Ο νέος Κάλβος

Ανδρέας Κάλβος: Έργα. Τόμος Α΄, Ποιητικά. Μέρος Πρώτο: Δημοσιευμένα (Le Danaidi – Ελπίς πατρίδος – Η Λύρα. Ωδαί – Η Λύρα. Νέαι ωδαί). Επιμέλεια – Σχόλια Luigi Trenti – Ευριπίδης Γαραντούδης, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 2016, σ. 474 + LXXI Η έκδοση από το Μουσείο Μπενάκη του ιταλόγλωσσου και ελληνόγλωσσου έργου του Κάλβου προβλέπεται να αρθρωθεί σε τρεις τόμους. Ο πρώτος τόμος τιτλοφορείται Ποιητικά και, εκτός από το ανά χείρας πρώτο μέρος με τα Δημοσιευμένα ποιήματα, θα περιλάβει και ένα δεύτερο, με τα Αδημοσίευτα. Στον δεύτερο τόμο θα εκδοθούν τα δοκιμιακά, κριτικά και άλλα κείμενα του Ζακύνθιου ποιητή, χωρισμένα και αυτά σε Δημοσιευμένα (τ. Α΄) και Αδημοσίευτα (τ. Β΄). Τέλος, ο τρίτος τόμος θα περιλάβει τα κείμενα που προορίζονταν για τη διδασκαλία της ελληνικής γλώσσας, τις ελληνικές μεταφράσεις των αγγλικανικών εκκλησιαστικών έργων και τη γαλλική μετάφραση ενός έργου του Ιωάννη Καρανδηνού. Στα παραπάνω πρέπει να προστεθεί η δίτομη Αλληλογραφία του Ανδρέα Κάλβου, που επιμελήθηκε ο Δημήτρης Αρβανιτάκης σε συνεργασία με τον Λεύκιο Ζαφειρίου (Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 2014).[1] Το πρόγραμμα στο σύνολό του και ειδικότερα ο τόμος με το δημοσιευμένο ποιητικό έργο του Κάλβου, που κυκλοφόρησε πρόσφατα, αποτελούν εκδοτικό γεγονός με την πλήρη έννοια του όρου. Για πρώτη φορά στην ιστορία των καλβικών εκδόσεων υλοποιείται η «ισότιμη αντιμετώπιση» του συνόλου του γνωστού έργου του ποιητή των Ωδών, δίχως «γλωσσικούς» ή «κανονιστικούς» αποκλεισμούς, όπως υπογραμμίζει στο εισαγωγικό σημείωμα η επιστημονική επιτροπή του έργου (Δ. Αρβανιτάκης, Σ. Ασδραχάς, Ν. Βαγενάς, B. Bouvier, Ε. Γαραντούδης, M. Vitti). Χάρη στη νέα έκδοση, ο Ζακύνθιος ποιητής θα παύσει πλέον να θεωρείται «ο ποιητής των είκοσι Ωδών», όπως καθιερώθηκε στη συνείδηση του αναγνωστικού κοινού. Αποκαλύπτεται ότι οι Ωδές αποτελούν ένα μικρό μέρος μιας πολυσχιδούς παραγωγής, η οποία στο συντριπτικά μεγαλύτερο μέρος της γράφτηκε σε γλώσσα ιταλική, ενώ ειδικά το ιταλικό ποιητικό έργο του Κάλβου είναι πολλαπλάσιο του ελληνικού. Χάρη στην ερμηνευτική ανάλυση και τη νέα έκδοση των Δαναΐδων από τον Λουίτζι Τρέντι, το ελληνικό κοινό θα ανακαλύψει έναν σημαντικό τραγικό ποιητή των αρχών του ιταλικού 19ου αιώνα. Και χάρη στον Ευριπίδη Γαραντούδη, οι αναγνώστες θα έχουν πια στα χέρια τους μια σύγχρονη, αξιόπιστη έκδοση του συνολικού δημοσιευμένου ελληνόγλωσσου ποιητικού έργου του Κάλβου (Ελπίς πατρίδος και Ωδές). Το πρώτο τμήμα του βιβλίου, που επιμελήθηκε ο Λουίτζι Τρέντι, αφιερώνεται στην ιταλική τραγωδία του Κάλβου Le Danaidi (Δαναΐδες). Περιλαμβάνει εισαγωγή, εκδοτικό σημείωμα και νέα έκδοση του ιταλικού κειμένου με ελληνική μετάφραση αντικριστά, την οποία εκπόνησαν ο Δημήτρης Αρβανιτάκης και η Έφη Καλλιφατίδη.[2] Η εισαγωγή διαρθρώνεται σε πέντε ενότητες: «Γένεση και ιστορία του κειμένου», «Μορφική δομή, πλοκή και πηγές», «Τραγική ποιητική: τα πρόσωπα και η δυναμική των παθών», «Παρατηρήσεις και σκέψεις για την ποιητική και το ύφος» και «Το τέλος των Δαναΐδων». Η σύνθεση των Δαναΐδων τοποθετείται στη διάρκεια της πρώτης φλωρεντινής διαμονής του ποιητή, και κυρίως στο διάστημα 1813-1815, αλλά η επεξεργασία συνεχίστηκε στο Λονδίνο. Ο Κάλβος έγραψε άλλες δύο τραγωδίες (τον Θηραμένη και τον ημιτελή Ιππία), αλλά τύπωσε μόνο τις Δαναΐδες και μάλιστα δύο φορές (Λονδίνο 1818 και 1820). Στην ανατύπωση του 1820 ενέταξε την τραγωδία στον τόμο Italian Lessons in Four Parts, ως τρίτο μέρος μαζί με την τραγωδία Saul (Σαούλ) του Βιττόριο Αλφιέρι (Vittorio