φίλους («Ο Καρράσκο υποσχέθηκε να το κάνει» ‒ ΔΚ 1615: 4), αλλά αθετεί πάραυτα την υπόσχεσή του. Αφ’ ετέρου δε ο συγγραφέας παρακρατεί την σχετική πληροφορία έως μετά την πρώτη μάχη του πρωταγωνιστή με τον Καρράσκο (υποδυόμενον τον Ιππότη των Καθρεφτών)· τότε μόλις θα μάθουμε ότι «όταν ο βακαλάριος Σανσόν Καρράσκο συμβούλεψε τον δον Κιχότε να ξαναπιάσει τα παρατημένα ιπποτικά του ανδραγαθήματα, το έκανε διότι πρώτα είχε διαβουλευθεί με τον παπά και τον μπαρμπέρη για ν’ αποφασίσουν ποια μέτρα θα μπορούσαν να ληφθούν ώστε να πειθαναγκάσουν τον δον Κιχότε να καθίσει ήσυχος και ήρεμος στο σπίτι του» (ΔΚ 1615: 15). Από τέτοιου είδους ετεροχρονισμό και χειραγώγηση των δεδομένων, ο Αβάγιε-Άρθε συνάγει ότι «έχουμε να κάνουμε με έναν αφερέγγυο αφηγητή, τον οποίον δεν μπορεί να εμπιστευθεί ο αναγνώστης»[22]. Η πατρότητα της τεχνικής αυτής καινοτομίας (the unreliable narrator) ‒που οι Αγγλοσάξονες αποδίδουν στον Χένρι Τζέιμς‒ πρέπει εφεξής να εκχωρηθεί στoν «ψευδόμενο» Θερβάντες. Η εν λόγω υπόσταση καθιστά τον συγγραφέα ικανό να αξιοποιήσει στο έπακρο την στρατηγική τού «ήταν και δεν ήταν». Κατ’ αρχάς, επειδή το σχετικό σύστημα αναφοράς ανάγεται στο αρχέτυπο παραμύθι που, για λόγους τους οποίους ανέλυσα παραπάνω, έρχεται στο ΔΚ 1615 να αντικαταστήσει το, χαρακτηριστικό για την novela, «συμφωνητικό αληθοφάνειας». Κατά δεύτερο λόγο διότι ο παραμυθάς (που εδώ δεν διαφέρει από τον «παραμυθιάρη») είναι ο κατεξοχήν αφερέγγυος αφηγητής, αφού διεκδικεί έναν λόγο μη αληθή (και επιπλέον λίαν μεταδοτικό). Υπό την εποπτεία του, τρεις χαρακτήρες απεργάζονται το παραμύθιασμα ενός τέταρτου, αλλά τουλάχιστον ένας από τους συνωμότες καταντά έρμαιο της εξυφανθείσας πλεκτάνης. Συγκεκριμένα, ο Σαμψών Καρράσκο διαψεύδεται μεν ως Ιππότης των Καθρεφτών όταν, υπό την κίβδηλη αυτή ιδιότητα, κατατροπώνεται από τον δον Κιχώτη· πλην όμως, όχι μόνον επιμένει, αλλά και ταυτίζεται πληρέστερα με το παραμυθένιο σενάριό του: θα βάλει λοιπόν στόχο να πάρει εκδίκηση επί του Ιππότη της Ελεεινής Μορφής, και θα τα καταφέρει ως Ιππότης ‒ασχέτως εάν και πάλι ψεύτικος‒ της Λευκής Σελήνης (πβ. ΔΚ 1615: 64-65). Μετά το κομβικό αυτό σημείο, o πρωταγωνιστής είναι και δεν είναι (πια) δον Κιχώτης και η ιστορία του είναι και δεν είναι (πια) αυτή που ξέραμε: σε τροχιά απομάγευσης, ο ήρωας αποχωρίζεται σταδιακά την μυθιστορία και οδεύει προς την ποθητή –από τον Θερβάντες– έκβαση του μυθιστορήματος: ο παπάς ζήτησε από τον γραμματικό να του χορηγήσει έγγραφη βεβαίωση ότι ο Αλόνσο Κιχάνο ο Καλός, γνωστός ως «δον Κιχότε ντε Λα Μάντσα», είχε απέλθει από την παρούσα ζωή και αποβιώσει από φυσικά αίτια· και ότι αιτούνταν την εν λόγω βεβαίωση ώστε να στερήσει από οιονδήποτε άλλον συγγραφέα πλην του Θίδε Χαμέτε Μπενενχέλι την ευκαιρία να τον αναστήσει ψευδώς και να συγγράψει ατελεύτητες ιστορίες των ανδραγαθημάτων του (ΔΚ 1615: 74). Αλλά και ο ηθικός και φυσικός αυτουργός των παραπάνω εξελίξεων αποκτά εφεξής την ρευστή υπόσταση του «είναι και δεν είναι». Εθισμένος στο αυτο-παραμύθιασμα, ο bachiller κάνει μιαν ύστατη προσπάθεια να εισέλθει στο αχνό ποιμενικό σενάριο που επινοεί εναλλακτικά ο ιδαλγός, όταν αναιρείται ως ιππότης. Πλην όμως ο θάνατος του πρωταγωνιστή ματαιώνει το σχέδιο προτού τεθεί στοιχειωδώς σε εφαρμογή. Έτσι λοιπόν ο Καρράσκο, που υπήρξε ο πρώτος αναγνώστης του πρώτου μέρους και ο δεύτερος συγγραφέας του δευτέρου, δεν πρόκειται να μετάσχει ενός τρίτου, ενδεχομένως «αρκαδικού», Δον Κιχώτη. Απεναντίας, θα εκπέσει στην αφάνεια, θα χαθεί στο πλήθος των κομπάρσων που συνοδεύουν τον Αλόνσο Κιχάνο στην τελευταία κατοικία του. Με άλλα λόγια, θα του συμβεί ό,τι σε