Ο Ποιητής και η Πολιτεία

«Στις μέρες μας το έργο τέχνης από μόνο του αποτελεί πολιτική πράξη. Στον βαθμό που εξακολουθούν να υπάρχουν καλλιτέχνες, το να κάνουν αυτό που τους ευχαριστεί και που πιστεύουν ότι πρέπει να κάνουν, ακόμη και αν δεν είναι εξαιρετικό, ακόμη και αν απευθύνονται σε μια χούφτα ανθρώπων, υπενθυμίζει στη Διεύθυνση κάτι που οι διευθυντές οφείλουν να θυμούνται. Και συγκεκριμένα ότι οι διοικούμενοι είναι άνθρωποι με πρόσωπο και όχι αριθμοί, ότι ο Homo Laborans είναι επίσης Homo Ludens». Γ. Χ. Ώντεν, Ο Ποιητής και η Πολιτεία[1] «…εἰ δὲ τὴν ἡδυσμένην Μοῦσαν παραδέξῃ ἐν μέλεσιν ἢ ἔπεσιν, ἡδονή σοι καὶ λύπη ἐν τῇ πόλει βασιλεύσετον ἀντὶ νόμου τε καὶ τοῦ κοινῇ ἀεὶ δόξαντος εἶναι βελτίστου λόγου». Πλάτων, Πολιτεία, βιβλίο Χ, 607a Ποια μπορεί να είναι σήμερα στην κοινωνία μας η θέση του ποιητή στην Πολιτεία; Κι αν το έργο της τέχνης αποτελεί από μόνο του μια πολιτική πράξη, ποιο μπορεί να είναι το βάρος της; Σε αυτό ακριβώς το ερώτημα με οδήγησε το Σύσσημον του ποιητή Νίκου Α. Παναγιωτόπουλου, εκτενές ποιητικό έργο άνω των 600 σελίδων, που αποτελείται από τριάντα έξι Κεφάλαια, εν είδει ωδών ή ραψωδιών, και έχει μια ζωή δέκα χρόνων από την πρώτη του έκδοση.[2] Δεν υπάρχει ακριβώς σιωπή γύρω από το Σύσσημον. Όταν δημοσιεύτηκε γράφτηκαν ορισμένες παρουσιάσεις του βιβλίου σε έντυπα –κυρίως σε εφημερίδες– από καταξιωμένους κριτικούς. Ο Χάρης Βλαβιανός το χαρακτήρισε «σύνθεση μεγάλης πνοής και δύναμης» και «πρωτοφανές έργο για την ελληνική σύγχρονη ποίηση»,[3] ο Κωστής Παπαγιώργης το έκρινε ως έργο «αφηγηματικής αγρυπνίας ενός εγώ που δεν το χωράει ο τόπος»,[4] έργο του «μόνου μείζονος σύγχρονου ποιητή», ενώ ο Δημήτρης Καράμπελας, σε μια εκτεταμένη και οξυδερκή ανάλυση μίλησε για ένα έργο το οποίο «μας δίνει τη βεβαιότητα ότι έχουμε στα χέρια μας το σημαντικότερο σύγχρονο ελληνικό ποίημα».[5] Ανάλογες εκφράσεις θαυμασμού για το Σύσσημον βρίσκουμε σε διάφορα blogs, ενώ όταν ανεβάστηκε μια διασκευή του έργου στην Επίδαυρο από τον Σίμο Κακάλα τον Αύγουστο του 2013 η ανταπόκριση του κοινού ήταν ενθουσιώδης. Ασφαλώς δεν έλειψαν οι επικριτές και τα αρνητικά, ακόμη και ειρωνικά σχόλια.[6] Ωστόσο έργα εκτενή, ιδιόμορφα, πρωτότυπα, πολύτεχνα όπως το Σύσσημον χρειάζονται την αναγκαία απόσταση χρόνου, την περισυλλογή, την ανάγκη για μια διερεύνηση στις ιδιαιτερότητες, τα μυστικά, «τα άδηλα και τα κρύφια» του έργου, πριν ο αναγνώστης να βρει κάποια μονοπάτια για να διασχίσει αυτό το έργο, «εκτεταμένο σαν το σχοίνο». Διαβάζοντας το Βιβλίο Δεύτερο του Σύσσημου ή Τα Κεφάλαια που κυκλοφόρησε τον Δεκέμβριο του 2015 και περιλαμβάνει το «Κεφαλαίων Τέκμωρ», –δηλαδή Κεφάλαιο τελευταίο, καταληκτικό– αισθάνθηκα ότι το έργο έχει κλείσει έναν κύκλο και επιτρέπει πλέον μια συνολική αποτίμηση την οποία θα επιχειρήσω σε ό,τι ακολουθεί. Θα δώσω μόνο σε κύριες γραμμές τα πορίσματα μιας εντατικής ανάγνωσης που κράτησε μήνες και με οδήγησε σε μια ιδεώδη απόλαυση, που περιέλαβε την αναδίφηση στις νοητές βιβλιοθήκες του κόσμου μας, ελληνικού, μεσογειακού, και, θα τολμούσα να πω, πλανητικού, αφού ο ποιητής έχει αποτυπώσει τα ίχνη από ταξίδια στους ποιητικούς πολιτισμούς του κόσμου, πέραν των συνόρων μας. Ο Νίκος Α. Παναγιωτόπουλος στο τυπογραφείο Μανούτιος με τον Χρήστο Μανουσαρίδη και τη Μαρίνα Αθανασίου, 2000. Φωτογραφία: Κώστας Ορδόλης. Σ’ αυτή την ανάγνωση του Σύσσημου διαπίστωσα ότι το ποιητικό έργο του Νίκου Α. Παναγιωτόπουλου διαθέτει έναν χαρακτήρα ακραιφνώς επίκαιρο για τα πολιτισμικά μας πράγματα, την πορεία μας ως έθνους και τις πολιτισμικές επιλογές μας, καθώς το κυρίαρχο θέμα που αναδεικνύεται στον ορίζοντα του ποιήματος είναι το επίμονο ερώτημα της ταυτότητας του σύγχρονου κατοίκου αυτής της χώρας και, ιδιαίτερα, του ποιητή, ερώτημα που εδώ αιφνιδιάζει με την πρωτόγνωρη μορφή του: τη συνεχή υπονόμευση του συμβατικού και του αισθητικά αποδεκτού, τον εγκιβωτισμό άλλων φωνών σε διαχρονική κλίμακα, τη δραματική ή σκηνική τεχνική που περιλαμβάνει τον θεατρικό μονόλογο, τον διάλογο ή τον «χορό», τη σύμπραξη ελεύθερου στίχου και ρυθμικής ανάπτυξης. Και θα πρέπει να προσθέσω ότι όλα αυτά συνδυάζονται με τις κλασικές αρετές του ποιητικού έργου, δηλαδή τη ρωμαλέα γλώσσα, τη σφριγηλή σύνθεση, τη σοφή ανάπτυξη κορυφώσεων και ανατροπών, τη γεωμετρημένη δομή που στηρίζει τη μεγάλη έκταση του κειμένου σε στέρεα θεμέλια. Ένα Künstlerroman στην ποίησηΊσως όμως η μεγαλύτερη πρωτοτυπία του Σύσσημου ή Τα Κεφάλαια είναι ότι διαμορφώνεται και οργανώνεται ακολουθώντας τη δομή ενός μυθιστορήματος καλλιτεχνικής διαμόρφωσης, ενός Künstlerroman,[7] που θα έλεγα ότι συνδυάζει ιδεωδώς την