Γκύντερ Γκρας: Υψηλή λογοτεχνία και πολιτική στράτευση

Η αιτιολόγηση της κριτικής επιτροπής του βραβείου Νόμπελ, που απονεμήθηκε στον Γκύντερ Γκρας το 1999, ότι δηλαδή ο συγγραφέας «απέδωσε σε ζωηρά μαύρους μύθους το ξεχασμένο πρόσωπο της ιστορίας»,[1] υποδεικνύει ίσως έναν σύντομο δρόμο για να δώσουμε σε περιορισμένο χώρο ένα αδρό –έστω– περίγραμμα μιας τόσο πολυσχιδούς προσωπικότητας με πλουσιότατο και σημαντικότατο έργο. Αυτή η δήλωση θα μας βοηθήσει να μεταφερθούμε in media res. Κατά πρώτο λόγο, λοιπόν, ιστορίας το ανάγνωσμα. Κυριολεκτικά: στα περισσότερα μυθιστορήματα του Γκρας το παρελθόν –πρόσφατο και παλαιότερο– πρωταγωνιστεί. Από Το τενεκεδένιο ταμπούρλο και ολόκληρη την «Τριλογία του Ντάντσιχ» μέχρι τα έργα που έγραψε μετά το millennium, η γερμανική ιστορία αναδύεται ανάγλυφα μπροστά στα μάτια του αναγνώστη. Στο επίκεντρο (όπως στην «Τριλογία») μπορεί να βρίσκεται η εμπειρία του ναζισμού ή (όπως στο Ένα ευρύ πεδίο) το πείραμα της ΓΛΔ, αλλά βαθμιαία τα μυθιστορήματα αυτά εισδύουν και σε παλαιότερα στρώματα του παρελθόντος. Ζητούμενο είναι συνήθως η ώσμωση της ιστορίας με τη σύγχρονη εποχή. Στο εκτενές διήγημα Das Treffen in Telgte (Η συνάντηση της Βεστφαλίας) (1979) η υπόθεση περιστρέφεται γύρω από μία συνάντηση συγγραφέων το 1647, στα χρόνια του τριακονταετούς πολέμου. Απώτερος σκοπός, όμως, είναι να μιλήσει για το σήμερα, για τις συναθροίσεις της θρυλικής μεταπολεμικής ένωσης συγγραφέων Ομάδα 47. Στο Ο Μπουτ, το ψάρι (1977) δε, η ευρύτητα του πεδίου εκτείνεται από τη δεκαετία του 1970 ως την προϊστορική εποχή. Το Mein Jahrhundert (Ο αιώνας μου), δημοσιευμένο στο κατώφλι της νέας χιλιετίας (1999), αποτελεί μια επιτομή του 20ού αιώνα σε 100 σύντομα διηγήματα –ένα για κάθε έτος του, ξεκινώντας από το 1900–, ενώ το σχετικά πρόσφατο Grimms Wörter. Eine Liebeserklärung (Οι λέξεις των Γκριμ. Μια ερωτική εξομολόγηση) (2010) παλινδρομεί ανάμεσα στη ζωή και το λεξικογραφικό έργο των διάσημων παραμυθάδων από τη μια και σε αυτοβιογραφικά στιγμιότυπα από τη δράση του ίδιου του συγγραφέα ως ενεργού πολίτη από την άλλη, γεφυρώνοντας τον 19ο αιώνα με το σήμερα. Το δε ζήτημα της λήθης που ανακινείται στην προαναφερθείσα δήλωση της Σουηδικής Ακαδημίας αποτελεί αυτόνομη ενότητα, εισαγωγικά όμως μπορούν να ειπωθούν τα εξής: οι Γερμανοί κατά τις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες ακριβώς αυτήν τη στρατηγική επέλεξαν –λήθη ή απώθηση– για να αποφύγουν την ντροπή και την ενοχή που απέρρεαν από την εμπλοκή τους στα χιτλερικά εγκλήματα. Η αλλαγή του «παραδείγματος» αυτού στις αρχές της δεκαετίας του ’70 οφείλεται αφενός στις πιέσεις της διεθνούς κοινής γνώμης και αφετέρου σε «εσωτερικές» φωνές σαν αυτήν του Γκρας. Λογικό, λοιπόν, από ορισμένους να θεωρείται ενοχλητικός –όπως, π.