«Εγώ είναι κάποιος άλλος»

ΑRΒ – THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS Bob Dylan, Chronicles, Volume One, Simon and Schuster, σελ. 293 [Bob Dylan, Η ζωή μου, μτφ. Χίλντα Παπαδημητρίου, Νίκη Προδρομίδου, Μεταίχμιο, Αθήνα 2005, σελ. 384] Bob Dylan, Studio A: The Bob Dylan Reader, επιμ. Μπέντζαμιν Χεντίν, Norton, σελ. 336 Bob Dylan, Lyrics: 1962–2001, Simon and Schuster, σελ. 610 [Τραγούδια: 1962-2001, τόμ. Α΄, μτφ. Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης, Ιανός, Θεσσαλονίκη 2006, σελ. 389] Bob Dylan, Tarantula, Scribner, σελ. 137 1. Πρόσεχε τι εύχεσαι, λέει το κλισέ. Όσοι έχουν από μικροί το όνειρο να γίνουν σταρ, μόλις το κατορθώνουν βρίσκονται ξαφνικά φυλακισμένοι, και δεν μπορούν να περπατήσουν στο δρόμο χωρίς να τους παρενοχλήσουν άγνωστοι. Όσο ψηλότερα ανεβαίνει το όνομά τους, τόσο μεγαλύτερο είναι το τίμημα, και τόσο λιγότερο φυσιολογική γίνεται η ζωή τους. Στην αυτοβιογραφία του, ο Μπομπ Ντίλαν δεν εκφράζει με σαφήνεια τη φιλοδοξία που τον έφερε από τη βόρεια Μινεσότα στη Νέα Υόρκη το 1961, ίσως επειδή την εποχή εκείνη φάνταζε απίθανη ακόμη και στον ίδιο. Πιθανόν η επιδίωξή του ήταν να γίνει ο κορυφαίος νεαρός τραγουδιστής της φολκ, στόχος που ήταν εφικτός τότε που κάθε πόλη με πανεπιστήμιο είχε τρία-τέσσερα καφέ και το καθένα είχε μουσική βραδιά και οι μουσικοί που συνάρπαζαν τα πλήθη έβγαζαν στη συνέχεια δίσκους που μερικές φορές έκαναν χιλιάδες πωλήσεις. Ο Ντίλαν, όμως, είχε εξαρχής βάλει τον πήχη πολύ ψηλότερα: στον κόσμο, τη δόξα, την αιωνιότητα – φιλοδοξίες κωμικά δυσανάλογες με τα στενά όρια της αμερικανικής φολκ μουσικής. Η ευχή του πραγματοποιήθηκε και με το παραπάνω. Κατάφερε σχεδόν αμέσως να γίνει ο κορυφαίος νεαρός φολκ τραγουδιστής, κι ύστερα αναδείχθηκε τάχιστα σε ποιητή, μάντη, συνείδηση της γενιάς του και, με μια πλάγια κίνηση, σε ποπ σταρ. Κάθε ανάδειξη πληρώθηκε ακριβά. Στο τραγούδι «Positively Fourth Street» μπορείτε να ακούσετε από την πλευρά του την αντιπαράθεση με έναν ή περισσότερους ανταγωνιστές του στο Γκρίνουϊτς Βίλατζ, που κάποτε τον αντιμετώπιζαν με μνησικακία ενώ τώρα με δουλοπρέπεια. («Η δόξα επαναφέρει, πρώτα, κάθε ειρωνεία στο παρελθόν σου· αίφνης σε εκτιμούν οι φίλοι σου. Κατόπιν είναι δύσκολο να αγνοήσεις τον φθόνο και την κακεντρέχεια. Είναι δύσκολο να σε παρακολουθούν. Είναι ένα πλήγμα στην αίσθηση επανάστασης που έχει κανείς…» – ο Τζον Μπέριμαν για τον Στίβεν Κρέιν.[1]) Είναι γνωστή ιστορία οι αποδοκιμασίες που άκουγε επί ένα χρόνο αφότου άρχισε τις εμφανίσεις με ηλεκτρική μπάντα το 1965. Στo Η ζωή μου, που απ’ ό,τι φαίνεται αποτελεί το πρώτο μέρος μιας αυτοβιογραφίας με τη μορφή ανάκατων βινιετών, θυμάται την περίοδο ύστερα από το ατύχημα με τη μοτοσικλέτα το 1966, αφού είχε σταματήσει τις ζωντανές εμφανίσεις και είχε βγάλει μόνο έναν, μάλλον αινιγματικό, δίσκο, το John Wesley Harding, ενάμιση χρόνο αργότερα. Η σιωπή του συνέβαλλε στο μυστήριο, που στη συνέχεια έγινε ο στόχος μιας λαχτάρας για κατεύθυνση και καθοδήγηση εκ μέρους της πολιορκημένης νεολαίας εκείνη την εποχή της αποτυχημένης επανάστασης. Ως αποτέλεσμα, Περιπλανώμενοι αλήτες κατέφθαναν για προσκύνημα ακόμα κι από την Καλιφόρνια, και διάφοροι κακοποιοί έμπαιναν παράνομα στο σπίτι μας όλες τις ώρες της νύχτας. Αρχικά, ήταν μόνο διάφοροι άστεγοι νομάδες που έμπαιναν μέσα παράνομα, κάτι που έμοιαζε αρκετά ακίνδυνο. Ύστερα όμως άρχισαν να καταφθάνουν οι αγύρτες ριζοσπάστες, ψάχνοντας τον πρίγκιπα της διαμαρτυρίας. Και κάποιος ονόματι Α. Τζ. Γουέμπερμαν άρχισε να ψάχνει τα σκουπίδια της οικογένειας Ντίλαν και να τα αναλύει. («Ένα βράδυ έψαξα τους σκουπιδοτενεκέδες του Ντ. για χάρη του παλιού καιρού και μέσα σε έναν φάκελο, ξέχωρα από τα υπόλοιπα σκουπίδια, βρήκα πέντε οδοντόβουρτσες διάφορων μεγεθών και μια αχρησιμοποίητη οδοντόκρεμα σε πλαστική σακούλα. “Δόντι” σημαίνει “ηλεκτρική κιθάρα” στη συμβολική του Ντ...»[2]). Ο Ντίλαν ήταν διπλά αναλώσιμος από το κοινό του, όντας ταυτόχρονα ο σταρ στην εικόνα του οποίου μπορούσε να προβληθεί οποιαδήποτε φαντασίωση, και ο σοφός, που οι αποφθεγματικές του ρήσεις επιδέχονταν ερμηνείες που μπορούσαν να δικαιολογήσουν οποιοδήποτε φανατισμένο σχέδιο. Είχε μετατραπεί σε μεταβλητό σημαίνον στον υπερθετικό βαθμό. Ασφυκτιώντας από την κατάσταση που είχε δημιουργήσει εν μέρει εν γνώσει του, ο Ντίλαν δοκίμασε διάφορα μέσα για να ξεφύγει. Στο Η ζωή μου αφηγείται πράγματα που τότε έμοιαζαν εκκεντρικά ή άστοχα· ο σκοπός τους ήταν, μας λέει, να κουράσουν, να μπερδέψουν ή να αηδιάσουν τους θαυμαστές του για να αναγκαστούν να τον αφήσουν ήσυχο. Ηχογράφησε έναν κάντρι-γουέστερν δίσκο και φρόντισε «να έχει ήχο αρκετά συγκρατημένο και συμμορφωμένο», χρησιμοποιώντας αισθηματική φωνή, χωρίς ίχνος καυστικότητας· φωτογραφήθηκε με γιαρμούλκα στο Δυτικό Τείχος στην Ιερουσαλήμ («και οι φυλλάδες με έχρισαν σιωνιστή εν μία νυκτί»)· έσπειρε τη φήμη ότι είχε σκοπό να γραφτεί στη Σχολή Γραφικών Τεχνών του Ρόουντ Άιλαντ· δεν εμφανίστηκε στα μεγαλύτερα φεστιβάλ αντικουλτούρας. Στο μεταξύ ονειρευόταν «μια ζωή εννιά με πέντε, ένα σπίτι σε μια γειτονιά με δέντρα, με έναν άσπρο ξύλινο φράχτη και ροζ τριαντάφυλλα στην πίσω αυλή». Όλα αυτά μοιάζουν ύποπτα πολύ με λόγια που θα ακούγονταν στη δεύτερη πράξη ενός μιούζικαλ της MGM, γεννώντας την απορία αν πρόκειται για ειλικρίνεια, εκ των υστέρων εκτίμηση, ειρωνεία, ερμηνεία, ρητορικό ακροβατισμό ή κάποιο συνδυασμό τους – όπως σχεδόν όλα όσα έχει γράψει ο Ντίλαν. Φαίνεται ότι του είναι αδύνατον να μην παράγει ζωντανές εικόνες εφοδιασμένες με χαίνουσες ασάφειες. Αυτό σημαίνει ότι ακόμη κι όταν πασχίζει να παρουσιάσει με διαφάνεια τον εαυτό του, ρίχνει νερό στο μύλο των ερμηνειών, που εδώ και σαράντα χρόνια δουλεύει σχεδόν ασταμάτητα. Μπομπ Ντίλαν, Γυναίκα στα μπλε στην Lion Pub, 2008, χαρακτικό σε χειροποίητο χαρτί, 69,8 x 55,9 cm. Πιθανόν οι διαδοχικές αλλοπρόσαλλες επιλογές που έκανε στα τέλη της δεκαετίας του 1960 και στις αρχές της δεκαετίας του 1970 να ήταν μια προσπάθεια