Η Τριλογία του Ντάντσιχ: Μια επανάσταση στη γερμανική μεταπολεμική πεζογραφία

Ο Γκύντερ Γκρας εμφανίζεται στα γερμανικά γράμματα στα τέλη της δεκαετίας του ’50 θέτοντας εξαρχής ως κεντρικό θεματικό άξονα της μυθοπλασίας του το σκοτεινό ναζιστικό παρελθόν και υιοθετώντας μια ριζοσπαστική λογοτεχνική μορφή, που μεταπολεμικά άλλαξε τα δεδομένα της γερμανικής λογοτεχνίας. Μέσα από την Τριλογία του Ντάντσιχ, που περιλαμβάνει τα τρία πρώτα έργα του, ο συγγραφέας εισάγει τον αναγνώστη σε έναν μακρύ, ανατρεπτικό και επίπονο διάλογο με τη γερμανική ιστορία και τη μνήμη του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, ένα διάλογο που συνεχίστηκε μέχρι και το τελευταίο του έργο και εξελίχθηκε σε άμεση αλληλεπίδραση με τις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες της εκάστοτε εποχής. Το παρθενικό πεζογραφικό του έργο Το τενεκεδένιο ταμπούρλο (1959), η νουβέλα Γάτα και ποντίκι (1961) και το μυθιστόρημα Σκυλίσια χρόνια (1963) συνθέτουν την Τριλογία του Ντάντσιχ, της γενέτειρας πόλης του συγγραφέα, και αποτυπώνουν λογοτεχνικά όλο το πρώτο μισό του 20ού αιώνα. Η ζωή στην προπολεμικά ελεύθερη πόλη του Ντάντσιχ, η άνοδος του εθνικοσοσιαλισμού, η συμμετοχή των καθημερινών ανθρώπων στο ναζιστικό οικοδόμημα, η τραυματική εμπειρία του πολέμου, το τερατώδες στίγμα του Ολοκαυτώματος, ο εκτοπισμός των γερμανικών πληθυσμών από τις ανατολικές περιοχές, η ανασυγκρότηση της χώρας, το γερμανικό οικονομικό θαύμα και κυρίως το μεταπολεμικό βάρος του ναζιστικού κληροδοτήματος, αποτελούν τους κεντρικούς άξονες της τριλογίας και επανέρχονται στα μεταγενέστερα έργα του συγγραφέα. Η τριλογία του Γκρας θεματοποιεί πρώιμα την αποτυχημένη διαχείριση και «υπερκέραση του παρελθόντος», μία σύνθετη διαδικασία που στα γερμανικά αποδίδεται με τον πολυσυζητημένο όρο Vergangenheitsbewältigung, και θέτει τόσο το ζήτημα της ενοχής όσο και αυτό της προβληματικής ανασύνθεσης της εθνικής ταυτότητας των Γερμανών μεταπολεμικά. Ο συγγραφέας θεωρεί άλλωστε ότι ανήκει σε μια γενιά λογοτεχνών με προκαθορισμένη θεματολογία, που δεν έχει άλλη επιλογή παρά να γράφει με γνώμονα την ιστορία. Σύμφωνα με το Γκρας: «όποιος γεννήθηκε τη δεκαετία του ’20 αυτού του αιώνα (του 20ού αιώνα), όποιος, σαν κι εμένα, επιβίωσε το τέλος του πολέμου μόνο συμπτωματικά, όποιος δεν μπορεί να δικαιολογήσει τη συνενοχή στα τεράστια εγκλήματα –παρά το νεαρό της ηλικίας–, όποιος ξέρει από γερμανική εμπειρία, ότι κανένα παρόν, όσο διασκεδαστικό κι αν είναι, δεν μπορεί να διώξει μακριά το παρελθόν, γι’ αυτόν το νήμα της αφήγησης έχει ήδη υφανθεί, αυτός δεν είναι ελεύθερος στην επιλογή του υλικού του, είναι πάρα πολλοί οι νεκροί που τον παρακολουθούν όσο γράφει.»