χ., από τον δημοσιογραφικό όμιλο Springer, ναυαρχίδα του οποίου αποτελούσε ήδη από τη δεκαετία του ’50 η (γνωστή πια και σε μας για τα… «φιλελληνικά» δημοσιεύματά της) εφημερίδα Bild.[2] Όμως αυτή την αρχή της αποφλοίωσης του παρελθόντος ο Γκρας δεν την εφήρμοσε μονοσήμαντα, αλλά έφερε στην επιφάνεια και «ξεχασμένα» γεγονότα του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, στα οποία οι Γερμανοί επέχουν το ρόλο του θύματος (Σαν τον κάβουρα) – θεματική που αναλύεται στο άρθρο της Ελένης Γεωργοπούλου. Η διαδικασία αυτή αποκαλύψεων δεν περιορίζεται μόνο στους «άλλους», αλλά αγγίζει και τον εαυτό του. Αυτή η συνέπειά του παραβίασε εδραιωμένα ταμπού της γερμανικής κοινωνίας και δημιούργησε σκάνδαλα τεραστίων διαστάσεων, ειδικά η παραδοχή του το 2006, με αφορμή την έκδοση του αυτοβιογραφικού Ξεφλουδίζοντας το κρεμμύδι, ότι σε ηλικία 17 ετών υπήρξε μέλος του ένοπλου τάγματος των SS.[3] Θα πρέπει να υπογραμμιστεί ότι στο έργο του Γκρας η ιστορία ουδέποτε προσλαμβάνει μουσειακό ή διακοσμητικό χαρακτήρα. Φαίνεται ότι ο συγγραφέας ενστικτωδώς εσωτερίκευσε τη θέση του Μπένγιαμιν, ότι δηλαδή «το παρελθόν κατασκευάζεται με βάση τις ανάγκες του παρόντος». Και δεν πρόκειται για μια διαλεκτική που ανιχνεύεται μόνο στα μυθοπλαστικά του έργα. Ο Γκρας ζούσε έντονα το παρόν, συμμετείχε ενεργά στα κοινωνικά δρώμενα, ήταν ένας μαχητικός διανοούμενος που συχνά προσείλκυε τα φώτα της δημοσιότητας.[4] Το στίγμα δόθηκε ήδη από τη δεκαετία του ’50, όταν έγινε μέλος της Ομάδας 47, μιας ένωσης προοδευτικών Γερμανών διανοουμένων και συγγραφέων που δημόσια ασκούσαν κριτική τόσο στο πρόσφατο παρελθόν όσο και σε επίκαιρα θέματα της χώρας τους. Στρατευμένος επίσης από νωρίς με το σοσιαλδημοκρατικό κόμμα (SPD) συνέπραξε σε πολλούς εκλογικούς αγώνες του – μεταξύ άλλων ως συντάκτης των πολιτικών λόγων του Βίλυ Μπραντ, με τον οποίο τον συνέδεε και προσωπική φιλία. Αυτή η πολιτική του δέσμευση, ωστόσο, δεν συνεπαγόταν κομματικές παρωπίδες. Κάθε άλλο. Το 1966 ασκεί δριμεία δημόσια κριτική στον «πολιτικό του δάσκαλο» Μπραντ για τη συμμετοχή του στον «μεγάλο κυβερνητικό συνασπισμό» υπό τον Κουρτ Γκέοργκ Κίσινγκερ (Kurt Georg Kiesinger), γίνεται μέλος του κόμματος μόλις το 1982 και διαγράφεται από αυτό το 1992, λόγω ψήφισης νόμου που περιόριζε το