να υψώσει εμπόδια στο δρόμο των πιο παθιασμένων θαυμαστών του. Ωστόσο, είναι εξίσου εύλογο πως τα αισθηματικά τραγούδια, ο Σιωνισμός, η επιστροφή στο κολέγιο, η ξενέρωτη παρωδία του εαυτού του (πτυχές του δίσκου Self-Portrait που κυκλοφόρησε το 1970) και, αργότερα, η επιστροφή στον χριστιανισμό και μια σειρά από περισσότερο ή λιγότερο πετυχημένες κινήσεις στον χώρο της σόουμπιζ, να ήταν ζητήματα που σκέφτηκε σοβαρά, έστω και για μία εβδομάδα ή ένα χρόνο, ως τρόπους για να ξεφύγει από το φορτίο του εαυτού του. Αυτό που φαίνεται να συνέβη είναι ότι έχασε, ή τουλάχιστον ξέχασε, κομμάτια της δύναμης και της έμπνευσής του χωρίς να κατορθώσει πραγματικά να φτάσει στη γαλήνη. Μιλώντας στον Ντέιβιντ Γκέιτς σε μια συνέντευξη στο Newsweek που ανήγγειλε την κυκλοφορία της Ζωής, έφτασε στο σημείο να ισχυριστεί ότι η καλλιτεχνική του ξηρασία κράτησε από τις αρχές του εβδομήντα μέχρι το 1998 που έβγαλε τον δίσκο Time out of Mind. Ο Γκέιτς δάγκωσε τη γλώσσα του: «Μιλάει την εικοσιπενταετία που έβγαλε το Blood on the Tracks, το Slow Train Coming, το Shot of Love, το Infidels και τα έξοχα ακυκλοφόρητα, και – όχι. Ας μη διαφωνήσουμε με τον άνθρωπο που κατέχει αυτό που πραγματικά έχει σημασία».[3] Όποιος παρακολουθούσε τότε τον Ντίλαν θα έχει μεγαλύτερες ή μικρότερες επιφυλάξεις για την ποιότητα του έργου που έβγαλε εκείνη την περίοδο, όμως η σαρωτική εκτίμησή του δεν είναι ολότελα λανθασμένη. Τα περισσότερα τραγούδια της περιόδου αυτής έρχονται κατά κάποιο τρόπο σε αντίθεση με τον εαυτό τους – συναρπαστικοί στίχοι δεμένοι με πρόχειρη μουσική, ή δυνατές ιδέες εκτελεσμένες αδέξια, ή αστοχίες που προκλήθηκαν από έντονη συστολή, ή καλά κομμάτια που χαντακώθηκαν από την ενορχήστρωση ή την παραγωγή. Παντού υπάρχουν τα σημάδια μιας εσωτερικής πάλης που τον παραλύει, και αλληλοσυγκρουόμενων προθέσεων που έχουν φτάσει σε αδιέξοδο. Είναι χαρακτηριστικό ότι πολλά καλά τραγούδια της περιόδου εκείνης απορρίφθηκαν, και κυκλοφόρησαν πολύ αργότερα, ή και καθόλου. Δεν είναι εύκολο να μπούμε στη θέση του Ντίλαν, αφού λίγοι είχαν την τύχη να οριστούν προφήτες και να μην δουν γρήγορα τον τίτλο τους να παρασέρνεται από τα ρεύματα της μόδας. Και η δόξα, μολονότι σημαντική, είναι μόνο ένα μέρος της ιστορίας. (Ξανά όπως έγραψε ο Μπέριμαν για τον Κρέιν: «Διαταράσσεται η αίσθηση της ανεξαρτησίας που έχει κανείς. Υπό τις νέες, ειδικές συνθήκες, συμπεριφέρεσαι –στην καλύτερη περίπτωση– αρχικά όπως πριν· όμως αυτό δεν είναι αρκετό. Επίσης, το βάρος της αυτοπεποίθησης μετατίθεται ως ένα βαθμό σε άλλους· και η ξαφνική ελαφρότητα τείνει να διαταράσσει το άτομο».) Ακόμη μεγαλύτερο βάρος δημιουργεί η ατέρμονη ανάλυση, σαν να είναι κανείς αντικείμενο για αξιολόγηση σε παρέλαση της Πρωτομαγιάς και ο υπόλοιπος κόσμος γεμάτος Κρεμλινολόγους. Και το κοινό του Ντίλαν δεν τον εκτιμά απλά· ζητάει πράγματα από αυτόν, συγκριμένα πράγματα: οξυδερκείς παρατηρήσεις, οδηγίες, απαντήσεις σε ερωτήσεις, μια κολακευτική αντανάκλαση του εαυτού του, έναν νου στον οποίο να μπορεί να προσποιηθεί ότι ενοικεί. Οι αντιδράσεις στη Ζωή περιλαμβάνουν το συνηθισμένο παράπονο ότι ο Ντίλαν αποφεύγει να μας πει αυτά που θέλουμε να μάθουμε. Για παράδειγμα, δεν εξηγεί πώς έγραψε το «Visions of Johanna» ούτε τι ένιωθε κατά τη διαδικασία – δεν μας ξεναγεί στις κορυφαίες στιγμές του ούτε διευκρινίζει πώς βγάζει το τζίνι του από το μπουκάλι. Δεν αναφέρει σημαντικά έργα όπως το Highway 61 Revisited ή το Blonde on Blonde ή το πελώριο, και μόνο εν μέρει δημοσιοποιημένο υλικό που είναι συνολικά γνωστό ως The Basement Tapes. Ούτε το Blood on the Tracks αναφέρει, παρ’ όλο που όταν γράφει «Κάποια στιγμή, έφτασα να ηχογραφήσω ένα ολόκληρο άλμπουμ βασισμένο σε διηγήματα του Τσέχοφ· οι κριτικοί το θεώρησαν αυτοβιογραφικό» φαίνεται, διά της εις άτοπον απαγωγής, ότι αυτό είναι το άλμπουμ στο οποίο αναφέρεται. Σοβαρολογεί όμως; 2. Ο τρόπος που είναι δομημένη η αυτοβιογραφία του υποδηλώνει ότι αναφέρεται κυρίως στα μεσοδιαστήματα της ζωής του Ντίλαν μέχρι τώρα, στις περιόδους κατά τις οποίες προσπαθούσε να βρει ή να ανακτήσει τη δική του φωνή. Το τρίτο κεφάλαιο περιγράφει την περίοδο μεταξύ 1969-1970 που η πίεση που του ασκήθηκε ήταν μεγαλύτερη από ποτέ και η επιθυμία του να ξεφύγει εντονότερη από ποτέ. Καταλήγει σε μια μη κορύφωση με την ηχογράφηση του New Morning, το οποίο είναι ένα απολύτως αξιοπρεπές έργο, ούτε μεγαλοφυές ούτε καταστροφή. Το τέταρτο κεφάλαιο αφορά την ηχογράφηση του Oh Mercy στη Νέα Ορλεάνη το 1989, μια εξίσου μέτρια κυκλοφορία. Ο εκνευρισμός και η σύγχυση είναι και εδώ απτές: δεν μπορεί να ελέγξει τη διαδικασία της ηχογράφησης· τα τραγούδια δεν βγήκαν όπως τα σχεδίαζε· μπορεί να έχει ό,τι θέλει και παρ’ όλα αυτά είναι αβέβαιος και ανερμάτιστος. Τα υπόλοιπα τρία κεφάλαια, που ανοίγουν και κλείνουν το βιβλίο και καταλαμβάνουν σχεδόν τα δύο τρίτα του, είναι πολύ διαφορετική υπόθεση γιατί εστιάζουν στην περίοδο ανάμεσα στην άφιξή του στη Νέα Υόρκη το 1961 και την έκδοση του πρώτου του δίσκου ένα χρόνο και κάτι αργότερα. Ακόμη κι αν ο Ντίλαν δεν είχε εκτοξευτεί τόσο γρήγορα σε μια θέση ανεπιθύμητης ευθύνης, και ακόμη κι αν η πιο γόνιμη περίοδός του –οι χρονιές 1965 και 1966– δεν είχαν περάσει σαν επικός σίφουνας γεμάτος ένταση και ταχύτητα (και ναρκωτικά) που ήταν βέβαιο ότι θα κατέληγε σε κάποιον κλονισμό, οι παραμονές της επιτυχίας, εκείνη η γλυκιά και οδυνηρά μακρινή εποχή, μπορεί κάλλιστα να του φαίνεται ως το αποκορύφωμα της καριέρας του. Τότε όλα ήταν δυνατά· καμιά επιλογή δεν είχε γίνει και τίποτε δεν είχε θυσιαστεί ακόμα. Αυτό που περιγράφει ο Ντίλαν στο πρώτο, το δεύτερο και το πέμπτο κεφάλαιο είναι η εκπαίδευσή του. Παρά την ιδιόρρυθμη δομή της, Η ζωή μου είναι από πολλές απόψεις μια παραδοσιακή αυτοβιογραφία, ιδίως στα κεφάλαια αυτά. Βλέπουμε τον νεαρό άντρα να έρχεται στην πόλη από τις επαρχίες, να αποφεύγει αδέξια τα χάσματα και να σκοντάφτει σε ευκαιρίες, να κάθεται στα πόδια των ισχυρών, να αποκτά τα απαραίτητα εργαλεία