Η ταπεινή τέχνη και η περίτεχνη ρητορική

1. Η ποίηση του Γιώργου Σεφέρη έχει ήδη καθιερωθεί ως κορυφαίο επίτευγμα στην παράδοση της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Έχει επίσης κατακτήσει τη θέση λογοτεχνικού έργου με ευρύτατη επιρροή· ισότιμου, χάρις στο κύρος του και την επιβολή του, προς την αδιαμφισβήτητη καταξίωση των έργων του Σολωμού, του Κάλβου, του Παλαμά και του Καβάφη. Μάλιστα, κατά τις τελευταίες δεκαετίες, δεν βλέπουμε μόνο να αυξάνεται το ενδιαφέρον για το έργο του αλλά να εντείνεται και η γοητεία που ασκεί η ποίησή του σε νεότερες γενιές ποιητών. Εξίσου εντυπωσιακή είναι και η αναγνωρισμένη αυθεντία του στον χώρο της λογοτεχνικής κριτικής, υπό την έννοια ότι καλλιέργησε μια προσωπική δοκιμιακή γλώσσα και διακρίθηκε για τη βαθιά και πολύπλευρη κατανόηση του ιστορικού χρόνου. Επιπλέον, η φήμη του, που κορυφώθηκε με το βραβείο Νόμπελ το 1963, ενισχύθηκε μετά τον θάνατό του (1971) με τη δημοσίευση (ακόμη εν εξελίξει) πολλών έργων, από τα οποία τα πιο σημαντικά είναι: ένα μυθιστόρημα, ένας τόμος με ποιήματα, τα πολιτικά και λογοτεχνικά του ημερολόγια. Μπορούμε να πούμε ότι η συνεχιζόμενη κυριαρχία του Σεφέρη, στα πιο σπουδαία ζητήματα της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας και κριτικής, οφείλει την αντοχή της στην ξεχωριστή ικανότητά του α) να οικειοποιείται δημιουργικά ιδέες και πεποιθήσεις του καιρού του που ταίριαζαν με τους δικούς του προσανατολισμούς και β) να ενοφθαλμίζει προσεκτικά θεωρίες και πρακτικές του ευρωπαϊκού μοντερνισμού στην κληρονομιά της ελληνικής παράδοσης. Ανέπτυξε, τόσο στον πεζό όσο και στον ποιητικό λόγο, ένα νέο λογοτεχνικό ιδεώδες, αξιοποιώντας κοινωνικές ευαισθησίες και ρητορικές τεχνικές, που του έδωσαν τη δυνατότητα να παρουσιάσει τον εαυτό του σαν τον τελευταίο βαρύτονο βάρδο ενός φθίνοντος ελληνισμού. Ο Σεφέρης, μόνος αυτός ανάμεσα στους συγχρόνους του, κατόρθωσε να υψώσει τον εαυτό του σε μοντέρνο εθνικό ποιητή, αξιοποιώντας ένα ποιητικό όραμα που περιλάμβανε ιστορικό συμβολισμό, συλλογική μυθολογία και λυρικό ιδίωμα υψίστης δραστικότητας. Δεν εκπλήσσει επομένως ότι το έργο του εξακολουθεί να διαβάζεται, να ερμηνεύεται και να μεταφράζεται. Πέραν τούτου, θεωρείται ως ενσάρκωση ενός πνεύματος και ενός παρελθόντος που ταυτίζεται με μια συγκεκριμένη έννοια της «ελληνικότητας»· μια πολιτισμική τοιχογραφία που έχει εμπνεύσει τις προσπάθειες πολλών Ελλήνων συγγραφέων και διανοητών να εμφυσήσουν στη λογοτεχνία μια μορφή ιδεολογίας που αντλεί τις έννοιές της από το αίτημα της εντοπιότητας. Το λογοτεχνικό ανάστημα του Σεφέρη αντλεί το ύψος του από την επιδέξια ενστάλαξη παρόμοιων αξιών στον μοντέρνο ποιητικό λόγο και από την αξιοθαύμαστη κριτική του οξυδέρκεια. Εστιάζοντας την προσοχή του στην «παράδοση» και στη «γλώσσα», άγγιξε δύο από τα πιο σοβαρά και στοιχειωμένα ζητήματα στην ελληνική κοινωνία και λογοτεχνία· ζητήματα στενά συνδεδεμένα με το κρίσιμο ερώτημα της εθνικής ταυτότητας. Η ενασχόλησή του με αυτά του επέτρεψε να αναδείξει μια καινούρια ιστορική προοπτική μέσα από τη μεθοδική επίτευξη του δικού του λογοτεχνικού ύφους. Αυτό εξηγεί μερικώς γιατί το έργο του, παρά την υποτιθέμενη δυσκολία του, έχει θεωρηθεί υποδειγματική έκφραση της εθνικής συνείδησης και μοναδικό επίτευγμα γλωσσικού ήθους. Με τον τρόπο αυτό ο Σεφέρης έχει καθιερωθεί στον πολιτισμικό χώρο ως πατριαρχική μορφή της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας. Η σκιά του δεσπόζει στον νου και στη φαντασία των απογόνων, ενώ στον λογοτεχνικό του κήπο φυτοζωεί μεγάλος αριθμός πειθήνιων ακολούθων. Οι κριτικοί του έργου του έχουν, σε μεγάλο βαθμό, υπνωτιστεί από τη γοητεία της γραφής του και έχουν υποκύψει στην επιβλητική παρουσία του σε κάθε σχεδόν περιοχή λόγου που καλλιέργησε. Τούτο συνεπάγεται ότι οι περισσότεροι ασχολούνται με την αναπαραγωγή της εικόνας του χαρισματικού ποιητή που εκφράζει τη βαθύτερη συνείδηση της εθνικής συλλογικότητας, προσέγγιση που προωθεί την ειδωλοποίηση του ποιητή και την μυθοποίηση των γραπτών του, εμμένοντας σε κατεστημένες μεθόδους και ιδέες. Το σκηνικό είναι αρκούντως γνωστό: βιογραφικές ανασκαφές, ως ευρέως αναγνωρισμένη πρακτική συναγωγής «αντικειμενικών» πληροφοριών για την κατανόηση της ποίησης· λεπτομερείς αναζητήσεις για τον εντοπισμό πηγών και επιρροών· ιστορικοί σχολιασμοί, που προϋποθέτουν την απτή και άμεση σχέση ανάμεσα στην ποίηση και στην ιστορία· προκρούστειες παραφράσεις και διογκωμένες περιγραφές, που μεταμφιέζονται σε συστηματικές ερμηνείες· υφολογικές αναλύσεις που κατατρίβονται στη μηχανιστική εφαρμογή μοντέλων ή ποσοτικών μετρήσεων, και oύτω καθεξής. Εντούτοις, η συμμόρφωση προς τις επικρατούσες νόρμες του κριτικού λόγου προκάλεσε και την αμφισβήτησή τους. Μπορούμε να παρατηρήσουμε, σποραδικά, ορισμένες ελαφρές μεταβολές, κάποιες μικρής κλίμακας λοξοδρομήσεις ή παρακάμψεις. Όλα αυτά, όμως, είναι περιθωριακές αντιστάσεις, ανεπαρκείς για την αλλαγή του σκηνικού. Ως εκ τούτου, η ποίηση του Σεφέρη εξακολουθεί να μελετάται μέσα από έναν παλαιομοδίτικο εμπειρισμό, ριζωμένο σε διαδεδομένες προκαταλήψεις για την ιστορία, την κοινωνία και τον πολιτισμό ή μέσα από μια ιδεαλιστική μεγαλορρημοσύνη που επικαλείται δογματικά την αιωνιότητα των αισθητικών αξιών, τη διαφάνεια της γλώσσας και την εξιδανικευμένη παρουσία του ποιητή. Όπως και αν έχει το πράγμα, δεν είναι στις προθέσεις μου να εξετάσω τον χαρακτήρα του κριτικού αυτού λόγου και να αξιολογήσω συνολικά τις κριτικές αντιδράσεις στην ποίηση του Σεφέρη· ούτε να αμφισβητήσω άμεσα και συστηματικά την εγκυρότητα καθιερωμένων κριτικών κειμένων ή να αντιστρατευτώ συγκεκριμένες στρατηγικές, ιδεολογίες και νοοτροπίες πού κυριαρχούν στον χώρο αυτό. Από την άλλη μεριά, αυτό που με έκαμε να εμπλακώ σε τούτη την επίσκεψη στην ποίηση του Σεφέρη, είναι ακριβώς η πεποίθηση ότι η κριτική έχει παγιδευτεί στο δίχτυ της αδράνειάς της και, επιπλέον, έχει αποδυναμωθεί από την αλαζονική της άρνηση να υποβάλει τα κριτήριά της σε επιστημολογική διερεύνηση. Μπορεί βέβαια κάλλιστα να ειπωθεί ότι το παρόν πόνημα συνεπάγεται «πολεμική», αν και δεν έχει σχεδιαστεί με κάτι τέτοιο κατά νου. Μάλλον πρέπει να θεωρηθεί ότι πρόκειται για προκαταρτική ανάγνωση, η οποία προφανώς αντλεί από προϋπάρχουσες αντιθέσεις, χωρίς ωστόσο να τις τοποθετεί στο κέντρο της προβληματικής της. Ειδικότερα, αυτό που προτείνεται, δεν είναι μια «οριστική» ή «αληθινή» ανάλυση αλλά κάτι τελείως διαφορετικό, το οποίο θα μπορούσε να θεωρηθεί ως «δοκιμαστική ανάγνωση». Μια τέτοια ανάγνωση υποδηλώνει πειραματισμό, που αποσκοπεί να διαβάσει διαφορετικά την ποιητική γραφή και ταυτόχρονα να αναρωτηθεί για τη δική της θεωρητική συγκρότηση. Όπως δηλώνει ο τίτλος, η προσέγγιση προσδιορίζεται από ρητορικές, και όχι από θεματικές ή πραγματολογικές, ζητήσεις. Αυτό που διακυβεύεται εδώ δεν είναι το «προσήκον» ή «κυριολεκτικό» νόημα των ποιημάτων αλλά η ρητορική διαλεκτική και η τροπολογική λειτουργία της μορφής τους. Συνεπώς, το κύριο ερώτημα που τίθεται είναι «εάν ένα λογοτεχνικό κείμενο αναφέρεται σε εκείνο που περιγράφει, παριστάνει ή δηλώνει»[1] και εάν η «ανάγνωση είναι στ’ αλήθεια προβληματική»[2] ή όχι. Εάν το νόημα ακολουθεί ένα ασφαλές μονοπάτι, το οποίο οδηγεί «στη σύγκλιση του νοήματος που απορρέει από την ανάγνωση με το νόημα που δηλώνει το κείμενο»,[3] τότε δεν θα υπήρχε δυσκολία να το εντοπίσουμε. Η τελευταία αυτή εικασία χαρακτηρίζει στην πραγματικότητα κριτικές προσεγγίσεις που υποστηρίζουν την προτεραιότητα και την ομοιομορφία του νοήματος, ενώ η ρητορική προσέγγιση (με την οποία συντάσσεται η παρούσα εργασία) θέτει υπό ερώτηση την παραγωγή του νοήματος, μέσα από τη διάδραση ποιητικών τρόπων, καθώς και τις συνθήκες της δικής της κριτικής απορίας. Μια τέτοια θεώρηση βασίζεται στην υπόθεση ότι το κείμενο δεν συνιστά διακριτή «υπόσταση», αλλά είναι ρητορική «κατασκευή», που ποτέ δεν επιτυγχάνει την πληρότητά της, καθώς η λειτουργία της είναι ατέρμονα αποδομητική, υπό την έννοια ότι «ταυτόχρονα βεβαιώνει και αρνείται την αυθεντία του ίδιου του ρητορικού της τρόπου».