Alfieri). Τo τέταρτο μέρος περιλάμβανε αποσπάσματα από κορυφαίους Ιταλούς ποιητές: τον Τάσσο, τον Αριόστο, τον Πετράρχη και τον Δάντη. Σε διάφορα σημεία της εισαγωγής ο Τρέντι σχολιάζει τη σημασία της ένταξης των Δαναΐδων στο διδακτικό πρόγραμμα του Κάλβου. Πρέπει να προσέξουμε ιδιαίτερα ότι η συνύπαρξη του Κάλβου με τον Αλφιέρι υπαινίσσεται τη φιλοδοξία που έτρεφε ο Ζακύνθιος ποιητής να ενταχθεί στο πάνθεον των Ιταλών τραγικών ποιητών, όπως παρατήρησε ήδη ο Μάριο Βίττι (Mario Vitti) και άλλοι μελετητές, και επιπλέον τον ανταγωνισμό του με τον κορυφαίο Ιταλό δραματουργό του 18ου αιώνα, ειδικά γιατί ο Σαούλ θεωρείται, ως προς ορισμένα στοιχεία του, πρότυπο των Δαναΐδων. Αυτό προκύπτει ξεκάθαρα ως συμπέρασμα από την ανάλυση του Τρέντι. Η τραγωδία επανεκδόθηκε το 1938 από τον Γεώργιο Ζώρα (με ελάχιστες διορθώσεις)[3] και το 1960 από τον Βίττι,[4] ο οποίος συμπεριέλαβε δύο άγνωστες χειρόγραφες μορφές του έργου και ένα μικρό απόσπασμα. Ο Βίττι, ο οποίος συνέβαλε καθοριστικά στην πορεία των καλβικών σπουδών, έκανε συνολικά σαράντα διορθώσεις τυπογραφικών σφαλμάτων. Ο Τρέντι πάτησε πάνω στον Βίττι, αλλά δυστυχώς δεν επανεξέδωσε τις χειρόγραφες μορφές του έργου. Η έκδοσή του περιλαμβάνει έντεκα επιπλέον σωστές διορθώσεις, στις οποίες περιλαμβάνεται η προσθήκη ενός στίχου στην αρίθμηση. Τόσο ο Βίττι όσο και ο Τρέντι σεβάστηκαν απολύτως τις ιδιομορφίες της καλβικής γλώσσας. Σύμφωνα με τον Τρέντι, η πιστή αναπαραγωγή του κειμένου αφενός συμμορφώνεται με τους διδακτικούς στόχους της έκδοσης και αφετέρου «αναδεικνύει τη γλωσσική θέση ενός σημαντικού λογοτεχνικού έργου των αρχών του δέκατου ένατου αιώνα […]» (σ. 86). Οι Δαναΐδες δεν διακρίνονται σε πράξεις και σκηνές και επιπλέον δεν εμφανίζουν ρητές αλλά μόνο ενσωματωμένες σκηνοθετικές οδηγίες. Ο Τρέντι συνδέει αυτό και άλλα στοιχεία της καλβικής τραγωδίας, όπως η εισαγωγή του Χορού που σχολιάζει την εξέλιξη της δράσης και εκφράζει συναισθήματα, με το αρχαιοελληνικό τραγικό πρότυπο.[5] Κατά τη γνώμη του, η στροφή προς τη δομή της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, η μείωση του αριθμού των προσώπων του δράματος σε τρία και η απλότητα της δράσης συνδέουν την τραγωδία με το θέατρο του Αλφιέρι και του Φώσκολου και κυρίως τη διακρίνουν από τις «καθόλου ικανοποιητικές σύγχρονες επεξεργασίες του μύθου των Δαναΐδων» (σ. 35). Θα προσέθετα ότι ο Κάλβος ανταγωνίζεται εν προκειμένω τα θεωρούμενα ως πρότυπά του, τον Σαούλ του Αλφιέρι και τη Ricciarda (Ριτσάρντα) του Φώσκολου, όπου απεναντίας τηρείται η διάκριση σε πράξεις και σκηνές κατά το (διαχρονικό) ρωμαϊκό πρότυπο και όπου φυσικά δεν υπάρχει Χορός. Και μια απαραίτητη διευκρίνιση: η δομή της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας και η λειτουργία του Χορού είναι στοιχεία που εμφανίζονται ήδη το 1524, στην πρώτη ιταλική (και ευρωπαϊκή) αναγεννησιακή τραγωδία, τη Sophonisba (Σοφονίσβη) του Τζιαν Τζιόρτζιο Τρισσίνο (Gian Giorgio Trissino).[6] Και εν πάση περιπτώσει, δεν υπάρχει η παραμικρή ένδειξη ότι ο Κάλβος δούλεψε απευθείας με την αρχαία ελληνική τραγωδία ή με την Ποιητική του Αριστοτέλη στο πρωτότυπο, όπου παραπέμπει ο Τρέντι. Η Ποιητική κυκλοφόρησε σε λατινική μετάφραση το 1498 και το 1549 σε ιταλική, και είχε τεράστια διάδοση στον δυτικό κόσμο. Ο Κάλβος συνομιλεί με την ιταλική θεατρική θεωρία και κριτική[7] και ενδεχομένως με ιταλικές μεταφράσεις αρχαίων ελληνικών κειμένων. Η τραγωδία του Κάλβου διακρίνεται για την εξαιρετικά σφιχτή και δυνατή οργάνωση της πλοκής. Το κεντρικό της θέμα, η συνύπαρξη και η σύγκρουση της συζυγικής με την πατρική