[1] Ο Γκρας ανήκει όμως και σε εκείνη τη γενιά των λογοτεχνών που κλήθηκαν να αντικρούσουν το θρυλικό αξίωμα του Αντόρνο, σύμφωνα με το οποίο «το να γράφει κανείς μετά το Άουσβιτς είναι βαρβαρότητα», ερμηνεύοντάς το όχι ως απαγόρευση, αλλά μάλλον ως ανάγκη αναζήτησης μίας νέας λογοτεχνικής γλώσσας. Η κομβική εμπειρία του Άουσβιτς αξίωνε τώρα τη ρήξη με το ρεαλισμό, την επαναδιαπραγμάτευση της σχέσης με την πραγματικότητα και την επιλογή της αμφισβήτησης. Έτσι ο Γκρας «ποντάρει στην αμφιβολία», υιοθετεί μία «διαστρεβλωμένη γλώσσα», σπάει την ολότητα, την χρονολογική σειρά και την αιτιοκρατική διαδοχή της αφήγησης και προχωρά σε γλωσσικούς και μορφολογικούς πειραματισμούς, που σκοπό έχουν να κλονίσουν την εμπιστοσύνη του αναγνώστη και να ενισχύσουν την εμπλοκή και το ρόλο του στην κατασκευή του κειμενικού σύμπαντος. Αυτή η νέα, πειραματική γλώσσα που επιλέγει ο συγγραφέας από το πρώτο του κιόλας μυθιστόρημα, διαποτισμένη με έντονα στοιχεία γκροτέσκου, σάτιρας, υπερβολής και φαντασίας, επηρεάζει δραστικά τη μεταπολεμική γερμανική πεζογραφία, διαχωρίζοντάς την από την προπολεμική λογοτεχνική παράδοση. Ο Γκρας αναφερόμενος στην ανταπόκρισή του στην προτροπή του Αντόρνο αναφέρει σχετικά: «Αυτό που τώρα επείγει ήταν να αρνηθούμε τα απόλυτα μεγέθη, το ιδεολόγημα άσπρο ή μαύρο, να εκτοπίσουμε την πίστη και να ποντάρουμε μόνον στην αμφιβολία που έκανε να φαίνεται το παν, ακόμα και το ουράνιο τόξο, γκριζωπό. Και επιπλέον η εντολή αυτή απαιτούσε νέου είδους πλούτο: Με τα μέσα μιας διαστρεβλωμένης γλώσσας έπρεπε να πανηγυρίσουμε την ταλαίπωρη ομορφιά όλων των αναγνωρίσιμων αποχρώσεων του γκρίζου.»[2] Παρά το γεγονός ότι καθένα από τα τρία έργα λειτουργεί αυτόνομα, οι συνεχείς διακειμενικές αναφορές που περιέχονται στις τρεις αφηγήσεις, δημιουργούν τις συνθήκες μιας συνομιλίας, βοηθώντας τον αναγνώστη να νοηματοδοτήσει και να συμπληρώσει κειμενικά στοιχεία που επανέρχονται σε κάθε έργο. Η συνοχή των τριών έργων στηρίζεται πρωτίστως στην κοινή αυτή θεματολογία και αφηγηματική γλώσσα, αλλά και στον κοινό χώρο και χρόνο, τα κοινά πρόσωπα, αλλά και τα κοινά χαρακτηριστικά των κεντρικών αφηγητών της τριλογίας. Ο συγγραφέας εστιάζει στο μικρόκοσμο των ηρώων για να μιλήσει για το μεγάκοσμο της παγκόσμιας ιστορίας· έτσι εστιάζει στην πόλη του Ντάντσιχ και πιο συγκεκριμένα στο προάστιο Λάγκφουρτ, γιατί «το Λάγκφουρτ ήταν τόσο μεγάλο και τόσο μικρό, που όλα όσα συμβαίνουν ή θα μπορούσαν να συμβούν σ’ αυτόν τον κόσμο, έγιναν ή θα μπορούσαν να είχαν γίνει στο Λάγκφουρτ».