και τις ικανότητες, να αρχίζουν να τον προσέχουν, να βρίσκει ένα σπίτι, να ερωτεύεται, κι έπειτα τον αφήνουμε στα πρόθυρα της επιτυχίας, γεμάτο προσδοκία αλλά μακάρια ανίδεο για αυτό που πρόκειται να του συμβεί. Ο νεαρός Ντίλαν αποτελεί έναν συμπαθητικό μικρό ήρωα του δεκάτου ενάτου αιώνα: πολυμήχανος αλλά άδολος, αθώος αλλά κορόιδο κανενός, σπόγγος διψασμένος για εμπειρίες και πληροφορίες κάθε λογής. Όπως στο αντίστοιχο Bildungsroman, συναντάμε ένα κλασικό απόσπασμα, ένα σουαρέ όπου είναι συγκεντρωμένοι όλοι οι φάροι του κόσμου στον οποίο ετοιμάζεται να μπει. Η περίσταση είναι το αποχαιρετιστήριο πάρτι για τον Σίσκο Χιούστον, έναν ωραίο («έμοιαζε με τους χαρτοπαίχτες των ατμόπλοιων του Μισισιπή ή με τον Έρολ Φλιν») τραγουδιστή ασμάτων για καουμπόηδες και ξυλοκόπους και σιδηρόδρομους και φίλο του Γούντι Γκάθρι, τόσο ώριμο, αβρό και αρχοντικό που δεν αποκαλύπτει ότι φεύγει για να πεθάνει από καρκίνο. Το πάρτι γίνεται σε ένα «κτίριο ρομαντικού ρυθμού» στην 5η Λεωφόρο, σε ένα ρετιρέ με βικτοριανή επίπλωση και τζάκι που καίει. Είναι εκεί ο Πιτ Σίγκερ, και ο μάνατζερ των Weavers, και ο Μο Ας (ιδρυτής της Folkways Records), και ο Θίοντορ Μπίκελ και ο Ίρβιν Σίλμπερ (συντάκτης του Sing Out!), και διάφοροι καουμπόηδες καλλιτέχνες, συνδικαλιστές, σκηνοθέτες αντεργκράουντ ταινιών, πρώην χορεύτριες της Μάρθα Γκράχαμ, οφ-Μπρόντγουεϊ ηθοποιοί και πλήθος μείζονες και ελάσσονες φολκ τραγουδιστές. Ο Ντίλαν μάς τους συστήνει με λακωνικές περιγραφές, σαν κινούμενη κάμερα που εστιάζει για λίγο και ύστερα συνεχίζει την πορεία της. Καταφέρνει να τους περιεργαστεί όλους καλά επειδή για εκείνους είναι σχεδόν αόρατος, και μπορεί να μας δώσει στοιχεία της βιογραφίας τους επειδή τους αντιμετωπίζει με δέος. Εάν μιλούσαμε όντως για μυθιστόρημα του δέκατου ένατου αιώνα ή για την κινηματογραφική διασκευή του της δεκαετία του 1930, ίσως αργότερα απολαμβάναμε μια σειρά από σκηνές κατά τις οποίες ο ήρωας κατακτά, εκτοπίζει, κερδίζει ή κλείνει το στόμα σε όλες τις εξέχουσες προσωπικότητες που βρίσκονται εκεί εκείνο το βράδυ. Εδώ, αυτό δεν είναι απαραίτητο. Μπομπ Ντίλαν, Κασσάνδρα, 2008, χαρακτικό σε χειροποίητο χαρτί, 69,8 x 55,9 cm. Ο Ντίλαν δεν έχει σκοπό να καυχηθεί ή να κλείσει παλιούς λογαριασμούς, πράγμα για το οποίο είναι ούτως ή άλλως πολύ αργά. Αντιθέτως, θέλει να μνημονεύσει αυτούς στους οποίους νιώθει υπόχρεος ή εκτιμά, μια απαρίθμηση που περικλείει μεγάλη γκάμα προσωπικοτήτων από τον χώρο της διασκέδασης των αρχών της δεκαετίας του εξήντα, και περιλαμβάνει απίθανα ονόματα όπως του Μπόμπι Βι (για τον οποίο έπαιξε για λίγο πιάνο όταν ο Βι ήταν ανερχόμενος και ο Ντίλαν άγνωστος), του Τίνι Τιμ (με τον οποίο μοιράστηκε σκηνές και γεύματα την εποχή που έπαιζε σε καφέ), του Φρανκ Σινάτρα Τζούνιορ (για τη διόλου αξιοζήλευτη καριέρα του οποίου στη σκιά αισθάνεται διακριτική συμπόνια) και του Γκόρτζεους Τζορτζ (για τη φευγαλέα αλλά αξιομνημόνευτη ενθάρρυνσή του όταν ο πολύ νεαρός Ντίλαν εμφανίστηκε σε μια αυτοσχέδια συναυλία στη γενέτειρά του στη Μινεσότα). Ξέρει ότι οι πιο άκαμπτοι θαυμαστές του θα μπερδευτούν που του αρέσουν τα τραγούδια του Χάρολντ Αλρέν («Στα τραγούδια του Harold άκουγα στοιχεία από αγροτικά blues και μουσική folk»), οι πόλκες, ο Φραντς Λιστ, το «Moon River», ο Νιλ Σεντάκα τόσο όσο θαυμάζει τον Θουκυδίδη, τον Κλαούζεβιτς, τον Λεοπάρντι, τον Τολστόι, τον Θαδδαίο Στίβενς. Είναι περήφανος που πατάει με το ένα πόδι σε έναν κόσμο που χάνεται: Αν είχες γεννηθεί εκείνη περίπου την εποχή ή αν ήσουν ενήλικας και είχες τα μάτια σου ανοιχτά, μπορούσες να νιώσεις τον παλιό κόσμο να φεύγει και έναν καινούριο να παίρνει τη θέση του. Ήταν σαν να γύριζες το χρόνο πίσω στην εποχή της γέννησης του Χριστού, τότε που το π.Χ. έγινε μ.Χ. Όλοι όσοι γεννήθηκαν στην εποχή μου ανήκαν και στους δύο κόσμους. Η ενασχόληση του Ντίλαν με το παρελθόν δεν είναι μονάχα η νοσταλγική αναδρομή ενός γεροπαράξενου. Ενώ στα μέσα της δεκαετίας του εξήντα προκάλεσε μεγάλη αίσθηση με τη δραματική του ρήξη με τη φολκ παράδοση όπως ήταν τότε κατανοητή, οι τρόποι με τους οποίους έμεινε πάντοτε πιστός στην παράδοση σήμερα φαίνονται ακόμη πιο ριζοσπαστικοί. Σε μια συνέντευξή του, μιλώντας για τους νεότερους μουσικούς, παρατήρησε κάποτε ότι «Δεν ήταν εκεί για να δουν το τέλος των παραδοσιακών ανθρώπων. Αλλά εγώ ήμουν».[4] Σαν τους συγχρόνους του, είδε την επανεμφάνιση διάφορων ερμηνευτών των μπλουζ και της κάντρι –των Σκιπ Τζέιμς, Ντοκ Μπογκς, Σον Χάουζ, και Κλάρενς Άσλι, μεταξύ άλλων– που έβγαλαν δίσκους στα τέλη της δεκαετίας του είκοσι και επέστρεψαν στην αφάνεια όταν η Ύφεση σχεδόν σκότωσε την αγροτική μουσική δισκογραφία, και αργότερα εντοπίστηκαν ξανά από επιμελείς νεαρούς θαυμαστές τους στις αρχές της δεκαετίας του εξήντα, απολαμβάνοντας στη δύση της ζωής τους μερικά χρόνια στα πάλκα του Βορρά. Αυτοί οι άνθρωποι ενσάρκωναν ένα παρελθόν τόσο απομακρυσμένο από τις τεχνολογικές και κοινωνικές αλλαγές που θα μπορούσαν κάλλιστα να είχαν βγει από τάφους της εποχής του Εμφυλίου. Ενώ η φολκ μουσική είχε πια υιοθετήσει μια νέα, συγκρουσιακή στάση απέναντι στον κόσμο –μια εξέλιξη για την οποία ο Ντίλαν ήταν εν μέρει υπεύθυνος– η ενασχόληση με τη φολκ μουσική εξακολουθούσε να συνεπάγεται ενεργή εμπλοκή με το παρελθόν. Αυτό σήμαινε ότι οι νεαροί ερμηνευτές, από τους συστηματικούς και σχολαστικούς New Lost City Ramblers έως το άνετο και πολύ δημοφιλές Kingston Trio, θεωρούσαν τους εαυτούς τους συνεχιστές δεξιοτήτων, θεμάτων, ανησυχιών, μελωδιών και στίχων που έρχονταν τουλάχιστον από τον δέκατο ένατο αιώνα – ακόμη και από τον Μεσαίωνα, με τις μπαλάντες Τσάιλντ. 