αγάπη στο πρόσωπο της Υπερμνήστρας, της κόρης του Δαναού και συζύγου του Λυγκέα, διοχετεύεται σε τρεις μόνο χαρακτήρες, όσους δηλαδή απαιτεί ο πυρήνας της πλοκής. Θα προσέθετα ότι ο Σαούλ έχει έξι πρόσωπα και η Ριτσάρντα πέντε, και μάλιστα σε μια σκηνή του Σαούλ εμφανίζονται ταυτόχρονα πέντε πρόσωπα επί σκηνής. Ο Τρέντι υπογραμμίζει ορθά (σ. 31) την καινοτομία του Κάλβου («μιας τραγωδίας […] που φαίνεται να έχει συντεθεί με έναν τρόπο εντελώς ιδιαίτερο»). Δεν ευσταθεί όμως η σύνδεση, την οποία επιχειρεί, με τις πληροφορίες του Αριστοτέλη («σε απόλυτη συμφωνία με τον αριθμό των ηθοποιών, όπως αυτός περιγράφεται στην Ποιητική του Αριστοτέλη»), γιατί στην αρχαία ελληνική τραγωδία οι τρεις ηθοποιοί έπαιζαν περισσότερους ρόλους, όσους και τα πρόσωπα του δράματος. Η πρώτη και κυριότερη ερμηνευτική συμβολή της εισαγωγής του Τρέντι είναι, λοιπόν, η ανάδειξη της πρωτοτυπίας της τραγωδίας του Κάλβου, που τον τοποθετεί στη χορεία των σημαντικότερων Ιταλών δραματουργών της εποχής. Για την εκ νέου εισαγωγή και τη λειτουργία του Χορού ο Τρέντι δίνει ως μοναδικό παράλληλο τον Arminio (Αρμίνιο) του Ιππόλιτο Πιντεμόντε (Ippolito Pindemonte).[8] Κάτι ανάλογο ισχύει σχετικά με το τέλος της τραγωδίας στην έντυπη εκδοχή των Δαναΐδων. Σε αντίθεση με τον Σαούλ του Αλφιέρι και τη Ριτσάρντα του Φώσκολου, στην τραγωδία του Κάλβου η αυλαία πέφτει πάνω στην κορύφωση της δράσης, με τα τρία πρόσωπα επί σκηνής, μετέωρα πριν από μια τελεσίδικη κατάσταση: o Δαναός ετοιμάζεται να σκοτώσει την Υπερμνήστρα και οι θεατές αναμένουν λογικά να παρέμβει ο Λυγκέας. Ο Τρέντι εντόπισε ένα μόνο παράλληλο: το τέλος του Πρώτου Βρούτου του Αλφιέρι, όπου η αυλαία πέφτει τη στιγμή που οι ραβδούχοι είναι έτοιμοι να χτυπήσουν τους συνωμότες. Θεωρώ εξαιρετική την παρατήρησή του ότι στους τελευταίους στίχους των Δαναΐδων «περιπέτεια και αναγνώριση λαμβάνουν χώρα ταυτόχρονα» (σ. 83). Και πάλι, όμως, η σύνδεση με την αρχαία ελληνική τραγική θεωρία και πράξη χρειάζεται διευκρινίσεις: δεν υπάρχει, ούτε ήταν δυνατόν να υπάρξει, αρχαία ελληνική τραγωδία, όπου η δράση να κορυφώνεται κατά την λύσιν του δράματος, γιατί αυτό θα σήμαινε ακύρωση της τραγικής πλοκής. Επιπλέον, τους φόνους ἐν τῷ φανερῷ τους αποφεύγει και ο Σενέκας και ορισμένοι από τους νεότερους μιμητές του (στην Orbecche [Ορμπέκε] του Τζιοβάν Μπαττίστα Τζιράλντι [Giovan Battista Giraldi] ο φόνος του βασιλιά Σουλμόνε [Sulmone] δεν είναι ορατός, αλλά ακούγονται οι φωνές του και ο χορός βλέπει και περιγράφει την πράξη). Η δεύτερη σημαντική ερμηνευτική συμβολή του Τρέντι έγκειται στην ανάδειξη της καθοριστικής επίδρασης του Φώσκολου, όσον αφορά στην ιδεολογική σύλληψη των Δαναΐδων.[9] Σε αντίθεση με την «απλοϊκή ηθική αντίθεση στην τυραννία» και την «αυτονόητη θέση της τυραννοκτονίας», δηλαδή με το πρότυπο του Αλφιέρι που ακολουθούν οι άλλες δύο τραγωδίες του Κάλβου, στην παρούσα τραγωδία υπάρχει «προοδευτική πόλωση ανάμεσα στη μορφή του πατέρα δεσπότη-βασιλιά και σε ένα ζευγάρι θετικών αντιπάλων, του οποίου ηγείται η Υπερμνήστρα, ενωμένων με νόμιμο ερωτικό δεσμό». Στις Δαναΐδες πρωταγωνιστεί η γυναίκα ως «ο αληθινός θεματοφύλακας των ηθικών αξιών αστικού / πολιτικού χαρακτήρα» (σ. 47). Ο Τρέντι εξηγεί αναλυτικά ότι ο πρωταγωνιστικός ρόλος της Υπερμνήστρας στις Δαναΐδες ανταποκρίνεται στις «έμπεδες ιδεολογικές πεποιθήσεις» του Φώσκολου για τη στάση απέναντι στη λογική της εξουσίας, πεποιθήσεις που εφάρμοσε στις δικές του τραγωδίες (βλ. την Τέκμησσα στον Αίαντα και κυρίως τη Ριτσάρντα στην ομώνυμη τραγωδία).