Ομαδικό πορτρέτο με την Λένι, 45 χρόνια μετά

Χάινριχ Μπελ, Ομαδικό πορτρέτο με μία κυρία, μτφρ. Μαργαρίτα Ζαχαριάδου, Πόλις, Αθήνα 2015, σελ. 524 Η κυρία που βρίσκεται στο κέντρο του ομαδικού πορτρέτου ονομάζεται Λένι, μια γυναίκα η οποία στο μυθοπλαστικό «παρόν» (που συμπίπτει με αυτό της συγγραφής του βιβλίου) είναι γύρω στα 50 και σχεδόν άπορη. Αναμφισβήτητα θετική φιγούρα σύμφωνα με τον «συγγραφέα»-αφηγητή (επίσης πρόσωπο του μυθιστορήματος), ο οποίος θεωρώντας την άξια ενός λογοτεχνικού μνημείου, επιδίδεται σε μια εξονυχιστική έρευνα –που σε μεγάλο μέρος περιλαμβάνει μαρτυρίες ανθρώπων που τη γνώρισαν– για να φωτίσει όσο πιο «αντικειμενικά» γίνεται την πορεία της και για να συνθέσει την ψυχογραφία της. Οι εν λόγω συνεντεύξεις έχουν βέβαια ως έναυσμα τις πληροφορίες για την πρωταγωνίστρια, επεκτείνονται όμως σε όλα τα πεδία του επιστητού. Έτσι αυτή η «ψευδο-ντοκουμενταριστική»[1] συνθήκη γίνεται η αφορμή για το «ομαδικό πορτρέτο», την πολυπρισματική τοιχογραφία μιας εποχής. Η Λένι «φέρει, και έχει πάρει απάνω της, όλο το βάρος της ιστορίας από το 1922 ως το 1970».[2] Το Τρίτο Ράιχ και ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος βρίσκονται στο μέσο του κάδρου. Οι αναδρομές φτάνουν όμως μέχρι τον Πρώτο Παγκόσμιο, ενώ η αφετηρία, το «σήμερα» είναι οι αρχές της δεκαετίας του ’70. Μια ολόκληρη ιστορική ενότητα, το μεγαλύτερο μέρος τού –κατά Χόμπσμπαουμ– «σύντομου εικοστού αιώνα». Ποια είναι όμως η Λένι; Και τι το ιδιαίτερο έχει ώστε ο «συγγραφέας» να επιθυμεί διακαώς να της κάνει το πορτρέτο; Μια κοπέλα μέτριας μόρφωσης, χωρίς αξιοσημείωτες φιλοδοξίες, μη έχοντας κοινωνικά να επιδείξει κάποιο αξιόλογο επίτευγμα, αντίθετη στον χιτλερισμό, αλλά οπωσδήποτε με κανέναν τρόπο αντιστασιακή – με μόνο εξέχον γνώρισμα την ομορφιά της. Είναι όμως αυτό αρκετό για να την καταστήσει ηρωίδα ενός μυθιστορήματος; Σίγουρα όχι. Ο έμφυτος, σχεδόν ενστικτώδης ανθρωπισμός της, ο «αισθησιασμός» της (με την ευρύτερη έννοια) και η «αφέλεια» του χαρακτήρα της είναι τα στοιχεία που την φέρνουν απέναντι στον κομφορμισμό μιας συντηρητικής κοινωνίας και ακριβώς αυτά που γοητεύουν τον «συγγραφέα»-αφηγητή. Υπό αυτό το πρίσμα η «μετριότητα» που επισημάνθηκε παραπάνω αποτελεί αρετή: η Λένι αυτονόητα (σχεδόν ασυνείδητα), επιλέγει να αποτραβηχτεί από τους ανταγωνισμούς, τους διαγκωνισμούς και τον υλισμό που κυριαρχούν αδιαλείπτως στη Γερμανία από την εποχή του Γ΄ Ράιχ, για να διατηρήσει την εσωτερική της ακεραιότητα. Ήδη από το σχολείο «η πιο αυθεντική Γερμανίδα μαθήτρια» –τίτλος που της «απονεμήθηκε από μια επιτροπή ειδικών περί τα φυλετικά» (σ. 34)[3]– δεν