[4] Ωστόσο, μια τέτοια αποδοχή δεν πρέπει να θεωρηθεί ως εφαρμογή κάποιας συστηματικής θεωρίας περί λογοτεχνίας και γλώσσας, καθώς δεν χρησιμοποιεί μια άκαμπτη μέθοδο ή ένα απαράβατο σύνολο κανόνων, αλλά πηγάζει από την πρόθεση να αναζωογονήσει το κριτικό παιχνίδι με την μετατόπιση της εστίασης από το «τι λέει ο ποιητής» στο «τι λέει το κείμενο». Έως ένα σημείο υιοθετεί απόψεις του Πωλ ντε Μαν, όπως παρουσιάζονται στη δική του εκδοχή περί ρητορικής (η οποία συνεπάγεται ανακατασκευή των όρων της παλαιάς ρητορικής) και, ιδιαιτέρως, όπως έχουν χρησιμοποιηθεί στις μελέτες του για τους Ρίλκε, Νίτσε, Προυστ και Ρουσσώ, στο βιβλίο του Αλληγορίες της Ανάγνωσης (1979). Κάτι τέτοιο δεν επιβάλλει την άνευ όρων αποδοχή των αποδομητικών του τεχνικών ή των ρητορικών του τεχνασμάτων, καθώς τα κείμενά του δεν χρησιμοποιούνται ως μοντέλο αλλά ως πρό-σχημα, ως προ-κείμενο (pre-text), ως σημείο εκκίνησης. Στόχος, βέβαια, δεν είναι να υποβληθεί η ποίηση του Σεφέρη «στα μαρτύρια της τροπολογίας»,[5] ούτε να υποκύψει στον «ιμπεριαλισμό της ρητορικής»,[6] αλλά να αμφισβητηθεί η μοναδικότητα του νοήματος και η διαφάνεια της γραφής, αναπτύσσοντας τροπολογικές τεχνικές που δεν προβάλλουν κανέναν ισχυρισμό περί οριστικής κατάκτησης του νοήματος. Το κείμενο αυτό θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως «γραπτό εργασίας» και σαν τέτοιο προσδοκά «να αποσπάσει από αυτούς στους οποίους απευθύνεται μια εποικοδομητική απάντηση και συνέχεια».[7] 2. Μετά τον Παλαμά –τον ποιητή που σημάδεψε με την επιβλητική του παρουσία όλο το πεδίο της ελληνικής λογοτεχνίας κατά το πρώτο μισό του 20ού αιώνα– ο Σεφέρης είναι ίσως ο μόνος ποιητής που ακολούθησε το παράδειγμά του, ασκώντας τη λογοτεχνική κριτική όχι ως πάρεργο αλλά ως έργο. Καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του επέδειξε έντονο ενδιαφέρον για την παράλληλη θεραπεία της κριτικής και της ποίησης, καθώς και για τον προσανατολισμό τους σε ένα κοινό ιδεώδες – προσπάθεια που μπορούμε επίσης να τη συσχετίσουμε με το παράδειγμα που έδωσαν ποιητές όπως ο Βαλερύ και ο Έλιοτ, τα έργα των οποίων ο Σεφέρης γνώριζε και θαύμαζε. Μεταξύ των θεμάτων που επανέρχονται στην ποίηση αλλά και στα δοκίμιά του, μπορούμε να ανιχνεύσουμε εκείνα τα οποία μαρτυρούν τη διάχυτη επιδίωξή του για μια τέχνη εγρήγορη και αυτοσύνειδη. Αυτό συνεπάγεται ότι στη λογοτεχνική του κριτική εξακολουθεί να δρα ως ποιητής, όπως στην ποίησή του δεν παύει να λειτουργεί ως κριτικός. Ορισμένα από τα πιο προβεβλημένα θέματα στο έργο του αναφέρονται σε αντικείμενα όπως η γλώσσα, η παράδοση, η ιστορία της λογοτεχνίας, το εθνικό πνεύμα, η φυλετική καταγωγή, το καλλιτεχνικό ήθος, και βεβαιώνουν την επιθυμία του να προσφέρει στο εθνικό φαντασιακό μια νέα ποιητική γλώσσα αναγάγοντας την προσωπική κατάθεση σε συλλογική μυθολογία. Με ζηλευτή εμβρίθεια και πολυμάθεια, ο Σεφέρης ξεδιπλώνει το όραμά του για την ποίηση· όραμα που απαιτεί από τον ποιητή γνώση και έλεγχο του υλικού του, ανεξάρτητα από το τίμημα που πρέπει να καταβάλει για την εκπλήρωση του εγχειρήματος. Διότι ο ποιητής «που δεν αγωνίζεται για την επιβολή πάνω στο υλικό του δεν είναι καλλιτέχνης και η ευαισθησία του είναι ατελής».[8] Η κατάκτηση της μαστοριάς στην τέχνη πρέπει να φτάσει σε τόσο υψηλό επίπεδο ώστε να μην μπορεί να ξεχωρίσει ο αναγνώστης τον κόπο που καταβλήθηκε στην κατασκευή του έργου.[9] Θεωρώντας το ποίημα οργανική ενότητα που περιέχει «στοιχεία του εσωτερικού και του εξωτερικού κόσμου»,[10] ο Σεφέρης πιστεύει ότι ο ποιητής είναι ο ευσυνείδητος μάστορας που εργάζεται για να εξασφαλίσει στο ποιητικό νόημα μια μορφή άψογη, σχεδόν αόρατη. Η «ουσία» του ποιήματος συμπίπτει με τη «μορφή»,[11] αφού ο ποιητής λειαίνει τις τραχιές πλευρές του υλικού, και με αυτόν τον τρόπο διευκολύνει το κρυμμένο νόημα του ποιήματος να βγει στην επιφάνεια, αφήνοντας τα σκοτεινά βάθη της φύσης και της ανθρώπινης ψυχής. Ωστόσο, για να επιτευχθεί η ιδανική αυτή ενότητα, δεν αρκούν το χάρισμα του ποιητή και η σπουδαία τεχνική του. Απαιτείται επιπλέον να μην ενδίδει στην ευκολία της γλώσσας, στον καλλωπισμό της έκφρασης, στην υπερβολή του λόγου, στοιχεία που διαταράσσουν την γενικότερη οικονομία της μορφής του. Υπό αυτή την έννοια η ποίηση μοιάζει με χειροποίητο αντικείμενο, σοφά μαστορεμένο από έναν ταπεινό τεχνίτη. Ο ποιητής ως δημιουργός έχει σχεδόν εξαφανιστεί πίσω από το προσωπείο του απλού ανθρώπου, του πεπειραμένου μάστορα. Η μεταφορά αυτή, κυρίαρχη στον Σεφέρη, εικονογραφεί εύστοχα την απόφασή του να εγκαινιάσει ένα ποιητικό ιδίωμα διαφορετικό, στη ρητορική του οικονομία, από σύγχρονα ή παλαιότερα, αλλά και αρκετά ισχυρό για να διεκδικήσει το μέλλον της ποίησης. Για την καλύτερη κατανόηση της στρατηγικής του μπορούμε να εστιάσουμε σε ένα συγκεκριμένο ποίημα, έχοντας κατά νου ότι αυτό που έχει σημασία εδώ δεν είναι η αληθινή πρόθεση του Σεφέρη αλλά η συνάντησή μας με ένα «ορφανεμένο» έργο που «επιστρέφει στον εαυτό του με τρόπο που θέτει το κύρος των ίδιων του των βεβαιοτήτων εν αμφιβόλω, ειδικά όταν οι βεβαιότητες αυτές αναφέρονται σε τρόπους γραφής που [το ίδιο το ποίημα] υποστηρίζει».[12] Στο ποίημα «Ένας γέροντας στην ακροποταμιά»,[13] γραμμένο το 1942, έχουμε μια στροφή που βρίσκεται στο κέντρο ακριβώς του κειμένου, χωρίζοντάς το σε δύο ίσα μέρη ή, για να το θέσουμε διαφορετικά, ενώνοντας το πρώτο και το δεύτερο μέρος με πολύ περίεργο τρόπο, καθώς δεν φαίνεται να έχει κάτι κοινό με αυτά. Η σημασία της στροφής αυτής έχει τονιστεί από πολλούς κριτικούς, οι οποίοι μάλιστα θεώρησαν ότι συνοψίζει την ποιητική του Σεφέρη, ότι συνιστά μια ξεκάθαρη δήλωση για τις καλλιτεχνικές του προθέσεις. Η ισχυρή παρουσία του ομιλούντος υποκειμένου, που υποτίθεται ότι εκφράζει τον ίδιο τον ποιητή, και ο επείγων τόνος της φωνής του, που ανακοινώνει, στο κέντρο της ροής του κειμένου, ένα αισθητικό πιστεύω για τον λιτό λόγο του έργου τέχνης, δημιουργούν την εντύπωση ότι πρόκειται για μια κυριολεκτική, εκ βαθέων εξομολόγηση, που εννοεί ακριβώς αυτό που λέει. Το ποίημα δεν εξετάζεται ως ποίημα αλλά ως πεντακάθαρη ανακοίνωση προθέσεων, στην οποία αυτό που λέγεται και αυτό που εννοείται συμπίπτουν απόλυτα. Το «εγώ» της γραφής και το «εγώ» του Σεφέρη θεωρούνται ταυτόσημα. Το πέρασμα από το ένα στο άλλο γίνεται με απόλυτη άνεση και χωρίς ίχνος δυσπιστίας για την εμμεσότητα και την πανουργία της ποιητικής γλώσσας. Δε θέλω τίποτε άλλο παρά να μιλήσω απλά, να μου δοθεί ετούτη η χάρη. / Γιατί και το τραγούδι το φορτώσαμε με τόσες μουσικές που σιγά-σιγά βουλιάζει / και την τέχνη μας τη στολίσαμε τόσο πολύ που φαγώθηκε από τα μαλάματα το πρόσωπό της / κι είναι καιρός να πούμε τα λιγοστά μας λόγια γιατί η ψυχή μας αύριο κάνει πανιά. Εάν, αντί να ψάξουμε για το νόημα του κειμένου, προσπαθήσουμε να παρατηρήσουμε «πώς» σημαίνει, ο ορίζοντας της ανάγνωσής μας θα αναδυθεί τελείως διαφορετικός. Ο αναπροσανατολισμός αυτός της κριτικής πράξης δεν θα ξεχώριζε μόνο