[3] Πέρα από τη συναισθηματική σημασία της πόλης για το συγγραφέα, το Ντάντσιχ αποτελεί μια πόλη με ιδιαίτερα ταραγμένη ιστορία, στην οποία συμβιώνουν για αιώνες γερμανικοί και πολωνικοί πληθυσμοί. Η ένωσή της με την Πολωνία μετά το τέλος του πολέμου οδήγησε στον εκτοπισμό της μεγάλης πλειονότητας του γερμανικού πληθυσμού και ταυτόχρονα στην οριστική απώλεια της πατρίδας του συγγραφέα. Σε ομιλία του στο θέατρο του Μονάχου το 1992 ο συγγραφέας αναφέρεται στην απώλεια του Ντάντσιχ ως βασικό στοιχείο της μυθοπλασίας του: «Τα πιο πολλά βιβλία μου εξορκίζουν την καταποντισμένη πολιτεία του Ντάντσιχ […] μα και το Γκντανσκ έγινε με το πέρασμα του χρόνου ένα θέμα που ζητούσε τη συνεχή διαπραγμάτευσή του. Η απώλεια με έκανε εύγλωττο. Μόνον ό,τι έχει χαθεί ολοκληρωτικά σε προσκαλεί με πάθος να το επικαλείσαι ατέλειωτα και διαρκώς, ώσπου να πει “παρών”. Απώλεια ως προϋπόθεση λογοτεχνίας.»[4 Και οι τρεις αφηγήσεις εξελίσσονται χρονικά κατά τη διάρκεια της εποχής του εθνικοσοσιαλισμού. Με εξαίρεση τη νουβέλα Γάτα και ποντίκι, που, λόγω της περιορισμένης έκτασης και της συγκεκριμένης πλοκής του λογοτεχνικού αυτού είδους, περιορίζεται στα χρόνια του πολέμου, τα δύο μυθιστορήματα αναφέρονται εκτενώς τόσο στα προπολεμικά χρόνια όσο και στην μεταπολεμική εποχή, καλύπτοντας έτσι πάνω από μισό αιώνα γερμανικής ιστορίας. Το αναγνωστικό κοινό του Γκύντερ Γκρας αναγνωρίζει, τόσο στην Τριλογία του Ντάντσιχ όσο και στη μεταγενέστερη πεζογραφία του, τα κοινά πρόσωπα που επανέρχονται σε κάθε έργο του και εξελίσσονται μέσα σε αυτό. Ο λιλιπούτιος πρωταγωνιστής του Τενεκεδένιου ταμπούρλου Όσκαρ Ματσεράτ αποτελεί, κατά την άποψη του αναλυτή και βιογράφου του Γκρας, Φόλκερ Νόιχαους (Volker Neuhaus), τον «πιο πολυσυζητημένο χαρακτήρα του σύγχρονου γερμανικού μυθιστορήματος»[5] και παρ’ όλο που δεν πρωταγωνιστεί σε κανένα άλλο έργο του συγγραφέα, οι αναφορές σε ένα «τρίχρονο αγοράκι που κουβαλούσε ένα τενεκεδένιο ταμπούρλο»[6] δεν λείπουν από κανένα σχεδόν έργο του. Η φιγούρα της Τούλας Ποκρήφκε, αυτής της κοκαλιάρας, σκληρής και δαιμόνιας έφηβης, που μεταδίδει πάντοτε «μια φευγαλέα μέχρι διαβολική μυρωδιά κόλλας από κόκαλα»[7], αποτελεί τον μακροβιότερο αντιήρωα του Γκρας και τη θηλυκή εκδοχή του Όσκαρ. Η Τούλα εμφανίζεται πρώτη φορά στη νουβέλα Γάτα και ποντίκι, πρωταγωνιστεί στα Σκυλίσια χρόνια, επανέρχεται αργότερα στo μυθιστόρημα Η ποντικίνα (1986) και αναλαμβάνει το ρόλο της γιαγιάς στη νεότερη νουβέλα Σαν τον κάβουρα (2002). Άλλοι γνώριμοι χαρακτήρες της