παρουσιάζει την αναμενόμενη απόδοση, καθώς «το προσφερόμενο μαθησιακό υλικό στερούνταν εκείνη την αισθησιακή διάσταση που, χωρίς αυτήν, η Λένι ήταν αδύνατο να καταλάβει το παραμικρό» (σ. 35). Ο πλούτος και η κοινωνική θέση της οικογένειάς της, ωστόσο, ως αφετηριακές προϋποθέσεις θα μπορούσαν να της είχαν εξασφαλίσει μια «επιτυχημένη» πορεία. Κι όμως, χωρίς πολλή σκέψη, προς το τέλος του πολέμου πουλά τη σημαντική ακίνητη περιουσία της στον κερδοσκόπο Χόυζερ αντί πενιχρού αντιτίμου, για να μπορεί να προμηθεύεται από τη μαύρη αγορά καφέ, τσιγάρα και τρόφιμα, τα οποία αυτονοήτως και αφιλοκερδώς μοιράζεται με τους φίλους της. Αυτή η επιμονή, παρά την ολιγάρκειά της, σε προϊόντα «πολυτελείας» –ακόμη και σε καιρούς απόλυτης ένδειας– φέρνει στην επιφάνεια μια βασική πτυχή του χαρακτήρα της: την αξία που δίνει στην ποιότητα, σε κάθε στιγμή της ζωής της. Στα ίδια συμφραζόμενα εντάσσονται π.χ. το παίξιμο στο πιάνο δύο μόνο κομματιών του Σούμπερτ, πλην όμως σε εκτέλεση «παγκόσμιας κλάσης» (σ. 132) ή η εντατική ανάγνωση αποκλειστικά έργων των Κλάιστ, Χαίλντερλιν, Κάφκα, Τρακλ, Μπρεχτ, Τολστόι. Μεταπολεμικά η ηρωίδα διατηρεί αυτά τα στοιχεία της προσωπικότητάς της. Ειδικά η αφιλοκέρδειά της, που εκφράζεται με την άρνηση να αυξήσει το ενοίκιο στους φτωχούς κατοίκους των δωματίων που υπενοικιάζει, αντιβαίνει πλήρως στις αξίες της «σύγχρονης» καπιταλιστικής γερμανικής κοινωνίας και προκαλεί την μήνη του Κουρτ Χόυζερ, ενός εκ των ιδιοκτητών: Την θεία Λένι από την άλλη, την έβλεπε σαν αντιδραστικό στοιχείο με την ουσιαστικότερη έννοια της λέξης, είναι απάνθρωπος αυτός ο ενστικτώδης, πεισματικός, άρρητος αλλά συνεπής τρόπος με τον οποίο αρνείται –δεν απορρίπτει, αφού αυτό προϋποθέτει κάποιου είδους ρητή έκφραση– οποιαδήποτε έκφανση του κινήτρου για κέρδος, ο τρόπος που απλώς αρνείται οποιαδήποτε σχέση μ’ αυτό. (σ. 439) Στα ζητήματα της καρδιάς αυτή η «παραγνωρισμένη μεγαλοφυΐα του αισθησιασμού» (σ. 42) διακρίνεται από παρόμοια ασυμβίβαστη στάση: μεγάλος της έρωτας είναι ο Μπόρις, ένας Ρώσος αιχμάλωτος πολέμου, τον οποίο γνωρίζει στο φυτώριο που δουλεύουν οι δυο τους, λίγους μήνες πριν από την τελειωτική κατάρρευση της Γερμανίας. Η προσέγγιση και η σύναψη σχέσης μαζί του αποτελεί για την εποχή «και ερωτικά και πολιτικά, μια πράξη τόλμης, σχεδόν θράσους» (σ. 241). Η Λένι ωστόσο δεν ορρωδεί μπροστά στα εμπόδια και εν μέσω βομβαρδισμών βρίσκει ευκαιρίες για σαρκικές συνευρέσεις, αποκτώντας μάλιστα κι ένα παιδί μαζί του, τον Λεβ, ο οποίος –σε αντίθεση με τον πατέρα του που, μεταμφιεσμένος σε Γερμανό στρατιώτη, πεθαίνει αιχμάλωτος των συμμάχων– διασώζεται μέχρι το αφηγηματικό