πυρηνική αφήγηση του ερευνητικού ταξιδιού της γνώσης με τα διαδοχικά στάδια της μύησης του ποιητή στην τέχνη. Όμως εδώ έχουμε μια ποιητική μορφή του είδους αυτού όπως διαμορφώθηκε μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, σε μια περίοδο κρίσης και κοινωνικών αλλαγών, και σε ένα εχθρικό και αφιλόξενο περιβάλλον όπου οι εμπειρίες του καλλιτέχνη δέχονταν την επίδραση των βίαιων κοινωνικών αλλαγών και του πολέμου, κι οι εναγώνιες αναζητήσεις του, οι ανασκαφές του για την ανεύρεση της «πρώτης ύλης» του ποιητικού λόγου αλλά και του ποιητικού γίγνεσθαι μέσα στην κοινωνία και στον κόσμο ξεκινούσαν από μια πρόδηλη ή λανθάνουσα αμφισβήτηση, από ένα τραύμα. Το Σύσσημον ξεκινά με τον θάνατο ενός πνευματικού δασκάλου, ενός «συγγραφέα»: «Ήρθαν να τον προλάβουν ζωντανό». Γύρω από το νεκρικό κρεβάτι και στην επιμνημόσυνη δεξίωση που γίνεται στην Αθήνα, «λίγο πριν από το ’89», «σ’ ένα αθηναϊκό σπίτι στην παλιά γειτονιά του Ροδακιού» (Α΄, σ. 146) συγκεντρώνονται οι φίλοι και ομότεχνοι, «το συνδικάτο του πνεύματος», και συζητούν για τα τρέχοντα ζητήματα της τέχνης και για τις αξίες και τις ποιότητες που επικρατούν στον περιβάλλοντα χώρο. Ο θανών λογοτέχνης κατείχε τον θρόνο της σχολής: «Ήταν κοινό μυστικό: / Τα δικά μας έργα ζούσανε δυο χρόνια το πολύ. / Ευτυχισμένος όποιος δεν τά ’βγαζε από το συρτάρι του / και τά ’βλεπε να πεθαίνουν στα χέρια του…» (Α΄, σ. 65).[8] Το πένθος προεκτείνεται από τον νεκρό σε ό,τι εκπροσωπούσε, μια σχολή «που συνέπεσε με την παρακμή», εποχή όπου «οι αξίες ήταν σχετικές. Η τέχνη σπάνια από μόνη της / μπορεί να δημιουργήσει ηθική / μολονότι αυτό της ζητάμε σε εποχές παρακμής. Τις εποχές αυτές οι λογοτέχνες φτιάχνουν ο ένας τον άλλο / και δεν βρίσκεις λογοτέχνη / να τον έχει φτιάξει ο δημιουργός. / Ήμουν κι εγώ γέννημα / μιας τέτοιας λογοτεχνικής σχολής / που όλους τους είχε φτιάξει ο διπλανός τους» (Α΄, σ. 60). Από την αρχή λοιπόν τίθεται για τον νέο ποιητή και τους συνομιλητές του το ζήτημα της πνευματικής κληρονομιάς και, προοδευτικά, απλώνει τα κλαδιά του «το δέντρο των συζητήσεων»: θεός, πνεύμα, τέχνη, γλώσσα, ιστορία, κοινωνία, Ελλάδα, πολιτισμός, παράδοση, παρακμή. Ένας διαπρεπής λόγιος της ομήγυρης φέρνει τη συζήτηση στην άλλη άκρη από «την ιστορία και την πολιτιστική παράδοση», κι αυτή είναι «το λυτρωτικό προσωπικό γεγονός»: «πώς να με νοιάξει μια τέχνη ή ένας πολιτισμός που μοιάζει / με αριστοτεχνικό ακροβατικό νούμερο / πώς να μεριμνήσω για ένα προτεκτοράτο ελεγχόμενης διαφθοράς / κατοικημένο από γομάρια / και όχι για το προσωπικό λυτρωτικό γεγονός […] Χρειαζόμαστε κάποιον που να θέλει / να παγιδευτεί στην εσωτερική ζωή του / έναν άνθρωπο Άδη…» (Α΄, σ. 86-88). Κι από εδώ ακριβώς θα αρχίσει ο αγώνας του νέου ποιητή, που θα προσφερθεί να εγκαταλείψει όλα εκείνα που συνιστούν τη βιοτική μέριμνα, για να γίνει ο άνθρωπος-Άδης. Τι είναι όμως αυτός ο άνθρωπος-Άδης; Ο άνθρωπος-Άδης «Είμαι ο αυθεντικός άνθρωπος-Άδης» (Α΄, σ. 88), δηλώνει ο αφηγητής. Πώς μπορούμε να ερμηνεύσουμε αυτή την επιλογή και ποιες σημασίες αποκτά στο ποίημα; Ο Άδης, που συμβολικά έχει τη σημασία του θανάτου και της μετάβασης στον «κάτω κόσμο», στο ποίημα αναλαμβάνει πολλαπλούς ρόλους: η λέξη Άδης, όπως υποστηρίζουν πολλοί, προέρχεται από την κοινή ινδοευρωπαϊκή ρίζα wed (μιλώ, τραγουδώ) και σχετίζεται με το τραγούδι και τη γνώση. Μια άλλη ετυμολογία της λέξης είναι από το στερητικό α- και το απαρέμφατο ιδείν, δηλαδή ο αόρατος, ο σκοτεινός. Ο άνθρωπος-Άδης του Σύσσημου ενδεχομένως ενσαρκώνει και τις δυο ετυμολογίες, και από αυτές απορρέουν οι πολλαπλές συμβολικές ιδιότητες. Είναι Ορφέας και ψυχοπομπός, είναι μύστης των Ελευσινίων, αλλού εμφανίζεται ως Ευβουλέας και βοηθός της Δήμητρας και της Περσεφόνης. Διασχίζοντας τη Μεσόγειο γίνεται ο Αιγύπτιος «γραφέας οκλαδόν»(Α΄, 133),[9] εκείνος που συγγράφει την αιγυπτιακή Βίβλο των νεκρών[10] και ορίζει τα εθιμικά δρώμενα που θα βοηθήσουν τις ψυχές στο ταξίδι του θανάτου. Είναι όμως και αυτός που μπορεί να ανεβαίνει «στην επιφάνεια του βιοτικού», να συζητά για τα εμπορεύματα, να φορά τη μάσκα διαφορετικών ρόλων: Εσύ τι ήσουν ταξιδευτής; ρακοσυλλέκτης; κουκλοπαίκτης; μερακλής; γερο-θεατρίνος μόνος με τα παλιόρουχα που χρησιμοποίησαν για να εκφραστούν γενιές γελωτοποιών πριν από σένα; μήπως Λεγεώνα[11] ο εσωτερικός σου κόσμος ήταν παπάς; μήπως σου πήγαινε γάντι ο στίχος έχουν τον λογισμόν παπάν, τον νουν εξαγοράρην;[12] […] Αλήθεια τι ήταν ο βαθύτερος εαυτός σου; πολίτης της ιερής πόλης Βαιθήλ; Πλούτωνας οικουμενικών εικόνων απώτατης εποχής; ήσουν Πλούτων του κουρελιού ή εξουσία και βάθη της έκφρασης; ο