όλα τα παραμύθια άμα τη λήξει τους, όταν, όπως λέει ο λαός, «τέλειωσαν πια τα ψέματα»: τα παίρνει ο άνεμος και σκορπούν στον αέρα σαν καπνός που βγαίνει από το τζάκι[23]. Μια δεύτερη κατηγορία αναγνωστών αποτελείται από όσους, έμμεσα ή άμεσα, αντλούν από την μοχθηρή αντίληψη του Αβεγιανέδα για τον ήρωα του Θερβάντες και τον δημιουργό του. Όπως οι πρώτοι, επιχειρούν να παραμυθιάσουν τον δον Κιχώτη· όπως ο εμπνευστής τους, το κάνουν εκ του πονηρού, δηλαδή για να διασκεδάσουν εις βάρος του. Ενάντια στους μεν και στον δε, ο συγγραφέας και ο ήρωάς του αναπτύσσουν μίαν ολόκληρη στρατηγική αμύνης, σε διάφορα μέτωπα. Κατ’ αρχάς μιλώντας εξ ιδίου ονόματος, ώσπερ άλλος Αισχύλος στο περίφημο επιτύμβιό του (ἀλκὴν δ᾽ εὐδόκιμον Μαραθώνιον ἄλσος ἂν εἴποι), ο Θερβάντες υπερασπίζεται ρητά την τιμή του ως παλαίμαχου της Ναυπάκτου: Αυτό που αναπόφευκτα με στενοχώρησε είναι ότι με κατηγορεί για γέρο και κουλό (...) λες κι η αναπηρία μου προέκυψε σε κάνα κακόφημο καπηλειό, και όχι στην ύψιστη περίσταση που είδαν οι παρελθόντες και οι νυν αιώνες και που ελπίζουν να δουν οι μέλλοντες. Αν τα τραύματά μου δεν αστραποβολούν στα μάτια όποιου τα κοιτάζει, τουλάχιστον η αξία τους χαίρει της εκτιμήσεως όσων γνωρίζουν πού αποκτήθηκαν κ.λπ. (ΔΚ 1615: «Πρόλογος στον αναγνώστη») Κατόπιν, στον χώρο της καθαυτής μυθοπλασίας, η σκυτάλη περνά από τον πλάστη στο πλάσμα. Σε αναλογία με εκείνον, ο δον Κιχώτης αποκρούει, ρητά κι αυτός σε πρώτη φάση, συγκεκριμένους ψευδείς ισχυρισμούς σχετικά με συγκεκριμένες πτυχές του βίου και της πολιτείας του. Λόγου χάριν, σε ένα πανδοχείο όπου διανυκτέρευε, ακούγοντας τυχαία άλλους δύο ταξιδιώτες να σχολιάζουν επικριτικά την, κατά Αβεγιανέδα, μεταβολή των αισθημάτων του για την Δουλθινέα, ο ήρωας δηλώνει έτοιμος να διαψεύσει έμπρακτα, με το όπλο ανά χείρας, οποιονδήποτε θα υποστήριζε την απαράδεκτη εκείνη εκδοχή (πβ. ΔΚ 1615: 59). Επίσης ρητή και έμπρακτη, αλλά via negationis, είναι η απόφασή του να απόσχει από τους ιπποτικούς αγώνες της Θαραγόθα, γιατί σ’ αυτούς είχε λάβει μέρος ο δον Κιχώτης του Αβεγιανέδα (ΔΚ 1615: 74). Τέλος, με εύστοχες κριτικές παρατηρήσεις ‒σχετικά με το ύφος (πλημμελής γλώσσα, καθότι επηρεασμένη από το ιδίωμα της Αραγωνίας), το ήθος (του προλόγου) και το πραγματολογικό περιεχόμενο της ψευδεπίγραφης ιστορίας (η σύζυγος του Σάντσο αποκαλείται εκεί Μάρι Γουτιέρρεθ, ενώ το πραγματικό της όνομα ήταν Τερέζα Πάνθα)‒ ο πρωταγωνιστής αποδεικνύεται αρμόδιος και ικανός να απαξιώσει τον παραχαράκτη και θεωρητικά (ΔΚ 1615: 59)[24]. Όλα αυτά ανήκουν σε μιαν άμυνα που θα την έλεγα «εξ αποστάσεως», υπό την έννοιαν ότι το ΔΚ 1615 και το ΔΚΑ παραμένουν κειμενικώς διακριτά. Σε μια δεύτερη όμως φάση, μεταξύ πρωτοτύπου και πλαστογραφίας αναπτύσσεται μια ποικίλη και πολυσχιδής διάδραση, όπου τα επίπεδα και οι προοπτικές των δύο βιβλίων αρχίζουν να αναμιγνύονται και να συγχέονται. Χαρακτηριστικό εν προκειμένω είναι το corpus των κεφαλαίων που καλύπτουν το χρονικό διάστημα κατά το οποίο ο δον Κιχώτης και ο υπηρέτης του φιλοξενήθηκαν στην αυλή αριστοκρατικού ζεύγους που είχαν συναντήσει κατά την περιπλάνησή τους (ΔΚ 1615: 30 κ.ε.). Ναι μεν οι οικοδεσπότες αναγνωρίζουν τους προσκεκλημένους ως χαρακτήρες του ΔΚ 1605, ωστόσο τους αντιμετωπίζουν (ούτως ειπείν) α λα Αβεγιανέδα. Συγκεκριμένα, σκηνοθετούν μια σειρά από φάρσες, πότε διασκεδαστικές, πότε χοντροκομμένες, πότε σκληρές και άπονες, με στόχο την γελοιοποίησή τους. Tο στίγμα των σχετικών επεισοδίων δίδει το ΔΚΑ, με τα τεκταινόμενα στην Μαδρίτη, στο σπίτι του «Αρχικληματσίδα» (ΔΚΑ: 32 κ.