τριλογίας είναι o καθηγητής Μπρούνις, που καταλήγει ως αντικαθεστωτικός στο στρατόπεδο συγκέντρωσης, προδομένος τόσο στο έργο Γάτα και ποντίκι όσο και στα Σκυλίσια χρόνια από τους μαθητές του, καθώς και η θετή του κόρη Τζένη, που κατάγεται από τη φυλή των Ρομά και επιβιώνει μέσα στη μυθοπλασία του συγγραφέα μέχρι και την τελευταία του νουβέλα. Η συνοχή της Τριλογίας του Ντάντσιχ στηρίζεται τέλος και στα κοινά χαρακτηριστικά των κεντρικών αφηγητών της. Πρόκειται για τολμηρές πρωτοπρόσωπες αφηγήσεις, από ισχυρούς, προκλητικούς και συχνά ακραίους αφηγητές, που πειραματίζονται με την αφηγηματική διαδικασία και υπονομεύουν την αξιοπιστία τους, προκειμένου να μην αφήσουν στον αναγνώστη κανένα περιθώριο ταύτισης. Αν εστιάσει κανείς μεμονωμένα στα έργα της Τριλογίας του Ντάντσιχ οφείλει ασφαλώς να ξεκινήσει από το παρθενικό μυθιστόρημα του λογοτέχνη, το πρωτοποριακό, αντισυμβατικό, αντιπολεμικό, κατ’ άλλους βλάσφημο, εκ των πραγμάτων όμως ανυπέρβλητο έργο του Το τενεκεδένιο ταμπούρλο. Κανένα άλλο έργο του Γκρας δεν γνώρισε την επιτυχία της πρώτης του συγγραφικής απόπειρας, που ήταν αρκετή για να τον καθιερώσει τόσο στα γερμανικά όσο και στα ευρωπαϊκά γράμματα. Ενδεικτικά ο κορυφαίος Αμερικανός κριτικός λογοτεχνίας Χάρολντ Μπλουμ στο πολύκροτο βιβλίο του Ο Δυτικός Κανόνας[8] συμπεριλαμβάνει το Ταμπούρλο στα σπουδαιότερα έργα της σύγχρονης παγκόσμιας λογοτεχνίας. Τόσο επιτυχής αποδεικνύεται λοιπόν η ιστορία του μικρού Όσκαρ Ματσεράτ, που έχοντας θεωρητικά ολοκληρώσει από τη γέννησή του την πνευματική και σεξουαλική του ωρίμανση, αποφασίζει πλέον στα τρία του χρόνια να διακόψει συνειδητά τη σωματική του ανάπτυξη, από μίσος για τον πατέρα και για το περιβάλλον του. Ο γιος του μπακάλη επιλέγει με τον τρόπο αυτό να μην ενταχθεί στον ασφυκτικά μικροαστικό κόσμο των ενηλίκων, καταφέρνει όμως μέσα από την οπτική ενός φαινομενικά αθώου παιδιού να έχει άμεση πρόσβαση σε αυτόν και να αντιλαμβάνεται ακόμα και τις πιο μελανές πτυχές του. Η οπτική του τρίχρονου επιτρέπει στον αφηγητή να περιγράψει την ιστορία της οικογένειας Ματσεράτ και μέσα από αυτή τη νεότερη γερμανική ιστορία μέχρι τη λήξη του πολέμου, από μία αποστασιοποιημένη, αφιλτράριστη και απροκάλυπτη σκοπιά, χωρίς ηθικούς φραγμούς. Ο Όσκαρ χτυπά το τενεκεδένιο του ταμπούρλο και θρυμματίζει γυαλιά με την υαλοκτόνο του φωνή προκειμένου αφενός να σαμποτάρει, να χλευάσει και να χειραγωγήσει το περιβάλλον του και αφετέρου να μπορέσει να επιβιώσει στην φρίκη του εθνικοσοσιαλισμού. Μετά τον πόλεμο ο πρωταγωνιστής καταλήγει στο ψυχιατρείο, αποφασίζει να μεγαλώσει