δικαίωμα παροχής ασύλου (μη αποσύροντας ωστόσο την υποστήριξή του από το SPD). Ο Γκύντερ Γκρας στο διάλειμμα των γυρισμάτων της ταινίας Το τενεκεδένιο ταμπούρλο το 1979, με τον Ντάβιντ Μπέννεντ (στο μέσον) σαν Όσκαρ Ματσεράτ και τον σκηνοθέτη Φόλκερ Σλέντορφ. Το μυθιστόρημα είχε εκδοθεί είκοσι χρόνια πριν. Με τους κατατρεγμένους, τις μειονότητες και τα πολιτικά δικαιώματα ο Γκρας επεδείκνυε ιδιαίτερη ευαισθησία: κατά τη δεκαετία του 1970 υπερασπίζεται το αίτημα του γυναικείου κινήματος για κατάργηση της διαβόητης παραγράφου 218 που απαγόρευε τις αμβλώσεις, ενώ διαμαρτυρόμενος για τη στάση των καθολικών επισκόπων επί του ζητήματος θέτει εαυτόν εκτός εκκλησίας, τάσσεται υπέρ του συμφώνου συμβίωσης των ομοφυλοφίλων ανδρών και γυναικών, το 1997 ιδρύει το ινστιτούτο Ότο Πάνκοκ (Otto Pankok) για τα δικαιώματα των Σίντι και Ρομά, καταδικάζει την τουρκική πολιτική έναντι των Κούρδων, υποστηρίζει την αναγνώριση της γενοκτονίας των Αρμενίων. Το 1989 αποχώρησε από την Ακαδημία Τεχνών του Βερολίνου εξαιτίας μη ενεργού υπεράσπισης εκ μέρους του ανώτατου πνευματικού θεσμού του Σάλμαν Ρούσντι (Salman Rushdie), συγγραφέα που είχε επικηρυχθεί από το ισλαμικό κράτος του Ιράν για τις ιδέες του. Ουδόλως όμως πρόκειται για δυτικοκεντρικό ακτιβιστή των ανθρωπίνων δικαιωμάτων: στην περίπτωση των γελοιογραφικών σκίτσων του Μωάμεθ σε δανική εφημερίδα ο Γκρας κατηγορεί το έντυπο για «ρατσισμό και ξενοφοβία» και εξανίσταται με την «υπεροψία της Δύσης» (FAZ, 9 Φεβρουαρίου, 2006). Και σε άλλα μείζονα πολιτικά ζητήματα ο συγγραφέας εκφράζει με παρρησία τις θέσεις του: γνωστή είναι η αντίθεσή του στην εγκατάσταση των πυραύλων Πέρσιγκ ΙΙ στην ΟΔΓ το 1983, ενώ μέχρι λίγα χρόνια πριν τον θάνατό του συνέδραμε το αντιπυρηνικό κίνημα. Υποστήριξε ενεργά την επανάσταση των Σαντινίστας στη Νικαράγουα –το 1982 μάλιστα ταξίδεψε σ’ αυτή τη χώρα– πυροδοτώντας με εκείνη την αφορμή μια μεγάλης κλίμακας αντιπαράθεση με τον Περουβιανό ομότεχνό του Μάριο Βάργκας Λιόσα. Περίπλοκη επίσης η σχέση του με την «άλλη» Γερμανία. Το κτίσιμο του Τείχους και η «άνετη δικτατορία» –όπως την χαρακτήρισε κάποτε– της ΓΛΔ βρίσκονταν πάντοτε στο στόχαστρο της κριτικής του.