Ο Έρωτας στα χρόνια της Διχόνοιας

Με τις Περσικές Επιστολές του (Lettres persanes, 1721), ο Σαρλ Λουΐ ντε Σεκoντά, Βαρώνος ντε Μοντεσκιέ (Charles Louis de Secondat, Baron de Montesquieu) κατέκτησε την εύνοια του γαλλικού αναγνωστικού κοινού παρουσιάζοντάς του τα οικεία ιδωμένα από αλλότρια ματιά. Βεβαίως, η αλληγορική αναστροφή του εξωτισμού δεν ήταν κάτι καινούριο· όπως το καθετί στην Λογοτεχνία, είχε τα προηγούμενά της. Πλην όμως, στην χαρακτηριστική εκείνη φιλοσοφική σάτιρα του 18ου αιώνα, το εν λόγω φιλολογικό τέχνασμα έγινε αφορμή για ένα ουσιαστικό μάθημα πολιτισμικού σχετικισμού. Γιατί δεν υπάρχει πιο αξιόπιστο μέτρο της πραγματικής εμβέλειας των ιδίων αξιών παρά να τις δει κανείς από την σκοπιά του Άλλου. Στις ακόλουθες σελίδες θα προχωρήσω σε ένα ανάλογο πείραμα: την ανάγνωση μιας ιστορίας με ελληνική υπόθεση, σε αφήγηση ενός Ρουμάνου [1]. 1. Ένας (άδικα) λησμονημένος λογοτέχνης Ο Θεόδωρος Σκορτσέσκου (Teodor Scorţescu, 1893-1976), συγγραφέας της συγκεκριμένης ιστορίας, τον οποίον ελάχιστοι ενθυμούνται πια σήμερα στην χώρα του, ανήκει στην μεσοπολεμική εποχή των ρουμανικών γραμμάτων, όπου ναι μεν δεν συγκαταλέγεται στους αστέρες πρώτου μεγέθους, κατέχει ωστόσο αξιοπρεπέστατη θέση ανάμεσα στα ονόματα «δευτέρας επιλογής». Διπλωμάτης καριέρας, υπηρέτησε σε διάφορες ευρωπαϊκές πρωτεύουσες, μεταξύ αυτών στην Κωνσταντινούπολη και στην Αθήνα, απ’ όπου απεκόμισε έντονες «οριενταλίστικες» προτιμήσεις και ροπές. Το τέλος του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου τον βρήκε σε αποστολή στην Ρώμη. Καθώς η θέση του τού επέτρεπε να διαβλέψει τι μοίρα θα είχε η Ρουμανία στην μεταπολεμική εποχή, φρόντισε να μην επιστρέψει στο Βουκουρέστι όταν ανακλήθηκε στην βάση. Κατόπιν τούτου, εγκαταστάθηκε στην Ιταλία, όπου άλλωστε, το 1930, είχε νυμφευθεί την πριγκίπισσα Λιβία Μποργκέζε (Livia Borghese). Το ζεύγος διέμεινε αρχικά στην Σικελία, έπειτα φαίνεται να μετανάστευσε στην Αργεντινή (κρίνοντας από την κυκλοφορία, το 1952, ενός τελευταίου βιβλίου του Σκορτσέσκου από έναν άσημο εκδοτικό οίκο της ρουμανικής διασποράς στην περιοχή του Μπουένος Άιρες). Επανερχόμενος στην Ευρώπη, ο συγγραφέας πέρασε τα υπόλοιπα χρόνια της ζωής του στην πατρίδα της συζύγου του. Η φιλολογική σταδιοδρομία του Σκορτσέσκου είχε αρχίσει, βεβαίως, με την ποίηση. Εν συνεχεία διεύρυνε το δημιουργικό του πεδίο, πλησιάζοντας το θέατρο αλλά και την πεζογραφία. Στο τελευταίο αυτό είδος, το οποίο αποτελούσε μάλλον την κύρια έφεσή του, ο Ρουμάνος λογοτέχνης μάς άφησε ένα μυθιστόρημα και μερικές νουβέλες, εκ των οποίων η Πόπη (1930), που θα μας απασχολήσει εδώ, είναι η πιο επιτυχημένη. 