και χρησιμοποιεί πλέον το ταμπούρλο του ως σύμβολο μνήμης, ανακαλώντας μέσα από τον ήχο του τις τραυματικές, άβολες και απωθημένες μνήμες του ναζιστικού παρελθόντος, που τόσο πολύ το περιβάλλον του επιθυμεί να ξεχάσει. Το μυθιστόρημα του Γκρας είναι πρωτίστως ένα μυθιστόρημα που αναφέρεται στον παράλογο χαρακτήρα της ιστορίας, την ατομική ευθύνη στη διαμόρφωση των ιστορικών γεγονότων και τη συνενοχή των λαϊκών στρωμάτων στην ανάδειξη του εθνικοσοσιαλισμού και στα εγκλήματά του. Ο αφηγητής αποτυπώνει τα ιστορικά γεγονότα κυνικά, ασύνδετα και ταυτόχρονα μέσα από ασήμαντα περιστατικά της οικογένειας Ματσεράτ, ακροβατεί μεταξύ πρωτοπρόσωπης και τριτοπρόσωπης αφήγησης και παίζει με το παράλογο, το γκροτέσκο, την αλληγορία και την υπέρβαση. Ο Γκρας τονίζει με τον τρόπο αυτό πως οι ιστορικές εξελίξεις δεν είναι τίποτα άλλο παρά το αποτέλεσμα επιμέρους προσωπικών επιλογών και επισημαίνει την ιστορική και διαχρονική ευθύνη του μέσου Γερμανού απέναντι στο ναζιστικό παρελθόν. Κόντρα στην εποχή του οικονομικού θαύματος, που προσπαθεί να δαιμονοποιήσει το ναζισμό μόνο ως πολιτικό καθεστώς, να θυματοποιήσει τα λαϊκά στρώματα και να απωθήσει το ναζιστικό κληροδότημα, ο συγγραφέας θέτει το ζήτημα της γερμανικής ενοχής μέσα από ένα έργο που έμελλε να αποτελέσει το σύμβολό της στη μεταπολεμική γερμανική λογοτεχνία. Η νουβέλα Γάτα και ποντίκι αποτελεί το δεύτερο έργο της τριλογίας και αφηγείται την παράδοξη σχέση του κεντρικού αφηγητή Πίλεντς με τον απόμακρο και χαρισματικό συμμαθητή του Γιόαχιμ Μάλκε κατά τη διάρκεια των σχολικών τους χρόνων, όσο ο πόλεμος είναι σε πλήρη εξέλιξη. Ορφανός από πατέρα, μοναχογιός, πιστός καθολικός και περιθωριοποιημένος, ο δεκατετράχρονος Μάλκε «περνούσε εντελώς απαρατήρητος»[9] στο σχολείο και στην κλειστή κοινωνία του Ντάντσιχ. Μέχρι τότε κανείς δεν είχε προσέξει το υπερμέγεθες, κινούμενο «μήλο του Αδάμ» στο λαιμό του, έως ότου κάποιος από την εφηβική παρέα –ή μήπως ο ίδιος ο αφηγητής;– έπιασε μια γάτα, της έδειξε τον ποντικό στο λαιμό του νεαρού κι εκείνη «πήδηξε στο λαρύγγι του Μάλκε». Έκτοτε ξεκινάει ο μεγάλος αγώνας του Μάλκε να καταξιωθεί με τις θεαματικές του επιδόσεις στον κοινωνικό του περίγυρο και να κρύψει πάση θυσία το αντιαισθητικό «ποντίκι» στο λαιμό του. Ο «Μεγάλος Μάλκε» διαπρέπει στο μονόζυγο, στην κολύμβηση, στις καταδύσεις και στις σεξουαλικές επιδόσεις, όσο περισσότερο όμως κερδίζει το θαυμασμό των φίλων του, τόσο πιο επίμονα προσπαθεί να κρύψει το ενοχλητικό «μήλο του Αδάμ» πίσω από κατσαβίδια, μετάλλια, γραβάτες, κασκόλ και μάλλινες φούντες. Στη συνέχεια