Άδης της ποιότητας; νυχτέρι σε τσαγκαράδικο από μια ψυχολογικά μεγάλη εποχή στέρησης; (Β΄, σ. 49-51) Για να σκεφτούμε τον άνθρωπο-Άδη ως ποιητική περσόνα πρέπει να ανατρέξουμε σε ό,τι φέρνει τον άνθρωπο κοντά στις χθόνιες και ανεξέλεγκτες δυνάμεις, τον άνθρωπο γυμνό από ενδύματα, αξιώματα, insignia πάσης φύσεως, τον ποιητή χωρίς «σκήπτρο και λύρα», τον άνθρωπο που ψάχνει όχι για «σηματωρό και κήρυκα» αλλά για κουρέλια που μπορούν να καλύψουν τη γύμνια. Έτσι, ο άνθρωπος-Άδης ασχολείται με κουρέλια, είναι ταγμένος να τα ψάχνει, να τα συλλέγει, να τα συρράπτει: Ήταν ολοφάνερο – ασφαλώς και γνώριζαν για τη συλλογή μου ήταν γνωστό πως μάζευα όχι μόνο κουρέλια και γυαλόξυλα και οικουμενικές εικόνες απώτατης εποχής (τις ονόμαζα οι τσουρουφλισμένες Παναγίες της έκφρασης) κάτω απ’ τα λαδόπανα της βάφτισης και τ’ αρχαία σάβανα της έκφρασης (στην ιδιοφυή μωρία του ονόματος στα λίκνα με τους πετρίτες των ονομάτων) έκρυβα τις τσουρουφλισμένες Παναγίες του υπαινιγμού (Β΄, σ. 41) Όμως ο άνθρωπος-Άδης είναι και αυτός που ορίζει μονάχος τους ρόλους του: «ποιμένας»,[13] «διφθεράλοιφος»,[14] «κελλιώτης», «ασκητής», «λεγεώνα»,[15] «εξάρχοντας του θρήνου», ταξιδευτής, άνθρωπος της αγοράς: κυρίως αγόραζα από ένα παλιατζίδικο ανάμεσα στην αθροιστική παράδοση και στην προσωπική πίστη στο υπερβατικό στο μεγάλο κινδυνώνα της sui generis θρησκείας ενός μεταπράτη (όπου σχεδόν θρήσκευα) – (σ. 45) Ο άνθρωπος-Άδης αμφισβητεί τις παλιότερες ιδιότητες του Ποιητή στην παγκόσμια λογοτεχνία, ως μυθοποιού, ως τροβαδούρου, ως αυλικού στιχοπλόκου και, στην πιο πρόσφατη περίοδο της δημιουργίας των εθνικών κρατών, ως εθνικού ποιητή και κήρυκα της παλιγγενεσίας, ταγού και προφήτη· είναι πιο κοντά στον voyant, στον ποιητή «σαλτιμπάγκο», και σ’ εκείνον που λέει αλήθεια μόνο όταν «λέει τις σκιές».[16] Και ο άνθρωπος-Άδης λέει τις σκιές ταξιδεύοντας στον «πορθμό των Ερινύων», κι όπου αλλού περιπλανώνται οι σύντροφοι του Οδυσσέα, Αργοναύτες, φαντασιοκόποι ιππότες της δυτικής και ελληνικής μυθιστορίας, ερημίτες, στυλίτες της ερήμου, κοσμοκαλόγεροι, αλχημιστές, αναχωρητές πάσης προελεύσεως και προορισμού, νοεροί ταξιδευτές στις «μισοφωτισμένες βιβλιοθήκες τους», ενώ στα λόγια του ανευρίσκουμε επίσης μεταλλεύματα από τις αυγουστίνειες Εξομολογήσεις και από τις απανταχού εναγώνιες πορείες, αναβάσεις, καθόδους και διαπορθμεύσεις προσκυνητών όπως του Χαίλντερλιν ή του Τολστόι, που τελούνται πάντα μέσα στο άγραφο πέλαγος της τέχνης, διότι εξ αρχής ο σκοπός της αναζήτησης του ανθρώπου-Άδη είναι ρητός: ποια είναι η μυστηριακή προέλευση της τέχνης, ποια η σχέση της με το ιερό, ποια η παιδευτική και ηθική πλευρά της, ποια η θέση της στην Πολιτεία; Κι ενώ αυτό το «δέντρο των συζητήσεων» απλώνει κλαδιά στους πλατωνικούς διαλόγους όπου τέθηκαν αυτά τα ερωτήματα, τον Ίωνα, τον Φαίδρο και, ειδικότερα, την Πολιτεία και τους Νόμους, στο Σύσσημον τα ερωτήματα μεταμορφώνονται σε έναν ανεξάντλητο πλούτο από μεταφορές, παραβολές, παραμύθια της λαϊκής παράδοσης όπως εκείνο με το βασιλόπουλο, το «Αρς-Αρσινό»,[17] ή ακόμη σε αναπαραστάσεις αρχαίων μυστηρίων. Το ποιητικό κείμενο ανοίγεται στην αινιγματική γοητεία των ιερών κειμένων, στην «πράσινη γλώσσα της ερμητικής παράδοσης», στους ορφικούς ύμνους, στα «τετε νενανώ» της ψαλτικής τέχνης, στα στάσιμα από τη Μήδεια του Ευριπίδη ή τους «ύμνους από βασάλτη» των αρχαϊκών πολιτισμών, ή ακόμη τα «γιαλέλι» και τα «γιαλελέι» του αφηγητή, που ανακαλούν τις ρίζες του πολιτισμού μας στην καθ’ ημάς Ανατολή, και τα αξιομνημόνευτα «Άι καρδιά μου, άι ψυχή μου!» του Τζελαλεντίν Μεβλανά Ρουμί. Όμως όλα αυτά τα κείμενα «μυρίζουν ιερό» – χρησιμοποιώ μια φράση του Ουαλού ποιητή Ντέιβιντ Τζόουνς, από το εξαιρετικό του δοκίμιο «Τέχνη και ιερό μυστήριο».[18] Το ιερό και η παράδοση «Ότι η πεμπτουσία όλων των αξιών είναι το ιερό», διαβάζουμε στο Σύσσημον, και ο στίχος μάς δίνει το πλαίσιο να σκεφτούμε το ιερό πέρα από την οργάνωσή του σε θρησκείες, ως νοσταλγία του απείρου, ως τόπο συνάντησης ανάμεσα στο ρητό και το άρρητο, το φυσικό και προσβάσιμο και το υπερ-υλικό και το ανερμήνευτο. Το Σύσσημον αναδίνει από τους πόρους του κειμένου –αποτολμώ εδώ χωρίς ενδοιασμό μια σωματική μεταφορά– τη μυρωδιά ή την ευωδία του «ιερού». Δεν μου φαίνεται αυτό παράξενο για έναν κάτοικο της συνοικίας που χτίστηκε στις κλιτύες και τις παρυφές του Φιλοπάππου. Από τα προσωπικά μου βιώματα στην ίδια γειτονιά, θυμάμαι την αίσθηση της παρουσίας της Περσεφόνης την άνοιξη όταν άνθιζαν οι πρώτες παπαρούνες. Το «ιερό», βέβαια, συνδέεται με την απαρχή της ποίησης, όταν αυτή ήταν ξόρκι και ύμνος, τελετουργική ωδή και