2. Οι διακοπές ενός «Πέρση»: μια ελληνική τραγωδία με Ρουμάνο θεατή Ο υπότιτλος του έργου συνιστά αναφορά σε γεγονότα σημαδεμένα με μαύρα στα χρονικά της νεότερης Ελλάδας. Και όχι άνευ λόγου: το «1922» είναι το έτος της αλήστου μνήμης «Μικρασιατικής Καταστροφής»: στρατιωτικής πανωλεθρίας και ανθρωπιστικής τραγωδίας με τις οποίες έληξε άδοξα το παραλήρημα της «Μεγάλης Ιδέας», που είχε στοιχειώσει τον πρώτο αιώνα ύπαρξης του ελληνικού κράτους. Μια έκβαση ακόμη πιο οδυνηρή εάν αναλογιστεί κανείς ότι, για μια στιγμή τουλάχιστον, η αλυτρωτική ιδεοληψία των Νεοελλήνων φάνηκε να υλοποιείται στην εφήμερη «Ελλάδα των πέντε θαλασσών και των δύο ηπείρων», η οποία αναδύθηκε από την Συνθήκη των Σεβρών για να καταποντισθεί ευθύς αμέσως στην Λωζάννη. Αντιθέτως, αυτό που καλά κρατούσε και μάλιστα άντλησε δύναμη από την ήττα υπήρξε το «άγριο μίσος» το οποίο, από την εποχή του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, και με φόντο την ίδια Μεγάλη Ιδέα, «κατασπάραζε την Ελλάδα»[2], χωρίζοντάς την σε δύο εχθρικές παρατάξεις. Τα εγχειρίδια ιστορίας το αναφέρουν με την ονομασία «Εθνικός Διχασμός», που έφερε σε αντιπαράθεση τους οπαδούς του δις εκθρονισθέντος και δις παλινορθώσαντος βασιλέως Κωνσταντίνου με τους θιασώτες του Ελευθερίου Βενιζέλου, χαρισματικού ηγέτη των Φιλελευθέρων. Στην νουβέλα του ο Σκορτσέσκου καταγράφει τα κυριότερα επεισόδια του δράματος, που η τελευταία του πράξη παιζόταν εκείνες ακριβώς τις ημέρες, στην καρδιά του πύρινου καλοκαιριού του 1922: την άτακτη φυγή των ελληνικών στρατευμάτων με το «ιππικό του Κεμάλ στα ίχνη τους» (σ. 19), την εκκένωση της Μικράς Ασίας, την εξέγερση της ταπεινωμένης στρατιάς και την, δίκην τιμωρού, αποβίβασή της στο Λαύριο, την έξωση του Κωνσταντίνου και την πτώση της κυβερνήσεως Γούναρη, την δίκη και εσπευσμένη εκτέλεση «των Εξ», στους οποίους αποδόθηκαν οι ευθύνες για την καταστροφή… Όμως, καλώς ή κακώς, το βλέμμα του αφηγητή σχετικοποιεί τα πράγματα, και έτσι η Πόπη, όσο πάει, προσομοιάζει σε μια «περσική επιστολή» (την οποίαν και οι σημερινοί ακόμη Έλληνες καλά θα έκαναν να συμβουλευτούν). Πάνω: Πλατεία Συντάγματος, 1920, εορτασμός της επανόδου του βασιλέως Κωνσταντίνου Α΄ από την εξορία. Κάτω: Ο σταθμός των κάρων στο Θησείο, 1922. Φωτογραφικό Αρχείο ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ. Ποιος βρίσκεται πίσω από τούτη την αλλότρια ματιά η οποία, ελαφρώς κυνικά μειδιούσα, πλην όμως πάντα οξυδερκής και διεισδυτική; μετατοπίζει τους συγκινησιακούς τόνους και –εν είδει φροϋδικής «εργασίας ονείρου»– δημιουργεί την συναισθηματική εκείνη απόσταση έναντι της βιωμένης εμπειρίας, που οι αυτόχθονες δεν ήταν σε θέση να πάρουν; Ο περί ου ο λόγος «Πέρσης» είναι Ρουμάνος, νεαρό στέλεχος σε επιχειρησιακό ταξίδι, προκειμένου να διαπραγματευτεί με την ελληνική κυβέρνηση την αποπληρωμή του δανείου[3] που της είχε χορηγήσει η ρουμανική τράπεζα Dacia Romană. Η επαναστατική συγκυρία την οποία βιώνει η Ελλάδα τον αφήνει δίχως συνομιλητές· σοβαρό κώλυμα για την αποστολή του, που ο ίδιος ωστόσο δεν φέρει βαρέως (πιο πολύ φαίνεται να τον ενοχλεί το ανελέητο καλοκαίρι των Αθηνών). Εναλλακτικά, ο ήρωας θα εκμεταλλευτεί τις απροσδόκητες αυτές διακοπές για να γνωρίσει καλύτερα την χώρα και τις γυναίκες της. Από τη συγκεκριμένη επιλογή του αφηγητή-πρωταγωνιστή απορρέει και το ειδολογικό προφίλ του έργου: η Πόπη καθίσταται έτσι ένα ηθογραφικό αφήγημα και μια ερωτική ιστορία. 