[5] Η επανένωση, ωστόσο, των δύο Γερμανιών (1990) με τον τρόπο που υλοποιήθηκε δεν τον έβρισκε καθόλου σύμφωνο, αφενός λόγω της τεράστιας ανισοτιμίας των δύο κρατών σ’ αυτή τη διαδικασία και αφετέρου λόγω των φόβων αναβίωσης ενός νέου Ράιχ – με την επιστροφή των φαντασμάτων του παρελθόντος που ενδεχομένως θα συνεπαγόταν ένας τέτοιος σχηματισμός. Αν και υπέρμαχος του σαφούς διαχωρισμού της πολιτικής από τη λογοτεχνική σφαίρα, σε ορισμένα από τα έργα του οι πολιτικές του απόψεις και δραστηριότητες αντανακλώνται άμεσα: η εργατική εξέγερση του 1953 στη ΓΛΔ στο θεατρικό του Die Plebejer proben den Aufstand (1966) (Η πρόβα της εξέγερσης των πληβείων), η Άνοιξη της Πράγας στα Briefe über die Grenze (1968) (Γράμματα πέρα από τα σύνορα), οι φοιτητικές εξεγέρσεις στο μυθιστόρημα Örtlich betäubt (1969) (Τοπική αναισθησία), η συμμετοχή του στον εκλογικό αγώνα του 1969 στο αυτοβιογραφικό Aus dem Tagebuch einer Schnecke (1972) (Ημερολόγιο ενός σαλιγκαριού). Ευρισκόμενος στην αιχμή της επικαιρότητας –είτε με το έργο του, είτε με την πολιτική του δράση –ο Γκρας συχνά δεν απέφυγε τη λυσσαλέα πολεμική εναντίον του καθώς και την αρνητική κριτική[6], η οποία στην περίπτωση του μυθιστορήματός του Ένα ευρύ πεδίο, με θέμα την επανένωση, ενορχηστρώνεται από μεγάλα ΜΜΕ και αγγίζει τα όρια της εμπάθειας.[7] Στη χώρα μας η πιο γνωστή του πολιτική παρέμβαση είναι το γνωστό φιλελληνικό του ποίημα «Η ντροπή της Ευρώπης» (2012) –αυτή καθώς και άλλες όψεις της σχέσης του με την Ελλάδα φωτίζονται στο άρθρο της Ανθής Βηδενμάιερ. Όσο για τη ρήση περί «μύθων ζωηρού μαύρου χρώματος» που είδαμε στην αρχή, εδώ μας δίνεται η αφορμή να μιλήσουμε λίγο για τον καλλιτεχνικό πυρήνα του έργου του. Το «μαύρο χρώμα» δικαιολογείται από τις μελανές περιόδους της ιστορίας που ο Γκρας επιλέγει να εξεικονίσει στα έργα του. Δεν ωραιοποιεί καθόλου· από αυτήν την άποψη μπορεί να θεωρηθεί ρεαλιστής συγγραφέας. Το δε επίθετο ζωηρό (frolicsome στ’ αγγλικά), ας μας επιτραπεί να το ερμηνεύσουμε ως αναφορά στην καλλιτεχνική μετουσίωση του υλικού του. Ήδη από την εποχή του Αριστοτέλη αποτελεί κοινό τόπο το εξής παράδοξο της τέχνης: ακόμη και τα πιο φριχτά συμβάντα στην καλλιτεχνική τους απόδοση μας προκαλούν ενός είδους ευχαρίστηση. Ίσως θα ήταν υπερβολή να κάνουμε λόγο για «ευχάριστο» στην περίπτωση του Γκρας, καθώς η μοντερνιστικού τύπου ρεαλιστική αφηγηματική του «χειρονομία» μας επιβάλλει να νιώσουμε μια δυσφορία ανάλογη με το βάρος των εξιστορούμενων γεγονότων, η μυθοπλαστική του δεινότητα, ωστόσο, μας επιτρέπει να περιπλανηθούμε ελεύθερα στο φανταστικό σύμπαν που δημιουργεί· το παρελθόν –αν μη τι άλλο– καθίσταται προσπελάσιμο[8]. «Οτιδήποτε ωραίο είναι λοξό» – με αυτόν τον αφορισμό ο συγγραφέας συμπύκνωσε κάποτε τέτοιου είδους αντιφάσεις. Από το Ταμπούρλο ακόμη η πρόζα του Γκρας δεν ήταν «εύκολη»: μια αποστασιοποιητική οπτική γωνία της αφήγησης που