ο Μάλκε αντιλαμβάνεται ότι η κοινωνική καταξίωση στα χρόνια του πολέμου συνδέεται με τις στρατιωτικές επιδόσεις, κι έτσι εστιάζει το ενδιαφέρον του στην απόκτηση ενός «σταυρού των ιπποτών», κλέβει αρχικά το παράσημο από έναν τιμώμενο υποπλοίαρχο σε μια σχολική εκδήλωση, έπειτα αποβάλλεται οριστικά από το σχολείο και όταν μετά την εθελοντική του κατάταξη θα κατακτήσει και ο ίδιος τον πολυπόθητο σταυρό, ονειρεύεται να επιστρέψει πια ως θριαμβευτής στο σχολείο του. Όταν ο διευθυντής του γυμνασίου θα απαγορέψει όμως στον δεκαοχτάχρονο πλέον στρατιώτη να εισέλθει στην αίθουσα τελετών και να μιλήσει στους συμμαθητές του για τα πολεμικά του κατορθώματα, ο κόσμος του νεαρού γκρεμίζεται, ο Μάλκε λιποτακτεί, αποφασίσει να κρυφτεί με τη βοήθεια του Πίλεντς σε ένα πολωνικό πλοίο, βουτάει και έπειτα χάνεται μυστηριωδώς. Η νουβέλα περιέχει πλήθος αυτοβιογραφικών στοιχείων, που μόνο μετά την έκδοση του αυτοβιογραφικού έργου Ξεφλουδίζοντας το κρεμμύδι (2006) και τις αποκαλύψεις σχετικά με την κατάταξη του Γκρας στα Ες-Ες, γίνονται αντιληπτά στον αναγνώστη. Οι δύο έφηβοι πρωταγωνιστές, εγκλωβισμένοι στα ασφυκτικά πλαίσια του μικροαστικού τους περίγυρου, της καθολικής τους ανατροφής και του αποπνικτικού περιβάλλοντος του σχολείου τους, ακολουθούν τις επιταγές της εθνικοσοσιαλιστικής εποχής, κατατάσσονται εθελοντικά και επιχειρούν να ξεχωρίσουν σε μια εποχή που «υπερτονίζει την πολεμική αρετή»,[10] γιατί όπως αναφέρει ο Γκρας στο αυτοβιογραφικό του έργο «έτσι βλέπαμε τα πράγματα εμείς τα αγόρια, με τη στολή τραβούσαμε τα βλέμματα, υπό το κράτος της εφηβείας ενισχύαμε το εσωτερικό μέτωπο».[11] Η μύηση όμως αυτής της γενιάς των εφήβων στην ενήλικη ζωή συνδέθηκε με τη συμμετοχή της στη φρίκη του πολέμου και των ναζιστικών εγκλημάτων και αποτέλεσε πηγή ντροπής και ενοχής, που την κυνηγά όπως η γάτα το ποντίκι. Ο Γκρας κρατά ανοιχτά πολλά ενδεχόμενα, δεν δίνει ξεκάθαρες απαντήσεις σχετικά με το τέλος του Μάλκε και τη συμμετοχή του Πίλεντς στη μοίρα του φίλου του, ενώ ο αφηγητής μάταια ζητάει από κάποιον «να γράψει ένα καλό τέλος στην ιστορία». Η ιστορία του ναζισμού απλά δεν έχει τέλος, ο γερμανικός λαός φέρει εφεξής το διαχρονικό στίγμα του μελανού παρελθόντος και μετατρέπεται σε ένα ποντίκι καταδικασμένο να το κυνηγά η γάτα του εθνικοσοσιαλισμού. Τελευταίο έργο της τριλογίας είναι το μυθιστόρημα Τα σκυλίσια χρόνια. Ο συγγραφέας επιστρέφει με αυτό στο τραύμα του ναζιστικού παρελθόντος, εστιάζοντας αυτή τη φορά στο Ολοκαύτωμα. Αξίζει να σημειωθεί ότι τα Σκυλίσια χρόνια δημοσιεύονται το 1963, μετά την καταδίκη