παρόν. Ας μεταφερθούμε τώρα στο συλλογικό επίπεδο: οι επεισοδιακές αφηγήσεις των «μαρτύρων» αποτυπώνουν τη μοίρα ενός ολόκληρου λαού, η οποία διαφαίνεται μέσα από την επιμέρους πορεία πολλών και διαφορετικών ανθρώπων. Καθοριστική εμπειρία για τους περισσότερους –και ταυτόχρονα κορύφωση και τομή του μυθιστορήματος– ο ανηλεής, καταστροφικός βομβαρδισμός της Κολωνίας από τους συμμάχους κατά την εκπνοή του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου (η πόλη, γενέτειρα του Μπελ, δεν κατονομάζεται, υπονοείται όμως με σαφήνεια). Ο πόλεμος κατά κύριο λόγο παρουσιάζεται ως πηγή κέρδους –τόσο για τους μεγάλους όσο και για τους μικρούς: από τον μεγιστάνα του κατασκευαστικού τομέα Γκρούιτεν (πατέρα της Λένι) και το «υψηλά ιστάμενο πρόσωπο», επίσης μεγαλοβιομήχανο των εξοπλισμών επί Γ΄ Ράιχ, μέχρι οπορτουνιστές σαν τον Πέλτσερ, ο οποίος σκιαγραφείται με συμπάθεια– και διάφορους μαυραγορίτες και καιροσκόπους. Οι περισσότεροι καλοί άνθρωποι, με λογικά κίνητρα για τις πράξεις τους και με πειστική αιτιολογία εκ μέρους τους (Πέλτσερ: «δεν είμαι κανένα τέρας», σ. 262 κ.ε.). Ελάχιστοι αμετανόητοι ναζί με κακία μέσα τους (όπως ο Κρεμπ και η Βανφτ). Η ιδεολογία υπάρχει απλώς στην περιρρέουσα ατμόσφαιρα, μόνο που οι περισσότεροι υποτάσσονται σ’ αυτήν και δεν την αμφισβητούν. Η «κοινοτοπία του κακού» σε πλήρη ανάπτυξη.[4] Ο εθνικοσοσιαλισμός σαν φυσικό φαινόμενο. Κι έτσι η «ιστορία εκτυλίσσεται πίσω από την πλάτη των υποκειμένων» (Μαρξ). Μεταπολεμικά, δεν αλλάζουν και πολλά: business as usual. Όσοι έκαναν δουλειές και πλούτισαν έχουν το πάνω χέρι, αποποιούμενοι οποιαδήποτε ευθύνη. Ένας λαός συνεχίζει την πορεία του με τον ίδιο συντηρητισμό, τις ίδιες προκαταλήψεις απέναντι σε οτιδήποτε το διαφορετικό, την ίδια υποκρισία, το ίδιο κυνήγι του κέρδους. Το μόνο που αλλάζει: όλοι προσπαθούν να απεκδυθούν τον μανδύα του χιτλερισμού. Αυτό το τοξικό κλίμα των μεταπολεμικών δεκαετιών στη Δυτική Γερμανία αποδίδεται με μαεστρία από τον Μπελ. Η ενίοτε καυστική ειρωνεία του «συγγραφέα» προς τα λεγόμενα και τα πεπραγμένα των ατόμων που του παραχωρούν συνέντευξη αποτελεί ζωογόνο κοντράστ στο ζοφερό φόντο που αναδύεται μέσα από τις σελίδες του βιβλίου. Την ίδια λειτουργία εξυπηρετεί φυσικά και η εναλλακτική κοινότητα που διαμορφώνεται προς το τέλος του μυθιστορήματος με αφορμή την παρεμπόδιση της επικείμενης έξωσης της Λένι, η οποία από τη γειτονιά –έκφραση της κατεστημένης κοινωνίας– λοιδορείται και χλευάζεται συστηματικά. Πρόκειται για ένα πολύχρωμο και ετερόκλητο ανθρώπινο μωσαϊκό από εργάτες, μετανάστες, διανοούμενους (μεταξύ των οποίων και ο «συγγραφέας»), μοναχές, πρώην «γυναίκες των ερειπίων» κ.