δύσκολα ευνοεί τις ταυτίσεις, ανατρεπτικό παιχνίδι με τα κειμενικά είδη του πικαρικού μυθιστορήματος και του Bildungsroman, στοιχεία σατιρικά και γκροτέσκα, μια «βέβηλη» διακειμενικότητα (που αναμιγνύει Γκαίτε και Ρασπούτιν), έκταση 800 σελίδων. Κι όμως το έργο πέρασε κατευθείαν στα ευπώλητα, μεταφράστηκε σε πολλές γλώσσες, διασκευάστηκε σε παγκοσμίως επιτυχημένη κινηματογραφική ταινία από τον Σλέντορφ (Schlöndorff) το 1979, με συμμετοχή του ίδιου του συγγραφέα στο σενάριο (περισσότερα για το νέο που έφερε στα γερμανικά γράμματα ολόκληρη η «Τριλογία του Ντάντσιχ» στο άρθρο της Παρασκευής Λάππα). Ανάλογα χαρακτηριστικά παρουσιάζει το μυθιστόρημα Die Rättin (Η ποντικίνα) μετά από 27 χρόνια: με το όχημα μιας φρενήρους φαντασίας συντίθεται ένα έργο σουρεαλιστικού τύπου που τιθασεύεται μόνο από τη γλωσσική δεξιοτεχνία του δημιουργού του. Εδώ, μεταξύ άλλων, Κοκκινοσκουφίτσα, Ωραία Κοιμωμένη και Σία διασταυρώνονται με τον γερασμένο πλέον πρωταγωνιστή του Ταμπούρλου Όσκαρ – κι όλ’ αυτά με φόντο την πυρηνική καταστροφή της ανθρωπότητας, όπου η Γη έχει γίνει έρημος κι έχουν επιβιώσει κατά κύριο λόγο μεταλλαγμένοι αρουραίοι. Το 1986 η ιστορία έχει προχωρήσει σε σχέση με το χρόνο έκδοσης του πρώτου του μυθιστορήματος – προς την άβυσσο σύμφωνα με τη σύλληψη του Γκρας. Ο πυρηνικός όλεθρος αποτελεί υπαρκτό κίνδυνο, η οικολογική καταστροφή είναι σε εξέλιξη. Μέσα από το αποκαλυπτικό, δυστοπικό του όραμα ο συγγραφέας ακριβώς αυτήν την «ανοησία» της ανθρωπότητας θέλει να στηλιτεύσει. Στο Ο Μπουτ, το ψάρι μερικά χρόνια πριν θέμα είναι η ανδρική κυριαρχία ανά τους αιώνες – μια πατριαρχική θέσμιση της ιστορίας που μόνο τη δεκαετία του 1970, στο μυθοπλαστικό παρόν του έργου δηλαδή, φαίνεται να κλονίζεται: μια ομάδα φεμινίστριες συλλαμβάνουν τον Μπουτ –διαχρονικό σύμβουλο του πρωτεϊκού άνδρα αφηγητή, τον οποίο το αθάνατο ψάρι από τη νεολιθική εποχή ακόμη βοηθάει να εδραιώσει την εξουσία του– και τον φέρνουν ενώπιον του δικαστηρίου τους. Η κατάδυση στις απαρχές (καθώς και σε διάφορες άλλες περιόδους) της ιστορίας αποτελεί, λοιπόν, κύριο χαρακτηριστικό του μυθιστορήματος. Τα εδέσματα, η μαγειρική και η γαστριμαργική απόλαυση συγκροτούν τον άλλο πυλώνα του – καθώς η κουζίνα, ως βασίλειο της γυναίκας και αντίβαρο της πατριαρχικής εξουσίας, πρέπει να περιγραφεί κι αυτή εν εκτάσει. Οι έμφυλες σχέσεις –ιδίως στη σαρκική τους διάσταση– πρωταγωνιστούν επίσης στον κόσμο του Μπουτ. Η πολύπλοκη στρατογραφία των χρονικών και αφηγηματικών επιπέδων που εκτείνεται σε 700 σελίδες μάλλον απευθύνεται σε απαιτητικούς αναγνώστες. Βέβαια και αυτό του το έργο –πέρα από την αποδοχή του μεγαλύτερου μέρους της κριτικής– γνωρίζει αξιοσημείωτη εκδοτική επιτυχία (ιδιαίτερα στις ΗΠΑ), ενώ η αρχική του πρόταση «Η Ίλζεμπιλ έριξε κι άλλο αλάτι», ανακηρύχτηκε το 2007 ως η πιο ωραία εναρκτήρια φράση σε έργο της γερμανόφωνης λογοτεχνίας.