ε.): ένα «μοντέλο» μισητό μεν, πλην πρόσφορο για την περίσταση, με το οποίο ο Θερβάντες φαίνεται να ανοίγει εδώ διακειμενικό διάλογο. Είναι γνωστή άλλωστε η ιδέα κορυφαίων θερβαντιστών (Ραμόν Μενέντεθ Πιδάλ, Στήβεν Γκίλμαν κ.ά.), την οποίαν ασπάστηκε επίσης ο Μεξικανός συγγραφέας Φερνάνδο ντελ Πάσο, ότι ‒με όρους παραδοσιακής συγκριτολογίας‒ εάν μεν ο Αβεγιανέδα μιμήθηκε εν γένει τον Θερβάντες, ειδικά εδώ και ο Θερβάντες μιμήθηκε τον Αβεγιανέδα[25]. Στην περίπτωση αυτήν, ο συγγραφέας όχι μόνον αποδεικνύει πως χειρίζεται τον κωμικό ρεαλισμό εξίσου καλά ή και καλύτερα από τον Αβεγιανέδα, αλλά και ότι είναι ικανός να εξυπηρετεί δικούς του σκοπούς σε ένα πεδίο που ο αντίζηλος θεωρούσε δικό του. Έτσι θα ερμήνευα λ.χ. το γεγονός ότι, εν μέσω της διηγήσεως για την κατάβαση στον Άδη της Αλτισιδώρας[26], μέρος χλευαστικού σεναρίου με στόχο τον δον Κιχώτη, εμφανίζεται εμβόλιμη η σκηνή με τους διαβόλους να παίζουν πελότα με τον «πειρατικό» β΄ τόμο, στην οποία χλευάζεται ο αγύρτης «Αραγωνέζος, που λέει ότι κατάγεται από το Τορδεσίγιας» (ΔΚ 1615: 70). Με άλλα λόγια ο Θερβάντες, επαληθεύοντας την αρχή ότι υπάρχουν ράμματα για κάθε γούνα, αντεπιτίθεται στον σφετεριστή με τα ίδια του τα όπλα και καταφέρνει να παραμυθιάσει τον επίδοξο «παραμυθιάρη». H τακτική αυτή μοιάζει με μια δύσκολη παρτίδα σκακιού: στην αντιποίηση των δον Κιχώτη και Σάντσο από τον Αβεγιανέδα, ο Θερβάντες απαντά με μίαν «αριστοτεχνική κίνηση», την «αιχμαλώτιση» ενός από τα βασικά πιόνια του αντιπάλου, ονόματι Άλβαρο Τάρφε.[27] Ο εν λόγω χαρακτήρας εμφανίζεται στο πρώτο κιόλας κεφάλαιο του ΔΚΑ. Μαθαίνουμε τότε ότι «κρατούσε από το παλιό σόι των Τάρφε, Μαυριτανών εκ Γρανάδας, στενών συγγενών των εστεμμένων Αβενθερράχε, Θεγρί, Γομέλες[28] και Μάθα· γενναίοι ευπατρίδες, όπως αναφέρεται στα χρονικά του βασιλείου, οι Τάρφε έγιναν μετέπειτα Χριστιανοί». Περαστικός ο δον Άλβαρο από το χωριό του δον Κιχώτη, φιλοξενείται μια νύχτα στο σπίτι του, συνδέονται φιλικά, τον προτρέπει να έλθει μαζί του και να λάβει μέρος στην γκιόστρα της Θαραγόθα, τον συνοδεύει σε πολλές περιπέτειες, τον βγάζει από μερικούς μπελάδες, αλλά και συμμετέχει σε πολλές φάρσες εις βάρος του, και εν τέλει τον εισάγει για θεραπεία στο τρελάδικο του Τολέδο. Στον Θερβάντες, ο δον Κιχώτης ταυτοποιεί τον δον Άλβαρο με στίγμα το βιβλίο του Αβεγιανέδα, και εκείνος το επιβεβαιώνει: «Πιστεύω, χωρίς καμιά αμφιβολία, ότι πρέπει να είστε εκείνος ο δον Άλβαρο Τάρφε που τριγυρίζει τυπωμένος στο Δεύτερο μέρος της ιστορίας του δον Κιχότε ντε Λα Μάντσα, το οποίο πρόσφατα εξέδωσε και έφερε στο φως ένας νεόκοπος συγγραφέας». «Αυτός ο ίδιος είμαι», απάντησε ο ευπατρίδης, «και ο εν λόγω δον Κιχότε, το κύριο πρόσωπο αυτής της ιστορίας, υπήρξε στενότατος φίλος μου (ΔΚ 1615: 72). Το δε επεισόδιο της γνωριμίας των δύο ιπποτών δομείται αντιστρόφως ανάλογα ή αντιστικτικά στα αντίστοιχα βιβλία: στο ένα λαμβάνει χώρα προς το τέλος (για την ακρίβεια στο προ-προτελευταίο κεφάλαιό του), ενώ στο άλλο, στην αρχή· τότε και οι δύο ξεκινούσαν, τώρα επιστρέφουν στα σπίτια τους: ο μεν δον Κιχώτης από την τρίτη ιπποτική εκστρατεία του, ο δε Τάρφε από τους αγώνες της Θαραγόθα (όπου κατευθυνόταν στο ΔΚΑ). Ακολουθεί η «αριστοτεχνική κίνηση» που ανέφερα προηγουμένως: ο Ανδαλουσιανός ιππότης θα προσχωρήσει στο αντίπαλο στρατόπεδο, όπου θα συνδράμει τον Θερβάντες στο παραμύθιασμα του «παραμυθιάρη». Συγκεκριμένα, ο Τάρφε καταθέτει εναντίον του πρώην «στενότατου φίλου» του· το οποίο, συν τοις άλλοις, σημαίνει ότι αποποιείται τον γενέθλιο αφηγηματικό χώρο. Ο Φερνάνδο ντελ Πάσο, που κρίνει επιεικώς την «προδοσία» του δον Άλβαρο, δεν απατάται όταν, σε γλώσσα σχεδόν ποιητική, την παρομοιάζει με αλλαγή υπηκοότητας