τα εκφραστικά μέσα του κειμένου από το νόημά του αλλά θα υπογράμμιζε επίσης την απόλυτη απροσδιοριστία του τελευταίου και την εξάρτησή του από τη ρητορική της γραφής. Όπως και αν έχει το πράγμα, η παρουσία εκείνου του «εγώ» στην πρώτη γραμμή («δε θέλω») τραβά την προσοχή, εκφράζοντας μια επιθυμία για ομιλία, απευθύνοντάς μας μια «φωνή» την οποία δεν μπορούμε να αγνοήσουμε: «Δε θέλω τίποτε άλλο παρά να μιλήσω απλά». Αμέσως μετά όμως το «εγώ» εξαφανίζεται και δίνει τη θέση του στο γενικό «εμείς», το κυρίαρχο συλλογικό υποκείμενο του κειμένου. Πράγματι, αυτή είναι μία από τις δύο φορές, σε ολόκληρο το ποίημα, που το πρώτο ενικό πρόσωπο αναδεικνύεται, παραπέμποντας στην ισχυρή παρόρμηση του ποιητή να καταστήσει, έστω στιγμιαία, την παρουσία του αισθητή και τη φωνή του αναγνωρίσιμη. Η «εξαφάνιση» του ποιητικού υποκειμένου είναι ποιητική σύμβαση, αφού ποτέ δεν υπήρξε ως πραγματικό υποκείμενο αλλά μόνο ως σχήμα λόγου ανάμεσα σε άλλα. Η ρητορική σημασία καθορίζεται από τη θέση και τη λειτουργία, και όχι από κάποια αλήθεια ή ουσία. Δεν είναι παρά μια γραμματική οντότητα, αναδυόμενη από το ενδοκειμενικό πλέγμα. Η εξαφάνισή της, επομένως, πρέπει να θεωρηθεί γραμματικός μετασχηματισμός που έχει ως αποτέλεσμα την ανατίμηση/αναβάθμιση των ρητορικών σχέσεων εντός του κειμένου. Στον βαθμό που το υποκείμενο ταυτίζεται με την πρόθεση για ομιλία, λαμβάνει το σχήμα ενός εμφατικού «εγώ», αλλά, όταν προχωρεί σε αναδρομική δικαίωση των ισχυρισμών του, γλιστρά μέσα στο γενικό και αόριστο «εμείς». Η προσφυγή στο συλλογικό υποκείμενο αποκαλύπτει δύο πράγματα: συνέργεια στη διαστρέβλωση της ποιητικής γλώσσας με τον υπερβολικό στολισμό της (σαν να υπήρχε κοινή ενοχή για ό,τι έχει συμβεί) και εκ νέου βεβαίωση της απόφασης για υιοθέτηση της λιτής αλλά περιεκτικής ομιλίας. Η αλλαγή προσώπου είναι συνεκδοχική, επειδή επιτρέπει την υποκατάσταση του όλου από το μέρος και του μέρους από το όλο. Το υποκείμενο δεν είναι πλέον ένα συμπαγές κέντρο, μια υπόσχεση σωτηρίας από τα παραστρατήματα της γλώσσας, μια συμπαντική φωνή αγγέλλουσα τον παράδεισο της τέχνης, αλλά η τελευταία υπεκφυγή του ρητορικού τρόπου, η έσχατη συνεκδοχή στη γραφή, μια προσωπίδα πίσω από μια άλλη προσωπίδα. Η ανισότητα ανάμεσα στο «εγώ» και στο «εμείς» δεν είναι κυριολεκτική αλλά ρητορική, και αυτό που φαίνεται να είναι μετατόπιση του νοήματος αλλοιώνεται από την απροσδιοριστία της συνεκδοχής. Το υποκείμενο παραμένει μετέωρο, χωρίς να φτάνει ποτέ στην πλήρη ταυτότητα – ένα ακόμη επεισόδιο του ρητορικού τρόπου. Έτσι μπορούμε, για παράδειγμα, να υποκαταστήσουμε το «εγώ» με κάτι γενικότερο και αφηρημένο και, κατά τον ίδιο τρόπο, μπορούμε να συρρικνώσουμε το «εμείς» στη μοναδικότητα της προσωπικής φωνής ή πρόθεσης, χωρίς ποτέ να κατορθώσουμε να εντοπίσουμε μια εξωκειμενική παρουσία, καθώς η αστάθεια του τρόπου καθιστά το νόημα αβέβαιο. Η αλληλεπίδραση αυτού που είναι γραμμένο με αυτό που αναγιγνώσκεται παράγει ένα διαρκές παιχνίδι υποκαταστάσεων, στις οποίες δεν υπάρχει πιθανότητα σταθερού νοήματος, και ως εκ τούτου ούτε το «εγώ» ούτε το «εμείς» μπορούν να ξεφύγουν από την τροπολογική τους απροσδιοριστία. Η συνεκδοχή, στην περίπτωση αυτή, θα μπορούσε να οριστεί ως «ένα από τα οριακά σχήματα λόγου που δημιουργούν μια αμφιλεγόμενη ζώνη ανάμεσα στη μεταφορά και στη μετωνυμία και που, με τη χωρική της (spatial) φύση, δημιουργεί την ψευδαίσθηση της συνθέσεως δια της ολικεύσεως (totalization)».[14] Υπό αυτήν την έννοια, το «εγώ» της πρώτης γραμμής φαίνεται να απορροφάται από το «εμείς» που ακολουθεί, με έναν μεταφορικό μάλλον παρά μετωνυμικό τρόπο. Ωστόσο, η χαλαρότητα της μεταφορικής σύνδεσης καθιστά πιθανή τη μετωνυμική συνάφεια. Εξαιτίας αυτής της ασυνέπειας στη συμπεριφορά του τρόπου, η εμφάνιση του υποκειμένου πάντοτε αναβάλλεται, αφού η παρουσία του υπονομεύεται από τη ρητορική της γλώσσας και την εμμενή ρευστότητα των σημαινόντων της. Αυτός είναι και ο λόγος που δεν μπορούμε να εκλάβουμε ως δεδομένο ότι η φωνή πίσω από το «εγώ» είναι η φωνή του ποιητή. Επομένως, η υπό συζήτηση στροφή, και όσα δηλώνει, δεν συνιστούν μια πιο αξιόπιστη πρόταση για την ποιητική του Σεφέρη από οποιοδήποτε άλλο ποίημά του. Η παρουσία τού «εγώ», και η εγγύτητά του με το «εμείς», δεν εγγυάται καμιά αμεσότητα· και οι δύο προσωπικές αντωνυμίες συμμετέχουν στο ρητορικό παιχνίδι και δρουν σαν ένα ακόμη τέχνασμα, μέσω του οποίου το ποίημα υποκρίνεται ότι ομιλεί με τη φωνή του κυρίου του με σκοπό να καταστήσει τη γραφή ουδέτερη και αόρατη, δηλαδή πειστική. Μπορούμε να αναπτύξουμε το επιχείρημα προς την ίδια κατεύθυνση και μέσα στα ίδια συμφραζόμενα, διερευνώντας την παρεπόμενη πληθώρα των ρητορικών τρόπων. Η αποδοκιμασία της κεκοσμημένης τέχνης και η επιθυμία για μια θυμόσοφη απλότητα εκφράζονται (κυρίως στα δύο μεγάλα μέρη του ποιήματος που περιβάλλουν την κεντρική στροφή) με θεαματικές μεταφορές που εκτίθενται σε ένα περίπλοκο σύστημα υποκαταστάσεων και μετασχηματισμών. Κατ’ αρχάς έχουμε την κλασική αναλογία ποίημα/τραγούδι, πάλι μια συνεκδοχή μεταφορικής φύσεως (αφού κάθε μετωνυμική συνάφεια έχει εξασθενήσει στην ιστορική πορεία των δύο λέξεων), η οποία με τη σειρά της γίνεται το όχημα μιας άλλης μεταφοράς, εκείνης που παρομοιάζει το τραγούδι με αντικείμενο που μπορούμε «να φορτώσουμε». Παρόμοιες μεταφορικές αντιστοιχίες είναι προφανείς σε εκφράσεις όπως «το φορτώσαμε με τόσες μουσικές» και «σιγά-σιγά βουλιάζει». Όλοι αυτοί οι διαπλεκόμενοι ρητορικοί τρόποι χρησιμοποιούνται από τον Σεφέρη για να υπογραμμίσουν τον ισχυρισμό ότι το υπερβολικό στόλισμα του ποιήματος («τόση μουσική») οδηγεί, τελικά, στον αφανισμό του: ολισθαίνει στη σιωπή, όχι επειδή του λείπει η γλώσσα αλλά επειδή διαθέτει τεράστιο ρητορικό πλεόνασμα· η παρουσία του σχεδόν καταργείται από την αδυναμία του να ελέγξει τη διόγκωση των τρόπων. Το παράδοξο εδώ είναι ότι η απόρριψη της γλωσσικής κατάχρησης είναι η ίδια υπερ-κεκοσμημένη, και εφεξής το ποίημα γίνεται θύμα της ρητορικής υπερβολής που με τόση δριμύτητα καταγγέλλει. Το ρητορικό πανηγύρι συνεχίζει τις, άνευ περιορισμών, μεταμορφώσεις του στην εμφατική προσωποποιία που ακολουθεί, μέσω της οποίας δημιουργείται μια νέα σειρά μεταφορών. Το «πρόσωπο» της τέχνης ξεθωριάζει κατά τη στιγμή του θριάμβου της. Τα «μαλάματα» της γλώσσας, η ευημερία και η γονιμότητα του σημαίνοντος, αντί να ενισχύουν την αισθητική ακεραιότητα και ενότητα, στερούν την τέχνη από την φωνούμενη παρουσία της. Πίσω από την εκθαμβωτική πρόσοψη η διαβρωτική συσσώρευση ρητορικών τρόπων επιταχύνει την κατάρρευση ολόκληρου του ποιητικού οικοδομήματος. «Η παραμορφωτική δύναμη της εξεικόνισης (figuration)»[15] αποκαλύπτει το κενό που ελλοχεύει στη γλωσσική υπερχείλιση, αλλά συγχρόνως καταδεικνύει την προσκόλληση του ποιήματος στην ίδια γλώσσα από την οποία προσπαθεί να ξεφύγει: το κενό, όπως και η σιωπή, δεν είναι τίποτε άλλο από ένα ακόμη ρητορικό τέχνασμα. Όταν ονομάζεται ως τέτοιο, παύει αυτομάτως να είναι αληθινό κενό, και όταν, αντιθέτως, παραμένει ανώνυμο δεν υπάρχει σαν κενό. Κάθε φορά που το ποίημα βρίσκει οδό διαφυγής από το αδιέξοδο, έχει να αντιμετωπίσει την ανυπέρβλητη πυκνότητα της ίδιας του της γλώσσας, οπότε ωθείται σε ατέρμονη ενδοφυγή (inscape): στο τέλος κάθε «τέλους» απομεινάρια «ρητορικών τρόπων που τρέπουν τον εαυτό τους»[16] υπόσχονται μια νέα έλευση του ποιήματος. Τα «λιγοστά λόγια» που πρέπει να ειπωθούν προς χάριν της σωτηρίας είναι καταδικασμένα σε αέναη αναβολή, χαμένα στην απατηλή αναζήτηση του ελάχιστου και