[10] Η Υπερμνήστρα του Κάλβου αποτελεί, κατά τον Τρέντι, μια «αληθινή φοσκολιανή μορφή» (σ. 49). Διόλου περίεργο, αν σκεφτεί κανείς ότι ο Κάλβος γράφει τις Δαναΐδες ενώ μαθητεύει δίπλα στον Φώσκολο, η επίδραση του οποίου πάνω στις Ωδές υπήρξε καταλυτική.[11] Χάρη στον Τρέντι, λοιπόν, ο δημιουργός των Δαναΐδων αναδεικνύεται σε πρώτης τάξεως τραγικό ποιητή, σε καινοτόμο και εμπνευσμένο δραματουργό. Ελπίζω ότι η εν λόγω τραγωδία θα διεγείρει τη δημιουργική διάθεση κάποιου Έλληνα σκηνοθέτη και ότι θα τη δούμε σύντομα στη σκηνή. Ευχής έργο θα ήταν ο επιμελητής της έκδοσης να είχε συνδέσει, σε γλωσσικό και ερμηνευτικό επίπεδο, τις Δαναΐδες με τις Ωδές του Κάλβου. Η απουσία αυτού του στοιχείου οφείλεται σε εγγενή αδυναμία, δηλαδή στο γεγονός ότι ο Τρέντι δεν γνωρίζει την ελληνική γλώσσα. Παρατηρήσεις για το εν λόγω θέμα έχει πάντως κάνει ο Βίττι, στην εισαγωγή της έκδοσης των ιταλικών έργων του Κάλβου. Ο ενδιαφερόμενος μπορεί επίσης να βρει στο βιβλίο μου Ξαναδιαβάζοντας τον Κάλβο άφθονα γλωσσικά «δάνεια» από τις Δαναΐδες και στις σ. 26-28 έχει τη δυνατότητα να παρακολουθήσει πώς ο ποιητής ενσωμάτωσε μια ολόκληρη σκηνή των Δαναΐδων στην Ωδή «Εις Χίον». Το δεύτερο τμήμα του τόμου, που επιμελήθηκε ο Ευριπίδης Γαραντούδης, περιλαμβάνει την Ωδή Ελπίς πατρίδος (1819) και τις δύο συλλογές των Ωδών (1824, 1826). Θα περιοριστώ στην παρουσίαση και τον σχολιασμό των Ωδών, όπου τα ζητήματα είναι περισσότερα και πιο σύνθετα. Στην έκδοση προτάσσεται εκτενής εισαγωγή, η οποία διαρθρώνεται σε τέσσερις ενότητες. Στην πρώτη ενότητα ο Γαραντούδης παρουσιάζει τις πρώτες εκδόσεις των Ωδών, τις μεταφράσεις τους και τη χειρόγραφη παράδοσή τους. Μεταξύ των άλλων επιχειρηματολογεί, με αναλυτική τεκμηρίωση, ότι είναι ορθότερο οι δύο καλβικές συλλογές να τιτλοφορούνται αντίστοιχα Η Λύρα. Ωδαί και Η Λύρα. Νέαι ωδαί. Στη δεύτερη ενότητα επισκοπεί κριτικά τις «τέσσερις έγκυρες εκδόσεις των Ωδών»: του Γεωργίου Ζώρα (1962), του Φιλίππο Μαρία Ποντάνι (Filippo Maria Pontani, 1970), του Στέφανου Διαλησμά (1988) και του Γιάννη Δάλλα (1997). Τμήμα της ενότητας αυτής αφιερώνεται στον γόνιμο διάλογο ανάμεσα στον Γιάννη Βάσση και τον Μάσσιμο Πέρι (Massimo Peri), στο πλαίσιο του οποίου ο πρώτος κατέθεσε «την πλέον συγκροτημένη πρόταση για τη μέθοδο της έκδοσης των Ωδών» (σ. 240). Πρόκειται για την «ιστορικοκριτική» μέθοδο, η οποία συνδυάζει την αποκατάσταση του κειμένου με την ανασύνθεση της ιστορίας της γένεσης και της εξέλιξής του. Σύμφωνα με τον Βάσση, ο εκδότης περιορίζεται «στη διόρθωση εμφανών σφαλμάτων και παραλείψεων που διέφυγαν την προσοχή του συγγραφέα» (σ. 257). Την «ιστορικοκριτική» μέθοδο ακολούθησε και ο Γαραντούδης, όπως μας πληροφορεί στην τρίτη ενότητα της εισαγωγής, όπου εκθέτει λεπτομερώς τις δικές του εκδοτικές αρχές. Η έκδοση περιλαμβάνει ένα υποσελίδιο «εκδοτικό» υπόμνημα (όρο που χρησιμοποιεί ο Γαραντούδης για να το διαφοροποιήσει από το «κριτικό» υπόμνημα των εκδόσεων κειμένων της κλασικής αρχαιότητας) και ένα επίσης υποσελίδιο ερμηνευτικό υπόμνημα, το οποίο αποτελεί «βασική πρωτοτυπία της έκδοσης σε σχέση με τις τέσσερις προηγούμενες» (σ. 258). Αντρέα Απιάνι, πορτρέτο του Ούγου Φώσκολου, 1801/1802, Πινακοθήκη Μπρέρα, Μιλάνο. Το εκδοτικό υπόμνημα περιλαμβάνει τα δεδομένα που προέκυψαν από τη νέα ανάγνωση της Ιωνιάδος, χάρη σε ψηφιακές φωτογραφίες υψηλής ανάλυσης. Για αμφίβολες γραφές ο εκδότης χρησιμοποιεί στο υπόμνημα την ένδειξη «πιθανόν» (αν και όχι με απόλυτη συνέπεια). Ο Γαραντούδης συμπεραίνει ότι η Ιωνιάς πρέπει μάλλον να ήταν το χειρόγραφο με βάση το οποίο στοιχειοθετήθηκε η Λύρα. Το εκδοτικό υπόμνημα περιλαμβάνει επίσης τις διαφορετικές γραφές ανάμεσα σε εννέα αντίτυπα της πρώτης έκδοσης της Λύρας. Σε αντίθεση με τους προηγούμενους εκδότες, ο Γαραντούδης δεν περιορίστηκε σε ένα μόνο αντίτυπο και επιπλέον στις περισσότερες περιπτώσεις οι πληροφορίες του προέρχονται από αυτοψία. Οι διαφορές ανέρχονται σε είκοσι μία, πέντε από τις οποίες δεν είναι δυνατόν, όπως εξηγεί, να οφείλονται σε φθορά των τυπογραφικών στοιχείων.