3. Ελληνικά σύνδρομα και μανίες των années folles Το πρώτο τμήμα του διπτύχου ανάγεται στην κατηγορία, πολύ της μόδας τελευταία, των εικονολογικών σπουδών. Όντως, από τις σελίδες της Πόπης μπορεί κανείς να αποκομίσει μίαν εικόνα αρκούντως σύνθετη της Ελλάδας και των Ελλήνων στις αρχές της τρίτης δεκαετίας του περασμένου αιώνα, γνωστής επίσης ως les années folles (ή, στα αγγλικά, the Roaring Twenties). Εδώ, ό,τι το αλλότριο βλέμμα βλέπει εκ των έξω συναντά το είδωλο των Ελλήνων ιδωμένο από μέσα, δηλαδή με τα δικά τους μάτια, αλλά και την αντανάκλαση της ματιάς τους προς τα έξω, με άλλα λόγια την ιδέα που σχηματίζουν για τους άλλους. Το αποτέλεσμα είναι ένα (ούτως ειπείν) στερεοσκοπικό μοντάζ από στερεοτυπίες. Πρώτον, επειδή η όποια εικονολογία δουλεύει κυρίως με στερεότυπα. Δεύτερον, διότι σ’ αυτό το είδος μελετών, τα πάντα εξαρτώνται –για να θυμηθούμε την ισπανική παροιμία– del color del cristal con que se mira («από το χρώμα του γυαλιού μέσα από το οποίο βλέπουμε»). Στη δεδομένη περίπτωση, από τον «αναλυτή» ο οποίος επιφορτίζεται με την επεξεργασία των στερεοτύπων. Πρόκειται για τον ίδιο αφηγητή που ήδη γνωρίζουμε· οι ανάγκες της πρωτοπρόσωπης αφήγησης τον τοποθετούν σε θέση perceiver (όπως θα έλεγαν οι Αγγλοσάξονες), χωρίς ωστόσο να τον αναδείξουν raisonneur (α λα γαλλικά). Εν μέσω του επιπόλαιου καιρού του, παραμένει ένας τουρίστας, τουτέστιν ένα άτομο εξ υπαρχής καταδικασμένο σε επιπολαιότητα· πλην όμως αρκούντως ευφυές ώστε να κάνει καλή χρήση της. Η ανάλαφρη σκοπιά του αποδεικνύεται ιδανική για την παρατήρηση της υπερβολικής βαρύτητας την οποίαν προσδίδουν οι Έλληνες σε ορισμένα θέματα. Η φιλοπατρία, για παράδειγμα, είναι στην Ελλάδα ένα απόλυτο μέγεθος, που δεν γνωρίζει διαβαθμίσεις· πολλές φορές δε εξελίσσεται σε προγονοπληξία: κεραυνοβόλο σύνδρομο του οποίου το όνομα και οι επιπτώσεις μοιάζουν χτυπητά με την αποπληξία. Αν και ποσώς δεν αξιώνει να ερευνήσει εις βάθος την φαινομενολογία της νεοελληνικής «προγονίτιδας», ο «Πέρσης» ήρωας του Σκορτσέσκου θα καταγράψει ωστόσο ένα ευρύ φάσμα συμπτωμάτων τού εν λόγω πατριωτικού συνδρόμου. Στο κατάστρωμα ενός πλοίου που διέσχιζε το Αιγαίο, θάλασσα μετρίων μάλλον διαστάσεων, ο νεαρός Ρουμάνος βλέπει, λ.χ., κάποιαν Αθηναία κυρία να καταβροχθίζει την ελληνική ακτή με μάτια τόσο άπληστα λες και επέστρεφε στην πατρίδα από την άκρη του κόσμου. Ο συμπαθής Λεβαντίνος Σπύρος Βαλασσινός δηλώνει απόγονος των κομήτων de Valassin και είναι κάτοχος γαλλικού διαβατηρίου (χάρις στο οποίο γλίτωσε παρά τρίχα την σφαγή της Σμύρνης)· παρά ταύτα μακαρίζει εαυτόν για το ότι, στις φλέβες του, το ελληνικό αίμα αντικατέστησε εξ ολοκλήρου το αίμα των Σταυροφόρων. Οι Έλληνες του σήμερα «μιλούν για την αρχαία Ελλάδα ως εάν υπήρξε χθες» και για τους επιφανείς άνδρες της «σαν να ’ταν προσωπικοί παππούδες