[9] Όχι μόνο η Τριλογία, αλλά τα περισσότερα από τα έργα του Γκρας διαδραματίζονται στην αγαπημένη του γενέτειρα, την πολωνική, σήμερα, πόλη Ντάντσιχ/Γκντανσκ – χαρακτηριστικό που τον κατατάσσει στη χορεία των παγκοσμίου φήμης συγγραφέων που συνέδεσαν άρρηκτα τ’ όνομά τους με τη λογοτεχνική μυθολογία ενός συγκεκριμένου τόπου: π.χ. Λαμπεντούζα και Σικελία, Τζόις και Δουβλίνο, Τενεσί Ουίλιαμς και Αμερικανικός Νότος. Η έντονη και συνειδητή διακειμενικότητα αποτελεί ένα άλλο εξέχον γνώρισμα του έργου του: από το γνωστό παραμύθι των Γκριμ «Ο ψαράς κι η γυναίκα του» στον Μπουτ και τα θρησκευτικά κείμενα της Αποκάλυψης στο Die Rättin, μέχρι τον λογοτεχνικό κόσμο του Μπαρόκ στο Treffen in Telgte και αυτόν του Φοντάνε στο Ένα ευρύ πεδίο ο φανατικός αναγνώστης Γκρας εντάσσει οργανικά στα βιβλία του σημαντικά τμήματα της λόγιας παράδοσης, που εμπλουτίζουν τα μυθιστορήματά του μ’ ένα δίκτυο σημασιών πέρα από το προφανές, καθιστώντας τα κατ’ αυτόν τον τρόπο άκρως ενδιαφέροντα και για τη φιλολογική έρευνα. Η περίπλοκη αφηγηματική συνθήκη που χρησιμοποιεί στην πεζογραφία του –αφηγητές εξοπλισμένοι με βιογραφικά δεδομένα του ίδιου του συγγραφέα αλλά και τέτοιοι που μπορούν να χαρακτηριστούν ως «αναξιόπιστοι» ή που ενίοτε, σε μια ιδιότυπη αυτοαναφορικότητα, προβληματίζονται σχετικά με τη δυνατότητα απόδοσης του υπό διήγηση κόσμου– συνιστά στοιχείο που επίσης εξάπτει τον ερευνητικό ζήλο του γραμματολόγου. Και φυσικά ιδιαίτερο συστατικό αποτελεί η γλώσσα του, που με τα ρητορικά σχήματα, τους ανοικειωτικούς συνειρμούς, τους νεολογισμούς της, καθώς και την ανάμιξη του υψηλού με το καθημερινό (έως χυδαίο μερικές φορές), αντιστρατεύεται τις βολικές αναγνωστικές συνήθειες και οδηγεί τον προσλαμβάνοντα σε μια νέα αντίληψη της πραγματικότητας[10]. Ενδεικτικό είναι ότι ο αποκαλούμενος «πάπας» της γερμανικής λογοτεχνικής κριτικής Μαρσέλ Ράιχ-Ρανίτσκι (Marcel Reich-Ranicki), «άσπονδος φίλος» του Γκρας, ενώ εμφανιζόταν απορριπτικός απέναντι στα περισσότερα πεζά έργα του συγγραφέα, τον χαρακτήριζε ταυτόχρονα τον μεγαλύτερο σύγχρονο «τεχνίτη της γλώσσας» του γερμανόφωνου χώρου.