[12] Με εξαίρεση μία περίπτωση, οι άλλες τέσσερις παραδίδονται από ένα αντίτυπο της Γενναδείου (Ga), που είναι διαθέσιμο μόνο μέσω της φωτογραφικής έκδοσης Κουρκουμέλη. Το υποσελίδιο ερμηνευτικό υπόμνημα απευθύνεται στον αναγνώστη «μέσου μορφωτικού επιπέδου». Συγκροτείται από πληροφορίες ερμηνευτικού και πραγματολογικού χαρακτήρα πρωτοβάθμιου επιπέδου. Ο επιμελητής δεν υπεισέρχεται δηλαδή σε όλες τις «σύνθετες όψεις της ελληνόγλωσσης καλβικής ποίησης» (σ. 272), καθώς αποσκοπεί στο να καλύψει και τις απαιτήσεις για τη διδασκαλία των Ωδών στην εκπαίδευση. Ο σχολιασμός των Ωδών περιλαμβάνει ακόμη μετάφραση όλων των γαλλικών κειμένων. Στο τέταρτο και τελευταίο μέρος της εισαγωγής με τίτλο «Ο Έλληνας ποιητής Κάλβος: βασικές διαπιστώσεις», ο Γαραντούδης επισκοπεί κεντρικά θέματα της καλβικής έρευνας, που αφορούν τη θεματική αφετηρία, τη γλώσσα και την ιδεολογία των Ωδών, τη σχέση τους με τα ρεύματα του νεοκλασικισμού και του ρομαντισμού και με την αρχαία ελληνική γραμματεία, και τη μετρική τους ταυτότητα. Καταλήγει υπογραμμίζοντας την ανάγκη να συνδεθεί η ανάγνωση και ερμηνεία των Ωδών με το ιταλόγλωσσο έργο του Κάλβου και με το ιταλικό γλωσσικό και λογοτεχνικό περιβάλλον που το διαμόρφωσε: «το βασικό σύγχρονο αίτημα, λοιπόν, της καλβικής έρευνας είναι η ιστορικοποίηση της προσέγγισης του ποιητή» (σ. 283). Προχωρώ τώρα στον σχολιασμό της συμβολής του Γαραντούδη, ξεκινώντας από την έκδοση και το εκδοτικό υπόμνημα. Σύγκριση εν προκειμένω μπορεί να γίνει μόνο με τις εκδόσεις του Ζώρα (1962) και του Ποντάνι (1970), που διαθέτουν κριτικό υπόμνημα, όπως η παρούσα (στον Ζώρα δεν είναι υποσελίδιο), καθώς και με την προδημοσίευση των Ωδών Ι και ΙΙΙ από τον Γιάννη Βάσση.[13] Το κριτικό υπόμνημα του Ζώρα είναι λιτό, καθώς περιλαμβάνει μόνο τις βασικές διαφορές της έκδοσης της Λύρας με την Ιωνιάδα (με την ένδειξη χγφ). Η έκδοση Ποντάνι έχει ένα «βαρύ» κριτικό υπόμνημα, σε γλώσσα λατινική, κατά το πρότυπο της έκδοσης των κλασικών κειμένων. Σε αυτό καταγράφονται οι εκδοτικές προτάσεις και διορθώσεις συνολικά δεκαέξι εκδοτών, σχολιαστών και μελετητών του Κάλβου, ξεκινώντας από το 1864. Το υπόμνημα του Βάσση είναι λιτό και με αυστηρές προδιαγραφές. Με διαφορές, αλλά στον ίδιο τύπο, έχει συνταχθεί και το εκδοτικό υπόμνημα του Γαραντούδη. Όπως ήδη ανέφερα, ο νέος εκδότης πρόσθεσε στο υπόμνημα τα δεδομένα που προέκυψαν από τη νέα ανάγνωση της Ιωνιάδος και από την αντιβολή εννέα αντιτύπων της πρώτης έκδοσης της Λύρας. Αντιβολή έγινε επίσης μεταξύ έξι αντιτύπων των Λυρικών, χωρίς όμως να εντοπιστούν διαφορές. Το πιο κρίσιμο σημείο στην κατάρτιση μιας έκδοσης του Κάλβου είναι η έκταση των εκδοτικών παρεμβάσεων. Ο Γαραντούδης περιορίζεται στις διορθώσεις «των εξόφθαλμων ή προφανών τυπογραφικών σφαλμάτων» (σ. 258), σύμφωνα με τη θέση του Βάσση. Αντίθετα, ο Ποντάνι παρενέβη στο κείμενο πέραν του απολύτως αναγκαίου, και μάλιστα τις πιο πολλές φορές σιωπηρά,[14] ενώ στο υπόμνημα συμπεριέλαβε, όπως ανέφερα παραπάνω, ένα πλήθος από διορθώσεις προηγούμενων εκδοτών. Σε τι συνίσταται το «εξόφθαλμο ή προφανές τυπογραφικό λάθος» δεν θεωρείται αυτονόητο για τους ειδικούς, αλλά ας δούμε εν προκειμένω