λπ., που υλοποιεί στην πράξη την ανθρώπινη αλληλεγγύη και τη συνύπαρξη με το διαφορετικό, ευρισκόμενο σε ευθεία αντίθεση προς τις δεσπόζουσες αξίες της καπιταλιστικής Γερμανίας της εποχής. Μια μικρογραφία ουτοπικής κοινωνίας, με σαφή αναφορά στο «αντιαυταρχικό κίνημα» της δεκαετίας του ’60, αλλά και στις πρωτοχριστιανικές κοινότητες. Αν θα θέλαμε να κάνουμε κάποια «καθαρά» γραμματολογικά σχόλια για το μυθιστόρημα, το πρώτο που θα παρατηρούσαμε είναι ότι κατά κάποιο τρόπο αποτελεί επιτομή των έως τότε μοτίβων και θεμάτων του Μπελ:[5] διακρίνονται ο ανθρωπισμός (χριστιανικής απόχρωσης), η αντίθεση στον παραλογισμό του πολέμου, η υπόγεια πολιτική τοποθέτηση,[6] η καταγγελία τόσο του φασισμού όσο και του μεταπολεμικού συντηρητισμού, η εναντίωση στον κομφορμισμό και τον καταναλωτισμό και η αλληλεγγύη με τους απόκληρους της κοινωνίας, τους απροσάρμοστους, τους διαφορετικούς (από αυτή την άποψη η φιγούρα της Λένι προκαταλαμβάνει κατά κάποιον τρόπο τη λίγο μεταγενέστερη μορφή της Καταρίνα Μπλουμ). Αυτό το τελευταίο στοιχείο, δηλαδή η «αναρχικής» τάσης συνηγορία των «σκουπιδιών της κοινωνίας», οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στις αλλαγές που επέφεραν στη νοοτροπία και τη συνείδηση των διανοουμένων –και όχι μόνο– τα κινήματα της δεκαετίας του ’60 (εξωκοινοβουλευτική αριστερά, φοιτητικό κίνημα, Μάης του ’68).[7] Σ’ αυτούς τους μετασχηματισμούς ίσως ερείδεται και η ιδιαίτερη έμφαση στη σεξουαλικότητα –πάντα βέβαια με προσεκτικές και «ευφημιστικές» διατυπώσεις, καθώς ο «συγγραφέας» υιοθετεί τον ρόλο του ελαφρώς παλιομοδίτη ερευνητή. Ο αφηγητής αυτός αναφέρεται στον εαυτό του σε τρίτο πρόσωπο και πάντα σε συντομογραφία («ο συγγρ.»), δίνοντας από τη μία την εντύπωση λογίου που συγγράφει κάποια πραγματεία, ενώ σε άλλα σημεία θυμίζει υπάλληλο που συντάσσει κάποια υπηρεσιακή αναφορά. Θα μπορούσε, βέβαια, να εκληφθεί και ως ρεπόρτερ· δεν μπορεί να παραγνωριστεί εδώ η επιρροή της λογοτεχνίας-ρεπορτάζ της εποχής –ενός Γκύντερ Βάλραφ (Günter Wallraff) αίφνης– και ταυτόχρονα η παρώδησή της. Παρά την εν λόγω αφηγηματική συνθήκη, το μεγαλύτερο μέρος της ιστορίας είναι μυθοπλαστικό, με κάποιες εξαιρέσεις βέβαια, όπως π.χ. το κεφ. 8, όπου ορισμένα αποσπάσματα αντλούν από τα πρακτικά της Δίκης της Νυρεμβέργης. Η όλη σύλληψη συνεπάγεται, βέβαια, χαλαρή πλοκή, επεισοδιακότητα, αποσπασματικότητα.[8] Η τελική σύνθεση επαφίεται στον αναγνώστη. Αξιομνημόνευτος είναι και ο θρησκευτικός συμβολισμός που διαποτίζει το έργο –αρκεί μόνο ν’ αναφέρουμε τον (εύστοχο) χαρακτηρισμό του ως «αιρετικού συναξαρίου της Παναγίας» από την κριτική.