3. Ο νεαρός Ντίλαν πίστευε πολύ στο να παίρνεις το χρίσμα και την ευχή των παλιότερων – έμαθε μπλουζ αλλαγές από τον Λόνι Τζόνσον και τη Βικτόρια Σπίβι, επισκέφθηκε τον παράλυτο Γούντι Γκάθρι στο νοσοκομείο και του έπαιξε τα τραγούδια του (σε αυτό το σημείο παραλείπει να αναφέρει μια πιο μαγική μεταβίβαση, τότε που ο Μπάντι Χόλι τον κοίταξε κατάματα από τη σκηνή του Οπλοστασίου Νταλούθ το 1959, λίγες μέρες πριν σκοτωθεί σε συντριβή αεροπλάνου στο Κλίαρ Λέικ της Αϊόβας). Και ενώ δεν ήταν ποτέ ακραίος σαν τους πουρίστες της φολκ, που ήταν τόσο απορροφημένοι από το παρελθόν που ζούσαν εκεί, σαν εκείνους που κάνουν αναπαραστάσεις των μαχών του Εμφυλίου και γίνονται ειδικοί στα εσώρουχα του δέκατου ένατου αιώνα, ο Ντίλαν αντιμετώπιζε την ιστορία με έναν τρόπο που τότε δεν ήταν ασυνήθιστος, αλλά πλέον είναι τόσο σπάνιος που κάποιοι κριτικοί του βιβλίου εξέφρασαν τη δυσπιστία τους. Το 1961, το παρελθόν ήταν ζωντανό όχι μόνο στα τραγούδια αλλά και στην ίδια την πόλη –όσοι έπαιζαν στο Café Bizarre στην οδό Μακντούγκαλ ήξεραν ότι κάποτε ήταν στάβλος του Άαρον Μπερ. Ο Ντίλαν μας λέει ότι επισκεπτόταν συχνά την αίθουσα μικροφίλμ της Δημόσιας Βιβλιοθήκης της Νέας Υόρκης για να διαβάσει εφημερίδες των δεκαετιών του 1850 και του 1860. «Δεν με ενδιέφεραν τόσο τα αμφισβητούμενα θέματα, τα οποία αναδύονταν μπερδεμένα από τη γλώσσα και τη ρητορική της εποχής» γράφει. Αλλά επίσης: «Αυτή τη φριχτή αλήθεια [του Εμφυλίου] θα χρησιμοποιούσα ως βασικό άξονα σε όσα σκόπευα να γράψω». Τα τραγούδια της φολκ στιχουργικής παράδοσης ήταν εν μέρει κοινοτοπίες και εν μέρει αίνιγμα. Το κλειδί για το δεύτερο θα μπορούσε ίσως να αναζητηθεί στο παρελθόν: Όλα αυτά τα τραγούδια τα είχαν πρωτοπεί κάποιοι τραγουδιστές, οι οποίοι πάλευαν στα τυφλά να βρουν τις λέξεις, σε μια γλώσσα άγνωστη σχεδόν. Είχα αρχίσει να νιώθω ότι η γλώσσα ίσως είχε σχέση με στόχους και ιδανικά τα οποία με τη σειρά τους συνδέονταν με τις περιστάσεις και το αίμα που είχε χυθεί εκατό χρόνια πριν […] Ξαφνικά, η εποχή εκείνη δεν μου φαινόταν τόσο μακρινή. Τα φολκ τραγούδια, όσο μακρινά και εξωτικά κι αν ήταν, μιλούσαν με απερίφραστη ειλικρίνεια και χρησιμοποιούσαν ωμές εικόνες, πολύ πιο άμεσες από τις οδοντόκρεμες που ακούγονταν από το ραδιόφωνο, μιλώντας για «διεφθαρμένους λαθρεμπόρους, για μανάδες που πνίγουν τα ίδια τους τα παιδιά, για Cadillac που καίνε το γαλόνι στα πέντε μίλια, για πλημμύρες, για εμπρησμούς στα γραφεία των συνδικάτων, για το ζοφερό σκοτάδι και τα πτώματα στο βυθό ποταμών…». Για πολύ καιρό δεν είχε σκεφτεί να γράψει δικά του τραγούδια (ο πρώτος του δίσκος περιέχει μόνο δύο, ή ίσως ενάμισι: τα «Song to Woody» και «Talkin’ New York» ‒ το δεύτερο είναι περισσότερο απαγγελία παρά τραγούδι). Ελάχιστοι το έκαναν τότε, γιατί η βαρύτητα της παράδοσης είχε δημιουργηθεί από τον αδυσώπητο Ανώνυμο με το φλογερό βλέμμα και όχι τους πρωτάρηδες από τα προάστια. Και εν τέλει, Δεν είναι ότι βλέπεις τα τραγούδια να περνάνε κι εσύ τα φωνάζεις κοντά σου. Μακάρι να ήταν τόσο απλά τα πράγματα. Θέλεις να γράφεις τραγούδια πιο αληθινά απ’ τη ζωή. […] Πρέπει να μάθεις και να κατανοήσεις βαθιά κάτι, και μετά να προχωρήσεις πέρα από την καθημερινή γλώσσα. Μην νομίζετε ότι είναι μικρό πράγμα η ανατριχιαστική ακρίβεια που έβαζαν εκείνοι οι παλιοί όταν έγραφαν τα τραγούδια τους. Όταν άρχισε να γράφει, επαναλάμβανα βιαστικά στίχους και στροφές βασισμένες στο υλικό που ήξερα – το «Cumberland Gap», το «Fire on the Mountain», το «Shady Grove», το «Hard, Ain’t It Hard». Άλλαζα λιγάκι τα λόγια και πρόσθετα κάτι δικό μου εδώ κι εκεί. […] Παραλλάζοντας λίγο τη συγκεκριμένη μελωδία, μπορούσες να γράψεις καμιά εικοσαριά άλλα τραγούδια. Μετά, ανακάτευα μέσα στα κομμάτια μου στροφές και στίχους από παλιά spirituals και blues. Δεν ήταν κακό αυτό· το έκαναν κι άλλοι όλη την ώρα. Αυτή είναι, πάντως, μια πολύ ακριβής περιγραφή της διαδικασίας γραφής των φολκ στίχων όπως την εκτελούσε μέχρι πριν από περίπου εβδομήντα χρόνια ο φοβερός και μακρινός Ανώνυμος. Μόλις ο Ντίλαν άρχισε να γράφει τραγούδια, οι άλλες επιρροές δεν άργησαν να έρθουν. Ήταν ο Ρεντ Γκρουμς, ο αγαπημένος καλλιτέχνης της κοπέλας του: Συγχώνευε κάθε ζωντανό πράγμα σε κάτι και το έκανε να ουρλιάζει· όλα τα αντικείμενα εξισώνονταν το ένα δίπλα στο άλλο: παλιά παπούτσια του τένις, αυτόματοι πωλητές, αλιγάτορες που σέρνονταν μέσα σε υπονόμους […] Οι ταύροι των βραχμάνων, καουμπόισσες, βασίλισσες του ροντέο και κεφάλια του Μίκι Μάους, καστρόπυργοι και η αγελάδα της κυρίας Ο’Λίρι, σιχαμεροί τύποι και μηχανόβιοι, ανώμαλοι και χαμογελαστά, γυμνά φανταχτερά μοντέλα […] Υποσυνείδητα, αναρωτιόμουν αν ήταν δυνατόν να γράψει κανείς τέτοια τραγούδια. Η ίδια κοπέλα, η Σούζι Ροτόλο, δούλευε σε μια «παρουσίαση τραγουδιών» του Κουρτ Βάιλ και του Μπέρτολ Μπρεχτ: ένιωσα με συγκλονίζει ο βίαιος ρεαλισμός και το πάθος τους […] Ήταν εκκεντρικά, άρρυθμα και απρόβλεπτα – αλλόκοτα οράματα […] Το κάθε τραγούδι έμοιαζε να πηγάζει από μια σκοτεινή παράδοση, ήταν σα να κουβαλούσε πιστόλι στην τσέπη, κλομπ ή τούβλο, και σε πλησίαζε με δεκανίκια, μπαστούνι και αναπηρική καρέκλα. Ο Τζον Χάμοντ, που πρόσφερε στον Ντίλαν το πρώτο δισκογραφικό του συμβόλαιο, ετοιμαζόταν εκείνη την περίοδο να κυκλοφορήσει ξανά τα παραμελημένα τραγούδια του σπουδαίου καλλιτέχνη των μπλουζ του Δέλτα, Ρόμπερτ Τζόνσον, που τα λόγια του έκαναν τα νεύρα μου να πάλλονται σαν χορδές πιάνου. Ήταν γεμάτα από εντελώς απλά νοήματα και αισθήματα, και όμως σου έδιναν μια πλήρη εσωτερική εικόνα. Και δεν μπορούσες να ταξινομήσεις την κάθε στιγμή προσεκτικά, ήταν αδύνατον κάτι τέτοιο. Σου έλειπαν τόσο πολλά στοιχεία και υπήρχαν τόσο πολλές διπλές έννοιες. […] Τίποτε δεν μπορεί να σου εγγυηθεί ότι κάποιο από τα περιστατικά που διηγείται συνέβη πράγματι, ειπώθηκε ποτέ ή έστω ότι απλώς το φαντάστηκε. […] Αρχίζεις να αναρωτιέσαι μήπως ο Johnson έπαιζε για ένα μελλοντικό ακροατήριο, το οποίο μόνο ο ίδιος μπορούσε να δει. Την ίδια περίπου εποχή, η Σουζ Ροτόλο τον εισήγαγε στα έργα του Ρεμπό: Έπεσα πάνω σ’ ένα από τα γράμματά του, που έλεγε «Je est un autre», δηλαδή «Εγώ είναι κάποιος άλλος». Μόλις διάβασα αυτά τα λόγια, άρχισαν να χτυπάνε καμπάνες. Ήταν απόλυτα σαφές. Μακάρι κάποιος να μου τον είχε αναφέρει νωρίτερα. Ο Ντίλαν ήταν πλέον εξοπλισμένος. Από τα πολλά του επιτεύγματα, το πιο βασικό ήταν η συναρμογή της