του καθενός» (σ. 34-35). Γόνοι μιας φυλής που φαντάζει «οικόσημο του πλανήτη» –και ως εκ τούτου αδιαφορώντας παγερά για τίτλους ευγενείας–, οι Νεοέλληνες προίκισαν ολόκληρη την οικουμένη με μεγάλα ονόματα ευπατρίδων. «Δεν ήμασταν τάχα εμείς που χαρίσαμε στην Ρωσία έναν Καποδίστρια;»· «Και στην Γαλλία πάλι εμείς δεν δώσαμε έναν Ναπολέοντα;»· «Η ιστορία της Ρουμανίας δεν βρίθει ελληνικών ονομάτων;» (σ. 36). Αφού όλη η ανθρωπότητα χρωστά ευγνωμοσύνη στους Έλληνες, τι πιο φυσικό εκείνοι να κρίνουν τους άλλους βάσει της στάσεώς τους απέναντι στην Ελλάδα; Παραδόξως, η κακία που κρατούν στους πατροπαράδοτους εχθρούς τους, τους Τούρκους, οι οποίοι, επιπλέον, μόλις τους είχαν κατατροπώσει στην Μικρά Ασία, δεν είναι πολύ μεγάλη: προφανώς επειδή η κάθε ελλαδική παράταξη επιρρίπτει κυρίως στην αντίπαλη παράταξη τις ευθύνες της ήττας. Σχεδόν εξίσου ένοχοι θεωρούνται οι Γάλλοι, οι οποίοι είχαν εξοπλίσει τους κεμαλικούς. Η Ρουμανία, πάλι, χώρα γειτονική πλην όμως όχι όμορη, και ως εκ τούτου χωρίς εδαφικά ή μειονοτικά προβλήματα με την Ελλάδα, είναι αντικείμενο θαυμασμού (αλλά και ζήλειας) για την αφθονία των πόρων που διαθέτει και την ποικιλία των απολαύσεων που προσφέρει, εν είδει «Ελντοράδο των Βαλκανίων» (σ. 23). Πολλοί Έλληνες έχουν ζήσει ή και ζουν ακόμη εκεί, οι βασιλόφρονες την τιμούν ως πατρίδα της συζύγου του Διαδόχου και, όποια γνώμη και να έχουν επί του προκειμένου οι Ρουμάνοι, οι Ελλαδίτες βλέπουν την Ρουμανία λίγο-πολύ ως «αποικία ελληνική» (σ. 36). Και ούτω καθεξής. Δεν είναι δύσκολο να μαντέψει κανείς πώς αντιμετωπίζει ο πρωταγωνιστής αυτού του είδους την couleur locale: με ιλαρή συγκατάβαση, με ειρωνεία, ουδέποτε όμως αλαζονικά. Ο «Πέρσης» μας μπορεί μεν να διασκεδάζει τα μέγιστα με τις έμμονες ιδέες των ντόπιων, αυτό δεν τον εμποδίζει ωστόσο να τους βλέπει με μεγάλη συμπάθεια. Και μάλιστα, όπως συμβαίνει με τους inconditionnels, αγαπά τους Έλληνες όχι παρά, αλλά μάλλον για τα όποια ψεγάδια τους. Ακόμη και οσάκις τον εκνευρίζουν, καταφέρνοντας να τον «βγάλουν απ’ τα ρούχα του», δηλαδή από την πολιτισμένη, διακριτική του στάση. Όπως όταν επισημαίνει στους συνομιλητές του την παραφροσύνη που ταλανίζει την φυλή τους: «Είστε (…) ο πιο ευφυής λαός που γνωρίζω. Όταν διαπραγματεύεστε οποιαδήποτε υπόθεση, η δική σας αντίληψη της πραγματικότητας ταιριάζει σαν γάντι. Όπου κι αν πάτε, γίνεστε οι κυρίαρχοι του παιγνιδιού. Στην χώρα σας, οι άνθρωποι και τα μέρη είναι τόσο όμορφα όσο εδώ και τρεις χιλιάδες χρόνια. Θα μπορούσατε να ζείτε πανευτυχείς. Αλλά όλους ανεξαιρέτως, από τον πρώτο ως τον τελευταίο, σας έχει δηλητηριάσει η πολιτική» (σ. 78). Μάταιος κόπος· όποιος γνωρίζει στοιχειωδώς τους Έλληνες ξέρει ότι οι ίδιοι λατρεύουν τα ελαττώματά τους. «Εδώ σιχαινόμαστε την ισορροπία» (ό.