το είδος των λαθών που διορθώνει η έκδοση Γαραντούδη: οξεία αντί βαρείας και αντίστροφα, ψιλή αντί δασείας και αντίστροφα, λανθασμένη θέση της αποστρόφου, απουσία διαστήματος μεταξύ των λέξεων, απουσία τόνου ή πνεύματος, κεφαλαίο γράμμα αντί για μικρό και αντίστροφα, κλείσιμο εισαγωγικών, λανθασμένο τυπογραφικό στοιχείο, απάλειψη τελείας στο μέσον πρότασης, και άλλες διορθώσεις στον ίδιο τύπο. Εδώ και αρκετά χρόνια υποστηρίζω και επιχείρησα να δείξω με πολλά παραδείγματα ότι τα ορθογραφικά λάθη και οι παρατονισμοί του Κάλβου, που αφθονούν στις Ωδές, (μπορεί να) έχουν σημασία για τη μελέτη της διαμόρφωσης της καλβικής γλώσσας και ποιητικής.[15] Συνεπώς, αντιμετωπίζω με μεγάλη επιφύλαξη τις παρεμβάσεις στο κείμενο της πρώτης έκδοσης, για τον απλό λόγο ότι ο εκδότης ενδέχεται να μη γνωρίζει ή να μη μπορεί να προβλέψει τη σημασία κάθε απόκλισης από τη γραμματική και συντακτική ορθότητα. Με αυτά τα δεδομένα και έχοντας διατρέξει όλες τις διορθώσεις του νέου εκδότη, διαπίστωσα ότι η παρούσα έκδοση τηρεί με όσο το δυνατόν μεγαλύτερη αυστηρότητα την επιβεβλημένη απόσταση από ουσιώδεις παρεμβάσεις στις πρώτες εκδόσεις της Λύρας και των Λυρικών. Εν ολίγοις, είναι μια σύγχρονη έκδοση που ο αναγνώστης, και κυρίως ο μελετητής, μπορούν να εμπιστευτούν για την αυστηρότητά της, και όχι μόνο επειδή αποτελεί το προϊόν της πλέον εμπεριστατωμένης έρευνας στην ιστορία των καλβικών εκδόσεων. Οι αβλεψίες που εντόπισα είναι ελάχιστες.[16] Μοναδική εξαίρεση αποτελεί η διόρθωση από τον Γαραντούδη του τύπου «Ἔυρου» σε «Εὔρου» (XVIII 22), που δεν αποτελεί τυπογραφική ή συγγραφική αβλεψία, αλλά ανταποκρίνεται στην ιταλική / λατινική προφορά της λέξης και αποτελεί στοιχείο της ποιητικής του χωρίου. Για πρώτη φορά διορθώθηκε ο τύπος στην «έκδοση Σεφέρη» (1942), την οποία ακολούθησαν ο Ζώρας και ο Διαλησμάς, ενώ αντίθετα ο Ποντάνι διατήρησε τον καλβικό τονισμό. Σχετικά με τον τύπο αυτό γράφω τα εξής στο βιβλίο μου Ξαναδιαβάζοντας τον Κάλβο, στο κεφάλαιο για τους ιταλισμούς (σ. 18): Οι στίχοι «Αἲ, πῶς ὑπὸ τὴν πτέρυγα / ταχεῖαν τοῦ Νότου ἢ τ’ Ἔυρου» (XVIII 21-22) δεν απηχούν, όπως πιστεύεται, την ομηρική φράση εὖρός τε νότος τε (Ιλιάδα Β 145 κ.α.). Ο τονισμός «Ἔυρου» παραπέμπει στη λατινο-ιταλική παράδοση (Éurus, Éuro), είτε στην Αινειάδα και τη μετάφρασή της (Eurusque Notusque [Αινειάδα 1,85], που ο Caro μεταφράζει ως Εuro e Noto), είτε στη μετάφραση της Ιλιάδας του Monti, όπου ο μεταφραστής αντιστρέφει σε «Noto ed Euro», όπως δηλαδή ο Κάλβος, ο οποίος γνώριζε και αξιοποίησε τη μετάφραση του Monti. Η αντιστροφή αποτελεί τεκμήριο ότι η καλβική φράση δεν αποτελεί, όπως πιστεύεται, ομηρική απήχηση (εὖρός τε νότος τε) που αποδίδεται με ερασμιακή προφορά. Ανέφερα παραπάνω ότι, χάρη στις νέες φωτογραφίες που χρησιμοποίησε, ο Γαραντούδης κατάφερε να διαβάσει καλύτερα το κείμενο κάτω από τις διορθώσεις με μελάνη στο καλβικό αυτόγραφο. Στο εκδοτικό υπόμνημα διευκρινίζει παλιότερες αναγνώσεις και πιθανολογεί άγνωστες μέχρι σήμερα πρώτες γραφές. Το κείμενο της Ιωνιάδος δίνεται σε παράρτημα και είναι σαφώς καλύτερης ποιότητας από αυτά που γνωρίζαμε, αλλά για να αξιολογήσει κανείς με ακρίβεια όλα τα νέα δεδομένα θα ήταν χρήσιμο να έχει στη διάθεσή του τις πρωτότυπες φωτογραφίες. Πάντως, η καλύτερη ανάγνωση της Ιωνιάδος αποτελεί desideratum της έρευνας και συνεπώς η συμβολή του Γαραντούδη προς αυτή την κατεύθυνση είναι σημαντική. Πολλές από τις νέες αναγνώσεις αφορούν κεφαλαία αρκτικά γράμματα στίχων, αλλά υπάρχουν και ορισμένες που, όπως θα εξηγήσω, έχουν σημασία για τον μελετητή της εξέλιξης