ανεπανόρθωτα αποξενωμένα από την καταγωγή τους. Η αρχική επιθυμία για διαυγή και ανόθευτη γλώσσα, για μια τέχνη χωρίς σημασιολογικούς ενδοιασμούς ή ρητορικές περιπλοκές, για ένα παριστάνειν εμποτισμένο από πλήρες νόημα και για μια ακριβή (δηλαδή «έντιμη») έκφραση απλών, απέριττων εμπειριών, είναι μοιραίο να μείνει ανεκπλήρωτη. Δεν υπάρχει θέση για το ποίημα έξω από τη ρητορική του, τουτέστιν, δεν υπάρχει πιθανότητα να ακυρωθεί η ανεξαρτησία της γλώσσας, να ξεπεραστεί η εγγενής αδυναμία χειραγώγησης της συμβατικότητάς της. Μέσα στο χωρίς τέλος παιχνίδι των σημαινόντων, το ποίημα ποτέ δεν αποκτά τη θέση του συμπαγούς και απτού αντικειμένου αλλά βρίσκεται πάντοτε εν προόδω, πάντοτε εν τω γίγνεσθαι. Εντούτοις, αν και αιχμάλωτο σε αυτήν την ρητορική περιφορά, ποτέ δεν παύει να αναζητά πληρότητα, καθολικότητα και κυριολεξία. Αυτή η αντιθετική δόμηση παράγει τη συστατική απορία που συνοδεύει την ύπαρξή του και γεννά το νόημά του. Ακόμη και όταν έχει επίγνωση της αδυναμίας του να εξαφανίσει την αμφισημία της εγγραφής του και να συμβιβαστεί με την απορηματική του γλώσσα, το ποίημα επιμένει να εξερευνά τον τροπολογικό λαβύρινθο και να θέτει υπό ερώτηση το μη εφικτό της απερίφραστης σημασιολόγησης. Όταν ο Σεφέρης οραματίζεται μια ποιητική γλώσσα προφυλαγμένη από τις παρενέργειες της εκφραστικής αλχημείας, καθαρή στο νόημά της και απλή στη μορφή της, η σηματοδότηση της γραφής του είναι αγκυροβολημένη σε μετωνυμικό χώρο ή αποβλέπει σε έναν κατανοητό λόγο, αρθρωμένο με βάση τη συνάφεια και προορισμένο να ρυθμίσει την αναπαραστατική ασυμμετρία του σημαίνοντος. Σκιαγραφώντας έναν τέτοιο τρόπο (mode) γραφής, το ίδιο το κείμενο επικαλείται την ισχύ της ομιλίας («Θέλω ... να μιλήσω», «Είναι καιρός να πούμε») και συγχέει τα όρια μεταξύ ομιλίας και γραφής, γονιμοποιώντας την αοριστία της γραφής με την οικειότητα της ομιλίας. Παρ’ όλα αυτά, η διαδικασία δεν λαμβάνει ποτέ χώρα μέσα στο ποίημα αλλά περιγράφεται από αυτό σαν επιθυμητή ανάπτυξη και απηχεί στην ποιητική μορφή. Η γραφή του ποιήματος αφορά την πρόληψη του μέλλοντός του και πραγματώνεται σαν η αφήγηση της αναβολής του. Στον βαθμό που το ποίημα πρέπει να γράψει ό,τι προτίθεται να πει, δεν μπορεί να υποτάξει πλήρως τη γλώσσα και, επομένως, όταν αποκηρύσσει τους τρόπους της ρητορικής, και ιδιαίτερα τη μεταφορά, το κάνει με καλοδουλεμένες μεταφορές ή αλληγορίες, και όταν προσπαθεί να κατακτήσει την αμεσότητα της ομιλίας, με την αποκήρυξη της εξουσίας των γραπτών σημείων, είναι ήδη πάντοτε φυλακισμένο στην πολύσημη λειτουργία της γραφής. Το ποίημα φαίνεται σαν να είναι εγκλεισμένο και αβοήθητο σε έναν φαύλο κύκλο ρητορικών τεχνασμάτων, αποκομμένο από το κυριολεκτικό νόημά του, αποδομημένο από την ίδια του την κειμενικότητα. Σημαίνει άραγε κάτι τέτοιο ότι δεν υπάρχει τίποτε πέραν των αναληθών προτάσεων της ρητορικής και την ύπουλη αμφιλογία των τρόπων της; Μπορούμε να πούμε ότι το ποίημα είναι οριστικά παγιδευμένο στην «απορία» του και εγκλεισμένο στην εσωτερικότητά του; Δεν υπάρχει εύκολη απάντηση σε αυτά τα ερωτήματα· θα πρότεινα όμως ότι ο τρόπος του ποιήματος εμφανίζεται σαν ανταπόκριση σε άλλους ανάλογους τρόπους εντός του ενδοκειμενικού πλαισίου και, πιθανώς, η αλληλόδραση διαφορετικών λόγων (discourses) βγάζει το ποίημα από την άβυσσο της ρητορικής στη συγκυρία της ιστορίας και της κοινωνίας, αποκαλύπτοντας τις ρηματικές του αντινομίες και τους σημασιολογικούς του ανταγωνισμούς. Στην υπό ανάγνωση στροφή του Σεφέρη (και στην ποίησή του εν γένει) διαπιστώνουμε την αναίρεση μιας συγκεκριμένης παράδοσης στην ποιητική γραφή, την αποδοκιμασία αναγνωρισμένων ρητορικών τεχνικών και, συνακόλουθα, μπορούμε να υποθέσουμε ότι τα σημαίνοντα όχι μόνο δεν στροβιλίζονται στο κενό, αλλά εκπηγάζουν από μια πράξη αντίδρασης με την οποία εισέρχονται στην περιοχή της ιστορίας. Η δυσκολία εμφανίζεται όταν αντιλαμβανόμαστε ότι το τόλμημα του Σεφέρη να υπονομεύσει την παράδοση, με την εισαγωγή ενός νέου ποιητικού προτύπου, που αναγγέλλει την απελευθέρωσή του από την χλιδή της ρητορικής, υποκύπτει στα ίδια ρητορικά σχήματα στα οποία έπρεπε να αντιταχθεί και τα οποία έπρεπε, τελικά, να εξαλείψει. Η αντίθεση αυτή δεν αποδεικνύει την υποταγή της ιστορίας στη ρητορική αλλά σκιαγραφεί τη συμπληρωματική τους αντίθεση, η οποία γεννά το θεμελιώδες παράδοξο μιας γλώσσας (και μιας τέχνης) σε μόνιμη «κρίση». Η ποίηση του Σεφέρη υποκύπτει στη ρητορική επανάληψη, την ίδια στιγμή που επιχειρεί να μετατοπίσει και να παραλλάξει μια ισχυρή παράδοση μέσα στον δικό της λόγο. Το ποιητικό του ιδίωμα θα μπορούσε να χαρακτηριστεί μοντέρνο, παρά τον δισταγμό του για μεγάλες διακινδυνεύσεις. Ωστόσο, όπως υπέδειξε ο Πωλ ντε Μαν, «οι ισχυρισμοί περί λογοτεχνικού μοντερνισμού συχνά καταλήγουν αμφισβητώντας σοβαρά τη δυνατότητα του είσθαι μοντέρνος. Επειδή ακριβώς η ανακάλυψη αυτή στρέφεται εναντίον μιας αρχικής δέσμευσης που δεν μπορεί να απορριφθεί ως εσφαλμένη, ποτέ δεν δηλώνεται καθαρά, αλλά αντίθετα κρύβεται πίσω από ρητορικά τεχνάσματα της γλώσσας που μεταμφιέζουν και παραποιούν αυτό που στην πραγματικότητα λέει ο ποιητής, πιθανώς σε αντίθεση με ό,τι ήθελε να πει».[17] Όπως συμβαίνει και με άλλους ποιητές έτσι στον Σεφέρη η γλώσσα είναι ανυπάκουη. Ο ποιητής θέλει να μιλήσει απλά αλλά το ποίημα (ένα από τα πιο εκτενή του) αναιρεί την επιθυμία του με ακατάσχετο λόγο. Η γλώσσα διαψεύδει τα λόγια του ποιητή, στρέφεται εναντίον του. Σε πιο τεχνικό επίπεδο η γραφή πηγαινοέρχεται θεαματικά μεταξύ του «εγώ» και του «εμείς», μεταξύ μετωνυμίας και μεταφοράς, παρουσίας και απουσίας, φωνής και σιωπής, παράδοσης και μοντερνισμού. Αυτοί οι μετεωρισμοί εξηγούν πιθανώς γιατί καταφεύγει τόσο συχνά στην καταχρηστική αλληγορία, χρησιμοποιώντας την σαν μέσο για να συνδέσει την ποίησή του με μια συλλογική μυθολογία, αν και οι τρόποι δεν παύουν ποτέ, με τη βοήθεια της αποδομητικής τους ορμής, ακόμη και πίσω από την πιο συνεπή ρητορική, να ξεσκεπάζουν τις αντιφάσεις. Πέραν αυτού που εννοείται κυριολεκτικά υπάρχει πάντοτε μια άλλη ιστορία σε εκκρεμότητα, η οποία δεν είναι ποτέ η τελευταία αλλά απλώς μία ακόμη στη διαδοχή των ρητορικών παιγνίων. Για πρακτικούς λόγους, θεώρησα προτιμότερο να περιορίσω την ανάγνωσή μου σε μία μόνο στροφή, που επιλέχθηκε ως παράδειγμα για να μελετηθούν τα ποιητικά στρατηγήματα του Σεφέρη. Μπορούμε, εντούτοις, να προσεγγίσουμε ολόκληρο το ποίημα, εάν μας ενδιαφέρει η ρητορική αλληλεπίδραση, χωρίς να αλλάξουμε προοπτική. 