π.), του αποκρίνονται και κατόπιν του εξηγούν ότι το μεταβάλλω –ρήμα που στα ελληνικά καλύπτει τις έννοιες της αλλαγής και της εξέλιξης– σημαίνει κυριολεκτικά «πετάω» ή «ξεφορτώνομαι» ό,τι και οποιονδήποτε. Αν και φιλολογικά αμφίβολη, παρόμοια ερμηνεία αποδεικνύει εμμέσως ότι, για τους Έλληνες, η πρόοδος δεν είναι μια αργή σωρευτική πορεία, αλλά περιλαμβάνει βίαιες ρήξεις και αποκλεισμούς. Αυτό ακριβώς συνέβαινε τα χρόνια εκείνα της διχόνοιας όταν, με πρωτοφανή λύσσα, η βενιζελική Ελλάς πάσχιζε να «ξεφορτωθεί» την βασιλόφρονα, και αντιστρόφως. Συντροφιά με δύο στρατιωτικούς σε αρχαιότητες, 1922. Φωτογραφικό Αρχείο ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ. Στο επίπεδο της καθημερινότητας, αυτή η απόρριψη εκδηλώνεται έως και «γραφικά». Μη διανοηθείτε, για παράδειγμα, να παραγγείλετε ένα ούζο σε λάθος καφενείο: πρόκειται για το αγαπημένο απεριτίφ του βασιλέως Κωνσταντίνου! Και, προς Θεού, μη τυχόν επιχειρήσετε να φέρετε σε επαφή δυο Έλληνες εάν δεν σας το έχει ζητήσει τουλάχιστον είς εξ αυτών: ποτέ δεν ξέρεις σε ποια παράταξη ανήκει ο καθένας! Στενοί συγγενείς προσπερνούν ο ένας τον άλλον προσποιούμενοι ότι αγνοούν αλλήλους. Τα παιδιά είναι πιο ειλικρινή: ένα εξάχρονο κοριτσάκι μπήγει τα νύχια του στην σάρκα της ξαδέλφης η οποία ήλθε κομίζοντας ειδήσεις για την νίκη των αντιπάλων. Ακόμη και ο έρωτας (όπως θα δούμε αργότερα) δεν ξεφεύγει από την επήρεια της διχόνοιας. Ολοκληρώνοντας αυτή την επισκόπηση της ηθογραφικής διάστασης της Πόπης, θα επισημάνω ότι ο συγγραφέας δεν αγνοεί ούτε την αποτρόπαιη όψη των années folles. Σε αντιδιαστολή με την ανάλαφρη εικόνα της Ελλάδας (που κατά κανόνα μας δίνει), ο Σκορτσέσκου δεν παραλείπει να καταγράψει το κανιβαλικό επίπεδο έξαρσης στο οποίο ωθούνται τα πολιτικά πάθη στην χαμογελαστή αυτή χώρα. Έτσι, οι επαναστάτες, έχοντας καταλάβει την εξουσία, δεν αρκούνται στην μεταβολή του πολιτεύματος: δεν «πετάνε» μόνον τον βασιλιά από τον θρόνο, αλλά «ξεφορτώνονται» και τους υπουργούς του, με την βοήθεια εκτελεστικού αποσπάσματος. Κατόπιν τούτου, τα μορτάκια των Αθηνών παζαρεύουν στους δρόμους θρύψαλα από τα κρανία των εκτελεσθέντων, που είχαν μαζέψει από το σκοπευτήριο. 4. Η Ελλάς γένους θηλυκού: ένα «μπιζού» υπερβολικά διακριτικό Όπως ήδη ανέφερα, θα μπορούσαμε επίσης να προσεγγίσουμε την νουβέλα του Σκορτσέσκου ως μίαν ερωτική ιστορία. Φαινομενικά, αυτή η οπτική γωνία εστιάζει αποκλειστικά σε μια συγκεκριμένη λεπτομέρεια της ευρύτερης ηθογραφικής εικόνας που μας δίνει το έργο. Ειδικότερα, το ειδύλλιο του αφηγητή με μια νεαρή Αθηναία εγγράφεται στο προϋπάρχον πλαίσιο του ζωηρού ενδιαφέροντός του για την θηλυκού γένους Ελλάδα. Όπως πάντα και παντού στην επιστήμη, και ιδιαίτερα στις επιστήμες της φύσεως, όλα ξεκινούν από απλές παρατηρήσεις. Κατ’ αρχάς, επί μεμονωμένων, τυχαίων περιπτώσεων: η κα Σωλιάδου, φέρ’ ειπείν, με την οποίαν ο Ρουμάνος συνταξίδευε στο πλοίο, «πρόδιδε την καταγωγή της τόσο ρητά, που ούτε να περιφερόταν ντυμένη με εθνική στολή. Το μέτωπο, η μύτη, τα χείλη, το κοφτό προφίλ της δεν έπαυαν να διαφημίζουν μιαν ομορφιά η μόδα της οποίας είχε παρέλθει εδώ και τρεις χιλιάδες χρόνια» (σ. 