[11] Ο εν λόγω κριτικός παράλληλα πιστοποιεί στον Γκρας σημαντικό λυρικό ταλέντο και τον θεωρεί «υποτιμημένο» ως ποιητή. Με αυτήν την αφορμή θα κάνουμε καταληκτικά μια σύντομη αναφορά στις εικαστικές τέχνες και την ποίηση που αποτελούν «ρίζα της δημιουργίας» του, καθώς και χρονολογικά βρίσκονται στις απαρχές της πορείας του – ας μην ξεχνάμε ότι σε νεαρή ηλικία πραγματοποίησε σπουδές στη γλυπτική και το σχέδιο και ότι το πρώτο έργο που εξέδωσε είναι η ποιητική συλλογή Die Vorzüge der Windhühner (Τα πλεονεκτήματα των ανεμοδεικτών). Η λυρική και εικαστική έκφραση επισκιάστηκαν όμως από την επιτυχία του πεζογραφικού του έργου. Πρόκειται για δύο καλλιτεχνικές μορφές που σύμφωνα με τον Γκρας «τρέφονται από το ίδιο μελανοδοχείο», αλληλοδιεισδύουν, βρίσκονται σε πολύ στενή σχέση. Η διακαλλιτεχνικότητα αυτή πιστοποιείται και στην πράξη: όλες οι ποιητικές του συλλογές στην πρώτη τους έκδοση περιέχουν σχέδιά του. Ποίηση και εικαστικά αποτελούν όμως συγκοινωνούντα δοχεία και με την πεζογραφία του. Τα κεντρικά μοτίβα των αφηγηματικών του έργων προετοιμάζονται πρώτα σκιτσογραφικά: π.χ. το σαλιγκάρι πρωταγωνιστεί σε διάφορες παραλλαγές τον καιρό που ασχολείται με το πολιτικό του «Ημερολόγιο» (Tagebuch einer Schnecke), ως προεργασία στον Μπουτ κατ’ επανάληψη εξεικονίζεται το παράξενο ψάρι του τίτλου, η χωματίδα –γνωστό είναι και το ομώνυμο γλυπτό του στη δανική πόλη Sønderborg–, ενώ σκίτσα αρουραίων βρίσκουν την ανταπόκρισή τους στην κεντρική σύλληψη του Die Rättin· στα «εμβληματικά» ζώα που σχεδιάζει συγκαταλέγεται κι ο βάτραχος, που κοσμεί μάλιστα και το εξώφυλλο στα Δυσοίωνα κοάσματα. Σ’ αυτά τα συμφραζόμενα η κριτική συχνά έχει αναφερθεί στον εικονιστικό χαρακτήρα της γραφής του. Τα δύο μεγάλα μυθιστορήματά του Γκρας που προαναφέραμε (Μπουτ και Rättin) είναι διανθισμένα με πληθώρα ποιημάτων – καθιστώντας εμφανή μία ακόμη όψη της διαπίδυσης ανάμεσα στα εκφραστικά του μέσα. Παρ’ όλες τις αλληλεπιδράσεις σημαντική είναι, ωστόσο, και η αυτονομία τής κάθε καλλιτεχνικής σφαίρας. Η ιστορικός της τέχνης Μαίρη Λη Τόμσον (Mary Lee Thompson) επισημαίνει ότι «όπως επιθυμεί ο ίδιος θα έπρεπε να τον αντιμετωπίζουμε ως έναν άνθρωπο με δύο επαγγέλματα: συγγραφέα και εικαστικό καλλιτέχνη».[12] Καθώς δεν είναι στις προθέσεις μας να παρουσιάσουμε μια αγιογραφία, θα πρέπει να επισημάνουμε ξανά ότι ο Γκρας, πέραν της αποδοχής που απολάμβανε, είχε και πολλούς εχθρούς – ειδικά στη Γερμανία. Η αρνητική αντιμετώπιση δεν άπτεται μόνο της παρουσίας του στα κοινά, συχνά αγγίζει και το ίδιο του το έργο.