3. Το ποιητικό έργο του Σεφέρη είναι από πολλές απόψεις διαποτισμένο από εικόνες σιωπής, κενού, καταστροφής, ερειπίων και ιστορικής αργοπορίας. Ο ποιητής παρουσιάζεται σαν ένας καλλιτέχνης που υποφέρει, στο χείλος της καταστροφής και της λησμοσύνης, σαν ένας μοναχικός και απελπισμένος προφήτης, που παρατηρεί απεγνωσμένα τον εκφυλισμό του πολιτισμού και προβλέπει τον ταχύτατα επερχόμενο όλεθρο της ανθρωπιστικής παράδοσης. Μοιάζει με γέρο που υπέφερε πολλά και ένιωσε τη θλίψη και την πίκρα της απουσίας, καθώς βίωσε την παρακμή ενός κόσμου στον οποίο είχε επενδύσει τα όνειρα και τις ελπίδες της εφηβείας του. Η τέχνη αντιμετωπίζεται συχνά σαν παραμυθία, σαν σωτήριο φάρμακο για τη θεραπεία των πληγών μιας ζωής γεμάτης από απώλειες, χωρισμούς, απογοητεύσεις και προδοσίες. Αφηγείται την οδυνηρή ιστορία εθνικών ατυχημάτων και προσωπικών διαψεύσεων με ήρεμη, στοχαστική και θλιμμένη γλώσσα. Ο τόνος της είναι μελαγχολικός, νοσταλγικός, συγκρατημένος· θα μπορούσε να τον παρομοιάσει κανείς με αργόσυρτη και ρητορικά κεντημένη αφήγηση. Στο ποίημα «Ένας γέροντας στην ακροποταμιά» μπορούμε να εντοπίσουμε μια τέτοια αφήγηση, ειπωμένη, όπως ο τίτλος φανερώνει, από έναν γέροντα και σχεδιασμένη να ραψωδήσει το αδιέξοδο μιας κοινότητας, με την οποία το ομιλούν υποκείμενο συμμερίζεται ένα απρόβλεπτο μέλλον. Είναι μια μακρά αφήγηση με πολλές διακλαδώσεις, που φαίνεται να περιγράφει το τελικό στάδιο μιας εκτενέστερης αλλά άγνωστης ιστορίας, την κατάληξη μιας άγραφης περιπέτειας που μόνο εν μέρει μπορεί να αναπτυχθεί από το ποίημα. Στους αρχικούς στίχους, η ανάγκη για στοχαστική θεώρηση του μέλλοντος και για αποφασιστικότητα στη λήψη των αναγκαίων αποφάσεων στη ζωή, εκφράζεται ευθέως με όχημα μια σχεδόν ανεπιτήδευτη γλώσσα, ενώ την ίδια στιγμή ένας χείμαρρος ρητορικών σχημάτων τονίζει το επείγον της απόδρασης από τις αγωνίες και τα μαρτύρια που έχουν προκληθεί στην κοινότητα από το ιστορικό περιβάλλον: Κι όμως πρέπει να λογαριάσουμε πώς προχωρούμε. / Να αισθάνεσαι δε φτάνει μήτε να σκέπτεσαι μήτε να κινείσαι / μήτε να κινδυνεύει το σώμα σου στην παλιά πολεμίστρα, / όταν το λάδι ζεματιστό και το λιωμένο μολύβι αυλακώνουνε τα τειχιά. Κι όμως πρέπει να λογαριάσουμε κατά πού προχωρούμε, / όχι καθώς ο πόνος μας το θέλει και τα πεινασμένα παιδιά μας / και το χάσμα της πρόσκλησης των συντρόφων από τον αντίπερα γιαλό· / μήτε καθώς το ψιθυρίζει το μελανιασμένο φως στο πρόχειρο νοσοκομείο, / το φαρμακευτικό λαμπύρισμα στο προσκέφαλο του παλικαριού που χειρουργήθηκε το μεσημέρι· Στο ρητορικό επίπεδο το υφάδι της αφήγησης τονίζει πάλι την επιθυμία (εδώ παρουσιάζεται σαν ανάγκη) για παράκαμψη της γλωσσικής δραματοποίησης. Αυτό γίνεται με την επανάληψη της ηθικής προσταγής «κι όμως πρέπει». Το κείμενο, μέσω διαδοχικών αρνήσεων, που αφορούν εμπειρίες οι οποίες ανακλώνται εικονιστικά, υποδεικνύει μια αναθεώρηση της ιστορίας που δεν θα λάμβανε υπ’ όψιν τη ρητορική του αγώνα και του πόνου. Στις πλάγιες ερωτήσεις «πώς προχωρούμε» και «κατά πού προχωρούμε» δεν δίνει άμεση απάντηση, αλλά μέσω μιας αρνητικής λογικής ενεργοποιεί την αλυσίδα των μεταφορών. Η προς τα εμπρός κίνηση προϋποθέτει προετοιμασία του εδάφους, μετάβαση σε μια περισσότερο συναφή γραμματική, απελευθερωμένη από τα δεσμά μιας ρητορικής που αναστατώνει. Αλλά ενώ το κείμενο αναφέρεται σε μια γραμματική που δεν έχει ακόμη βρεθεί, η ίδια η αφήγηση ρέει ανάμεσα σε στατικές μεταφορές που τείνουν να είναι, κατά περίεργο τρόπο, η μόνη κίνηση προς τα εμπρός, σύμφωνα με τον κειμενικό χώρο και χρόνο. Αυτό που προσπαθεί να λησμονήσει το κείμενο αναδύεται και πάλι από την ίδια τη γραφή του και η γλώσσα, που φιλοδοξεί να διαγράψει, αποδεικνύει το αδύνατον μιας τέτοιας διαγραφής. Από την άλλη μεριά, καθώς η ιστορία προχωρεί, η συσσώρευση ρητορικών τρόπων δημιουργεί την εντύπωση πως ό,τι θα ακολουθήσει θα πρέπει να είναι ένα είδος γλωσσικής αποζημίωσης, μια θετική απάντηση στη ρητορική του πόνου, η πραγματική κίνηση προς τα εμπρός. Οι προσδοκίες αυτές, όχι μόνο δεν εκπληρώνονται, αλλά υφίστανται έναν ακόμη ρητορικό μετασχηματισμό, απόλυτο αυτή τη φορά, ως προς τη δομή του κειμένου: αλλά με κάποιον άλλο τρόπο, μπορεί να θέλω να πω καθώς / το μακρύ ποτάμι που βγαίνει από τις μεγάλες λίμνες τις κλειστές βαθιά στην Αφρική / και ήτανε κάποτε θεός κι έπειτα γένηκε δρόμος και δωρητής και δικαστής και δέλτα· / που δεν είναι ποτές του το ίδιο, κατά που δίδασκαν οι παλαιοί γραμματισμένοι, / κι ωστόσο μένει πάντα το ίδιο σώμα, το ίδιο στρώμα, και το ίδιο Σημείο, / ο ίδιος προσανατολισμός. Απρόσμενα, η γλώσσα του ποιήματος γίνεται το κυρίως θέμα της ιστορίας, διότι αντί να ανταποκρίνεται στο ζήτημα του κυριολεκτικού νοήματος («πώς» και «κατά πού») κάνει βουτιά στην ρητορική επανάληψη και συναινεί να παρασυρθεί από το ρεύμα των μεταφορών. Η κίνηση προς τα εμπρός δεν οδηγεί την αφήγηση στο επόμενο λογικό σημείο συντακτικής συνάφειας αλλά την διασκορπίζει στις μεταφορικές ομοιότητες. Η εικόνα του ποταμού αντιπροσωπεύει εδώ την απόλυτη μεταφορά που φαίνεται να έχει απορροφήσει κάθε άλλον δευτερεύοντα ρητορικό τρόπο και να έχει δώσει τον ρυθμό στην ιστορία. Στην πραγματικότητα δεν υπάρχει πια ιστορία, καθώς αυτή η υπερ-μεταφορά έχει μετατρέψει τα πάντα σε απλά συμβάντα της λειτουργίας της και το μόνο πράγμα που είναι ακόμη αντικείμενο της αφήγησης συμπίπτει με τον ίδιο τον ρητορικό τρόπο: το κείμενο αποτελείται τελικά από μια μεταφορά πίσω από μια μεταφορά, από μια αλληγορική ανάγνωση της μεταφορικής κίνησης προς την ίδια της την επανάληψη. Επιπλέον, ο αυτοαναφορικός χαρακτήρας του τρόπου εκτυλίσσεται σαν μια εικόνα (figure) που δεν αλλάζει ποτέ αλλά και δεν παραμένει η ίδια, που είναι ακίνητη αλλά και πάντοτε εν κινήσει. Όπως ο ποταμός, που διατηρεί αμετάβλητη την ταυτότητά του, παρά τις ποικίλες μεταμορφώσεις του, ο ρητορικός τρόπος παραμένει ανεπηρέαστος από τους επίμονους μετασχηματισμούς του. Ως εκ τούτου η αλληγορία δεν θεματοποιεί μόνο τις τροπικότητες (modalities) της μεταφοράς αλλά, βεβαιώνοντας την αμφισημία του σημαίνοντος, προωθεί την εμμενή ετερογένεια της γλώσσας, σε βαθμό που εκχωρεί στο σύμβολο του ποταμού τη θέση ενός σημείου εντός του οποίου το Ίδιο και το Άλλο φαίνεται να συγκλίνουν. Έτσι, η αφήγηση, που ξεκίνησε αναζητώντας μια γλώσσα κατάλληλη για να επιβάλλει η ίδια τον αυτοπεριορισμό της, καταλήγει θέτοντας υπό ερώτηση την ίδια την έννοια της γλώσσας και αποκαλύπτει τη διαφορά μέσα στην ομοιότητα – τα δικά της ασταθή, ρευστά και αμφιλεγόμενα σημεία. Το κείμενο, μετά από αυτήν την τροπολογική αυτοεξέταση, δεν μπορεί πια να διατηρήσει τη γλωσσική του συνοχή και να αποτρέψει την αποδόμησή του. Ο ποιητής έχει ενδεχομένως δύο εναλλακτικές δυνατότητες: είτε να αφήσει το έργο του ημιτελές για να τονίσει περισσότερο την προβληματική του γλώσσα, είτε να συνεχίσει αποδεχόμενος τις συνέπειες και με αυτόν τον τρόπο να λάβει μέρος στο αμφίσημο παιχνίδι των σημείων. Καθεμιά από αυτές τις δυνατότητες θα απαιτούσε ιδιαίτερη κατανόηση της ειρωνείας, ως ρητορικό σχήμα λόγου (mode), και μια βαθιά ριζωμένη δυσπιστία για τις ποιητικές συμβάσεις (μια δυσπιστία που να υπερβαίνει τις θεματικές και μορφολογικές πλευρές της γραφής). Εν πάση περιπτώσει, δεν επιλέγει καμιά από τις δύο αυτές δυνατότητες και, ωσάν να βρίσκεται σε κατάσταση αγωνίας και αβεβαιότητας, υποχωρεί αμέσως σε ασφαλέστερη και οικειότερη περιοχή απ’ όπου αγωνίζεται να εξασφαλίσει ότι το υποκείμενο, η γλώσσα και η μυθολογία του ποιήματος παραμένουν ανέπαφα. Έχουμε δει πώς η απόπειρά του αυτή υπονομεύτηκε απ’ ό,τι προσπάθησε επί ματαίω να ξεπεράσει, δηλαδή από την ίδια τη ρητορική λειτουργία της γλώσσας· αλλά ακόμη κι έτσι, η στροφή που ακολουθεί, μετά το πρώτο αυτό μέρος του ποιήματος, φανερώνει την επιθυμία να σωθεί το κείμενο από το απρόβλεπτο της εξεικόνισης (figuration), παρεμβάλλοντας την ανεκπλήρωτη τελικά δήλωση του ποιητή που κηρύσσει ότι δεν θέλει παρά να μιλήσει απλά. Επιπλέον, σε μια προσπάθεια να μετριάσει την προσωρινή αυτή παρέκκλιση από τη γλώσσα και τη θεματική αρμονία του κειμένου, ο Σεφέρης επιστρέφει, στο δεύτερο μέρος του ποιήματος, στη μεταφορά του «ποταμού» («αυτό το νόημα που προχωρεί») και ξαναρχίζει την αφήγησή του σαν να μην έχει συμβεί τίποτε στο μεταξύ, σαν να μην έχει γίνει καμιά ανατροπή στο κείμενο. Και τη φορά αυτή κατορθώνει να χειριστεί τον ρητορικό τρόπο με υποδειγματική δεξιοτεχνία ως προς τον φραστικό του πληθωρισμό, μετατρέποντάς τον σε μακρά σειρά νέων μεταφορών, που αντισταθμίζουν τις ενοχλητικές αντινομίες του