ή ιθαγένειας: «θαρρείς πως αυτοεξορίζεται από την ζοφερή χώρα του Δον Κιχώτη του Αβεγιανέδα και πολιτογραφείται στην λαμπρή πατρίδα του Θερβάντες»[29]. Όμως το αξιοπρόσεκτο εδώ, κατά την αντίληψή μου, δεν είναι τόσο η εν λόγω μεταβολή (στο κάτω-κάτω γιατί να μας ξενίζει μια ακόμη αποστασία, προκειμένου για απόγονο εκχριστιανισθέντων Μουσουλμάνων;), αλλά μάλλον η διατύπωσή της, με όρους αποκλειστικά αποφατικούς. Ενώπιον του προέδρου του χωριού και του γραμματέως του δηλώνει λοιπόν ο δον Άλβαρο «ότι δεν εγνώριζε τον δον Κιχότε ντε Λα Μάντσα, ωσαύτως παρόντα, και ότι ο περί ου δεν ήταν αυτός που εμφανιζόταν τυπωμένος σε μια ιστορία με τίτλο Δεύτερο μέρος του δον Κιχότε ντε Λα Μάντσα, γραμμένη από κάποιον Αβεγιανέδα εκ Τορδεσίγιας». Και το επαυξάνει και πέραν του επίσημου πλαισίου: «δεν έχω δει ό,τι έχω δει κι ούτε έχει συμβεί εξαιτίας μου ό,τι έχει συμβεί». Παρόμοια εμμονή στην προσέγγιση του υπαρκτού από την σκοπιά του μη είναι μας γεννά υποψίες ότι εδώ λανθάνει κάποιο μυστικό, απόρρητο ή μυστήριο το οποίο πρέπει να διαφυλαχθεί ασφαλές από αδαή ή εχθρικά ώτα και όμματα. Πιο συγκεκριμένα, η εθνοτική ταυτότητα του ιππότη από την Γρανάδα φέρνει συνειρμικά κατά νουν το περίφημο Κιτμάν ή Taqiyya (ατελές ανάλογο του οποίου, στον χριστιανικό κόσμο, είναι η αμφιλεγόμενη έννοια της «νοερής επιφυλάξεως»: mentalis restrictio). Για τους οπαδούς του ηθικο-θρησκευτικού αυτού δόγματος ‒θιασώτες ορισμένων αιρέσεων της Ανατολής (Σιίτες, Ισμαηλίτες, Αλεβίτες, Δρούζοι κ.ά.) ή απλώς κρυπτομουσουλμάνοι υπήκοοι αλλόδοξων βασιλέων‒, υπό ακραίες συνθήκες κινδύνου, ήταν θεμιτό να αποκρύπτουν ή και να απαρνούνται φαινομενικά την πίστη τους, για λόγους αυτοπροστασίας[30]. Τι ακριβώς φοβάται όμως ο δον Άλβαρο και κυρίως τι έχει να φοβηθεί εδώ ο Θερβάντες; Εις ό,τι αφορά τον πρώτο, ο Φερνάνδο ντελ Πάσο[31] εικάζει με χιούμορ ότι ο άνθρωπος μπορεί να ανησυχούσε μη τυχόν, κοντράροντας τον τρελό, εκείνος του ’φερνε το κοντάρι κατακούτελα· γι’ αυτό και έκανε ό,τι του ζητήθηκε, πλην όμως διατηρώντας μιαν ελάχιστη «νοερή επιφύλαξη» (εν είδει ελάσσονος κιτμάν). Όσο για τον συγγραφέα, το πιθανότερο και λογικότερο μου φαίνεται η αγωνία και οι ενδοιασμοί του να αφορούσαν πρωτίστως συγγραφικά θέματα. Εκ του σύνεγγυς ιδωμένη, η «αριστοτεχνική κίνηση» του Θερβάντες ‒να «αιχμαλωτίσει» έναν χαρακτήρα της ανταγωνιστικής αφήγησης‒ δεν είναι άμοιρη κινδύνων, αφού εγείρει μείζονα «μεταφυσικά και επιστημολογικά» διλήμματα[32]. Προτού προχωρήσουμε στην ανάλυσή τους, καλό θα ήταν να προσέξουμε ότι ο συγγραφέας διεκδικεί την αυθεντικότητα των ηρώων του σε δύο επίπεδα: ως φιλολογικών χαρακτήρων και ως αυθύπαρκτων παρουσιών. Το πρώτο επίπεδο εγγυάται το δεύτερο, υπό την έννοιαν ότι ο δον Κιχώτης και ο Σάντσο καθίστανται αντιληπτοί και αναγνωρίσιμοι στον έξω κόσμο: στο ΔΚ 1615, ενόσω και εφόσον υφίστανται στις σελίδες ενός βιβλίου: του ΔΚ 1605. Εξάλλου δεν είναι δύσκολο να διαπιστώσουμε ότι οι προαναφερθείσες βαθμίδες αυθεντικότητας ανάγονται επιπλέον στις βασικές συντεταγμένες της αληθοφάνειας, την μυθοπλασία και την εμπειρία, αντιστοίχως, με την διαφορά ότι εδώ η πρώτη καθορίζει την δεύτερη (και όχι αντιστρόφως, όπως θα αναμέναμε). Παρόμοια αλλοίωση των όρων του σχετικού «συμφωνητικού» θεωρήθηκε, τότε και διαχρονικά, λάθος. Στην ίδια προοπτική, δηλαδή από σκοπιάς του μυθιστορήματος ως novela, μερικοί ελέγχουν λανθασμένη, ή τουλάχιστον ριψοκίνδυνη, και την ξαφνική εμφάνιση του Άλβαρο Τάρφε, που δικαίως ο Φερνάνδο ντελ Πάσο την παρομοίασε με ενσάρκωση φαντάσματος εν μέσω της καθημερινότητας[33]. Καθ’ όλα ανάλογα προς τους ήρωες του Θερβάντες η φασματική