20). Έπειτα, επί ευρυτέρου δείγματος του ίδιου είδους, του οποίου η συλλογική συμπεριφορά συλλαμβάνεται στο φυσικό του περιβάλλον, ένα υπαίθριο ζαχαροπλαστείο σε πλήρη καλοκαιρινή κίνηση: «Μάτια αμυγδαλωτά ρίχνοντας προκλητικά βλέμματα πίσω απ’ τα faces-à-main, πλήθος κλασικών μυτών εξευγενίζοντας λογής-λογής φυσιογνωμίες, όψεις μελαχρινές με ανταύγειες ελιάς, ανάμεσα στις οποίες έλαμπαν πού και πού ξανθιές Σμυρνιές με κεχριμπαρένια επιδερμίδα, χαριτωμένες κεφαλές να κλίνουν η μία προς την άλλη, μιλώντας όλες μαζί, γυμνά μπράτσα και χέρια κουνώντας βεντάλιες, φορέματα αραχνοΰφαντα, με βαθιά ντεκολτέ, όλα αυτά έπαιξαν μπροστά στα μάτια μου, μέσα σε απίθανη φασαρία, λες και παραληρούντων παπαγάλων» (σ. 31). Εν συνεχεία, ο χαρακτήρας του ερευνητικού εγχειρήματος αλλάζει και, απ’ αυτού του είδους την εμπειρική «ορνιθολογία», ο ερευνητής προχωρεί σε μια «μελέτη περιπτώσεως», με τον τρόπο των κοινωνικών επιστημών. Ο λόγος είναι η γνωριμία του με την Πόπη, στην οποίαν ο Ρουμάνος ανακαλύπτει μια πηγή πληροφοριών από πρώτο χέρι, αλλά και το ιδανικό αντικείμενο μελέτης. Εφεξής η έρευνά του εξατομικεύεται, δηλαδή ερωτικοποιείται, και η φυσιολογία της Ελληνίδας εξελίσσεται σταδιακά σε ελευθεριάζον αφήγημα. Ας παρακολουθήσουμε τα στάδια της συγκεκριμένης διαδικασίας. Η Πόπη αντιπροσωπεύει επάξια την εγχώρια ομορφιά, αν και τα χαρακτηριστικά της δεν είναι από τα πιο κλασικά. «Η επιδερμίδα της έχει κάποια μελαψή χροιά, μάτια αμυγδαλωτά, με βλεφαρίδες προς τα επάνω, μυτούλα αφελή, ελαφρώς γυριστή και στόμα κόκκινο, με γεμάτα χείλη» (σ. 25). Το κορμί της φαντάζει εξίσου επιθυμητό όσο και η όψη: «Οι καλοσχηματισμένες γάμπες της έληγαν σε γόνατα στρογγυλεμένα σαν μήλα, που το κοντό φουστάνι άφηνε ακάλυπτα. Φαρδείς μηροί, με καμπύλη λύρας [...]», κ.λπ. (σ. 64). Η φωνή της «καθαρή και μελωδική», που «το χαρακτηριστικό ψεύδισμα των Ελλήνων όταν μιλούν σε ξένες γλώσσες της προσέδιδε μια παιδιάστικη χάρη» (σ. 26), καθώς, σε άψογα γαλλικά, η Πόπη κατήγγελλε την φαυλότητα της γαλλικής πολιτικής έναντι της Ελλάδος. Η ίδια φωνή, σε τραγούδι, έπαιρνε τόνους «ζεστούς και απέραντους» φανερώνοντας σιγά-σιγά, «όμοιο ένα σώμα που γδύνεται, έναν έντονο αισθησιασμό» (σ. 52). Η νεαρή γυναίκα είναι «χήρα», ή μάλλον ζωντοχήρα, όπως ονομάζουν στην Ελλάδα τις διαζευγμένες. Εξ αυτού του γεγονότος, έχει περιέλθει εκ νέου υπό την επιτήρηση της οικογενείας και, στα είκοσι τρία της, αναγκάζεται να κρύβει τις περιπετειούλες της από τα αυστηρά μάτια του «θείου Θεμιστοκλή», αλλά και από φαρμακόγλωσσες γειτόνισσες. Εάν, παρ’ ελπίδα, εκδηλώνει κάποιαν ευμένεια προς έναν άνδρα, δεν παραλείπει να του τονίσει ότι δεν πρέπει να βγάλει «λάθος συμπεράσματα». «Madame, μιλάτε σαν Ρουμάνα» (σ. 33), αποκρίνεται με ειλικρίνεια ο συνοδός της, ενθυμούμενος κατά πάσα πιθανότητα ένα ανέκδοτο που θέλει τις συμπατριώτισσές του να ερωτούν μετά: «Και τώρα τι ιδέα θα σχηματίσεις για μένα;». Με την ίδια συμπάθεια και την ανεπαίσθητη