ποιήματος. Με αυτόν τον τρόπο, το ποίημα βρίσκει τον εαυτό του στο σημείο της εκκίνησής του, φιλοξενώντας όλες τις εικόνες και τα σύμβολα από τα οποία προσπάθησε να απομακρυνθεί, αντιμετωπίζοντας το ίδιο ιστορικό αδιέξοδο από το οποίο ήλπισε να αποδράσει, και κρατώντας τις εύθραυστες μεταφορές της αποτυχίας του να πει μια ιστορία, χωρίς, κατά τη διαδικασία, να την καταστρέψει. Οι μεταφορές αυτές, παρά τον παρηγορητικό συμβολισμό τους, δεν αρκούν για τη διατήρηση της ενότητας του κειμένου. Ωστόσο, η χαλαρή σύνδεση ανάμεσα στα τρία μέρη του ποιήματος επανεισάγει μια ξεχασμένη αλλά ακόμη δρώσα μετωνυμία που αποκαθιστά, μέσω της συνάφειας, μια φαινομενική ολότητα. Η γλώσσα του Σεφέρη ευνοεί τη μεταφορά, αν και ενίοτε διακηρύσσει το αντίθετο. Όσο θεαματικότερες είναι οι μεταφορικές επινοήσεις, τόσο περισσότερο γίνεται τρωτό το ποίημα εξαιτίας των χασμάτων και των διακοπών που παρεμβάλλονται στη συνοχή του νοήματος. Όταν πλησιάζει στο τέλος του, αντιλαμβανόμαστε ότι έχουμε πάλι εξοκείλει σε μια γλώσσα «με τόσες μουσικές», όπου τίποτε δεν μπορεί να μικρύνει την απόσταση μεταξύ λυρισμού και ρητορείας: [...] εμείς το υπομονετικό ζυμάρι ενός κόσμου που μας διώχνει και που μας πλάθει, / πιασμένοι στα πλουμισμένα δίχτυα μιας ζωής που ήτανε σωστή κι έγινε σκόνη και βούλιαξε μέσα στην άμμο / αφήνοντας πίσω της μονάχα εκείνο το απροσδιόριστο / λίκνισμα που μας ζάλισε μιας αψηλής φοινικιάς. Ολόκληρο το ποίημα, καθώς ξετυλίγει τις κινήσεις των ρητορικών τρόπων του, καθώς παίρνει το σχήμα του ποταμού, την ίδια στιγμή ταυτόσημου με τον εαυτό του αλλά και πάντοτε διαφορετικού, υπαινίσσεται μια ολότητα επιθυμητή αλλά και ανέφικτη. Και είναι στο μέσον αυτής της χωρίς προορισμό κίνησης που ο ποιητής αισθάνεται υποχρεωμένος να εμφανιστεί, αφήνοντας την κρυψώνα του και δηλώνοντας τις προθέσεις του, σε μια προσπάθεια να δημιουργήσει ένα στέρεο πεδίο αναφοράς και να αποκαταστήσει την εξουσία του. Είναι, συγχρόνως, μια ασύνειδη απόπειρα να διαχωρίσει τον εαυτό του από την ανεξέλεγκτη αναπαραγωγή των ρητορικών τρόπων, να αποδεσμευτεί από μια γλώσσα στολισμένη με τα παλαιά εμβλήματα της ποιητικής γενεαλογίας, και να σώσει το ποίημα από τον γλωσσικό (discursive) του πληθωρισμό, παρεμβάλλοντας δυναμικά το «εγώ» ενός υπεύθυνου και εν επιγνώσει υποκειμένου. Η κεντρική στροφή αποκαλύπτει την επιθυμία για άμεση απεύθυνση της φωνής αυτού του υποκειμένου στον εαυτό του και στον αναγνώστη – μια χειρονομία αυτεπιβεβαίωσης και προειδοποίησης. Αλλά είναι ακριβώς η σημαίνουσα λειτουργία της διπλής αυτής δήλωσης που κάνει τα δύο πολύστιχα μέρη του ποιήματος να φαίνονται ανέκκλητα παρωχημένα, αν όχι περιττά. Η σχισμή που προκάλεσε η εισβολή του υποκειμένου εμφανίζεται να διαμορφώνει ένα αγεφύρωτο κενό στην καρδιά της εικονιστικής (figurative) κίνησης. Μέσα σε αυτό το κενό το υποκείμενο αρνείται εκείνο που συνεχίζει να εκτελεί – δηλαδή την υπερβολική παραγωγή γραφής την ίδια στιγμή που νουθετεί ότι πρέπει να περιοριστεί στο ελάχιστο. Όταν αποκηρύσσει την υπερπαραγωγή λόγου και συνηγορεί υπέρ μιας οικονομίας γραπτών σημείων, είναι ήδη εγκλωβισμένο στην πιο εκλεπτυσμένη ρητορική. Το κενό, σαν διακοπή της στολισμένης απεικόνισης (representation), κατοικείται από τα φαντάσματα της γλώσσας· προσφέρει ό,τι καταστρέφει, γίνεται αυτό που ποτέ δεν επρόκειτο να είναι: «Η απεικόνιση (representation) μιας ρητορικής δομής η οποία, ως τέτοια, διαφεύγει τον έλεγχο του εγώ», μόνο για να «επανεισαγάγει την αυθεντία του στο απώτατο άκρο της πλέον ριζικής άρνησης».[18] Όποιες και αν είναι οι αντιφάσεις της, οσοδήποτε αυτοκριτική ή αμφιβάλλουσα για τον εαυτό της, με όλους τους δισταγμούς, τα ερωτηματικά και τις προσδοκίες της, η ποιητική γλώσσα του Σεφέρη εκφράζει ένα συμπαγές ιδίωμα, ριζωμένο στην παράδοση πολύ περισσότερο από ό,τι φαίνεται. Αυτό που αρνείται ο ποιητής δεν είναι μια φθαρμένη γλώσσα αλλά οι κύριες ενασχολήσεις του μοντερνισμού: η βία της γραφής, η βασανιστική εξορία του υποκειμένου, η έκρηξη των σημείων, η υποβάθμιση του πραγματικού και το ασυγκράτητο πάθος για ανατροπές στην τέχνη και στη ζωή. Αντιμέτωπος με το κενό ο Σεφέρης, όπως ο γέροντας στην ακροποταμιά, θέλει μόνο να μιλήσει «απλά», ανακαλεί νοσταλγικά τη χαμένη τέχνη του ποιητή-τεχνίτη, λαχταρά τις λίγες λέξεις, τις αναγκαίες για να υποδεχτεί τον θάνατο με το ελάχιστο της γλώσσας. Αλλά, καθώς είναι γοητευμένος από την ίδια του τη λαχτάρα, παραδομένος στο όνειρό του για μια ποίηση που επιστρέφει στην απλότητα και αγνότητα της φύσης, εξακολουθεί να ξεχνά ότι ακόμη ομιλεί την τραυματική γλώσσα της τέχνης που άλλα δηλώνει και άλλα πράττει, ακόμη και εναντίον του ίδιου του ποιητή, κυρίως εναντίον του. Το όνειρο του Σεφέρη είναι ένα παλιό όνειρο – αντανακλά την ενοχή για τον χωρισμό από μιαν αρχέτυπη αρμονία, αμεσότητα και ταυτότητα. Είναι σαν εκείνους τους γέροντες που τους πολιορκεί ο ύπνος, ενώ διηγούνται μια ιστορία, αλλά, παρά τη φανερή έλλειψη συνεκτικού λόγου, συνεχίζουν την αφήγηση, χωρίς να αντιλαμβάνονται τη διαχωριστική γραμμή που χωρίζει το όνειρο από την πραγματικότητα. Και η πραγματικότητα είναι ότι ποτέ δεν έπαψαν να μιλούν μέσα και έξω από το όνειρο. Οι γέροντες αυτοί λατρεύουν την παιδική τους ηλικία, την οποία παλεύουν να ανακτήσουν στη γλώσσα μέσα σε μια κοινότητα με την οποία μοιράζονται τις παραξενιές τους. Ο Σεφέρης διαπραγματεύεται τον μοντερνισμό στην περιφέρεια της συμβολικής του ρητορικής. Εκεί συναντά την οπτασία της εντοπιότητας: ακρωτηριασμένα αγάλματα, νεκροί ή χαμένοι σύντροφοι, ερείπια του ένδοξου παρελθόντος, άδεια σύμβολα, ιστορικές καταστροφές και υπαρξιακά κενά, βαριές, απουσίες. Τότε αναδεικνύεται ότι αυτό που είναι απόν στο παρόν αποτελεί μια μυθολογία που μετατρέπει τον μοντερνισμό σε απραγματοποίητη ιστορία. Η ποιητική γλώσσα, στην περίπτωση αυτή, δεν αποκαλύπτει μια «αλήθεια», μια «πραγματικότητα», ή μια «βαθιά σκέψη», γιατί ρητορική και ιστορία στον Σεφέρη συμπληρώνουν την επιθυμία για καλλιτεχνική αθωότητα και γλωσσική λιτότητα με καταιγισμό σημείων και υφολογικών τεχνασμάτων. Ο ποιητής οραματίζεται μια οικονομία των σημείων, μια αδύνατη γλώσσα που πλησιάζει την υλικότητα των πραγμάτων, για να εξαφανιστεί στον κυριολεκτικό κόσμο των στοιχειωδών αναγκών. Η μόνη αλήθεια σε μια τέτοια προσπάθεια είναι ότι η αλήθεια μονίμως αναβάλλεται ή, ακριβέστερα, υποκύπτει σε ό,τι πασχίζει να νικήσει, δηλαδή, στο ψευδές, στο απατηλό και στο μη αυθεντικό της ποιητικής γλώσσας. Ο ανθρωπιστής Σεφέρης φαίνεται να φοβάται τον μοντερνισμό του, τον οποίο προσπαθεί να κρατήσει υπό έλεγχο, προσφεύγοντας στα όνειρα μιας συνεχούς, αν και παρεξηγημένης, παράδοσης. Η σχέση του με τον μοντερνισμό μετασχηματίζεται τελικά σε πάθος για έναν ιδεώδη τόπο (Ελλάδα) και ένα ιδεώδες μέσον (ελληνική γλώσσα). Σε όλη αυτή τη μεθοδική προσπάθεια να συγκροτήσει τη μοντέρνα ελληνικότητα, οι κριτικοί και μελετητές του Σεφέρη αντέδρασαν υποτονικά, διαβάζοντας τον κυριολεκτικά, δηλαδή αδικώντας το πολυδιάστατο της γραφής του και υποτιμώντας την πανουργία της ποιητικής γλώσσας. Έτσι, για παράδειγμα, δύο από αυτούς, σχολιάζοντας την κεντρική στροφή του υπό εξέταση ποιήματος, παρατηρούν: Η σχέση του με το συγκεκριμένο που είναι γνώρισμα κατ’ εξοχήν καλλιτεχνικό, ίσως να είναι ένα από τα κίνητρα που τον έκαναν να γυρεύει τη λιτότητα, μια λιτότητα που είναι η ουσία του αντικειμένου..., χωρίς αυτό δεν είναι νοητή η λειτουργία της ύπαρξης. Το άπαντο των απαιτήσεών του είναι αυτή η λιτότητα... γιατί μόνο αυτό μπορεί να τον σώσει από την αμορφία, τη σχηματοποίηση και την άσκοπη στιχογραφία... Αυτή τη χάρη της απλότητας την έχει ο Σεφέρης.