αυτή παρουσία αντλεί την όποια εμπειρική υπόσταση μπορεί να έχει από ένα βιβλίο· μόνο που το εν λόγω βιβλίο είναι το ΔΚΑ! Εισάγοντας λοιπόν τον δον Άλβαρο στην δική του πραγματικότητα ‒το εν προόδω ΔΚ 1615‒, ο συγγραφέας, ίσως άθελά του, νομιμοποιεί το κίβδηλο β΄ μέρος. Σαλβαδόρ Νταλί, "Κρίση" από το βιβλίο Ιστορία του Δον Κιχότε ντε λα Μάντσα (1946). Ή ακόμη ‒εναλλακτική απευκταία πλην λογικά πιθανή‒ απονομιμοποιεί το αυθεντικό. Μπροστά σ’ αυτόν τον κίνδυνο δεν χωρούν πλέον αξιολογικές κρίσεις περί του αντιπάλου, διότι η αξιολόγηση προϋποθέτει την «οντολογική» ανωτερότητα του κριτή έναντι του κρινομένου. Απεναντίας, κριτής και κρινόμενος –τα δύο βιβλία και οι χαρακτήρες τους– βρίσκονται εδώ στην ίδια μοίρα ή βαθμίδα ύπαρξης ή ανυπαρξίας· εμμέσως πλην σαφώς το υποδηλώνει η αμηχανία του δον Άλβαρο, ο οποίος «κατέληξε ότι πρέπει πράγματι να ήταν μαγεμένος, αφού είχε ψαύσει με το ίδιο του το χέρι δυο τόσο αντίθετους δον Κιχότες» (ΔΚ 1615: 72). Αυτός είναι ο μεγάλος φόβος του Θερβάντες και η αφετηρία του δικού του κιτμάν[34], που είχε στόχο να κρατήσει διακριτά τα δύο βιβλία, αποφεύγοντας την εξομοιωτική σύγχυση των, εκατέρωθεν υπαρκτών, ηρώων τους. Το διακηρύττει ο δον Κιχώτης και ρητά: «εγώ είμαι ο δον Κιχότε ντε Λα Μάντσα, ο ίδιος που η φήμη μνημονεύει, κι όχι εκείνος ο κακορίζικος που επιχείρησε να σφετεριστεί το όνομά μου και να επιδαψιλεύσει τιμές στον εαυτό του με τις δικές μου σκέψεις» (ΔΚ 1615: 72), πλην όμως, διόλου τυχαία, προσφεύγει σε τελευταία ανάλυση στον αποφατικό αυτοπροσδιορισμό: «Δεν ξέρω», είπε ο δον Κιχότε, «αν είμαι καλός, ξέρω όμως ότι δεν είμαι ο κακός (...) δεν είμαι ο δον Κιχότε που εμφανίζεται τυπωμένος στο δεύτερο μέρος, ούτε ο ασπιδούχος μου ο Σάντσο Πάνθα από δω είναι κείνος που γνώρισε η ευγενεία σας»(στο ίδιο· έμφαση δική μου). Τα παραπάνω –και αρκετά παρόμοια που άφησα κατά μέρος– είναι μερικά μόνο στιγμιότυπα σημαδιακού πολεμικού επεισοδίου στην ιστορία του αφηγηματικού είδους. Νικητές και ηττημένοι δεν υπήρξαν γιατί αυτός ο πόλεμος δεν έχει τέλος: πίσω από τα διστακτικά εκείνα δεν είμαι και δεν είναι διαφαίνονται τα πανομοιότυπα είμαι και είναι, έτοιμα για νέες και εξίσου επισφαλείς αντεπιθέσεις. Αρκεί όμως να κάνουμε ένα βήμα πίσω για να σιγήσει η κλαγγή των όπλων και στο πεδίο της μάχης να απλωθεί η ποιητική αοριστία τού «ήταν-και-δεν-ήταν». Στο παραμυθένιο αυτό τοπίο θα βρούμε και το μαγικό κουβάρι απ’ όπου μια φορά κι έναν καιρό βγήκε δειλά-δειλά το νήμα του μυθιστορήματος. Έκτοτε ωστόσο, κόκκινη κλωστή δεμένη, δεν έπαψε ποτέ να ξετυλίγεται. [1] Tα παραθέματα απαντούν στις εξής ισπανικές εκδόσεις: ‒ Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha, 2 vols. Edición del Instituto Cervantes, dirigida por Francisco Rico. Instituto Cervantes, Barcelona, 1998 και ‒ Alonso Fernández de Avellaneda: Segundo tomo del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Edición de Florencio Sevilla Arroyo. Biblioteca virtual Miguel de Cervantes, Alicante, 2001. Προσβάσιμο ηλεκτρονικά, URL: https://goo.gl/YFraHE. Οι αριθμοί που αναγράφονται μετά από τις σχετικές συντομογραφίες παραπέμπουν σε κεφάλαια. Η προέλευση των παραθεμάτων στα ελληνικά είναι από τη μετάφραση της Μελίνας Παναγιωτίδου, της οποίας ο πρώτος τόμος, Ο ευφάνταστος ιδαλγός Δον Κιχότε ντε Λα Μάντσα κυκλοφόρησε από το Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Ι. Δ. Κολλάρου & Σίας Α.Ε., Αθήνα 2009. Ευχαριστώ θερμά την Μ. Παναγιωτίδου για την ευγενική προθυμία με την οποίαν έθεσε στην διάθεσή μου και όσα ανήκουν στον ανέκδοτο ακόμη β΄ τόμο. Εκτός ρητής επισήμανσης του εναντίου, η μετάφραση των υπολοίπων ξενόγλωσσων παραθεμάτων, συμπεριλαμβανομένων και εκείνων του ΔΚΑ, είναι δική μου. [2] Michel Foucault, Les mots et les choses. Gallimard, Paris 1966, σ. 62. [3] Ό.