φολκ στιχουργικής παράδοσης και του δυτικού μοντερνισμού, ενώνοντάς τα στο σημείο όπου συναντιούνταν οι εκφραστικές τους αμφισημίες. Η συγχώνευση δεν ήταν παντελώς πρωτοφανής, ενδεχομένως – υπάρχουν κάποια ίχνη στην Έρημη χώρα της αναθρεμμένης στο Σαν Λούις γνωριμίας του Έλιοτ με τον κόσμο του «Frankie and Johnnie», και ο Ρόμπερτ Τζόνσον μπορεί σίγουρα να ακουστεί σαν μοντερνιστής, ιδίως, όπως επισημαίνει ο Ντίλαν, χάρη σε αυτά που παραλείπει. Κανένας όμως δεν είχε πατήσει γερά το ένα πόδι στην πρώτη και το άλλο στον δεύτερο, θεωρώντας τα ισοδύναμα. Ο Ντίλαν δεν το έκανε για να αποδείξει κάτι· ήταν εκ φύσεως παμφάγος, και διαισθάνθηκε τη σύνδεση χωρίς να ανησυχήσει για την προέλευσή της. Ως τραγουδοποιός, ήξερε τι ήταν ευχάριστο στο αυτί, και δεν έλαβε υπόψη του το γεγονός ότι τέτοια εφέ δεν λειτουργούν πάντα στον γραπτό λόγο. Το πρωταρχικό του εύρημα ήταν να πάρει τα μπλουζ ή τη φόρμα της μπαλάντας και λίγο από το λεξιλόγιό τους και να το επεκτείνει ή να το περικόψει, ή να το μουντζουρώσει, ή να κάνει το κυριολεκτικό μεταφορικό ή το μεταφορικό κυριολεκτικό. Μπορούσε, όπως στο «A Hard Rain’s a-Gonna Fall» να πάρει την παλιά μπαλάντα «Lord Randal» και να τη μεταμορφώσει σε έναν Συμβολιστικό κατάλογο εικόνων αποκάλυψης, ή μπορούσε, όπως στο «From a Buick 6», να πάρει το Milk Cow Blues του Σλίπι Τζον Έστες και να το χρησιμοποιήσει ως πλαίσιο για ένα κολάζ θραυσμάτων από μπλουζ στίχους που βγάζει συγκινησιακά νόημα ακόμη κι όταν αντιστέκεται στη γραμματική ανάλυση («Well, you know I need a steam shovel mama to keep away the dead / I need a dump truck mama to unload my head»). («Το λοιπόν, ξέρεις, χρειάζομαι ένα φτυάρι γερό / Για να κρατήσω μακριά κάθε νεκρό / Χρειάζομαι ένα ανατρεπόμενο φορτηγό / Για να ξεφορτώσω ό,τι έχω στο μυαλό»). Σε μια αποκαλυπτική συνέντευξη για το βιβλίο Songwriters on Songwriting, η οποία περιλαμβάνεται στο Studio A, ο Ντίλαν μιλάει για τον «ασυνείδητο τρόπο σκέψης», την κατάσταση αναστολής που χρησιμοποιεί για να παρακάμψει την κυριολεκτική σκέψη: Στον ασυνείδητο τρόπο σκέψης, βγάζεις τον εαυτό σου έξω, και να σκεφτείς πρώτα δυο ρίμες και μετά να δουλέψεις αντίστροφα. Βρίσκεις πρώτα τις ρίμες και μετά δουλεύεις αντίστροφα και βλέπεις αν μπορείς να το κάνεις να βγάλει νόημα με κάποιο άλλο τρόπο. Μπορείς να παραμείνεις στον ασυνείδητο τρόπο σκέψης για να το καταφέρεις, που είναι εξάλλου και η διανοητική κατάσταση στην οποία πρέπει να είσαι. Με άλλα λόγια, χρησιμοποιεί την ομοιοκαταληξία σχεδόν σαν σουρεαλιστικό παιχνίδι ή ουλιπιανή (OuLiPo) άσκηση, σαν έναν τρόπο να ξεγελάσει το μπροστινό μέρος του εγκεφάλου, και το ίδιο ισχύει για τον τρόπο που χρησιμοποιεί τετριμμένους στίχους της φολκ. Όταν ο Ντίλαν έφτασε στα μισά της καριέρας του, όμως, η εξάντληση και η συστολή και το βάρος της ίδιας του της φήμης τον ώθησαν να μιμηθεί τον εαυτό του, και άρχισε να γράφει τραγούδια που πάσχιζαν βεβιασμένα να κάνουν εφέ. Ξέρει καλά τη διαφορά. Στην ίδια συνέντευξη τον ρωτούν για ένα στίχο από το «Slow Train»: Αλλά αυτός ο στίχος … είναι διανοητικός. Είναι ένας στίχος «Well, the enemy I see wears a cloak of decency» που θα μπορούσε να είναι ψέμα. Θα μπορούσε. Ενώ το «Standing under your yellow railroad» δεν είναι ψέμα. Ο πρώτος βγάζει νόημα, με έναν εξεζητημένο και ποιητικίζοντα τρόπο, ενώ ο δεύτερος φαινομενικά δεν βγάζει κανένα νόημα, αλλά στα συμφραζόμενά του είναι αναντίρρητος (το αναφέρει ελαφρώς λάθος): And now I stand here lookin’ at your yellow railroad / In the ruins of your balcony / ond’ring where you are tonight, sweet Marie. (Και τώρα στέκομαι εδώ και το κίτρινο τρενάκι σου κοιτάζω / Στα ερείπια της βεράντας σου μες στη νυχτιά / Κι αναρωτιέμαι πού να είσαι απόψε, Μαρία μου γλυκιά.) Η καθολική απόρριψη είκοσι πέντε χρόνων δουλειάς που ανέφερε στον Ντέιβιντ Γκέιτς είναι φυσικά μια υπερβολή, αλλά αποτελεί μέτρο της συνειδητοποίησης ότι είχε εδώ και πολύ καιρό παρεξηγήσει ή παραβλέψει τα μεγαλύτερα προσόντα του. Η ικανότητά του να πλέξει ένα επίγραμμα –όπως εμφανίζεται το «To live outside the law you must be honest» («Για να ζεις εκτός νόμου, πάντως, θέλει εντιμότητα πολλή») στα μισά του «Absolutely Sweet Marie» ανάμεσα σε δύο στίχους παραφρασμένους από το «See That My Grave Is Kept Clean» του Μπλάιντ Λέμον Τζέφερσον και το ρεφρέν– είναι αποκύημα εκείνου του ασυνείδητου τρόπου σκέψης, της ηθελημένης έκστασης, του λελογισμένου σκαμπανεβάσματος, όχι της επιθυμίας να κατασκευαστεί ένα επίγραμμα. Ανάμεσα στα τέσσερα πέμπτα του υλικού των Basement Tapes που εξακολουθεί να μην έχει κυκλοφορήσει επίσημα βρίσκεται ένα τραγούδι με τον τίτλο «I’m Not There» (1956). Είναι εξόφθαλμα ανολοκλήρωτο –ο Ντίλαν μουρμουρίζει ακατάληπτα σε διάφορα σημεία, και συνταιριάζει θραύσματα από στίχους καταπώς φαίνεται στην τύχη– και παρ’ όλα αυτά είναι ένα από τα σπουδαιότερα τραγούδια του. Σε αυτό συμβάλλει σίγουρα τόσο η μινόρε μελωδία του που θυμίζει ύμνο, ανεβαίνοντας από πένθιμη σε εξυμνητική όσο και η τέλεια συνοδεία από τρία μέλη της The Band, όμως η ίδια η ασυνέχεια των στίχων, σε συνδυασμό με την αμείωτη ένταση του Ντίλαν, δημιουργεί μια δυνατή, βασανιστική απροσδιοριστία που λύνεται ξαφνικά, έστω και υπό αίρεση, με κάθε επανάληψη του ρεφρέν: Now when I [ακατάληπτο] I was born to love her But she knows that the kingdom weighs so high above her / And I run but I race but it’s not too fast or soon [?] / But I don’t perceive her, I’m not there, I’m gone. (Το λοιπόν, γεννήθηκα για να την αγαπώ / Μα ξέρει πως το βασίλειο είναι πάνω απ᾽ αυτήν, θαρρώ / Και τρέχω μα και σπεύδω και δεν προφταίνω κι είναι γρήγορα πολύ ή σύντομα υπερβολικά / Και δεν την πιάνω, δεν τη φτάνω, δεν είμ᾽ εδώ, έφυγα, πάει πια.) Ο τρίτος στίχος είναι προφανώς γέμισμα· ό,τι ακούγεται από τον πρώτο μάλλον περιέχει τον απόηχο ενός τραγουδιού του Στίβι Γουόντερ που παιζόταν στο ραδιόφωνο εκείνο το καλοκαίρι· ο δεύτερος, μόλο που δεν προσφέρεται για λογική ερμηνεία, χτυπάει το κουδούνι, και αναδεικνύει ανάγλυφα τον προηγούμενο και τους επόμενους μέχρι τον τελευταίο, που περιλαμβάνει το ρεφρέν. Κάθε στροφή κοσμείται από ένα ή περισσότερα λαμπρά θραύσματα σαν αυτό, που εμφανίζονται, μένουν για λίγο και μετά εξαφανίζονται, σαν επείγοντα μηνύματα που μεταδίδονται από ένα μέντιουμ. Το τραγούδι παρακάμπτει τη νόηση για να απευθυνθεί στο συναίσθημα μέσα από τις υπόγειες στοές της μνήμης και των συνειρμών –βιβλικών, στην περίπτωση του δεύτερου στίχου– και αποτελεί ένα ντοκουμέντο του καλλιτέχνη πάνω στην πράξη της δημιουργίας.