[19] Ποίηση και ποιητική είναι μαζί αυτή η στροφή [στη γραφή του Σεφέρη]. Και ελπίζω να συμφωνούμε ότι εδώ ο Σεφέρης δέχεται ανεπιφύλακτα την ανάγκη για ευκρίνεια και απλότητα στην έκφραση και, ιδιαιτέρως, στην ποιητική γλώσσα.[20] Η επιθυμία αυτή για γνήσια και, κατά συνέπεια, καθαρή τέχνη, για απολλώνεια τάξη, εντός της «εκφραστικής» φύσης της γλώσσας, και για θυμόσοφο στοχασμό σημαδεύει την έννοια της ελληνικότητας στον Σεφέρη. Το έσεσθαι Έλλην και μοντέρνος σημαίνει να ζεις μια βαθύτατη αντινομία ή, με άλλα λόγια, να κάνεις τον μοντερνισμό σου τη λυδία λίθο μιας υπερβατικής ελληνικότητας. Τελικά το έσεσθαι Έλλην σημαίνει να κρατάς τον μοντερνισμό σου σε μόνιμη εκκρεμότητα. Πράγματι, αυτή η διχοτομία επιτρέπει να αποδώσει κανείς την ελληνικότητα στον μοντερνισμό, υπαγάγοντας τον δεύτερο στην πρώτη. 4. Η επιθυμία για «απλή» γλώσσα, όπως εκφράζεται στο ποίημα που μόλις έχουμε εξετάσει, είναι στενά συνδεδεμένη με ένα άλλο θέμα, που κυριαρχεί στην ποίηση του Σεφέρη – εκείνο της «ταπεινής τέχνης». Η ιδεώδης λειτουργία της ποιητικής γλώσσας συνίσταται στην εγκατάλειψη των υψηλοφρόνων της φιλοδοξιών, στην κατάπνιξη της προδιάθεσης για υπερβολή και αλαζονεία. Ο ποιητής δεν είναι τίποτα περισσότερο από ταπεινός τεχνίτης, ένας εργάτης του λόγου που κατορθώνει, με σκληρή δουλειά, να στείλει το μήνυμά του. Η ικανότητά του αναγνωρίζεται μόνο αν μπορεί να πει περισσότερα, χωρίς να επιτείνει τη συνθετότητα και πυκνότητα της γλώσσας, με άλλα λόγια, εάν κατέχει τη γνώση που θα του επιτρέψει να γίνει «απλός» και «ταπεινός». Το πρώτο καταδεικνύει μια περιοριστική οικονομία έκφρασης, ενώ το δεύτερο υπαινίσσεται μια ηθική συνείδηση που ευνοεί την αισθητική της πενίας και της ενοχής, ένα ύφος που κρύβεται από τον εαυτό του. Ήδη το 1934 ο Σεφέρης εισήγαγε τη ρητορική της ταπεινής τέχνης: Φέραμε πίσω αυτά τ’ ανάγλυφα μιας τέχνης ταπεινής (Μυθιστόρημα, Α΄) Ο ποιητής επιδιώκει να ανακτήσει μια τέχνη που δεν έχει ακόμη εκδιωχθεί από τον παράδεισο των πραγμάτων, μια τέχνη χωρίς «τόσες γοητείες και τόσα σύμβολα» («Σιρόκο 7 Λεβάντε»). Η ουτοπική αυτή χώρα δεν γνωρίζει τη διαφορά ανάμεσα στις λέξεις και στα πράγματα, στη σκέψη και στην πράξη, στη φύση και στον πολιτισμό. Είναι ένας τόπος όπου τα πάντα συμβαίνουν στη «φυσική» τους τάξη. Η ανάγνωση (και, εμμέσως, η γραφή) δεν διαταράσσουν την ενότητα της ζωής και την ευτυχισμένη συνείδηση του ποιητή, γιατί δεν υπάρχει τεχνητό φως να διαλύσει το σκοτάδι και τη σιωπή της νύχτας. Θά ’πεφτε το βράδυ τα κοπάδια θ’ αντιλαλούσαν κατεβαίνοντας στο μαντρί τους σα μια πολύ απλή κι ευτυχισμένη σκέψη – και θά ’πεφτα να κοιμηθώ γιατί δε θά ’χα ούτε ένα κερί ν’ ανάψω, φως, να διαβάσω. («Πέντε Ποιήματα του κ. Σ. Θαλασσινού: Α΄. Ηampstead») Ο Σεφέρης παρουσιάζει γενικά τον ποιητή σαν άτομο που δοκιμάζει τις αντινομίες ενός διχασμένου «εγώ». Όλες του οι απόπειρες για γνήσια πρωτοτυπία είναι καταδικασμένες σε αποτυχία. Οι σύντροφοί του κουβαλάνε το δικό τους πεπρωμένο, «τα κουπιά τους / δείχνουν το μέρος που κοιμούνται στ’ ακρογιάλι. / Κανείς δεν τους θυμάται. Δικαιοσύνη» (Μυθιστόρημα, Δ΄). Ο λαός του είναι το ανώνυμο πλήθος, η αιτία της μοναξιάς και της δυστυχίας του, ένας σκοτεινός χορός, ο οποίος αγνοεί το δράμα που παίζεται. Οι εικόνες της ανθρώπινης ζωής και της αδιάφθορης φύσης παραμορφώνονται από τη μεσολάβηση της φθαρμένης γλώσσας. Ωστόσο, ο ποιητής διατηρεί τις ελπίδες του για συλλογική λύτρωση, για κοινή δικαίωση, για επιστροφή στη φυσική τάξη των πραγμάτων. Ο Σεφέρης είναι ο μοντέρνος ποιητής, ο μορφωμένος Ευρωπαίος, που χρησιμοποιεί τον κοσμοπολιτισμό του για να εξασφαλίσει την προνομιούχο θέση που θα του έδινε την δυνατότητα να επινοήσει εκ νέου μια παράδοση, μια μυθολογία και μια ουτοπία για έναν φαντασιακό λαό. Για τον σκοπό αυτόν προσφεύγει σε μια ποιητική λαϊκών θεμάτων και στερεοτύπων, ενώ, ταυτόχρονα, προσπαθεί να καθιερώσει το ιδίωμά του σαν κοινής αποδοχής ποιητική γλώσσα. Είναι ο ποιητής που μιλά «ταπεινά και με γαλήνη» («Πάνω σ’ έναν ξένο στίχο»), πολύ ανήσυχος για το μέλλον της γραφής του: η «ταπεινή τέχνη» δεν είναι σε καμιά περίπτωση κατώτερη από τους αντιπάλους της – αντίθετα, μέσω ακριβώς αυτής της ταπεινότητας, επιδιώκει τον δοξασμό της. Μια τέτοια τέχνη είναι τέχνη μνήμης, που θέλει να επιστρέψει στη χαμένη γνησιότητα, αποσκοπώντας στη συμφιλίωση ζωής και γραφής. Στόχος της είναι να ανακτήσει αυτό που έχει αναλωθεί ή συγκαλυφθεί από τη γραφή. Εντούτοις, η μνήμη αυτή δεν μπορεί παρά να ανακαλύψει πάλι το παρελθόν της στο μέλλον που υπόσχεται η τέχνη της γραφής: Φαντάζομαι, εκείνος που θα ξανάβρει τη ζωή, έξω από τόσα χαρτιά, τόσα συναισθήματα, τόσες διαμάχες και τόσες διδασκαλίες, θα είναι κάποιος σαν εμάς, μόνο λιγάκι πιο σκληρός στη μνήμη. Εμείς, δεν μπορεί, θυμόμαστε ακόμη τι δώσαμε. Εκείνος θα θυμάται μονάχα τι κέρδισε από την κάθε του προσφορά. («Ο κ. Στράτης Θαλασσινός περιγράφει έναν άνθρωπο: 5. Άντρας», 25-30) Το μέλλον, που οραματίζεται ο Σεφέρης, δρα αναδρομικά, σε μια προσπάθεια να αποκαταστήσει ζωή και πραγματικότητα σαν τις γνήσιες πηγές μιας τέχνης αυθόρμητης και απλής: ένα αγαθό της αληθινής ζωής. Ή, στη δική του μεταφορική διατύπωση: Προτιμώ μια στάλα αίμα από ένα ποτήρι μελάνι. («Σημειώσεις για μια Εβδομάδα: Κυριακή») Η γραφή για τον Σεφέρη είναι δοκιμασία και βάσανο, το δύσκολο έργο της αναμέτρησης με «ένα κενό χαρτί που αυτός πρέπει να υπερνικήσει»,[21] μια απελπισμένη απόπειρα να γίνει ο υπηρέτης της ζωής. Η αυγή μας βρίσκει πλάι στην κουρασμένη λάμπα / να γράφουμε αδέξια και με προσπάθεια στο χαρτί / πλεούμενα γοργόνες ή κοχύλια· (Μυθιστόρημα, Ε΄) Είναι αυτή η μελαγχολική νοσταλγία του καλλιτέχνη, ο οποίος είναι καταδικασμένος να γράφει, ακόμη και όταν δεν εμπιστεύεται τη γραφή, που βασανίζει τον Σεφέρη. Δεν έχει άλλη λύση από το να αντλεί «είδωλα και στολίδια» (Μυθιστόρημα, B΄), για να γεμίσει το απειλητικό κενό που έχει επινοήσει σαν ένα σημείο σιωπηλής ευτυχίας. Κάπου εδώ μπορούμε να εντοπίσουμε τη ρίζα του αντιδιανοουμενισμού αυτού τού κατεξοχήν διανοούμενου από τους σύγχρονους Έλληνες ποιητές: …μας ερήμωσε η ζωή κι οι αττικοί ουρανοί κι οι διανοούμενοι που σκαρφαλώνουν στο ίδιο τους κεφάλι. («Γράμμα του Μαθιού Πασκάλη») Η «ταπεινή τέχνη»[22] είναι η φαντασιακή απόδραση του Σεφέρη από τον μοντερνισμό, μια απόδραση προς τη ζωτική αυταπάτη που περιέχει το έθνος, την κοινωνία, τον πολιτισμό. Αν, όμως, απέτυχε να γίνει ο τεχνίτης που ονειρευόταν, πέτυχε να γίνει ο μόνος εφικτός μοντέρνος ποιητής για ένα έθνος που δεν μπόρεσε ποτέ να συνέλθει από την αποτυχία του να κατανοήσει την ίδια του την ιστορία, ένα έθνος που ακόμη ψάχνει «την άλλη ζωή / πέρα από τ’ αγάλματα» (Μυθιστόρημα, Ε΄). Η ποιητική μυθολογία του Σεφέρη επομένως, η οποία θα πρόσφερε στην εθνική κοινότητα μια διδακτική αφήγηση από περασμένες δόξες και βάσανα θα πρέπει να θεωρηθεί όχι κυριολεκτική δήλωση ενός ατόμου που υποφέρει, αλλά περίτεχνη ποιητική στρατηγική. Ως εκ τούτου το έργο του δεν πρέπει να θεωρηθεί μνημείο για άκαρπο θαυμασμό ούτε αριστούργημα για κριτική δουλοπρέπεια, αλλά ευκαιρία για ερμηνείες που θα αναζωογονήσουν την πράξη της ανάγνωσης και θα απελευθερώσουν το νόημα από τον μονόδρομο της τυποποίησης: «Η πράξη του κατανοείν είναι μια πράξη εν χρόνω που έχει τη δική της ιστορία, αλλά αυτή η ιστορία πάντοτε ξεφεύγει από την πράξη της ολίκευσης (totalization)».