του πρωτεργάτη της εβραϊκής γενοκτονίας Άντολφ Άιχμαν στο Ισραήλ (1961) και υπό την επιρροή των εξελίξεων στις μεγάλες Δίκες για το Άουσβιτς (1963-1965). Έτσι ο Γκρας, γνωρίζοντας εκ των προτέρων ότι αποτυπώνει γεγονότα που ούτε η λογοτεχνία ούτε η γλώσσα μπορούν να αποδώσουν στο μέγεθός τους, επιχειρεί να διευρύνει την έννοια του παραλόγου στην αφήγηση, όσο σε κανένα άλλο έργο του. Αφηγηματικά τεχνάσματα, αισθητικοί πειραματισμοί, συμβολικά, φανταστικά και αυτοαναφορικά στοιχεία, επαναλήψεις και αντιφάσεις διαμορφώνουν ένα σύνθετο και ιδιαίτερα αφιλόξενο αφηγηματικό περιβάλλον για τον αναγνώστη, που προσπαθεί να παρακολουθήσει την ιστορία μίας αμφίσημης φιλίας μεταξύ του Εβραίου καλλιτέχνη Έντι Άμσελ, και του Γερμανού ηθοποιού Βάλτερ Μάτερν, από την παιδική τους ηλικία έως την μεταπολεμική εποχή. Ο Γκύντερ Γκρας χορεύοντας με την κόρη του Ελένε στην αίθουσα του Βραβείου Νόμπελ. © Barbara Klemm Το έργο αποτελεί παράλληλα μία πρώιμη εισαγωγή στον μεταγενέστερο ιστορικό τόπο της «μνήμης» και στους σύνθετους τρόπους λειτουργίας της. Κομβική σημασία για την διαμόρφωση της δομής και την εξέλιξη της πλοκής του μυθιστορήματος έχει η αντικατάσταση του ενός αφηγητή από τρεις διαφορετικούς και η διαίρεση του βιβλίου σε τρεις παράλληλες αφηγήσεις, που αποτελούν ταυτόχρονα και τρεις διαφορετικές εκδοχές της μνήμης, που ανταγωνίζονται, συγκρούονται, αλληλοσυμπληρώνονται και μυούν τον αναγνώστη στους πολύπλοκους μηχανισμούς ανασύνθεσης, τόσο της ατομικής όσο και της συλλογικής μνήμης. Στο πρώτο βιβλίο παρουσιάζεται η οπτική των θυμάτων του Ολοκαυτώματος μέσα από την αφήγηση του Γερμανοεβραίου αφηγητή Έντι Άμσελ. Η εβραϊκή καταγωγή του πρωταγωνιστή, οι επιρροές της ρατσιστικής θεωρίας του Βάινινγκερ, η γενεαλογία των σκύλων και η προδοσία του από τον παιδικό του φίλο Βάλτερ Μάτερν στιγματίζουν τη ζωή του και υπαγορεύουν την ανάγκη του να καταγράψει πάση θυσία την ιστορία και τη μνήμη του παρελθόντος. Στο δεύτερο βιβλίο παρουσιάζεται η οπτική των αυτοπτών μαρτύρων. Εδώ ο δεύτερος αφηγητής Χάρυ Λήμπεναου, κοινός φίλος των έτερων δύο αφηγητών, παρουσιάζεται αρχικά ως εξωτερικός παρατηρητής των γεγονότων, η επιλογή όμως του αφηγηματικού μέσου της επιστολής λειτουργεί ενδοσκοπικά, εστιάζει στην ιδιωτική του μνήμη και αναδεικνύει την προσωπική ευθύνη και συμμετοχή του στα ναζιστικά εγκλήματα. Το τρίτο και τελευταίο βιβλίο παρουσιάζει την οπτική των θυτών, μέσα από την αφήγηση του Βάλτερ Μάτερν. Σε αντίθεση με τους άλλους δύο πρωταγωνιστές εκείνος δεν επιθυμεί να αναφερθεί στο παρελθόν, επικεντρώνεται στο παρόν, γράφει