θεόπνευστο φανέρωμα. Μαρκ Σαγκάλ, Ο ποιητής αναπαύεται, 1915, Πινακοθήκη Tate, Λονδίνο. Το ζήτημα του ιερού συχνά παραγνωρίζεται και αποσιωπάται από τους ιστορικούς και τους θεωρητικούς της σύγχρονης τέχνης και λογοτεχνίας, ή εξετάζεται στο πλαίσιο της θρησκείας, της θεολογίας ή της μεταφυσικής, ή ακόμη της πολιτιστικής κληρονομιάς που είναι σφραγισμένη από τις θρησκευτικές παραδόσεις που αποτελούν τη βάση της σύστασης φαντασιακών κοινοτήτων. Όμως αυτό ακριβώς το ζήτημα τίθεται στο Σύσσημον για πρώτη φορά στην ουσιαστική και βαθύτερη μορφή του, μετά από τα μεγάλα ποιήματα του Σικελιανού όπως το «Πάσχα των Ελλήνων» και το Άξιον Εστί του Οδυσσέα Ελύτη, διότι εδώ ο ποιητής δεν το προσεγγίζει από τη συμβολική και θεματική του πλευρά, αλλά ανασκάπτει την ίδια την καταγωγική σχέση της ποιητικής γλώσσας με το ιερό. Στη σχέση αυτή στηρίζεται το Σύσσημον και χάρη σ’ αυτήν αντιστέκεται στη γλώσσα της επικοινωνίας, επιδιώκοντας την αναζήτηση μιας άλλης έκφρασης του κόσμου και εγείροντας το αίτημα μιας υπέρβασης, που περιλαμβάνει ακόμη και τη ρήξη ανάμεσα στον άνθρωπο και το θείο. Είχα στραφεί απότομα για βοήθεια στο Ευαγγέλιο έτσι πρόσεξα πως στο ευαγγέλιο δεν υπήρχε η λέξη τέχνη– (Β΄, σ. 50) Στο Σύσσημον ή Τα Κεφάλαια η αναζήτηση του ιερού γίνεται σε ολόκληρη την παγκόσμια πολιτιστική κληρονομιά, που περιλαμβάνει μύστες, σαμάνους, μοναχούς, ερημίτες, οραματιστές, και όχι στον περιορισμένο χώρο των εθνικών μας μύθων, κυρίως στην καταναλωτική εκδοχή τους. Όμως η έννοια του ιερού δεν περιορίζεται ασφαλώς στην ανθρωπολογική της μορφή ή στο ζήτημα του Θεού ή του θανάτου του Θεού. Τα ίχνη του συνεχούς αγώνα του ποιητή του Σύσσημου να ξεπεράσει το «κανονικό» και το εκκοσμικευμένο, σε έναν αιώνα «άθεο» και «βέβηλο», που δεν έπαψε όμως να στρέφει τα μάτια «άνωθεν», μας φέρνουν σε παραδείγματα όχι μόνο από την ποίηση –πώς εδώ να μην σκεφτώ τον Πάουλ Τσέλαν ή τον Γιόζεφ Μπρόντσκι– αλλά και από τη ζωγραφική, στα έργα του Καντίσκυ, του Μαλέβιτς, του Μοντριάν, που ακολούθησαν τα θεοσοφικά κινήματα των αρχών του 20ού αιώνα.[19] πιστεύω στο ακριβές ζύγι θρησκεύω στο γκρεμό ανάμεσα στο αρχαϊκό, στο εκκλησιαστικό και στα υπερκράματα όπου δε χωρίζεται το κοσμικό από το ιερό ούτε η κοσμολογία από την ιεροσύνη η φύση επιθυμεί τα υλικά της να τα χειρίζεται ο μύθος πιστεύω στη «μυθική κρίση» (Β΄, σ. 42) Το «εκκλησιαστικό» όπως μορφοποιήθηκε στην χριστιανική ορθοδοξία είναι για την κοινή συνείδηση του νεοέλληνα ένα αναπόσπαστο μέρος αυτού που ονομάζουμε «παράδοση». Θα αποτολμούσα μάλιστα τη σκέψη ότι ξαναμπαίνει σε ποιητική μορφή η συζήτηση περί «Χαμένου κέντρου» που έγινε πριν από 55 χρόνια με αφορμή το ομότιτλο δοκίμιο του Ζήσιμου Λορεντζάτου. Εδώ το «κέντρο» μπορεί να αποκτήσει νόημα εάν γίνει μηδενικό, δηλαδή εάν κάποιος αναλάβει να ενσαρκωθεί το «μηδέν», την απόλυτη ολιγότητα. Στο Σύσσημον η «παράδοση» εισέρχεται ως βασικό θέμα του «δέντρου των συζητήσεων», όμως προπάντων απεκδύεται τον τοπικό ή εθνικό μανδύα της καθώς εμφανίζεται με τον ισχυρό οικουμενικό συμβολισμό ενός ζώου, της μυθικής αλεπούς: «η αλεπού της μεγάλης παράδοσης», φράση επαναλαμβανόμενη στα Κεφάλαια, κρύβεται μέσα σε ό,τι αξίζει να ερευνηθεί, είναι εκείνη που ανεβαίνει με τον άνθρωπο-Άδη στην πιρόγα για να του δείξει τον δρόμο. Και ο δρόμος αυτός είναι ανοιχτός: δεν μ’ ενδιαφέρει καθόλου η αυθεντία της παράδοσης αν παρεμποδίζει η εργασία των προκατόχων μου χρησιμοποιείται σαν ένα λατομείο απ’ όπου παίρνω πέτρες για το χτίσιμο της νέας πόλης μου (Α΄, σ. 373) Όλες οι μεγάλες παραδόσεις αναπόφευκτα φθείρονται σε μικρή ή μεγάλη κλίμακα […] μόνο μια νεκρή πίστη μένει ανεπηρέαστη από τη σύγχρονη σκέψη το ίδιο γίνεται και με την παράδοση… (Α΄, σ. 441) Ο ποιητής και η ιστορία Η επιμνημόσυνη δεξίωση που συγκέντρωσε τη συντεχνία των ποιητών σε ένα σπίτι στην Αθήνα, είδαμε ότι έγινε λίγο πριν το 1989. Καθώς τα Κεφάλαια του Σύσσημου γράφτηκαν σε συνέχειες, η χώρα του ποιητή, και η ιδιαίτερη πόλη του, γνώρισε καθοριστικές αλλαγές, πρωτοφανέρωτες εικόνες. Θα μπορούσα να θυμίσω, μεταξύ άλλων, τις ταραχές στο κέντρο της Αθήνας στις 13 Φεβρουαρίου του 2012 με αποτέλεσμα να καούν ιστορικά κτίρια, ή την παρουσία αστέγων τις νύκτες στους κεντρικούς δρόμους της πόλης, ή τις συνεχείς καταλήψεις στα πανεπιστήμια που σε ορισμένες περιπτώσεις οι αίθουσές τους μεταβλήθηκαν σε σκουπιδότοπους. Ο ποιητής ήταν εκεί: Εκείνη τη χρονιά η Άτη του έργου τέχνης το σκοτάδι της πλάνης του σκίαζε τις συλλογές όλων των συλλεκτών – σκίαζε και φόβιζε φόβιζε και φοβέριζε και απειλούσε συλλογές και συλλέκτες καθώς έπεφτε πάνω στην καταθλιπτική