[9] Το μυθιστόρημα, τέλος, έχει να επιδείξει μια πλούσια και εκτενή διακειμενικότητα: οι βασικοί «μάρτυρες» συχνά συνδέονται με τα βιβλία που διαβάζουν ή με τις ταινίες που βλέπουν. Οι επιδράσεις προγενέστερων έργων σε όλα τα επίπεδα του Ομαδικού πορτρέτου επίσης ποικίλες και αξιοσημείωτες, όπως π.χ. οι έντονες αντανακλάσεις πάνω στον «συγγραφέα» από τον Ζερένους Τσάιτμπλομ (Serenus Zeitblom), αφηγητή στον Dr. Faustus του Τόμας Μαν, ή η τεχνική του λάιτμοτιφ (στην περίπτωση του Πορτρέτου τα «ρείκια»), επίσης πιθανή επιρροή από τον Μαν – περαιτέρω αναφορές θα υπερέβαιναν τα όρια του παρόντος δοκιμίου. Σε μια γενικότερη θεώρηση φιλοσοφίας και ιστορίας των ιδεών το Ομαδικό πορτρέτο φαίνεται να αποτελεί «εφαρμογή» των αντιλήψεων περί τέχνης του Μπελ, όπως τις κατέθεσε στην ομιλία που εκφώνησε κατά την απονομή του Νόμπελ Λογοτεχνίας.[10] Στη διάλεξη αυτή –μια μορφή συμπυκνωμένης ποιητικής– ο συγγραφέας συσχετίζει τον «ορθολογισμό της Δύσης» με την αποικιοκρατία, την καταπίεση, την εξάλειψη της διαφορετικότητας[11] και τον έλεγχο της σεξουαλικότητας,[12] αντιπροτείνοντας τον «ορθό λόγο της ποίησης» και ορίζοντάς τον ως τον χώρο ανάμεσα στα κενά που αφήνει η επίσημη εργαλειακή λογική. Ο λόγος αυτός είναι απολύτως απαραίτητος: «τι θα γινόμασταν χωρίς αυτόν τον ενδιάμεσο χώρο, χωρίς αυτό το υπόλοιπο που μπορούμε να το ονομάσουμε ειρωνεία, ποίηση, Θεό, μυθοπλασία ή αντίσταση;».[13] Χαρακτηριστικά του είναι ακόμη «η υπερηφάνεια της ταπεινότητας, μια ταπεινότητα με κατεύθυνση προς τα κάτω και ποτέ προς τα πάνω. Κρύβει μέσα του σεβασμό, ευγένεια και δικαιοσύνη, καθώς και την επιθυμία για αναγνώριση».[14] Το υπό ανάλυση μυθιστόρημα ως προς το περιεχόμενο, με τον ανθρωπισμό του, την αναγνώριση του περιθωρίου, την άρνηση των κατεστημένων αξιών ακριβώς αυτόν τον λόγο επιχειρεί να αρθρώσει. Αλλά και από άποψη μορφής (ή αφηγηματικής τεχνικής) η επίσημη εργαλειακή λογική υπόκειται σε κριτική – έμμεση μεν, καταλυτική δε. Ο «συγγραφέας» παρουσιάζεται ως υποχόνδριος ακριβολόγος που με την επίφαση της «αντικειμενικότητας» επιχειρεί διαρκώς να καταγράψει τα πάντα στις μετρήσιμές τους διαστάσεις, αναγγέλλοντας από την αρχή ότι «οι σημαντικοί πληροφοριοδότες θα παρουσιάζονται με τα ακριβή στοιχεία του ύψους και του βάρους τους» (σ. 22) και φτάνοντας σε υπερβολές, όπως η εξής: «Επέλεξε να πάρει ταξί […] αυτή η έλλειψη συνεννόησης του κόστισε 17,80 μάρκα, 19,50 μαζί με το φιλοδώρημα, αφού το υψηλά ιστάμενο πρόσωπο ζει σε αρκετά μεγάλη απόσταση έξω από την πόλη. Ο συγγρ. λυπάται τα μάλα που ως εκ τούτου στέρησε από την εφορία το ποσό των 1,75 έως 2,20 