[23] Χωρίς να λογαριάζει τις αμετάκλητα χαμένες προθέσεις του ποιητή και το ανεπανόρθωτα διασκορπισμένο νόημα της γλώσσας του, η ρητορική ανάγνωση απελευθερώνει έναν νέο χώρο, εντός του οποίου το ποίημα υιοθετείται από την κριτική πράξη και έτσι αναδημιουργείται ατελεύτητα από καινούργιες μορφές σηματοδότησης. Από την προοπτική αυτή δεν μπορούμε να θεωρήσουμε ότι τα ποιήματα του Σεφέρη «προσφέρουν συλλήψεις που φέρουν το κύρος καθολικών αληθειών», ή ότι υπηρετούν «την ανάσυρση του βαθύτερου νοήματος των καιρών μας»,[24] αλλά μπορούμε να τα δούμε σαν επιτεύγματα του λόγου υποκείμενα σε ατέρμονη αποδόμηση: Η κριτική λειτουργία της αποδόμησης δεν είναι να συσκοτίζει διακρίσεις αλλά να αναγνωρίζει τη δύναμη της γλωσσικής εξεικόνισης, καθώς μεταμορφώνει διαφορές σε αντιθέσεις, αναλογίες, συνάφειες, αντιστροφές, διασταυρώσεις, και σε όποιες άλλες από τις σχέσεις που αρθρώνουν το κειμενικό πεδίο των τρόπων και του λόγου. Σε αυτό οφείλεται η έντονα κριτική... λειτουργία των κειμένων, λογοτεχνικών ή άλλων, σε σχέση με τις αισθητικές, τις ηθικές, τις επιστημολογικές και τις πρακτικές κρίσεις, που αυτά τα κείμενα είναι υποχρεωμένα να παράγουν.[25] Εάν μια τέτοια ρητορική ανάγνωση, όπως δοκιμάζεται εδώ, φαίνεται ασυμβίβαστη με την ποίηση του Σεφέρη, θα ταίριαζε να απαντήσουμε επικαλούμενοι τον ίδιο τον ποιητή: «Δεν υπάρχει καλλιτέχνης που να έχει δώσει αυθεντική ερμηνεία του έργου του. Γιατί ακόμη και αν υπήρχε, δεν θα ήταν ικανός να προλάβει τίποτα».[26] Συμπερασματικά: δεν μπορούμε να αποστερήσουμε τη γραφή από το μέλλον της και να εξουσιοδοτήσουμε ερμηνευτές που θα κατακρατούν το νόημα του κειμένου και θα μας στερούν την αναγνωστική ελευθερία μας. Ας είναι λοιπόν η ρητορική το όνομα για μια κρίσιμη αποστολή: στο τέλος του ταξιδιού διαπιστώνουμε, για μια ακόμη φορά, ότι η τρομερή λευκή φάλαινα του νοήματος δεν είναι παρά ένα σχήμα λόγου που ταξιδεύει μέσα στους αιώνες σε διάφορα κείμενα και συναντά, σε ποικίλες μεταμφιέσεις, τους επίμονους κυνηγούς της. Δοκίμιο αναμορφωμένο για την ARB. Πρώτη δημοσίευση: “The ‘Humble Art’ and the Exquisite Rhetoric: Tropes in the Manner of George Seferis” στο M. Alexiou και V. Lambropoulos (eds), The Text and Its Margins. Post-Structuralist Approaches to 20th Century Greek Literature, Pella Publishing Company, Νέα Υόρκη 1985, σ. 59-84. Ευχαριστώ για μια ακόμη φορά την Φροξυλάνθη Κουμάση για τη συνολική βοήθειά της, κυρίως όμως για την απόδοση της αγγλικής ορολογίας στα ελληνικά. **** Ἕνας γέροντας στὴν ἀκροποταμιὰ ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΕΦΕΡΗΣ Στὸν Νάνη Παναγιωτόπουλο Κι ὅμως πρέπει νὰ λογαριάσουμε πῶς προχωροῦμε. Νὰ αἰσθάνεσαι δὲ φτάνει μήτε νὰ σκέπτεσαι μήτε νὰ κινεῖσαι μήτε νὰ κινδυνεύει τὸ σῶμα σου στὴν παλιὰ πολεμίστρα, ὅταν τὸ λάδι ζεματιστὸ καὶ τὸ λιωμένο μολύβι αὐλακώνουνε τὰ τειχιά. Κι ὅμως πρέπει νὰ λογαριάσουμε κατὰ ποῦ προχωροῦμε, ὄχι καθὼς ὁ πόνος μας τὸ θέλει καὶ τὰ πεινασμένα παιδιά μας καὶ τὸ χάσμα τῆς πρόσκλησης τῶν συντρόφων ἀπὸ τὸν ἀντίπερα γιαλό· μήτε καθὼς τὸ ψιθυρίζει τὸ μελανιασμένο φῶς στὸ πρόχειρο νοσοκομεῖο, τὸ φαρμακευτικὸ λαμπύρισμα στὸ προσκέφαλο τοῦ παλικαριοῦ ποὺ χειρουργήθηκε τὸ μεσημέρι· ἀλλὰ μὲ κάποιον ἄλλο τρόπο, μπορεῖ νὰ θέλω νὰ πῶ καθὼς τὸ μακρὺ ποτάμι ποὺ βγαίνει ἀπὸ τὶς μεγάλες λίμνες τὶς κλειστὲς βαθιὰ στὴν Ἀφρικὴ καὶ ἤτανε κάποτε θεὸς κι ἔπειτα γένηκε δρόμος καὶ δωρητὴς καὶ δικαστὴς καὶ δέλτα· ποὺ δὲν εἶναι ποτές του τὸ ἴδιο, κατὰ ποὺ δίδασκαν οἱ παλαιοὶ γραμματισμένοι, κι ὡστόσο μένει πάντα τὸ ἴδιο σῶμα, τὸ ἴδιο στρῶμα, καὶ τὸ ἴδιο Σημεῖο, ὁ ἴδιος προσανατολισμός. Δὲ θέλω τίποτε ἄλλο παρὰ νὰ μιλήσω ἁπλά, νὰ μοῦ δοθεῖ ἐτούτη ἡ χάρη. Γιατὶ καὶ τὸ τραγούδι τὸ φορτώσαμε μὲ τόσες μουσικὲς ποὺ σιγὰ-σιγὰ βουλιάζει καὶ τὴν τέχνη μας τὴ στολίσαμε τόσο πολὺ ποὺ φαγώθηκε ἀπὸ τὰ μαλάματα τὸ πρόσωπό της κι εἶναι καιρὸς νὰ ποῦμε τὰ λιγοστά μας λόγια γιατὶ ἡ ψυχὴ μας αὔριο κάνει πανιά. Ἂν εἶναι ἀνθρώπινος ὁ πόνος δὲν εἴμαστε ἄνθρωποι μόνο γιὰ νὰ πονοῦμε γι’ αὐτὸ συλλογίζομαι τόσο πολύ, τοῦτες τὶς μέρες, τὸ μεγάλο ποτάμι αὐτὸ τὸ νόημα ποὺ προχωρεῖ ἀνάμεσα σὲ βότανα καὶ σὲ χόρτα καὶ ζωντανὰ ποὺ βόσκουν καὶ ξεδιψοῦν κι ἀνθρώπους ποὺ σπέρνουν καὶ ποὺ θερίζουν καὶ σὲ μεγάλους τάφους ἀκόμη καὶ μικρὲς κατοικίες τῶν νεκρῶν. Αὐτὸ τὸ ρέμα ποὺ τραβάει τὸ δρόμο του καὶ ποὺ δὲν εἶναι τόσο διαφορετικὸ ἀπὸ τὸ αἷμα τῶν ἀνθρώπων κι ἀπὸ τὰ μάτια τῶν ἀνθρώπων ὅταν κοιτάζουν ἴσια - πέρα χωρὶς τὸ φόβο μὲς στὴν καρδιά τους, χωρὶς τὴν καθημερινὴ τρεμούλα γιὰ τὰ μικροπράματα ἢ ἔστω καὶ γιὰ τὰ μεγάλα· ὅταν κοιτάζουν ἴσια - πέρα καθὼς ὁ στρατοκόπος ποὺ συνήθισε ν’ ἀναμετρᾶ τὸ δρόμο του μὲ τ’ ἄστρα, ὄχι ὅπως ἐμεῖς, τὴν ἄλλη μέρα, κοιτάζοντας τὸ κλειστὸ περιβόλι στὸ κοιμισμένο ἀράπικο σπίτι, πίσω ἀπὸ τὰ καφασωτά, τὸ δροσερὸ περιβολάκι ν’ ἀλλάζει σχῆμα, νὰ μεγαλώνει καὶ νὰ μικραίνει· ἀλλάζοντας καθὼς κοιτάζαμε, κι ἐμεῖς, τὸ σχῆμα τοῦ πόθου μας καὶ τῆς καρδιᾶς μας, στὴ στάλα τοῦ μεσημεριοῦ, ἐμεῖς τὸ ὑπομονετικὸ ζυμάρι ἑνὸς κόσμου ποὺ μᾶς διώχνει καὶ ποὺ μᾶς πλάθει, πιασμένοι στὰ πλουμισμένα δίχτυα μιᾶς ζωῆς ποὺ ἤτανε σωστὴ κι ἔγινε σκόνη καὶ βούλιαξε μέσα στὴν ἄμμο ἀφήνοντας πίσω της μονάχα ἐκεῖνο τὸ ἀπροσδιόριστο λίκνισμα ποὺ μᾶς ζάλισε μιᾶς ἀψηλῆς φοινικιᾶς. Κάιρο, 20 Ἰουνίου 1942 [1] Paul de Man, Allegories of Reading, Yale University Press, Νιου Χέιβεν 1979, σ. 57. [2] Ό.π., σ. 58. [3] Ό.π., σ. 57. [4] Ό.π., σ. 17. [5] Terry Eagleton, “Frederic Jameson: The Politics of Style”, Diacritics 12:3 (1982), σ. 22. [6] Hans Kellner, “The Inflatable Trope as Narrative Theory: Structure or Allegory?”, Diacritics 11:1(1981), σ. 15. [7] George Steiner, On Difficulty and Other Essays, Oxford University Press, Οξφόρδη 1980, σ. ix. [8] Γιώργος Σεφέρης, Δοκιμές, τόμ. A΄, Ίκαρος, Aθήνα 1976, σ. 13. [9] «Tο τεχνητό που μας δίνει την εντύπωση του τεχνητού είναι... κακή τέχνη» (Γιώργος Σεφέρης, ό.π., σ. 67). [10] Γιώργος Σεφέρης, ό.π., σ. 41. [11] «Δεν υπάρχει διάκριση μεταξύ μορφής και ουσίας στην τέχνη» (Γιώργος Σεφέρης, ό.π., σ. 201). [12] Paul de Man, ό.π., σ. 26-27. [13] Γιώργος Σεφέρης, Ποιήματα, Ίκαρος, Αθήνα 151967 (επιμ. Γ.Π. Σαββίδης) ή στη νέα έκδοση Αθήνα 2014 (επιμ. Δημήτρης Δασκαλόπουλος), σ. 200-202. [14] Paul de Man, ό.π., σ. 63. [15] Paul de Man, “The Epistemology of Metaphor”, Critical Inquiry, 5:1(1978), σ. 29. [16] Hans Kellner, ό.π., σ. 28. [17] Paul de Man, Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, Oxford University Press, Νέα Υόρκη 1971, σ. 152. [18] Paul de Man, Allegories of Reading, ό.π., σ. 172. [19] Aνδρέας Kαραντώνης, O ποιητής Γιώργος Σεφέρης, Γαλαξίας, Aθήνα 1963, σ. 215-216. [20] Tάκης Σινόπουλος, «Tο “κλειστό” και το “ανοιχτό” ποίημα στον Σεφέρη», στο Bραδιά Σεφέρη, Kέδρος, Aθήνα 1972, σ. 52. [21] Γιώργος Σεφέρης, Δοκιμές Α΄, σ. 56. [22] Σε ένα μάλλον απλοϊκό σχόλιο για την έννοια αυτή στην ποίηση του Σεφέρη, γράφει ένας από τους κριτικούς του: «Για την ποιητική λογική του Σεφέρη η έκφραση μιας τέχνης ταπεινής σημαίνει μια τέχνη καμωμένη από ταπεινούς ανθρώπους» (Aλέξανδρος Aργυρίου, «Γιώργος Σεφέρης: Ποιητική Tέχνη και Iστορία», στο Kύκλος Σεφέρη, Eταιρεία Σπουδών Σχολής Mωραΐτη, Aθήνα 1980, σ. 39-40). [23] Paul de Man, Blindness and Insight, ό.π., σ. 32. [24] E. Keeley και Ph. Sherrard, George Seferis. Collected Poems, 1924-1955, Jonathan Cape, Λονδίνο 1969, σ. xiii. [25] Paul de Man, “A Letter from Paul de Man”, Critical Inquiry, 8:3(1982), σ. 510-511. [26] Γιώργος Σεφέρης, Δοκιμές Α΄, σ. 57.

Η ταπεινή τέχνη και η περίτεχνη ρητορική

Σύνδεση