[5] Το τραγούδι μας δίνει μια αίσθηση πώς δουλεύει ο Ντίλαν όταν αντλεί από την πιο πλούσια φλέβα του: η φόρμα τού δίνει ένα δοχείο –ένα καλάθι μπλουζ, ένα κουτί μπαλάντα– το οποίο γεμίζει με στίχους το σχήμα των οποίων μπορεί να διακρίνει προτού μάθει το περιεχόμενό τους. Αυτό το σχήμα δεν είναι απλώς μια μέτρηση που καθορίζεται από το μέτρο – είναι ένα αχνό περίγραμμα, ίσως μια αμυδρή εκφορά στην οποία μπορεί να διακρίνει έναν τονισμό εδώ, ένα συμπιεσμένο σύμπλεγμα συλλαβών εκεί, πότε-πότε μια ολόκληρη λέξη, τα οποία μπορεί να χρησιμοποιήσει σαν ράβδο για να ανιχνεύσει το περιεχόμενο. Αν το σχήμα δεν είναι διαθέσιμο, μπορεί να γεμίσει το κενό με έναν έτοιμο φολκ στίχο. Το ότι έχει αρχίσει να αντλεί ξανά από αυτή τη φλέβα φαίνεται σε κάθε τραγούδι της πιο πρόσφατης κυκλοφορίας του, Love and Theft (2001). Η μελωδία του «Bye and Bye», για παράδειγμα, είναι παρμένη από το «Blue Moon» («Παραλλάζοντας λίγο τη μελωδία, μπορούσες να γράψεις καμιά εικοσαριά άλλα τραγούδια»)· η τελευταία στροφή λέει: Papa gone mad, mamma, she’s feeling sad / I’m gonna baptize you in fire so you can sin no more / I’m gonna establish my rule through civil war / Gonna make you see just how loyal and true a man can be. (Τρελαμένος ο πατέρας, φευγάτη η μάνα, λυπημένη / Στις φλόγες σε βαφτίζω κι άλλο πια δεν είσαι αμαρτωλή / Πόλεμος εμφύλιος, να ποια είναι η αρχή μου / Και θα δεις πόσο πιστός μπορεί ένας άντρας να είναι, εσύ καλή μου.) Ο πρώτος και ο τελευταίος στίχος έχουν αντληθεί εμφανώς από το κοινό πηγάδι, ενώ οι μεσαίοι στίχοι έχουν βγει απευθείας από το ασυνείδητο. Η ατμόσφαιρα του τραγουδιού είναι χαλαρή και απειλητική· ο πρώτος και ο τελευταίος στίχος κάθε στροφής δίνουν τη χαλαρότητα ενώ οι δύο μεσαίοι είναι η απειλή. Οι τυπωμένοι στίχοι φυσικά δεν μεταφέρουν την ερμηνεία του Ντίλαν, η οποία, συμβαδίζοντας με τα άσπρα κουστούμια και τα καπέλα που φοράει τελευταία, αποδίδει με τρομερή πειστικότητα την πομπώδη ρητορική των μεσαίων στίχων· ούτε μεταφέρουν το αμέριμνα ανατριχιαστικό αρμόνιο του Όγκι Μέγιερς. Αν αντιμετωπίζεις τον Ντίλαν μόνο σαν συγγραφέα είναι σαν να κρίνεις μια ταινία μόνο από το σενάριο. 4. Πολλοί αναφέρουν το Blood on the Tracks (1974) ως τον αγαπημένο τους δίσκο του Ντίλαν – το Studio A αναπαράγει τον συγκινητικό, ξέπνοο όρκο πίστης του Ρικ Μούντι σε αυτόν, όπου τον αποκαλεί «την πιο αληθινή, πιο ειλικρινή περιγραφή ενός ερωτικού δεσμού από την αρχή ως το τέλος που αποτυπώθηκε ποτέ σε μαγνητοταινία». Αποτελεί, σίγουρα, κατόρθωμα, με τον πλούτο βιωμένης εμπειρίας μέσα στα πυκνά, ψιλοδουλεμένα τραγούδια του. Και παρ’ όλα αυτά, σε σύγκριση με τα τραγούδια του Blonde on Blonde ή των The Basement Tapes, που αποτελούν γνήσια ποιήματα με σκληρό όστρακο, αινιγματικά σαν σφίγγες, που είναι αδύνατον να απλοποιηθούν, είτε τα λόγια τους μπορούν να διαχωριστούν από τη μουσική είτε όχι, τραγούδια όπως το «Tangled Up in Blue» και το «Idiot Wind» είναι πρόζα. Ωθούνται από την αφήγησή τους, και οι εικόνες τους ορίζονται από τη λειτουργία τους: I ran into the fortune-teller, who said beware of lightning that might strike / I haven’t known peace and quiet for so long I can’t remember what it’s like / There’s a lone soldier on the cross, smoke pourin’ out of a boxcar door / You didn’t know it, you didn’t think it could be done, in the final end he won the wars / After losin’ every battle. (Τρέχω να βρω τη μάντισσα, μου λέει πρόσεχε την αστραπή / Ειρήνη και γαλήνη τόσο καιρό δεν έχω δει / Ένας στρατιώτης μόνος στέκει στο σταυροδρόμι όπου τον θέλει η μοίρα / Καπνός από του βαγονιού βγαίνει τη θύρα / Δεν το ᾽ξερες, δεν πίστευες ότι μπορεί έτσι να το κάνει / Μα στο τέλος τον πόλεμο κερδίζει, αφού την κάθε μάχη χάνει.) Ο καπνός που βγαίνει από την πόρτα του βαγονιού, που βρίσκεται εκεί μόνο για να συμπληρώσει τον στίχο και να δώσει την ομοιοκαταληξία, έρχεται από το πουθενά, αλλά όλα τα υπόλοιπα φαίνονται μαγειρεμένα – η χειρομάντισσα προέρχεται από τον σωρό και η προειδοποίησή της είναι γενική· ο στρατιώτης πάνω στον σταυρό είναι δανεισμένος από μια αντιπολεμική αφίσα (δείχνει να φοράει αντιασφυξιογόνα μάσκα)· οι συνδετικοί στίχοι είναι ρητορικοί και επίπεδοι· θα μπορούσε, στο κάτω-κάτω, να είναι ένα ψέμα. Αυτό δεν σημαίνει ότι το τραγούδι είναι κακό, απλά εξυπηρετεί τον σκοπό του και κάθε στροφή μας οδηγεί προς το ζουμί της υπόθεσης, που είναι «We’re idiots, babe / It’s a wonder we can even feed ourselves» («Ηλίθιοι είμαστε, αγάπη μου καλή / Θαύμα θαρρείς που έχουμε έστω μια μπουκιά ψωμί»). Και αυτή, με τη σειρά της, είναι μια σπουδαία αράδα από ένα σημείωμα που αφέθηκε ξημερώματα σε κάποιο προσκεφάλι. Τίποτα στο Blood on the Tracks δεν μπαίνει χωλαίνοντας πάνω σε πατερίτσες ούτε μιλάει για το μέλλον ούτε εμφανίζεται στον τοίχο με φλεγόμενα γράμματα. Είναι μια έξοχη περιγραφή των σκαμπανεβασμάτων μίας σχέσης, ένα υποδειγματικό δείγμα της εξομολογητικής κουλτούρας της εποχής, ένα αξιόλογο έργο συναισθηματικής νοημοσύνης. Είναι ο αγαπημένος δίσκος τόσων πολλών κυρίως γιατί είναι αυτός που μπορούν να φανταστούν τον εαυτό τους να δημιουργούν, εάν η μούσα τους χτυπούσε απαλά στο κεφάλι με μια βαριοπούλα. Μπομπ Ντίλαν, Χρυσάνθεμα, 2010, χαρακτικό σε χειροποίητο χαρτί, 69,8 x 55,9 cm. Από την άλλη, ποιος θα μπορούσε να φανταστεί τον εαυτό του να γράφει τον στίχο «John Wesley Harding / Was a friend to the poor / He trav’led with a gun in ev’ry hand»; («Τον Τζον Γουέσλι Χάρντινγκ / Τον αγαπούσαν οι φτωχοί όλοι / Ταξίδευε κρατώντας σε κάθε χέρι ένα πιστόλι»). Ο παράνομος μοιάζει με τον Σίβα, ένα ζευγάρι όπλα σε ένα ζευγάρι χέρια, η αποθέωση του θρύλου του γουέστερν μέσω μιας φαινομενικής αμηχανίας στη σύνταξη, και η αίσθηση παραμένει ακόμη κι όταν μαθαίνουμε ότι ο Ντίλαν ξεσήκωσε αυτές τις πέντε λέξεις από το «Ludlow Massacre» του Γούντι Γκάθρι, όπου οι γυναίκες των απεργών ανθρακωρύχων πουλάνε τις πατάτες τους και με τα κέρδη «put a gun in every hand» (βάζουν από ένα όπλο σε κάθε χέρι). Πρέπει να έχεις ασυνήθιστο μυαλό για να διαλέξεις αυτό το ανάξιο λόγου ρετάλι από την τσέπη του Γκάθρι και να το κολλήσεις λοξά σε ένα εντελώς διαφορετικό τραγούδι, σαν τον Κουρτ Σβίτερς που βάζει ένα εισιτήριο λεωφορείου σε ένα τοπίο.