ειρωνεία με την οποία παρατηρεί τα ελληνικά πράγματα, ο αφηγητής αναφέρεται και στις προσπάθειες και τα τερτίπια της Πόπης προκειμένου να «χειραφετηθεί». Αρχής γενομένης, βεβαίως, από την διατροφή. Διότι οι Ελληνίδες, άπαξ και έχουν «δέσει το γάιδαρό τους» (όπως λέει ο λαός), δηλαδή αφού παντρευτούν, αρχίζουν να παίρνουν βάρος: «Ιδού η σφραγίδα της οικογενειακής ευδαιμονίας» (σ. 50). Αντιθέτως, η Πόπη βγήκε λεπτή απ’ τον παράδεισο της παχυσαρκίας, και σκοπεύει να παραμείνει λεπτή. Το τίμημα είναι το δείπνο της να αποτελείται μόνον από «πορτοκάλια [...] και ένα μπουκαλάκι ρετσίνα» (σ. 49). Επιπλέον, κάνει skating και συχνά πάει για κολύμπι (σε παραλίες χωριστές για άνδρες και γυναίκες). Τέλος, σε μιαν Αθήνα η οποία εξακολουθεί να είναι ένα μεγάλο χωριό, καταφέρνει να συναντήσει (δήθεν τυχαία) όποιον επιθυμεί. Στην πολιτική, ιδιαίτερα, έχει τις δικές της πεποιθήσεις και τις υπερασπίζεται, με παρρησία και θάρρος, εναντίον οποιουδήποτε. Άλλωστε σ’ αυτήν την χώρα, όπου νόμος είναι ο λόγος του αρσενικού, η διχόνοια γίνεται οξύτερη οσάκις εκδηλώνεται σε θηλυκή υπόσταση. Έτσι, η κα Σωλιάδου δεν μασάει τα λόγια της όταν χαρακτηρίζει «έκφυλο» τον βασιλόφρονα ξάδελφό της (σ. 32). Όσο για την Πόπη, δεν διστάζει να εμφανιστεί, σε «εχθρικό» έδαφος (ένα καφενείο-στέκι βενιζελικών) ως ζηλώτρια του Κωνσταντίνου και, με αφορμή το ίδιο θέμα, να συγκρουστεί με τον άρτι αφιχθέντα από το μέτωπο αδελφό της. Εάν λοιπόν η πολιτική είναι ήδη κεκτημένο έδαφος για τις γυναίκες, τι γίνεται στον χώρο τον οποίο φέρνουμε κατεξοχήν κατά νουν όταν μιλάμε για γυναικεία χειραφέτηση; Τι, δηλαδή, συμβαίνει με την ελεύθερη άσκηση της γυναικείας σεξουαλικότητας; Εκεί τα πράγματα είναι πιο περίπλοκα από ό,τι αλλού, λόγω της επίδρασης διαφόρων παραμέτρων, που ορισμένες είναι εξωτερικές (ανάμεσά τους, η ίδια η πολιτική), και άλλες εσωτερικές ή «εσωτερικευμένες» (όπως η ψυχολογία, τα ήθη και έθιμα, οι νοοτροπίες). Όποιος λοιπόν αποσκοπεί στο να κατακτήσει μιαν Ελληνίδα, πρέπει (για να πάμε και στην «ελευθεριάζουσα» πτυχή της ιστορίας) να λάβει σοβαρά υπ’ όψιν το όλο αυτό πλέγμα παραμέτρων και παραγόντων του ερωτισμού της. Στην Ελλάδα, τηρούν στον έρωτα ένα ρομαντικό (ας το πούμε) πρωτόκολλο, το οποίο –όπως το skating– έχει φτάσει στα Βαλκάνια όταν πια η ισχύς του εξέλιπε στην Δύση. Βασικά ψεύτικο[4], το εθιμοτυπικό αυτό σενάριο δεν είναι παρά ένα υποκατάστατο του σεξ, και όσες γυναίκες το ακολουθούν καθίστανται, είτε το θέλουν είτε όχι, χαρακτηριστικές allumeuses (ελληνιστί «ανάφτρες»). Η Πόπη, που δηλώνει «υπερβολικά συναισθηματική» και αξιώνει «να αγαπηθεί με πάθος» (γι’ αυτό και παράτησε έναν σύζυγο μάλλον χλιαρό), γεμίζει τη μοναξιά της με την φιλία μιας… κατσίκας. Αντικείμενο του ρεμβασμού της είναι ο, γενικώς και αορίστως, ιδανικός εραστής, εν αναμονή του οποίου υποβάλλει τους υπαρκτούς μνηστήρες της σε φονικές δοκιμασίες. Ο «Πέρσης» μας, για παράδειγμα, παρ’ ολίγον να πάθει θερμοπληξία όταν η