π. [4] SEGVNDO TOMO DEL INGENIOSO HIDALGO DON QUIXOTE DE LA MANCHA, que contiene su tercera salida: y es la quinta parte de sus auenturas. Compuesto por el Licenciado Alonso Fernandez de Avellaneda, natural de la Villa de Tordesillas. Al Alcalde, Regidores, y hidalgos, de la noble Villa de Argamesilla, patria feliz del hidalgo Cauallero Don Quixote de la Mancha. Con Licencia, En Tarragona en casa de Felipe Roberto, Año 1614. (Ορθογραφία πρωτοτύπου). Τα εκδοτικά στοιχεία (πόλη και επωνυμία τυπογραφείου) είναι κατά πάσα πιθανότητα πλαστά, ενώ η ταυτότητα εκείνου που κρυβόταν πίσω από το ψευδώνυμο Αβεγιανέδα παραμένει το βαθύτερο αξεδιάλυτο μυστήριο της ισπανικής φιλολογίας. Δεν έλειψαν, βεβαίως, οι εικασίες επί του προκειμένου. Στους τέσσερις αιώνες που παρήλθαν έκτοτε, σαν αυτουργοί της «πειρατικής» επίθεσης κατά του θερβαντινού μυθιστορήματος προτάθηκαν, με ποικίλη επιχειρηματολογία, από κορυφαία ονόματα των ισπανικών γραμμάτων (όπως οι θεατρικοί συγγραφείς Juan Ruiz de Alarcón και Guillén de Castro, ο ποιητής Francisco de Quevedo, ακόμη ακόμη και ο μεγάλος Lope de Vega ή κάποιος από τον «κύκλο» του), έως άσημοι λογοτέχνες και παραλογοτέχνες της εποχής, σήμερα εντελώς λησμονημένοι. Μεταξύ αυτών θα ξεχωρίσουμε ωστόσο τον επονομαζόμενο Χερόνυμο ντε Πασαμόντε (Jerónimo de Pasamonte), αφού υπέρ της ταυτοποίησής του ως Αβεγιανέδα «συνηγορεί» μια επιστημονική προσωπικότητα της ολκής του Μαρτίν ντε Ρικέ (Βλ. Martín de Riquer: Cervantes, Passamonte y Avellaneda. Sirmio, Barcelona 1988. Τα συμπεράσματα του πονήματος είναι προσβάσιμα και στην Antología crítica del “Quijote”, URL: https://goo.gl/FDkUFR). Κατά τον Καταλανό φιλόλογο και διανοητή, ο ιστορικός Πασαμόντε, που γεννήθηκε το 1553 στην περιοχή της Αραγωνίας, υπήρξε συμπολεμιστής του Θερβάντες στην ναυμαχία της Ναυπάκτου και σε άλλες εκστρατείες της Ανατολής, αιχμάλωτος επίσης των Μωαμεθανών (και δη για 18 συναπτά έτη) και συντάκτης μιας αυτοβιογραφίας, Vida y trabajos de Gerónimo de Passamonte (ορθογραφία εποχής), που έμεινε ανέκδοτη μέχρι τον 20ό αιώνα, καίτοι ήδη τον 17ο κυκλοφορούσε χειρόγραφη. Τα ίχνη του χάνονται στα 1605 (έτος έκδοσης του πρώτου Δον Κιχώτη)· πλην όμως, εάν δεν απεβίωσε γύρω σ’ εκείνη την χρονολογία, τότε υπάρχουν περιθώρια για την υπόθεση του Ρικέ, η οποία έχει ως εξής: Για αδιευκρίνιστους λόγους, οι δύο άνδρες έτρεφαν σφοδρή αντιπάθεια ο ένας προς τον άλλον. Ο μεν Θερβάντες γελοιοποίησε τον Πασαμόντε στο πρόσωπο του ομωνύμου του Χινές, κατάδικου σε γαλέρες, τον οποίον ο δον Κιχώτης απελευθέρωσε από τα δεσμά του, και εκείνος, εις ένδειξιν «ευγνωμοσύνης», έκλεψε το αγαπημένο γαϊδουράκι του Σάντσο (ΔΚ 1605: 22)· ο δε Πασαμόντε, υποδυόμενος τον Αβεγιανέδα, του το ανταπέδωσε, τόσο στο κύριο σώμα όσο και στο προοίμιο της παρωδίας, που είναι ένας δριμύς λίβελλος εναντίον του συγγραφέα του πρωτοτύπου (πβ. ΔΚΑ: Πρόλογος). Πάντως, σε όποιον και να ανήκε η πλαστογραφία, ο Θερβάντες φαίνεται να έφερε βαρέως την εμφάνισή της, σε σημείο να πιθανολογείται ότι βασικό κίνητρο για την σύνθεση του δεύτερου Δον Κιχώτη υπήρξε όχι τόσο η μεγάλη επιτυχία του πρώτου, όσο ο «διαστροφικός» απόηχος αυτής. Εκτός εάν, σύμφωνα με μιαν άκρως γοητευτική, παιγνιώδη υπόθεση –η οποία δελέασε μεταξύ άλλων και τον Ναμπόκωφ‒, ήταν ο ίδιος ο Θερβάντες που, από φιλοπαίγμονα επίσης διάθεση, καταπιάστηκε πρώτα με την αυτο-παρωδία και κατόπιν προχώρησε στην παρωδία της παρωδίας. [5] Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, 