εξαθλίωση της αγοράς και απλωνόταν τελεσίδικα πάνω από την καταθλιπτική εξαθλίωση του πανεπιστημίου […] είχαν έρθει μαζί ο Σμάραγος που τα ραγίζει και ο Σύντριβας που τα σπάζει ο Άσβεστος που τα σβήνει κι ο Σαβάκτης που τα θρυμματίζει (B΄, σ. 45-46) Ο ποιητής ήταν εκεί, όμως η παρουσία του δεν είναι αυτή του τραγουδιστή ή του τραγωδού. Σαν άστεγος και πλάνητας ο ίδιος, μοιράζεται τα κουρέλια, θεάται τον ερειπιώνα, προπάντων βιώνει την οσμή της «παρακμής». Εδώ η παρακμή δεν είναι η νοσταλγία για έναν φαντασιακό «χρυσούν αιώνα», αλλά το φαινόμενο της λήθης: το γεγονός ότι περιέπεσε σε λήθη ή σε λήθαργο η πολύτιμη συνεκτική αξία των σχέσεων της κοινότητας, το έναυσμα για «καλά» έργα, η ανάγκη για το κάλλος και την ευγένεια στην όποια μορφή τους, στις καθημερινές χειρονομίες και πρακτικές, στις συμπεριφορές, σε ό,τι ο λαός μας ονομάζει «μεράκι», που προϋποθέτει τη μαθητεία, την υπομονή, την άλλοτε ισχυρή έφεση να φτιαχτεί κάτι καλό από το τίποτε. Η Ιστορία στο Σύσσημον, πανταχού παρούσα κυρίως μέσα από τα κειμενικά ίχνη διαφορετικών εποχών που ενσωματώνονται στο ποίημα, δεν αποφεύγει τις πραγματολογικές αναφορές. Ο αναγνώστης παρακολουθεί τον ποιητή σε γνωστούς δρόμους, γειτονιές, γεγονότα. Η πλούσια χρήση κυρίων ονομάτων καλλιτεχνών από την πρόσφατη ή παλιότερη ιστορία μας χτίζει στέρεες γέφυρες με το ιστορικό παρελθόν. Αυτή η πραγματολογική / τεκμηριωτική πλευρά του Σύσσημου οδηγεί σε μιαν εντελώς πρωτότυπη προσέγγιση του «μύθου», ο οποίος προσφέρει στο ποίημα ένα άφθονο, αστείρευτο και ετερόμορφο υπόστρωμα, αλλά με έναν τρόπο εντελώς διαφορετικό από εκείνον της «μυθικής μεθόδου»,[20] όπως την όρισε ο Έλιοτ και όπως την αναγνώσαμε πρωτίστως στον Καβάφη, και εν συνεχεία στον Σεφέρη και σε άλλους ποιητές οι οποίοι επιχείρησαν παραλληλισμούς ανάμεσα στο σύγχρονο και στην αρχαιότητα, εισάγοντας με τον τρόπο αυτό μια προσπάθεια διαχρονικής ερμηνείας της ανθρώπινης συμπεριφοράς και τραγικότητας. Η μυθική μέθοδος υπήρξε ένας τρόπος προσέγγισης της ανθρώπινης εμπειρίας, που διεκδικεί κύρος αληθείας με διαχρονική ισχύ, όπως ακριβώς και η ιστορική έρευνα.[21] Όμως η χρήση του μύθου στο Σύσσημον έχει εντελώς διαφορετική λειτουργία: δεν γίνεται αναφορά στον μύθο, αλλά ο μύθος εμπλέκεται στην υφή του ποιητικού κειμένου, λειτουργεί ως η βάση για την ύφανση, ως στημόνι, σταθερό σε κάθε πέρασμα της σαΐτας της έμπνευσης. Στη μυθική μέθοδο η ποιητική αφήγηση κινείται σε ένα πριν και ένα μετά, έχει μέσα της το στοιχείο της παραλληλίας, του τώρα όπως τότε, δηλαδή της παρομοίωσης. Η παρομοίωση, σύνηθες σχήμα στον πεζό λόγο, φέρνει το ποιητικό πιο κοντά στα μέτρα του πραγματικού, μέσω μιας κατανοητής και νόμιμης σύγκρισης. Η παρομοίωση ακόμη και στον προφορικό λόγο λειτουργεί σαν προσπάθεια για καλύτερο «νετάρισμα» μιας εικόνας. Στο Σύσσημον το σχήμα της παρομοίωσης, της εικόνας που γίνεται πιο αδρή καθώς συγκρίνεται με κάτι άλλο, απουσιάζει εντυπωσιακά, εκτός από λίγες περιπτώσεις, και η απουσία αυτή προς όφελος της μεταφοράς εντυπωσιάζει και γεννά σκέψεις. Εδώ η μεταφορική εικόνα εντείνει την ποιητική χρήση της γλώσσας, θέτει γραμμές ανάμεσα στο ποιητικό και το πεζό, ανάμεσα στην επικράτεια της φαντασίας και στο ρεαλιστικό σύστημα αναπαράστασης. Ο ποιητής του Σύσσημου βρίσκεται εκ των πραγμάτων στην επικράτεια του μύθου, όμως δεν χειρίζεται τον μύθο για να ανακαλέσει οικεία και προβλέψιμα συναισθήματα στον αναγνώστη, δεν τον προτάσσει για να διευκολύνει την ταύτιση, την συγκίνηση, την θλίψη ή την ηδονή που συνοδεύει την αισθητική εμπειρία του αναγνώστη. Ο ποιητής προπάντων δεν εισέρχεται στην Πολιτεία ως θρηνωδός αλλά ως σώφρων δημιουργός. Ο ποιητής στην Πολιτεία Στα χρόνια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου και του Εμφυλίου, ο Οδυσσέας Ελύτης εξέφρασε με τα ποιητικά του κείμενα, και αργότερα με τα δοκίμια και τις συνεντεύξεις του, ένα κατηγορηματικό «όχι» σ’ αυτό που αποκάλεσε «εξομολογητική ποίηση», δηλαδή μια ποίηση η οποία, εν είδει προσωπικού ημερολογίου, επιδιώκει να μοιραστεί συναισθήματα με τον αναγνώστη, κατά κανόνα αρνητικά, αφού τα έργα του ποιητή «ζητούν να αποδώσουν τη δυσαρμονία του με το φυσικό και κοινωνικό του περιβάλλον»,[22] ή αλλιώς το παράπονό του που ο κόσμος δεν είναι καλύτερος, τη θλίψη του για την απουσία, την απώλεια κ.λπ. Για να το αποφύγει αυτό ο Ελύτης κατέφυγε στον τρόπο της «υπέρβασης», δηλαδή της δύναμης της φαντασίας όπως του την είχε μεταδώσει «μια σειρά ρηξικέλευθων πνευμάτων, από τον Ουίλλιαμ Μπλέηκ έως τον Αντρέ Μπρετόν».