μάρκων» (σ. 374). Η αυτοειρωνεία του αφηγητή αγγίζει τα όρια της σάτιρας, η οποία στόχο της έχει την υποτιθέμενη επιστημονική ακρίβεια ως μοναδικό μέσο ερμηνείας του κόσμου. Η Ρόμι Σνάιντερ σε σκηνή από την ταινία Ομαδικό πορτρέτο με μια κυρία (1977). Ο «ενδιάμεσος χώρος», όμως, στον οποίο εμφιλοχωρεί η τέχνη, αρνείται τη διείσδυσή του από γραφειοκρατικού τύπου απογραφές. Υπάρχουν πεδία της ανθρώπινης υπόστασης που εκφεύγουν κάθε μετρήσιμου μεγέθους. Ενδεικτικό είναι το παρακάτω απόσπασμα: Εκείνο το πρωί, καθώς διέσχιζε το δρόμο για να πάει να πάρει τα ψωμάκια της, το δεξί της πόδι αναγνώρισε πάνω στο οδόστρωμα μια μικρή ανωμαλία, την οποία είχε να αντιληφθεί –το δεξί πόδι, πάντα– εδώ και σαράντα χρόνια, από τότε που η Λένι έπαιζε κουτσό με τα άλλα κοριτσάκια· επρόκειτο για ένα σπάσιμο σε μια πλάκα από βασάλτη, που πρέπει να το είχε κάνει ο εργάτης που έστρωνε το δρόμο τότε, κάπου στα 1894. Το πόδι της Λένι μετέδωσε αμέσως την πληροφορία στο στέλεχος του εγκεφάλου της, που με τη σειρά του μετέφερε την εντύπωση σε όλα τα όργανα αντίληψης και στα κέντρα των αισθήσεων, κι επειδή η Λένι είναι ένας θηριωδώς αισθαντικός άνθρωπος, που όλα, μα όλα, τα μεταφράζει αμέσως σε ερωτισμό, η χαρά της, η νοσταλγία, η ανάμνηση, η απόλυτη διέγερση της προκάλεσε μια διαδικασία που στα θεολογικά λεξικά μπορεί να οριστεί –αν και με ελαφρώς διαφορετική έννοια– ως «απόλυτη ολοκλήρωση»· και που οι αδέξιοι ερωτολόγοι και οι δογματικοί σεξοθεολόγοι ονομάζουν, μετά από αμήχανη υπεραπλούστευση, «οργασμό». (σ. 15-16) Οι όροι «αισθαντικότητα» και «σωματικότητα», τους οποίους ο Μπελ στην προαναφερθείσα ομιλία[15] αντιστοιχίζει στον «ορθό λόγο» της ποίησης, ίσως μας βοηθήσουν να πλησιάσουμε λίγο περισσότερο σε εμπειρίες, όπως αυτήν που περιγράφεται στο παράθεμα. Και βέβαια υπάρχουν και πάμπολλα άλλα παραδείγματα στο Ομαδικό πορτρέτο που εντάσσονται σ’ ένα είδος «σωματικού» ή «αισθαντικού» λόγου: χαρακτηριστική είναι η ενασχόληση της ιδιόρρυθμης μοναχής Ραχήλ με τις ανθρώπινες εκκρίσεις («ιδρώτα, πύο, αίμα περιόδου […] σάλιο», σ. 58) με ιδιαίτερη προτίμηση στα κόπρανα (σ. 50 κ.ε.) – ένα ενδιαφέρον που μεταδίδει, ή μάλλον ενισχύει, και στη μαθήτριά της, τη Λένι. Η τελευταία, ακόμη και μετά από τριάντα χρόνια, διατηρεί την ιδιότυπη κλίση της προς τα ζητήματα του σώματος: «Τους τοίχους της Λένι διακοσμούν έγχρωμες φωτογραφίες που απεικονίζουν λεπτομερώς τα όργανα του ανθρώπινου σώματος […] επίσης και όργανα λιγότερο ορατά, όπως τα ανθρώπινα εντόσθια, ενώ δεν λείπουν και τα όργανα αναπαραγωγής, με την ακριβή περιγραφή των λειτουργιών τους» (σ. 22-23). Χαρακτηριστικό, από την άποψη