[13] Είναι ακόμη νωρίς για ν’ αποφανθούμε οριστικά σχετικά με το αν μια τέτοια στάση απορρέει από την υπερέκθεσή του στη δημοσιότητα (η ίδια αντικείμενο κριτικής) ή εκπορεύεται από πιο αντικειμενικούς λόγους. Ο θάνατός του στις 13 Απριλίου 2015 (σε ηλικία 87 ετών) και η απουσία του από τις πολιτικές διαμάχες της επικαιρότητας ίσως οδηγήσουν σε μια πιο νηφάλια επιστημονική αποτίμηση του έργου του. Προς το παρόν ας κλείσουμε με μιαν αποστροφή από τον λόγο του κατά την απονομή του βραβείου Νόμπελ, η οποία καταδεικνύει ότι και το αισθητήριο του «πολιτικού» Γκρας ούτε άτοπο ούτε ανεπίκαιρο ήταν: «Ο πλούσιος Βορράς και η Δύση, εμμονικοί με την ασφάλειά τους, χτίζουν κάστρα για να αποκρούσουν τον φτωχό Νότο. Οι ροές των προσφύγων θα φτάσουν, παρ’ όλα αυτά, εδώ, κανένα ανάχωμα δεν θα μπορέσει να σταματήσει την πλημμυρίδα των πεινασμένων».[14] [1] Βλ. http://goo.gl/y3a8P3 (τελευταία πρόσβαση 10.1.2016, όπως και σε όλα τα URL στις υπόλοιπες σημειώσεις). [2] Der Spiegel, 19.6.2006, http://goo.gl/Cv431f [3] Συνέντευξη με τον Γκύντερ Γκρας, εφημ. FAZ, 11 Αυγούστου 2006, διαθέσιμη στο http://goo.gl/G1q3KO [4] Βιογραφικά στοιχεία μπορεί ν’ αντλήσει κανείς π.χ. από το Michael Jürgs, Günter Grass. Eine Deutsche Biographie, Goldmann, München 2007. [5] Σχετικά πρόσφατα αποκαλύφθηκε ότι από τη δεκαετία του ’60 ο Γκρας απετέλεσε στόχο παρακολούθησης από τη μυστική υπηρεσία της ΓΛΔ Stasi, βλ. Kai Schlüter, Günter Grass im Visier. Die Stasi-Akte, Ch. Links, Berlin 2010. [6] Για μια βιογραφία του με έμφαση στη δημόσια παρουσία του στη Γερμανία και στις αντιπαραθέσεις στις οποίες ενεπλάκη βλ. Harro Zimmermann, Günter Grass unter den Deutschen. Chronik eines Verhältnisses, Steidl, Göttingen 2006. [7] Βλ. Oskar Negt (Hg.), Der Fall Fonty, Steidl, Göttingen 1996. [8] Aleida Assmann, “Die Vergangenheit begehbar machen. Vom Umgang mit Fakten und Fiktionen in der Erinnerungsliteratur“. In: Die Politische Meinung 56 (2011), 7 = Nr.500/501, S. 77-85. [9] Για τις παραμέτρους και την κριτική επιτροπή του σχετικού διαγωνισμού βλ. http://goo.gl/BLyb4J [10] Volker Neuhaus, Günter Grass, Metzler, Stuttgart u. Weimar 1993, S. 1-18. [11] Marcel Reich-Ranicki, Unser Grass, dtv, München 2005, S. 170. [12] Volker Neuhaus: Schreiben gegen die verstreichende Zeit: Zu Leben und Werk von Günter Grass, Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1998, S. 133-162/142. [13] Wolfgang Beutin: Der Fall Grass. Ein deutsches Debakel. Peter Lang, Frankfurt am Main 2008 [14] http://goo.gl/T8XZO6

Γκύντερ Γκρας: Υψηλή λογοτεχνία και πολιτική στράτευση

Σύνδεση