[23] Μέσα σ’ αυτό το πνεύμα ο Ελύτης έγραψε το Άξιον Εστί και ό,τι ακολούθησε, και μάλιστα χρησιμοποίησε για τα συνθετικά του ποιήματα τη διατύπωση «ποίημα σε μεγάλο βιβλίο», αποφεύγοντας παραπλανητικούς όρους που δεν ισχύουν για τη σύγχρονη ποίηση όπως το «έπος». Τι ήταν αυτό που ήθελε να αποφύγει ο Ελύτης, ένας εντέλει μοναχικός ποιητής, που αποφάσισε να γράψει σε καιρούς χαλεπούς ένα αρχιτεκτονημένο ποίημα, «ηλιακής μεταφυσικής», ή ό,τι άλλο, ζώντας την ανθρώπινη τραγωδία πλάι στις «αμμουδιές του Ομήρου» και μέσα «σ’ ένα χωρίο του Πλάτωνα»; Αυτό που ήθελε να αποφύγει το κατανοώ σε μια πληρέστερη εκδοχή του διαβάζοντας το Σύσσημον και το «όχι» του Νίκου Α. Παναγιωτόπουλου στην ποίηση που επιδιώκει τη συναισθηματική αναμόχλευση, την επανάληψη συγκινησιακών καταστάσεων, και την συνακόλουθη τέρψη. Πρόκειται ακριβώς γι’ αυτό που ο Πλάτων ονομάζει μιμητική ποίηση, και το καταδικάζει και το εξορίζει από την Πολιτεία, καθώς η μίμησις προϋποθέτει την αισθητικοποίηση της ανθρώπινης κατάστασης, τραγικής στην ουσία της, και την καλύπτει με την ψευδή παραμυθία της τέχνης. Προχωρώντας στην εκ του σύνεγγυς ανάγνωση του Σύσσημου ή Τα Κεφάλαια άρχισα να διαισθάνομαι ότι το ποίημα αυτό, «εκτεταμένο σαν το σχοίνο», θέτει στο επίκεντρο με έναν δικό του, εντελώς ιδιαίτερο τρόπο, τη σχέση του ποιητή με την Πολιτεία. Ο ποιητής, ο «παντοδαπός» κατά τον Πλάτωνα, ο άνθρωπος της μίμησης, του μύθου και της «ιερής μανίας», δεν μπορεί πλέον να ρητορεύει από ένα βάθρο, κι όταν μοιράζεται με τον αναγνώστη την τέχνη των ψιθύρων της εξομολόγησης, ακόμη και με τον πιο αισθητικό και αισθαντικό τρόπο, δεν μπορεί να αποφύγει την κολακεία των αισθητικών συνηθειών του. Αυτός ακριβώς ο κίνδυνος της αισθητικοποίησης του τραγικού και της υποταγής στην επικράτεια του μυθολογικού ψεύδους αντιμετωπίστηκε με κάποια καχυποψία όχι μόνο από τον Πλάτωνα αλλά και από σύγχρονους στοχαστές όπως ο Αντόρνο, οι οποίοι, μετά τις ανείπωτες εκφάνσεις της απανθρωπίας του 20ού αιώνα, εξέφρασαν τη δυσπιστία τους για την «αλήθεια» του ποιητικού λόγου. Αν θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για κάτι κοινό ανάμεσα στην αρχαία και τη σύγχρονη δυσπιστία για την ποίηση, από τον Πλάτωνα μέχρι τον Αντόρνο, αυτό θα μπορούσαμε να το πούμε «έλεγχο της μίμησης». Οι ποιητές της «μίμησης» και της εξομολόγησης, αυτοί που γίνονται «ἑρμηνέων ἑρμηνῆς» (Ίων, 535α) δεν μπορούν να αποδώσουν την πραγματικότητα, παρά μόνο στην αρνητικά φορτισμένη συναισθηματική πλευρά της (Πολιτεία, Χ 605 κ.ε.) Στη δική μας εποχή, ο ποιητής στην Πολιτεία μπορεί να έχει μια θέση εάν ασκεί την «ποίηση του σωφρονούντος»,[24] κι η ποίηση αυτή δεν μπορεί παρά να είναι εκείνη της περισυλλογής και της συλλογής των αξιομνημόνευτων έργων, των μύθων που δεν αφορούν τα πάθη και τον αφρό των συναισθημάτων ή τη δίνη των συγκινήσεων, αλλά τον πρωταρχικό μύθο που εμπεριέχει το μυστήριο της γέννησης και του θανάτου, και γίνεται θεμέλιο προσωπικής ευθύνης και βάση της Πολιτείας. Στο Σύσσημον, το έργο της συλλογής των καλλιτεχνικών, πολιτισμικών και στοχαστικών φανερωμάτων της μακραίωνης ιστορίας του τόπου μας, «εκτεταμένης σαν το σχοίνο», με τις πολυτάραχες περιόδους της που πότε αναδύονται από αιγιαλούς και θαλασσόπληκτους κρημνούς, πότε αναφύονται από άγρια και χέρσα χώματα, δεν είναι έργο ποιητικής μανίας, αλλά «του σωφρονούντος ποίησις». Κρυφομιλήματα Οι «πηγές», οι «επιδράσεις», οι «κειμενικές γέφυρες», τα «διακείμενα» και όλες οι άλλες λέξεις που χρησιμοποιούμε για να μιλήσουμε για τις πνευματικές συγγένειες και συναντήσεις του ποιητή με τους ομοτέχνους του, στο Σύσσημον ονομάζονται «κρυφομιλήματα». Και ο ποιητής γράφει εκτενώς για εκείνους με τους οποίους κρυφομίλησε σε στίχους του έργου, αλλά και στο μέρος του 36ου Κεφαλαίου, σε παράρτημα που ονομάζει «Κεφάλαιο Ανάριθμο, Ερμάριον». Στενότατοι συγγενείς μέσα σ’ ένα σπίτι που τους ανήκει «εξ αδιαιρέτου» όπως είχε πει ο Καρούζος. (Μύρης, Ιερά Οδός, Διθύραμβος του Ρόδου περιοχές στενοτάτων συγγενών; βάζω αντί τελεία ερωτηματικό.) (Β΄, σ. 136) κι έπιασα από το ράφι της βιβλιοθήκης μου απ’ το ζωντανό τείχος των μοναχών πλάι στο μεγάλο μάστορα του κανόνος Μοχάμεντ Ίκμπαλ πλάι στο μοναδικό τρίτομο πόνημα (μετάφραση-μελέτη) του καναδού Μπρίνγκχαρστ του Σπάνιου για την κλασική προφορική λογοτεχνία των Ινδιάνων στα νησιά Χάιντα του Βόρειου Ειρηνικού στις ακτές του Καναδά που μαζί με τον Τζόουνς τον Απρόσιτο, τον επικό Αγγλο-Ουαλό και τα CD με τις Καταβασίες του Πέτρου του Πελοποννήσιου και το Ψάλλοντές του τον Τόκον του Πέτρου Μπερεκέτη […] ήταν οι φάροι τα δυνατά αναγνώσματα ακροάματα της ωριμότητάς μου – τα μάγια (Β΄, σ. 137). Στο ίδιο μέρος αναφέρεται ο Κύπριος αρχιμανδρίτης Παύλος (κατά κόσμον Πέτρος Εγγλεζάκης), ο Ισαάκ ο Σύρος, ο Έλιοτ, το μονόπρακτο του Πιραντέλλο Οι γίγαντες του βουνού, ο Τζώρτζιο Στρέλλερ. Στις σελίδες του «Επίμετρου», υπό τον τίτλο «Το κάτω της γραφής» ο ποιητής παραθέτει φράσεις και στίχους που όπως λέει «κρυφομίλησε μαζί τους στο πέρασμα των χρόνων» (Β΄, σ. 171-175), και ανήκουν στους: Σολωμό, Λώρενς Στερν, Βαρλάμ Σαλάμοφ, Χαίλντερλιν, Φίλιππο Σέραρντ, Χόρχε Λουίς Μπόρχες, Γιόζεφ Μπρόντσκι, Σιμόνη Βέιλ, Χέρμαν Μέλβιλ, Ντέιβιντ Τζόουνς, Μοχάμεντ Ίκμπαλ, Λου Τσι, Άγγελο Σικελιανό, Ανδρέα Κάλβο, Μαρί-Λουίζ φον Φραντς. Αυτά τα δηλωμένα κρυφομιλήματα με «φράσεις και στίχους» και όχι με συγγραφείς οδηγούν τη σκέψη του αναγνώστη σε έναν τρόπο συν-ανάγνωσης. Άλλωστε αυτό ακριβώς σημαίνει η λέξη «Σύσσημον», το συμφωνημένο σημάδι σύμφωνα με το Ευαγγέλιο κατά Μάρκον (14, 44), που ανακαλεί όμως και μια δεύτερη σημασία από το «σήμα», δηλαδή τον τάφο, με όλα τα κτερίσματα που περιέχει, κι εδώ πρόκειται για έναν χώρο αχανή όσο η Παγγαία και η Πανθάλασσα, αλλά και περιορισμένο όσο μια πόλη-Πολιτεία, όπου συγκεντρώνεται συμβολικά η ζωή της γλώσσας και η περιπέτεια του πνεύματος. Το Σύσσημον είναι γραμμένο για να μας οδηγεί στις πηγές της ποίησης. Προορίζεται για τις αισθήσεις που αφορούν την ακοή και τις σωματικές κινήσεις, σε μια τελετουργική και σκηνική μορφή, όπως την έχουμε γνωρίσει στην πρωτοποριακή μουσική του 20ού αιώνα, που έσπασε το φράγμα της μελωδίας και προχώρησε στη διερεύνηση της παγκόσμιας κληρονομιάς του φωνητικού πλούτου, πρωτόγονου ή έντεχνου, από την τελετουργική κραυγή έως την οργανωμένη θρησκευτική λειτουργία. Για τον λόγο αυτόν προσωπικά διακρίνω κρυφομιλήματα με καλλιτέχνες από άλλους χώρους: αναγνωρίζω το «Μυστήριο»[25] του Γιάννη Χρήστου, την πομπή των Παναθηναίων στη ζωφόρο του Παρθενώνα, αναγνωρίζω τον μυστηριακό αλληγορικό πλούτο των αρχαιόθεμων έργων των φημισμένων ζωγράφων της Αναγέννησης και τη νεοπλατωνική τους έμπνευση, τον Πύργο της Βαβέλ του Πέτερ Μπρέγκελ του νεότερου, την «Κλίμακα του Ιακώβ» του Ουίλλιαμ Μπλέηκ, «Το νησί των νεκρών» του Άρνολντ Μπαίκλιν, το κεφάλι της Μέδουσας του Καραβάτζιο αλλά και τα μυστηριακά εδώλια των αρχαϊκών πολιτισμών. Το Σύσσημον ή Τα Κεφάλαια το αισθάνομαι περίπου ως μια σύνοψη της τέχνης μέσα στους αιώνες, που ήρθε και στήθηκε σε μια γωνιά ενός ελληνικού νησιού, «σ’ ένα μουσείο από λεβάντες κι αγκάθια», εκεί όπου τα πουλιά, ο «θαμνοψάλτης», ο «χαλικοκυλιστής», ο «θαλασσοσφυριχτής», το «ψευταηδόνι» και ο «βραχοτσομπανάκος», καλούν τον άνθρωπο στην «ανώτερη φαιδρότητα» (Α΄, σ. 479-480). Το ποιητικό και το πολιτικό Επανέρχομαι στο αρχικό μου ερώτημα, για το ποιητικό και το πολιτικό. Το πολιτικό κατά τη γνώμη μου δεν θα μπορούσε να είναι παρά ο τρόπος συμμετοχής του ποιητή στο σύνολο των δρώμενων στο περιβάλλον και στην εποχή του. Ο ποιητής-πολίτης είναι ίσως εκείνος που αποφάσισε να αφοσιωθεί στο έργο της περισυλλογής και της διαφύλαξης σε κιβωτό όλων εκείνων που διασφαλίζουν τις αξίες της Πολιτείας, πριν ο ίδιος «καταρκυθμεύσει»,[26] όπως ονόμασε ο Οδυσσέας Ελύτης την πράξη της ύστατης περιπλάνησης στον κευθμώνα –ή στις κρυφές αποθήκες– του Άδη. Ο Νίκος Α. Παναγιωτόπουλος μας ανέβασε σε ένα βήμα από όπου μπορούμε να δούμε καλύτερα τον Εαυτό και τον Άλλο, και την κληρονομιά τους που βρίσκει ασφαλές καταφύγιο και βήμα μέσα στο Σύσσημον ή Τα Κεφάλαια, ένα ποίημα για τους νοσταλγούς της Πολιτείας, για εκείνους που νιώθουν άστεγοι κάθε φορά που η Πολιτεία, εντόπια και αλλοεθνής, παραβιάζει τους κανόνες και τις συμβάσεις των ανθρώπινων συμβολαίων και μας πηγαίνει «σφαχτούς», εκεί όπου η «ηδυσμένη Μούσα» θά ’πρεπε να δίνει το λόγο στη φιλάνθρωπη και κατά τον Πλάτωνα «σώφρονα» ποίηση. [1] Γ. Χ. Ώντεν, Ο Ποιητής και η Πολιτεία, μτφρ. Ελένη Πιπίνη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2012, σ. 165-166. [2] Η εκδοτική ιστορία του Σύσσημου παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον. Το ποίημα άρχισε να κυκλοφορεί σε ιδιωτικά φυλλάδια το 1988, ως έργο εν εξελίξει, και μόνο το 2006 δημοσιεύτηκε από τις εκδόσεις Ίνδικτος το σύνολο των φυλλαδίων με τον τίτλο Σύσσημον ή Τα Κεφάλαια, με την προσθήκη δύο κεφαλαίων. Η έκδοση αυτή περιλάμβανε τριάντα πέντε κεφάλαια. Το τριακοστό έκτο κεφάλαιο κυκλοφόρησε πρώτα σε ιδιωτική έκδοση το 2011 και εν συνεχεία, τον Δεκέμβριο του 2015, με ορισμένες προσθήκες, τυπώθηκε σε 390 αντίτυπα για το εμπόριο από τις εκδόσεις Το Ροδακιό. [3] Χάρης Βλαβιανός, «Μόνο όποιος ζει το έσχατο αντέχει», Τα Νέα, 28.7.2007. [4] Κωστής Παπαγιώργης, «Για το Σύσσημον του Νίκου Παναγιωτόπουλου», εφημ. Lifo, 25.01.2007. [5] Δημήτρης