ενός «σωματικού λόγου», είναι και το επεισόδιο της τυχαίας σαρκικής συνεύρεσης στρατιωτών με άγνωστές τους γυναίκες στο καταφύγιο κατά τη διάρκεια βομβαρδισμού, που παρουσιάζεται ως σωματική αντίδραση απέναντι στον φόβο του θανάτου και τον πανικό (σ. 312-315). Παρόμοια φαινόμενα διάδρασης μεταξύ σώματος, εγκεφάλου και περιβάλλοντος –θα μπορούσαν να παρατεθούν πολυάριθμα ακόμη παραδείγματα– με σημερινούς όρους εμπίπτουν στη γενική κατηγορία της «εν-σωμάτωσης» (embodiment) και εξετάζονται στα συμφραζόμενα του διεπιστημονικού κλάδου των «Σπουδών Σώματος» (Body Studies). Οι περισσότερες έρευνες αυτού του χώρου αντιτίθενται «σε φιλοσοφίες των φυσικών επιστημών – όπως ο Καρτεσιανισμός και ο Θετικισμός», ενώ ασκούν «αποφασιστική κριτική στον καρτεσιανό δυϊσμό».[16] Η ολιστική θεώρηση του ανθρώπου που προτείνει ο Μπελ –ενάντια στον διαχωρισμό πνεύματος και σώματος– ανταποκρίνεται πλήρως σε μια τέτοια σύλληψη. Ο έλεγχος του σώματος με σκοπό την επιβολή της εξουσίας –ένα θέμα που, υπό την επίδραση του Φουκώ, απασχολεί επίμονα τα body studies– επίσης βρίσκεται στο στόχαστρο της κριτικής του. Η επαναλαμβανόμενη δε αναφορά στις σωματικές απεκκρίσεις, «τελευταίο ταμπού του σύγχρονου κόσμου»,[17] στον Μπελ προσλαμβάνει πολιτικοκοινωνική χροιά, καθώς σύμφωνα με τα πορίσματα σχετικών μελετών «ορισμένες φορές οι απεκκρίσεις χρησιμοποιούνται ως μία αντιστροφή των κυρίαρχων κοινωνικών αξιών. Σε αυτήν την περίπτωση ο συγγραφέας ξεκάθαρα υποδεικνύει ότι εκείνα τα στοιχεία που καταδικάζονται από την κοινωνία ως απεκκρίσεις στην πραγματικότητα αντιπροσωπεύουν την ευγένεια της ζωής, ενώ εκείνα τα τμήματα της ανθρώπινης ζωής που η κοινωνία θεωρεί αξιόλογα συχνά θα πρέπει να απορρίπτονται και να περιφρονούνται».[18] Η εμμονή του λογοτέχνη-διανοουμένου με τα «ανθρώπινα σκουπίδια» και η υπεράσπισή τους (στο μυθοπλαστικό του έργο, τις διαλέξεις, τις ομιλίες, τις συνεντεύξεις του) ενδυναμώνει μια τέτοια ερμηνεία. Θα μπορούσε, βέβαια, το θέμα των εκκρίσεων να εξεταστεί και σε θεολογικά συμφραζόμενα,[19] καθώς το κεντρικό σχετικό επεισόδιο με την «Οιωνοσκόπο» μοναχή Ραχήλ εκτυλίσσεται σε οικοτροφείο-μοναστήρι. Παρατηρείται, λοιπόν, η ικανότητα «προσαρμογής» του κειμένου σε σύγχρονα γραμματολογικά παραδείγματα –μεταξύ των οποίων, ειρήσθω εν παρόδω, και στις «σπουδές μνήμης», καθώς και στον «έμφυλο λόγο» (αλλά επ’ αυτών αναλυτικά σε προσεχές σημείωμα). Αυτή η «πρωτεϊκότητα» μαρτυρεί τη ζωτικότητά του και την καλλιτεχνική του αξία – ο χαρακτηρισμός «κλασικό» δεν θα ήταν υπερβολικός. Ως εκ τούτου το ανθρωπιστικό δυναμικό, που βρίσκεται στον πυρήνα του Ομαδικού πορτρέτου με μία