μόνο σε χρόνο ενεστώτα, ενώ αποσαφηνίζει εξαρχής ότι δεν διαθέτει μνήμη. Όσο εύκολο είναι για τον Γερμανό ηθοποιό να προσαρμόζεται στα νέα κοινωνικοπολιτικά δεδομένα, ασπαζόμενος διαφορετικές ιδεολογίες και αντιλήψεις, τόσο δύσκολο του είναι να ανακαλέσει μνήμες χωρίς να τις διαστρεβλώνει ή να τις προσαρμόζει στο παρόν. Παρά το γεγονός ότι η πρόσληψη του μυθιστορήματος από το κοινό και τους κριτικούς της εποχής δεν ήταν ιδιαίτερα ευνοϊκή και δεν άγγιξε ποτέ την επιτυχία του Ταμπούρλου, στη συνείδηση του Γκρας τα Σκυλίσια χρόνια αποτελούσαν πάντοτε το κορυφαίο έργο της μυθοπλασίας του. Η Τριλογία του Ντάντσιχ εισάγει συνεπώς τον σύγχρονο αναγνώστη στη λογοτεχνία του Γκύντερ Γκρας αλλά και στις βάσεις της σύγχρονης γερμανικής λογοτεχνίας και τον παρασύρει σε μία παράλογη και υπερβατική περιπλάνηση στη νεότερη γερμανική ιστορία και στις επίπονες διαδικασίες διαμόρφωσης της γερμανικής συλλογικής μνήμης και εθνικής ταυτότητας. Αυτά τα τρία πρώτα έργα της μυθοπλασίας του Γκρας αποτελούν ταυτόχρονα και την αφετηρία ενός συνεχούς διαλόγου με την ιστορία και τη μνήμη του τόπου του, που συνεχίστηκε τόσο μέσα από το λογοτεχνικό του έργο, όσο και από την προσωπική του στάση και δράση ως «ηθική συνείδηση» της χώρας του. [1] Γκύντερ Γκρας, «Σχετικά με την ικανότητα επιβίωσης των αιρετικών». Λόγος που εκφωνήθηκε στην Κοπεγχάγη στις 19.4.1996, στα πλαίσια της απονομής δανέζικου πολιτιστικού βραβείο Sonning. Βλ. «Von der Überlebensfähigkeit der Ketzer» στο: Günter Grass, Der Schriftsteller als Zeitgenosse, Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1999, σ. 304. [2] Γκύντερ Γκρας, Γράφοντας μετά το Άουσβιτς, μτφρ. Νίκη Eideneier, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2005, σ. 25. [3] Γκύντερ Γκρας, Σκυλίσια χρόνια, μτφρ. Αγγέλα Βερυκοκάκη-Αρτέμη, Διογένης, Αθήνα 1998, σ. 303. [4] Γκύντερ Γκρας, «Περί απωλειών», στο: Γκύντερ Γκρας, Γράφοντας μετά το Άουσβιτς, ό.π., σ. 146-147. [5] Volker Neuhaus, Günter Grass, Metzler Verlag, Stuttgart / Weimar 1992, σ. 56. [6] Γκύντερ Γκρας, Σκυλίσια χρόνια, ό.π., σ. 139. [7] Γκύντερ Γκρας, Σκυλίσια χρόνια, ό.π., σ. 118. [8] Χάρολντ Μπλουμ, Ο Δυτικός Κανόνας: Τα βιβλία και τα σχολεία των εποχών, Gutenberg, Αθήνα 2007. [9] Γκύντερ Γκρας, Γάτα και ποντίκι, μτφρ. Αγγέλα Βερυκοκάκη-Αρτέμη, Διογένης, Αθήνα 1972, σ. 11. [10] Γκύντερ Γκρας, Γάτα και ποντίκι, ό.π., σ. 127. [11] Γκύντερ Γκρας, Ξεφλουδίζοντας το κρεμμύδι, μτφρ. Τούλα Σιετή, Οδυσσέας, Αθήνα 2007, σ. 74.

Η Τριλογία του Ντάντσιχ: Μια επανάσταση στη γερμανική μεταπολεμική πεζογραφία

Σύνδεση