της καλβικής γλώσσας. Αντίθετα, οι διαφορετικές γραφές ανάμεσα στα αντίτυπα της έκδοσης της Λύρας, δεν προσφέρουν κάτι το ουσιώδες από κειμενική ή ερμηνευτική σκοπιά. Στο βαθμό που δεν οφείλονται σε φθορά των τυπογραφικών στοιχείων, ενδιαφέρουν την ιστορία της εκτύπωσης της πρώτης έκδοσης, με την έννοια ότι υποδηλώνουν, κατά τον Γαραντούδη, ότι ο Κάλβος παρενέβη στη διάρκεια της εκτύπωσης και ζήτησε διόρθωση των λαθών, που όμως διατηρήθηκαν στα ήδη εκτυπωμένα φύλλα. Κατά τη γνώμη μου, αντί να συμπεριληφθούν στο εκδοτικό υπόμνημα, θα μπορούσαν να είχαν καταγραφεί σε ένα παράρτημα, και για τον πρόσθετο λόγο ότι οι πιο σημαντικές διαφορές εμφανίζονται σε ένα αντίτυπο της Γενναδείου που περιγράφεται ως «μη διαθέσιμο». Πάντως το όλο ζήτημα είναι σύνθετο και απαιτεί εκτενή συζήτηση. Θα περιοριστώ να υπογραμμίσω, παραθέτοντας τρία παραδείγματα, τη σημασία που έχει για τη μελέτη της γλώσσας του Κάλβου η αποκάλυψη και της παραμικρής λεπτομέρειας που αφορά στις γραφές της Ιωνιάδος και τις χειρόγραφες διορθώσεις του Κάλβου: Σε δύο χωρία της Ωδής «Ο Ωκεανός» (83, 120) ο Γαραντούδης πιθανολογεί ότι ο Κάλβος είχε γράψει αρχικά «Αιγείου», που διόρθωσε εκ των υστέρων σε «Αιγαίου». Αναρωτιέμαι αν η παλιότερη γραφή με «ει» προέκυψε από συνειρμική επίδραση του αντίστοιχου ιταλικού επιθέτου «Egeo» (< λατ. Aegēum < Aegaeum [Mare]). Στους στ. ΙΙ 60 το αυτόγραφο και το έντυπο δίνουν «τῆς Μαραθῶνος», το οποίο διόρθωσε σε «τοῦ Μαραθῶνος» ο ίδιος ο Κάλβος στο τέλος της έκδοσης («Τῶν ἡμαρτημένων διόρθωσις»). Το θηλυκό άρθρο δεν αποτελεί «αθώο» σφάλμα. Υποδηλώνει τη λατινο-ιταλική καταγωγή ενός γραμματικού φαινομένου, που επιβάλλεται, ως συνήθως στον Κάλβο, στην αρχαιοελληνική παράδοση. Ενώ στα αρχαία ελληνικά το όνομα «Μαραθών» είναι αρσενικό (σπάνια θηλυκό, όπως στον Πίνδαρο, Ολ. 13,110), αντίθετα στα λατινικά το τοπωνύμιο «Marathon –onis / onos» είναι πάντοτε θηλυκό. Από εδώ προέκυψε το ιτ. «Maratona». Προσθέτω ότι στα ιταλικά τα ονόματα πόλεων δεν έχουν άρθρο αλλά είναι θηλυκά, όπως υποδεικνύουν τα επίθετα που τα συνοδεύουν (πβ. bella Roma, bella Milano). Στην προκείμενη περίπτωση τη χρήση του θηλυκού άρθρου διευκόλυνε προφανώς η κατάληξη του αντίστοιχου ιταλικού τοπωνυμίου (Maratona). Στους στ. IV 67-69 (ἀλλ’ ἂν ἡ πίκρα, / ὅτι τὸν ἥλιον ἄφηκα, / τώρα σὲ κυριεύῃ) o εκδότης πιθανολογεί ότι ο Κάλβος αρχικά είχε γράψει «βασιλεύει», που διόρθωσε σε «βασιλεύῃ», πριν καταλήξει στο «κυριεύῃ». Στoν «Πίνακα λέξεων» της Λύρας ο Κάλβος αναφέρει τη μεταφορική χρήση του ρήματος «βασιλεύω» για τη δύση του ήλιου και των αστέρων (πβ. VIII 32). Η χρήση του εν λόγω ρήματος στον στ. IV 69 ενδέχεται να προέκυψε από ασυνείδητο συνειρμό με τη λέξη «ήλιος». Υπάρχει όμως και άλλη εξήγηση, να προέκυψε δηλαδή από συνειρμό με τη λέξη «πίκρα», που είναι το υποκείμενο της πρότασης. Στον «Πίνακα λέξεων» ο Κάλβος αποδίδει το ρήμα «βασιλεύω» με το γαλλικό «régner», το αντίστοιχο του ιταλικού «regnare». Αν στα ελληνικά η φράση «βασιλεύει η πίκρα» δεν συνηθίζεται, δεν ισχύει το ίδιο για την ιταλική φράση «regna l’amarezza». Θα κλείσω με δυο λόγια για το ερμηνευτικό υπόμνημα. Η ερμηνεία μιας λέξης ή φράσης του Κάλβου απαιτεί συχνά αρκετές σελίδες ανάλυσης, για να εκτεθεί με τρόπο πλήρη και πειστικό. Η σύνταξη λοιπόν του κάθε λήμματος ενός ερμηνευτικού υπομνήματος προϋποθέτει μακρά και συστηματική προεργασία. Από τη σκοπιά αυτή ο επιμελητής των Ωδών έπραξε σοφά που περιέλαβε στο δικό του υπόμνημα μόνο στοιχειώδεις πληροφορίες, ενσωματώνοντας στοιχεία που προέκυψαν από τη νεότερη έρευνα (θα μπορούσε να είχε προσθέσει και άλλα). Τα παλιότερα ερμηνευτικά βοηθήματα, γλωσσάρια και σχολιασμένες εκδόσεις των Ωδών δεν διαθέτουν εγκυρότητα. Ο κύριος λόγος είναι επειδή δεν έλαβαν υπ’ όψιν τους τη βαθύτατη επίδραση που άσκησε στις Ωδές η ιταλική γλώσσα και γραμματεία, με αποτέλεσμα συχνά να παρέχουν στον αναγνώστη ανακριβή στοιχεία.