[6] Ο Ντίλαν τρελαίνει τους κριτικούς γιατί, ενώ η τεράστια γκάμα των πηγών του μπορεί να καταγραφεί και να αναλυθεί απεριόριστα, οι τρόποι με τους οποίους συνδέει τα πράγματα εμπαίζει τη λογική εξήγηση πριν τελικά την προδώσει. (Ο Κρέιν όπως παρατίθεται από τον Μπέριμαν: «Ένας καλλιτέχνης, νομίζω, δεν είναι τίποτα άλλο παρά μια ισχυρή ανάμνηση που μπορεί να μετακινηθεί πλαγίως μέσα από ορισμένες εμπειρίες, και κάθε καλλιτέχνης πρέπει σε κάποια πράγματα να είναι εξίσου ανίσχυρος με πεθαμένο φίδι».) Βρίσκεις σχεδόν τα πάντα στους στίχους του Ντίλαν, μπορείς να τα χρησιμοποιήσεις σαν βάλσαμο για τη ραγισμένη καρδιά ή ως κάλεσμα για εξέγερση, να κάνεις βιβλιομαντεία χώνοντας ένα μαχαίρι στις σελίδες των Lyrics και να πεις τη μοίρα από τον στίχο που δείχνει η μύτη του. Μπορείς να βρεις τους ρυθμούς και την επιλογή των λέξεων σαν να ήταν τα αποτυπώματά του στη λογοτεχνία που υπήρχε πριν από εκείνον. Ο Μάικλ Γκρέι, που μάλλον είναι ο πιο ενδελεχής κριτικός του, ανακαλύπτει ένα τετράστιχο του Ρόμπερτ Μπράουνινγκ που το αυτί του μυαλού δεν δυσκολεύεται να ακούσει με τη φωνή του Ντίλαν, και όχι μόνο επειδή οι τελικές του ομοιοκαταληξίες προδιαγράφουν το «Subterranean Homesick Blues»: Look, two and two go the priests, then the monks with cowls and sandals / And the penitents dressed in white shirts, a-holding the yellow candles / One, he carries a flag up straight, and another a cross with handles, / And the Duke’s guard brings up the rear, for the better prevention of scandals.[7] (Κοίτα, δυο δυο πάνε οι ιερείς, κατόπιν οι καλόγεροι με κουκούλες και σαντάλια / Και οι μετανοήσαντες ντυμένοι με λευκούς χιτώνες, κρατώντας τα κίτρινα κεριά. / Ένας κρατά ψηλά τη σημαία, κι ένας άλλος ένα σταυρό με χερούλια, / Και ο φρουρός του Δούκα ακολουθεί στο τέλος για να εμποδίζονται τα σκάνδαλα). Ο ίδιος ο Ντίλαν στη συνέντευξη για το Songwriters, παραθέτει ένα δίστιχο του Μπάιρον που είναι εξίσου πειστικό: «What is it you buy so dear / With your pain and with your fear?» («Τι είναι αυτό που τόσο ακριβά αγοράζεις / με τον πόνο σου και με τον φόβο σου;»). Αλλά απ’ την άλλη, όπως είπε στον Ρόμπερτ Χίλμπερν των Los Angeles Times, Είναι σαν να γράφει ένα φάντασμα το τραγούδι […] Σου δίνει το τραγούδι και φεύγει […] Δεν ξέρεις τι σημαίνει. Μόνο ότι το φάντασμα διάλεξε εμένα για να το γράψω.[8] Ο Ντίλαν είναι ένα μυστήριο, όπως ήταν από τότε που ο πρώτος του δίσκος, που γράφτηκε όταν ήταν είκοσι χρονών, εδραίωσε το αλλόκοτο προνόμιό του να ενοικεί τραγούδια γραμμένα πολύ πριν τη γέννησή του από ανθρώπους με ζωές γεμάτες πίκρα. Το μυστήριο κρατά από τότε, μέσα από γόνιμες περιόδους και περιόδους αγρανάπαυσης, μέσα από διάφορα λάθη και ντροπιαστικές στιγμές και άλλες εκδηλώσεις κοινής ανθρώπινης φύσης καθώς και απίστευτες σειρές διαδοχικών αριστουργημάτων. Έχει επιβιώσει από ντόμπρες και συγκρατημένες και προσποιητές συνεντεύξεις, διάφορες εμφανίσεις στον κινηματογράφο, και τις περίπου διακόσιες ζωντανές εμφανίσεις που κάνει κάθε χρόνο τα τελευταία είκοσι χρόνια. Το μυστήριο, αν μη τι άλλο, ενισχύεται από τους πιο οξυδερκείς κριτικούς του Ντίλαν (Γκριλ Μάρκους, Σον Ουίλεντς, Κρίστοφερ Ρικς, Μάικλ Γκρέι)[9] και παραμένει ανέπαφο από τα στίφη των λεπτολόγων και των κοινωνών της εκκλησίας των φαφλατάδων που βγάζουν ασταμάτητα πραγματείες και αντικλείδια. Θα επιβιώσει και από τα αφοπλιστικά ανεπιτήδευτα απομνημονεύματα. Ο θεατρικός συγγραφέας Σαμ Σέπαρντ σχολίασε αφού είχε παρατηρήσει τον Ντίλαν επί μήνες κατά τη διάρκεια της περιοδείας Rolling Thunder του 1974 ότι εάν λυθεί ένα μυστήριο, κλείνει και η υπόθεση. Στην περίπτωση αυτή, στην περίπτωση του Ντίλαν, το μυστήριο δεν λύνεται ποτέ, γι’ αυτό η υπόθεση μένει ανοιχτή. Επανέρχεται διαρκώς. Ξανά και ξανά ενώ περνούν τα χρόνια. Ποιος είναι τέλος πάντων αυτός ο άνθρωπος;[10] Ο Ντίλαν είναι ένα περίπλοκο ευμετάβλητο ανθρώπινο πλάσμα με καταπληκτικά χαρίσματα, που οι στόχοι του είναι συνήθως αόριστοι, συχνά ασύλληπτοι, και μερικές φορές εντελώς αδύνατο να τους μαντέψει κανείς. Ταυτόχρονα είναι κάτι σαν συγκοινωνούν δοχείο, ανοιχτό στα ρεύματα που διατρέχουν τις εποχές, εντελώς έξω από τα όρια της ποπ κουλτούρας οποιασδήποτε δεδομένης περιόδου. Το γεγονός ότι καταφέρνει να συντονίσει τον δέκτη του σε αυτά τα μακρά κύματα σε μια εποχή που η μνήμη περιορίζεται όλο και περισσότερο και οι κύκλοι της μόδας γίνονται ολοένα και πιο γρήγοροι, δεν είναι το μικρότερο από τα κατορθώματά του. Η Ζωή μου, που όπως φαίνεται εκδόθηκε χωρίς παρέμβαση επιμελητή,[11] περιέχει τόσο ρέοντα λόγο και τόσο ζωντανές παρατηρήσεις που ο Ντίλαν μοιάζει με φυσικό ταλέντο στη συγγραφή, παρ’ όλο που η προηγούμενη εμπειρία του δεν ήταν εξίσου ευτυχής. Το Tarantula ήταν προϊόν ενός πολυδιαφημισμένου συμβολαίου για μυθιστόρημα που υπέγραψε ο Ντίλαν με τον Macmillan το 1966. Το βιβλίο εκδόθηκε το 1970, αφού στο μεταξύ είχε κυκλοφορήσει πειρατικά σε διάφορες εκδοχές. Σχεδόν όλοι απογοητεύτηκαν από το τελικό προϊόν, που ακολουθούσε μια προσεκτικά διφορούμενη και μάλλον συγκαταβατική εισαγωγή από τον επιμελητή του, τον Μπομπ Μάρκελ. Έκτοτε, έχει συνδεθεί με τη φράση «famously unreadable» (είναι πασίγνωστο ότι δεν διαβάζεται) και όσοι θέλησαν να δείξουν ότι η περίφημη γλωσσική δεξιοτεχνία του Ντίλαν είχε μεγαλοποιηθεί, το έχουν χρησιμοποιήσει για να τον πλήξουν. Είναι πράγματι χάλια, αλλά συναρπαστικά χάλια – έτσι είναι η αυτόματη γραφή του Ντίλαν, ότι δεν της δίνουν σχήμα τα δοχεία της φόρμας. Οι ένοικοι του κόσμου του Ντίλαν (ο Χόμερ ο βρομιάρης, ο Ποπάι Σκουίρμ, «ο Φιλ που έχει γίνει ένας φτηνός προτεστάντης απεσταλμένος από τη Νεμπράσκα και μιλάει με θαυμάσια προφορά» κ.