κυρία, παραμένει επίκαιρο και δραστικό, ακόμη κι αν παρήλθε κοντά μισός αιώνας από την πρώτη έκδοσή του. [1] Jochen Vogt, „Gruppenbild mit Dame“, στο Werner Bellmann (επιμ.), Heinrich Böll. Romane und Erzählungen, Reclam, Στουτγάρδη 2000, σ. 222-248 (εδώ 229). [2] „Gruppenbild mit Dame“. Συνέντευξη του Μπελ στον Dieter Wellershoff, στις 11.6.1971“, στο Heinrich Böll, Werke. Interviews I: 1961-1978, επιμ. Bernd Balzer, Kippenheuer & Witsch, Κολωνία 1978. [3] Τα παραθέματα αναφέρονται στην έκδοση Χάινριχ Μπελ, Ομαδικό πορτρέτο με μία κυρία, μτφρ. Μαργαρίτα Ζαχαριάδου, Πόλις, Αθήνα 2015. [4] Πρόκειται για την περίφημη ερμηνεία που δίνει η Χάννα Άρεντ στο φαινόμενο του ναζισμού, τον οποίο αντιλαμβάνεται ως υποταγή του συνόλου σ’ έναν απρόσωπο γραφειοκρατικό μηχανισμό. Βλ. Ο Άιχμαν στην Ιερουσαλήμ. Μια έκθεση για την κοινοτοπία του κακού (Νησίδες, 2009). [5] Με αυτήν τη λογική, η Σουηδική Ακαδημία του απένειμε το Νόμπελ για το σύνολο του έργου του κάνοντας ιδιαίτερη μνεία στο Ομαδικό πορτρέτο. Βλ. Heinz Ludwig Arnold, „Internationale Meisterschaft“, στο Text+ Kritik, τ. 33 (1974): 1-4 (εδώ σ. 3). [6] Heinz Ludwig Arnold, „Heinrich Bölls Roman Gruppenbild mit Dame“, στο Text+ Kritik, ό.π., σ. 58-65 (εδώ σ. 59). [7] Vogt, ό.π., σ. 222-225. [8] Αυτά τα στοιχεία από μέρος της κριτικής εκλήφθηκαν ως «έλλειψη συνεκτικής μορφής», βλ. Vogt, ό.π., σ.229. [9] Vogt, ό.π., σ. 243. Βλ. Και Renate Matthaei (επιμ.), Die subversive Madonna: ein Schlüssel zum Werk Heinrich Bölls, Kiepenheuer & Witsch, Κολωνία 1975. [10] Heinrich Böll, „Versuch über die Vernunft der Poesie“. Nobelvorlesung, gehalten am 2. Mai 1973, στο Text+ Kritik, ό.π., σ. 5-16. [11] Ό.π., σ. 11. [12] Ό.π., σ. 12. [13] Ό.π., σ. 8. [14] Ό.π., σ. 13. [15] Ό.π., σ. 8. [16] Bryan S. Turner, “The Turn of the Body”, στο Bryan S. Turner (επιμ.), Routledge Handbook of Body Studies, Routledge, Λονδίνο και Νέα Υόρκη 2012, σ. 1-18 (εδώ σ. 10). [17] Dieter and Jacqueline Rollfinke, The Call of Human Nature. The Role of Scatology in Modern German Literature, The University of Massachusetts Press, Amherst 1986, σ. 3. [18] Rollfinke, ό.π. Βλ. επίσης Turner, ό.π., σ. 5: «τα σωματικά υγρά σ’ έναν αβέβαιο και ρευστό κόσμο διαταράσσουν την υπάρχουσα σταθερότητα όλων των κοινωνικών κατηγοριών […] είναι επικίνδυνα, μολυσματικά, προκαλούν φόβο, καθώς θέτουν εν αμφιβόλω την αίσθηση τελειότητας, τάξης και τακτικότητας που έχουμε». [19] Βλ. István Chzachesz, The Grotesque Body in Early Christian Discourse. Hell, Scatology, and Metamorphosis, equinox, Sheffield 2012.

Ομαδικό πορτρέτο με την Λένι, 45 χρόνια μετά

Σύνδεση