[17] [1] Βλ. τη βιβλιοκρισία μου στην Athens Review of Books, τχ. 59, Φεβρουάριος 2015, 60-62. [2] Ελάχιστες είναι οι αβλεψίες, όλες σχετικές με την απόδοση λατινικών ονομάτων (42): «Horatius, Lib. 3, Ode VII-I» (ιταλική παραπομπή και μάλιστα λανθασμένη), αντί «Οράτιος, Ωδές, 3,11,42-44· «από τα Carmina του Ορατίου», αντί «από τις Ωδές του Ορατίου»· «της νεαρής Lide», αντί «της νεαρής Λύδης». [3] Andrea Calbo, Opere italiane: Teramene – Le Danaidi e scritti minori, Ρώμη. [4] A. Kalvos e I suoi scritti in italiano, Νάπολη. [5] Ο Βίττι θεωρεί «ελάττωμα» (difetto) τις ενσωματωμένες σκηνοθετικές οδηγίες (ό.π., 35). [6] Για τις καινοτομίες του Τρισσίνο και την απήχηση της εν λόγω τραγωδίας στην Ερωφίλη του Χορτάτση, βλ. Μιχαήλ Πασχάλης, «Τα ιταλικά διακειμενικά συμφραζόμενα των χορικών της Ερωφίλης», στο Πεπραγμένα του Ι΄ Διεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου (Χανιά, 1-8 Οκτωβρίου 2006), Χανιά 2011, τ. Β3, 343-361. [7] Βλ. Νάσος Βαγενάς, «Θέατρο και εθνική προοπτική. Ένα λανθάνον κριτικό κείμενο του Κάλβου», Παράβασις, 13 (2015), 143-166. [8] Τη συνδέει επίσης με τους προβληματισμούς του Τζιοβάννι Μπαττίστα Νικκολίνι (Giovanni Battista Niccolini) πάνω στον Χορό των τραγωδιών του Αισχύλου και του Σοφοκλή. [9] Οι μελετητές στέκονται κυρίως ή αποκλειστικά στην επίδραση του Αλφιέρι· βλ. σχετικά την εισαγωγή του Βίττι, ό.π, και Gianfelice Peron, «Lingua e stile nellc tragedie dί Andreas Κalvos», στο Scrittori stranieri in lingua italiana dal Cinquecento ad oggί, Convegno internazionale di studi (Padoνa, 20-21 marzo 2009), επιμέλεια Furio Brugnolo, Πάδοβα 2009, σ. 233-274. [10] Βλ. σ. 47-54 για περισσότερες λεπτομέρειες σχετικά με τα στοιχεία που η τραγωδία του Κάλβου οφείλει στον Φώσκολο. [11] Βλ. Μιχαήλ Πασχάλης, Ξαναδιαβάζοντας τον Κάλβο: ο Ανδρέας Κάλβος, η Ιταλία και η αρχαιότητα, Ηράκλειο 2013. [12] II 64 «ἅναπτε»· V 34 «ῤόδα»· VI 86 «Ἐκδίκηση»· IX 52 «δοὺ»· «Σημειώσεις και Πίναξ λέξεων και φράσεων», σ. 122, στ. 18 «voyês». [13] «Ανδρέας Κάλβος, Η Λύρα. Προδημοσίευση από την ιστορικοκριτική έκδοση των Ωδών», Μαντατοφόρος 37-38 (1993-1994) 5-24. [14] Βλ. τη μελέτη του Γιάννη Βάσση, «Προλεγόμενα σε μια νέα κριτική έκδοση των ‘Ωδών’ του Ανδρέα Κάλβου», Ελληνικά 35 (1984) 338-354. [15] Πρωτοπαρουσίασα το θέμα σε ανακοίνωσή μου στο διεθνές συνέδριο Η Ελλάδα των νησιών από τη Φραγκοκρατία ως σήμερα, Ρέθυμνο, 10-12 Μαΐου 2002, όπου σχολίασα τη σημασία για την καλβική ποιητική της ανορθογραφίας «κήτρων» αντί «κίτρων»· βλ. «La costruzione di Zante in Foscolo and Kalvos», Syngrisis / Comparaison 14 (2003) 62-74, και Ξαναδιαβάζοντας τον Κάλβο, ό. π., 194-199. [16] ΙΙ 107-109: οι στίχοι πρέπει να αραιωθούν όπως στο G· X 48: να προστεθεί το εξής: καὶ τὰς πόλεις K τὸν ἀέρα K2. [17] Οι ενδιαφερόμενοι μπορεί να συγκρίνουν τον σχολιασμό των εν λόγω βοηθημάτων με τον σχολιασμό των ίδιων λημμάτων στο βιβλίο μου Ξαναδιαβάζοντας τον Κάλβο (ειδικά στο πρώτο κεφάλαιο με τίτλο «Οι ιταλισμοί των Ωδών του Ανδρέα Κάλβου») και στα μεταγενέστερα άρθρα μου. Τα δημοσιεύματα αυτά συνεχίζουν μιαν ερμηνευτική παράδοση (Κριαράς, Ποντάνι, Βαγενάς), που παρέμεινε για δεκαετίες στο ερευνητικό περιθώριο και αγνοήθηκε από τα πάσης φύσεως υπομνήματα και γλωσσάρια.

Σύνδεση