Καράμπελας, «Νίκος Παναγιωτόπουλος, Σύσσημον ή Τα Κεφάλαια», Ελευθεροτυπία, 5.6.2009. [6] Σημειώνω την κριτική του Ευγένιου Αρανίτση που δημοσιεύτηκε σε συνέχειες στο ένθετο «Βιβλιοθήκη» της Ελευθεροτυπίας –το πρώτο μέρος στις 26 Ιουνίου 2009– και δυο κριτικά σημειώματα του Γιώργου Βέλτσου, «Ένας “εξωμερίτης της ύπαρξης” καλεί τις Ερινύες να καταδιώξουν τους μετρίους», Το Βήμα, 22.4.2007 και ένα σημείωμα στη «Βιβλιοθήκη» της Ελευθεροτυπίας, στις 31.7.2009. [7] Κορυφαίο δείγμα αυτού του είδους μυθιστορήματος είναι το Πορτραίτο του καλλιτέχνη (1916) του Τζέημς Τζόυς. Νωρίτερα, το 1903 είχε δημοσιευτεί ο Τόνιο Κραίγκερ του Τόμας Μαν, ενώ το 1910 ο Ρίλκε δημοσίευσε τις περίφημες Σημειώσεις του Μάλτε Λάουριντς Μπρίγκε. Βλ. για το είδος αυτό μυθιστορήματος τη σημαντική μελέτη του Franco Moretti, The Way of the World. The Bildungsroman in European Culture, Verso, Λονδίνο και Νέα Υόρκη 1987, σ. 229-245. [8] Στο εξής θα αναφέρομαι στις σελίδες των δυο βιβλίων του Σύσσημου ως Α΄ (2006) και Β΄ (2015). [9] Το ομώνυμο γνωστό ειδώλιο φυλάσσεται στο αρχαιολογικό μουσείο του Καΐρου. [10] Στην Αίγυπτο τα ονομαζόμενα βιβλία των Νεκρών περιλάμβαναν οδηγίες για τη στάση που οφείλει κανείς να κρατήσει στο βασίλειο του Κάτω Κόσμου. Ένα τέτοιο κείμενο σε περγαμηνή φυλάσσεται στο Βρετανικό Μουσείο. [11] Το όνομα «Λεγεώνα» (σ. 49) παραπέμπει στην περίφημη παραβολή των δαιμονισμένων στα Γέρασα. (Κατά Ματθαίον 8, 28-34, Κατά Μάρκον 5, 1-20), όπου ο δαιμονισμένος στην ερώτηση ποιο είναι το όνομά του απαντά: «Λεγεών ότι πολλοί εσμέν». [12] Μπεργαδή, Απόκοπος, στ. 201. [13] ποιμένας: Ο ποιμένας πιθανόν από την χριστιανική συμβολική, ή από τον Χάιντεγκερ, κατά τον οποίο ο άνθρωπος είναι ο φύλακας, ο ποιμένας του Είναι. [14] διφθεράλοιφος: ο γραμματικός, αυτός που γράφει στη διφθέρα. [15] Βλ. σημ. 10. [16] Βλ. Paul Celan, «Sprich auch Du» («Μίλα κι εσύ») από τη συλλογή Von Schwelle zu Schwelle (1955). Η συλλογή μεταφράστηκε στα ελληνικά με τον τίτλο Από κατώφλι σε κατώφλι από τη Στέλλα Νικολούδη, εκδ. Δελφίνι, Αθήνα 1997. [17] Παραμύθι που διασώθηκε στο Καστελόριζο και αφηγείται την ιστορία ενός μαγεμένου βασιλόπουλου, που το λέγαν «Αρς-Αρσινό, το κόκκινο σταφύλι», κι ήταν καταραμένο από τη μάνα του να ζει στα έγκατα της γης με τη μορφή κροκόδειλου, μέχρι που σώθηκε χάρη στην αγάπη μιας βασιλοπούλας. Αρχείο Λαογραφικού Φροντιστηρίου 999, 5-8. Καταγράφηκε από τη Χαριτωμένη Μιχαλαριά από το Καστελόριζο Δωδεκανήσου. [18] Nτέιβιντ Τζόουνς, «Τέχνη και ιερό μυστήριο. Μια έρευνα για την ανθρώπινη τέχνη και τη χριστιανική μετοχή στη μυστηριακή ζωή σε σχέση με τον σύγχρονο τεχνοκρατικό πολιτισμό», μτφρ. Σπύρος Γιανναράς, Νέα Εστία, τχ. 1849, Νοέμβριος 2011, σ. 647-691. Ο Τζόουνς αποδίδει τεράστια σημασία στην έννοια του συμβόλου και του σημείου, ιδρυτική για τον ανθρώπινο πολιτισμό, κάτι που γίνεται πρόδηλο στην τέχνη. Εκεί ο άνθρωπος ασκεί την ανιδιοτελή σημειο-ποιητική του ικανότητα για να ανα-παραστήσει, να ανα-δημιουργήσει τις μορφές χρησιμοποιώντας σημεία και σύμβολα. [19] Έκθεση ζωγραφικής στο Centre Georges Pompidou, Traces du sacré, Παρίσι 2008. O κατάλογος της έκθεσης δημοσιεύτηκε από τις Éditions du Centre Pompidou, 2008· μια ανάλογου ενδιαφέροντος έκθεση με τίτλο The Spiritual in Art: Abstract painting 1890-1985 έγινε το 1986 στο Los Angeles County Museum of Art. [20] T.S. Εliot, «Ulysses, Order and Myth», Dial, 1923 και «The method of Mr Pound», The Athenaeum, 1919. [21] Βλ. Edmund Keeley, Η καβαφική Αλεξάνδρεια. Η εξέλιξη ενός μύθου, μετάφραση Τζένη Μαστοράκη, Ίκαρος, Αθήνα 1996. Στην εκτενή βιβλιογραφία για το θέμα, βλ. Αφροδίτη Αθανασοπούλου, Ιστορία και Λογοτεχνία σε διάλογο, ή περί μυθικής και ιστορικής μεθόδου, Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη 2016. [22] Οδυσσέας Ελύτης, Συν τοις άλλοις, 37 Συνεντεύξεις, Ύψιλον, Αθήνα 2011, σ. 256. [23] Οδυσσέας Ελύτης, ό.π., σ. 257. [24] Βλ. Φαίδρος, 245 a. [25] Βαρβάρα Γύρα, «Η θεατρική διάσταση του ερμηνευτή στα τελευταία έργα του Γιάννη Χρήστου», Συνέδριο «Ελληνική μουσική δημιουργία του 20ού αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες». Μεγάλη Μουσική Βιβλιοθήκη της Ελλάδος «Λίλιαν Βουδούρη», Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, 27-29 Μαρτίου 2009. Πρακτικά συνεδρίου. Σύλλογος Φίλων της Μουσικής, Αθήνα 2009, σ. 312-321. [26] Βλ. «Ρήμα το σκοτεινόν», από τα Ελεγεία της Οξώπετρας, Ίκαρος, Αθήνα 1991. Στη λέξη αυτή που δημιούργησε ο Ελύτης την μυστική δύναμη δίνει το ρήμα κεύθω (καλύπτω, κρύβω), και το παράγωγο κευθμών (κρύπτη, κρυψώνα).

Ο Ποιητής και η Πολιτεία

Σύνδεση