λπ.) περνάει ορμητικά από ένα τοπίο μικρών πόλεων και κρατητηρίων όπου ξενερώνουν οι μεθυσμένοι, ενώ η δράση στην καλύτερη περίπτωση αναφέρεται τηλεγραφικά, λες και το βιβλίο αποτελεί μια συρραφή κουτσομπολίστικων στηλών από την εφημερίδα που είναι συνδρομητής ο Σμόκι Στόβερ. Παρ’ όλο που είναι άνετα πιο διασκεδαστικό από οποιοδήποτε προϊόν αυτόματης γραφής των Σουρεαλιστών του Παρισιού, λειτουργεί μόνο σε άτακτα διαστήματα, όταν ο Ντίλαν βρίσκει για λίγο ένα μοντέλο να παρωδήσει, όπως οι διάσπαρτες επιστολές, που έχουν κάτι από Ρινγκ Λάρντνερ: δεν μπορείς να βγάλεις μόνη σου άκρη με αυτά τα κομουνιστικά; ξέρεις – για πόσο ακόμα θα τρομοκρατούν οι κλέφτες αυτοκινήτων τη χώρα; πρέπει να φύγω. με κυνηγάει μια πυροσβεστική αντλία. τα λέμε όταν πάρω το πτυχίο. κοντεύω να τρελαθώ μακριά σου. δεν μπορώ να δω αρκετές ταινίες ο σακατεμένος εραστής σου, μπέντζαμιν τερτλ Η μοναδική στιγμή υπέρβασης είναι το μόνο απόσπασμα του βιβλίου που θα μπορούσε να ήταν τραγούδι, μια ωδή στην Αρίθα Φράνκλιν: η αρίθα – στο γκάλοπ την ξέρουν ως νούμερο 69 – στο γουίλινγκ ως λυσσασμένη γάτα – στο πίτσμπεργκ ως νούμερο 5 – στη μπράουνσβιλ ως ο αριστερός δρόμος, ο μοναχικός ήχος – στην ατλάντα ως μη χορεύεις, άκου – στο μπόουλινγκ γκριν ως ωχ όχι, όχι, όχι πάλι – την ξέρουν ως κορίτσι των αλόγων στο σαϊέν – στη νέα υόρκη ως αρίθα σκέτο… θα την παίξω ατού Εδώ έχει πετύχει δυο μοτίβα – την ηχηρή αναφορά σόουλ ύμνων της δεκαετίας του εξήντα, όπως το «Dancing in the Street» των Martha and the Vandellas σε αστικά δημοφιλή κέντρα, και το εύρημα της εναλλαγής των ονομάτων που είναι γνωστό από τις καουμπόικες ταινίες και το doo-wop (για παράδειγμα το «All the fellas call me Speedo but my real name is Mister Earl» των Cadillacs) τα οποία συνδυάζει, φτάνοντας σε μια σχοινοτενή παράθεση που, όπως τα καλύτερα τραγούδια του, ακούγεται ταυτόχρονα καινούργια και αναπόφευκτη. Το Η ζωή μου λειτουργεί τόσο καλά εν μέρει γιατί, γράφοντάς το, ο Ντίλαν προφανώς βρήκε ένα τυπολογικό πρότυπο που μπορεί να ακολουθήσει ή να παραβιάσει κατά βούληση, και εάν δεν είχε στο μυαλό του κάποια συγκεκριμένη περιγραφή απειρίας και φιλοδοξίας του δεκάτου ενάτου αιώνα, ίσως να επικαλέστηκε μια σωρευτική ανάμνηση σκονισμένων τόμων σε βιβλιοθήκες φίλων στο Γκρίνουϊτς Βίλατζ ή στο υπόγειο του βιβλιοπωλείου στην Ντινκιτάουν όπου δούλευε όταν ήταν φοιτητής. Επίσης βρήκε μια διέξοδο για την τάση του να πηγαίνει κόντρα στις προσδοκίες του κοινού. Οι αναγνώστες, εικάζοντας με βάση τις συνεντεύξεις και τις ταινίες καθώς και τη μυθική εικόνα με τα πολλά κεφάλια σαν τη Λερναία Ύδρα που έχει δημιουργηθεί γύρω από τον Ντίλαν όλα αυτά τα χρόνια, ίσως περίμεναν ότι η αυτοβιογραφία του θα ήταν ανεξιχνίαστη, αποφθεγματική, πικρόχολη, μπερδεμένη, κομπαστική, επικριτική, απρόσωπη, αμυντική, επιπόλαιη, αλαζονική ή ακόμη και γραμμένη από κάποιον αφανή συγγραφέα. Απεναντίας, ο Ντίλαν τους υπερφαλάγγισε δείχνοντας ειλικρίνεια, ζεστασιά, φροντίδα, χιούμορ και τρωτότητα. Εάν υπάρξει ποτέ δεύτερος τόμος, ίσως χρειαστεί να διαψεύσει για ακόμα μια φορά τον εαυτό του. © THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS 2016 — Μετάφραση: Nίνα Μπούρη Σημ. ARB: Το άρθρο του Λουκ Σαντέ δημοσιεύθηκε στην New York Review of Books της 10 Μαρτίου 2005. Ευχαριστούμε την Χίλντα Παπαδημητρίου για τη βοήθειά της στον εντοπισμό των αποσπασμάτων από το Bob Dylan, Η ζωή μου (Μεταίχμιο, Αθήνα 2005), απ’ όπου τα παραθέτουμε. Οι στίχοι του Ντίλαν μεταφράστηκαν από τον Γιώργο-Ίκαρο Μπαμπασάκη, τον οποίο επίσης ευχαριστούμε για τη βοήθειά του. [1] John Berryman, Stephen Crane: A Critical Biography, αναθεωρημένη έκδοση (Farrar, Straus and Giroux, 1977), σ. 130. [2] «Dylan’s Garbage’s Greatest Hits» [Οι μεγαλύτερες επιτυχίες των σκουπιδιών του Ντίλαν] στο Twenty Minute Fandangos and Forever Changes, επιμέλεια Jonathan Eisen (Random House, 1971), σ. 179. [3] Newsweek, 4.10.2004, σ. 51. [4] Παρατίθεται από τον Γκριλ Μάρκους στο Invisible Republic: Bob Dylan’s Basement Tapes (Henry Holt, 1997· επανακυκλοφόρησε ως The Old, Weird America, Picador, 2001), σ. 195. [5] Το τραγούδι κυκλοφορεί σε διάφορες συλλογές μπούτλεγκ, κυρίως στο The Genuine Bootleg Series Take 2 και το έξοχο A Tree with Roots: The Genuine Basement Tape Remasters. [6] Είναι πιθανό ότι η συγκαλυμμένη παράθεση, που έρχεται αμέσως μετά το «was a friend to the poor» [ήταν φίλος των φτωχών], συνδυάζεται με αυτό για να σχηματίσει την υποσυνείδητη εικόνα της λαϊκής εξέγερσης. Ο δίσκος βγήκε στις αρχές του 1968, στο κάτω-κάτω, και η πιο αξιομνημόνευτη και πιο πολυσυζητημένη κριτική γραμμή που το αφορούσε ήταν πάντα ο ισχυρισμός του Τζον Λαντάου ότι, παρ’ όλο που διαδραματίζεται εξ ολοκλήρου στο σύμπαν της φολκ στιχουργικής, «φανερώνει μια βαθιά επίγνωση του πολέμου και του πώς μας επηρεάζει όλους μας». (Crawdaddy! No. 15, Μάιος 1968, σ. 16.) [7] Song and Dance Man III: The Art of Bob Dylan (Continuum, 2000), σ. 64. [8] «Rock’s Enigmatic Poet Opens a Long-Private Door», Los Angeles Times, 4.4.2004. [9] Για τα δοκίμια του Σον Ουίλεντζ, βλ. www.bobdylan.com. Το εκπληκτικό Dylan’s Visions of Sin του Κρίστοφερ Ρικς εκδόθηκε τον περασμένο Ιούνιο από τον Ecco. [10] The Rolling Thunder Logbook (1977; Da Capo, 2004), σ. 71. [11] Αυτή η εικασία βασίζεται κυρίως στο γεγονός ότι δεν φαίνεται να έχει περάσει από διόρθωση, αν κρίνουμε από τις ανορθογραφίες και τις ασυνέπειες στα κύρια ονόματα που δεν πιάνει ο αυτόματος ορθογραφικός έλεγχος.

«Εγώ είναι κάποιος άλλος»

Σύνδεση