2 vols. Harry Sieber ed. Cátedra / Letras Hispánicas, Madrid , τ. Ι, “Prólogo al lector”. [6] de Riquer, Aproximación al Quijote. (Según la edición de la Biblioteca Básica Salvat, 1970). ESPA pdf. Editor digital: Sibelius, ePub base rl.0, κεφ. Ι. [7] O λόγος για τα ισπανικά και τα αγγλικά όπου υπάρχει ο ίδιος λεκτικός συσχετισμός: novel έναντι short novel. [8] Άλλες, πάλι, δημιούργησαν επί τούτου δικές τους νεολεξίες, όπως η ελληνική το μυθιστόρημα (ουδ.) Το οποίον, παρεμπιπτόντως, κινδυνεύει σήμερα από την λαίλαπα της αγγλομανούς αγραμματοσύνης· απόδειξη τα μαργαριτάρια που ακούγονται κατά καιρούς περί της, φέρ’ ειπείν, αριστουργηματικής «νουβέλας» του Ντοστογιέφσκι, Έγκλημα και τιμωρία. [9] Το romance είναι παλαιότερος τύπος του roman· ετυμολογικά προέρχεται από το επίρρημα romanice [loquor] = [ομιλώ] ρωμανιστί, δηλαδή εκφέρω λόγο ‒προφορικό ή γραπτό‒ σε κάποια νεότερη και δημώδη, λατινογενή κυρίως, διάλεκτο (και όχι στην αρχαία και λόγια λατινική). Συγκρίσιμος, στα νεοελληνικά, είναι ο νεολογισμός ρομάντζο (ουδ.) ή, κατά το λογιότερον, μυθιστορία (θηλ.). Με την ίδια ετυμολογική προέλευση υπάρχει και το, θηλυκό επίσης, ρομάντζα, που όμως σημασιολογικά φαίνεται πιο κατάλληλο για την απόδοση της ειδικής χρήσεως του romance (αρσ.) στα ισπανικά, ως ονομασίας παραδοσιακού ποιητικού είδους. [10] Milan Kundera, Η Τέχνη του Μυθιστορήματος, μτφρ. Φιλίππος Δρακονταειδής, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 1989, σ. 105. [11] Αποδεικνύοντας ότι και αυτός, όπως και πολλοί άλλοι, άρχιζε να ενδιαφέρεται για το θέμα του αληθοφανούς, στο πνεύμα του «ποιητικού νεοαριστοτελισμού» που είχε ριζώσει στην Εσπερία περίπου από την εποχή της Τριδεντινής Συνόδου. Πβ. Juan Bautista Avalle-Αrce, “El Bachiller Sansón Carrasco”, στον συλλογικό τόμο Actas del II Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas: Alcalá de Henares, del 6 al 9 de noviembre de 1989. Anthropos, Barcelona 1990, σ. 22 κ.ε. [12] Εισάγω αυτή την νεολεξία ακριβώς με την σημασία του ‘ψευτο-παραμυθά’ και κατ’ αντιπαράθεση προς τον γνήσιο. Ενώ ο παραμυθάς επινοεί παραμύθια από καλλιτεχνική (ούτως ειπείν) διάθεση, ο «παραμυθιάρης» τα σκαρώνει με ιδιοτελή σκοπό και στόχο να «παραμυθιάσει» κάποιον άλλον. [13] Η γλαφυρή αυτή έκφραση (κυρ. ‘[θεό]μουρλος, για το φρενοκομείο’· στην Ελλάδα θα λέγαμε ‘για το Δαφνί’) ανήκει στον Ισπανο-αργεντινό θερβαντιστή Αβάγιε-Άρθε (Avalle-Αrce: Don Quijote como forma de vida. Biblioteca Virtual Universal. URL: https://goo.gl/bvBYuN, IV. La locura de vivir), ο οποίος, με αναφορά στον Πλάτωνα, αντιπαραθέτει αυτόν τον τύπο τρελού στον loco divino (‘ένθεο παράφρονα’). [14] Στο ολισθηρό αυτό πεδίο αναφέρθηκα ακροθιγώς παραπάνω. Αναλυτικότερα δε, και σε παλαιότερο πόνημά μου, όπου προσπάθησα –όχι εξ ολοκλήρου επιτυχώς– να αποσαφηνίσω ή τουλάχιστον να συστηματοποιήσω την σχετική προβληματική. Πβ. Victor Ivanovici, “El proteico arte de narrar: La novela entre terminología y etimología”, στο Disquisiciones y divagaciones, 2 vols, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito 2011, τ. I, σ. 11-20 και στα ελληνικά, Βίκτωρ Ιβάνοβιτς: «Από τα έπη στην τέχνη του μυθιστορήματος. Σημασιολογία και ετυμολογία», στον συλλογικό τόμο: Μυθιστόρημα: Μια τέχνη, πολλά ονόματα. Ειδική έκδοση του Atelier du roman, Θεσσαλονίκη 2001, σ. 41-51. [15] Edward C. Riley: “Una cuestión de género”, στην Antología crítica del “Quijote”, URL: https://goo.gl/MYbYZf . [16] Εκδοχή απλοϊκή, την οποίαν ήδη ο Πλάτων και ο Αριστοτέλης είχαν απορρίψει. [17] Η οποία, παρεμπιπτόντως, ποσώς δεν διαφέρει από την πρωτογενή πλάνη του πρωταγωνιστή: «και τόσο γερά του καρφώθηκε στο μυαλό πως ήταν πραγματικότητα όλο εκείνο το πλεμάτι απ’ ονειροπληξίες και φαντασιοκοπήματα που διάβαζε, ώστε γι’ αυτόν καμία άλλη ιστορία στον κόσμο δεν ήταν πιο αληθινή» (ΔΚ 1605: 1). [18] Ο «καλοπροαίρετος» αυτός αυταρχισμός μοιάζει με τις αγαθές προθέσεις που στρώνουν τον δρόμο προς την Κόλαση. Η φαινομενολογία του εκτείνεται από την γνωστή γονική καταπίεση «για το καλό σου, παιδί μου» έως την αξίωση του Μαρξ να μπει η ανθρωπότητα σε πορεία χειραφέτησης, «είτε το θέλει είτε όχι». Για να μην πούμε για την «υποχρεωτική ευτυχία» που οι διάδοχοί του πάσχιζαν να επιβάλλουν διά πυρός και σιδήρου στους υπηκόους του «υπαρκτού σοσιαλισμού»! [19] Πβ. Juan Bautista Avalle-Αrce, “El Bachiller Sansón Carrasco”, στον συλλογικό τόμο Actas del II Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas: Alcalá de Henares, del 6 al 9 de noviembre de 1989. Anthropos, Barcelona 1990, σ. 18. [20] Δηλαδή κατόχου του βασικού πτυχίου, που πιστοποιούσε την αποφοίτηση του αρχικού, τριετούς κύκλου σπουδών. [21] Πβ. Avalle-Αrce, “El Bachiller Sansón Carrasco”, ό.π., σ. 19 (17-25). [22] Avalle-Αrce, “El Bachiller Sansón Carrasco”, ό.π., σ. 23 κ.ε. [23] Παιγνιδιάρικα, πλην ρητά, το ίδιο λένε και οι πιο κοινές λογότυπες κατακλείδες: «Ψέματα κι αλήθεια, έτσ’ είν’ τα παραμύθια» (Ελλάδα)· «Μια φράουλα καβάλησα και την ψευτιά μου λάλησα» (Ρουμανία)· «Παραμύθι τέλεψε κι ο αγέρας μου το ’κλεψε» (Ισπανία)· «Κι είν’ όλα τόσο αληθινά σα να ’γίναν ποτέ και πουθενά» (Καταλονία)... [24] Με φόντο αυτά τα, φιλολογικά πρωτίστως, επιχειρήματα πρέπει να διατυπώθηκε και η συνοπτικότερη πλην γλαφυρή ευχή του δον Κιχώτη, για το βιβλίο του Αβεγιανέδα, στο τυπογραφείο της Βαρκελώνης: «πίστεψα ότι θα το ’χανε πια κάψει και κάνει στάχτη για τη θρασύτητά του· μα θα ’βρει και δαύτο τον άι Μαρτίνο του, όπως και κάθε χοίρος» (ΔΚ 1615: 62). [25] Fernando del Paso, “El salto inmortal de don Álvaro Tarfe o El complot de Argamesilla de La Mancha”, στο περιοδικό Vuelta, τεύχος 242 (Ιανουάριος 1997), Μεξικό, σ. 12. [26] Θεραπαινίδος της δουκίσσης, η οποία παρίστανε την ερωτευμένη με τον δον Κιχώτη. [27] Πβ. de Riquer, Cervantes en Barcelona, Sirmio, Barcelona 1989, σ. 38-39. [28] Δεν αντέχω στον πειρασμό να συνδέσω το συγκεκριμένο επώνυμο με το γένος των Gomélez, απ’ όπου αντλεί την καταγωγή του ο Αλφόνσος φαν Ουώρντεν (Alphonse van Warden), ήρωας του περίφημου «Χειρογράφου της Θαραγόθα» (Le manuscrit trouvé à Saragosse, 1805), του Jan Potocki. [29] del Paso, ό.π., σ. 10. [30] Τον 16ο-17ο αιώνα ‒δηλαδή την εποχή του Θερβάντες και των ηρώων του‒, για τους Μαυριτανούς που (όπως οι Τάρφε) είχαν μείνει στην Ισπανία και αντιμετώπιζαν έντονες πιέσεις εκ μέρους της Ιεράς Εξέτασης προκειμένου να προσηλυτισθούν στην Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία, μουφτήδες από την Βόρεια Αφρική εξέδωσαν ειδικούς φετβάδες με οδηγίες και συστάσεις για την σωστή άσκηση της Taqiyya, η οποία έπρεπε να συνδυάζει την προσποίηση έναντι των απίστων με την κρυφή πρακτική του Ισλάμ. [31] del Paso, ό.π., σ. 11. [32] Για την ενδελεχή καταγραφή και επιθεώρηση αυτών, αλλά και των συνακόλουθων ενστάσεων εκ μέρους διαφόρων θερβαντιστών, δες Elizabeth Wilhelmsen, “Don Álvaro Tarfe: ¿Ente fantasmal o hecho ficticio?”, στο Anales Cervantinos, Tomo XXVIII, Madrid 1990, σ. 73-85. [33] del Paso, ό.π., σ. 8. [34] Για το οποίο οι θεολογικές ερμηνείες μάλλον περισσεύουν. Εκτός εάν στον συγγραφέα μας ανιχνεύσουμε έναν τρομοκρατημένο κρυπτο... Ιουδαίο (όπως σώνει και καλά τον θέλουν ορισμένες θεωρίες συνωμοσίας).

Παραμύθι και Μυθιστόρημα

Σύνδεση