καλή του τού κλείνει ραντεβού την πιο καυτή ώρα της ημέρας, για να του φανερωθεί μία στιγμή στο παράθυρο. Δεν πρόκειται εδώ για σαδισμό, αλλά για τον κανόνα ενός παιγνιδιού όπου το ζητούμενο είναι μόλις την έσχατη στιγμή να πέσει η γυναίκα στην αγκαλιά αυτού που την διεκδικεί, «καθυστερημένα όπως μια εθνική αναγνώριση» (σ. 60). Κι εκείνη η οποία παίζει το συγκεκριμένο παιγνίδι ποσώς δεν μοιάζει στήλη πάγου: έχει ένα κορμί που (όπως θα ’λεγε ο ποιητής) «αφήνει ώρες-ώρες ν’ ακουστούν ψιθύρους σκοτεινούς» (laisse percer parfois des obscures paroles)· έχει δυο μάτια που μέσα τους «θα ταξίδευα όλη τη νύχτα» (σ. 51)· έχει ένα στόμα που, στο φίλημα, το νιώθεις «τραγανό και δροσερό σαν δαμάσκηνο» (σ. 54)· και, τέλος, έχει και δυο στήθια τα οποία «πάλλονται ρυθμικά» (σ. 81), υπό το κράτος έντονης συγκίνησης. Πλην όμως, προκειμένου τα διφορούμενα αυτά καλέσματα να γίνουν σαφή μηνύματα και ο αποδέκτης αυτών, παραλήπτης, απολύτως αναγκαίο φαίνεται ένα θαυματουργό εργαλείο, ικανό (όπως σε ένα μυθιστόρημα του Ντιντερό) να εμφυτεύσει το χάρισμα της ομιλίας στο, υπερβολικά διακριτικό, «μπιζού» της αγαπημένης του[5]. Ένα τέτοιο εργαλείο φαίνεται να είναι το τραγούδι, παρ’ ότι αυτό καθαυτό ανήκει μάλλον στο ρομαντικό σενάριο: «Για την Πόπη, το ρομάντζο μας έπρεπε οπωσδήποτε να υποδυθεί κάποιο μουσικό σχήμα, ώστε να πληροί τις προδιαγραφές του καθιερωμένου τελετουργικού» (σ. 53). Παράλληλα όμως, η μουσική συνιστά την υπέρτατη δοκιμασία στην οποίαν υποβάλλεται ο εραστής· κατόπιν αυτής η υπέρτατη ανταμοιβή είναι πια ορατή στον ορίζοντα. Έτσι λοιπόν ο Ρουμάνος, ακούγοντας την καλή του να τραγουδά, διαισθάνεται το θερμό ταμπεραμέντο της, ενώ ένας ανατολίτικος σκοπός τον κάνει να την φανταστεί ολόγυμνη, σε λικνιστό χορό κοιλιάς, που σιγοντάρει το απαραίτητο πω πω πω. Από την ταινία Ο Βιλλάρ στα γυναικεία λουτρά του Νέου Φαλήρου, 1923. Φωτογραφικό Αρχείο ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ. Δυστυχώς, η προσφυγή στο τραγούδι βρίσκεται εκτός πεδίου δράσεως του ήρωα, καθώς –φευ!– η φωνή του λείπει παντελώς. Κατ’ ανάγκην λοιπόν θα πρέπει είτε να συμβιβαστεί με την σιωπή του πολυπόθητου «μπιζού», ή να ξυπνήσει την λαλιά του με κάποιο άλλο μέσο. Ως αναμενόμενον, θα προτιμήσει την δεύτερη λύση, μισθώνοντας τις υπηρεσίες κάποιου τρίτου, με έφεση στην ωδική. Τα πράγματα βαίνουν κατ’ ευχήν, μέχρις ότου ο σκιώδης Συρανό[6] επαναστατεί κατά του εργοδότη και φανερώνεται στην Πόπη, με σκοπό να οικειοποιηθεί το «μπιζού» της προς ίδιον όφελος. Τα πάντα φαίνονται χαμένα. Ωστόσο, ο αποκεκαλυμμένος ψεύτης θα βρει τρόπο να «εκμαιεύσει» την αλήθεια με την μέθοδο του Σωκράτη. Να προκαλέσει, δηλαδή, τους δύο Έλληνες να φανερώσουν τα αντίθετα και αντίπαλα πιστεύω τους. Έτσι, θα αξιοποιήσει για δικό του λογαριασμό τα πολιτικά πάθη των άλλων, τα οποία, καίτοι ουδεμία καταρχήν σχέση έχουν με την ερωτική ορμή, σε καιρούς Διχόνοιας ασκούν ισχυρή επιρροή επί των εγχωρίων «μπιζού». Η τελική σκηνή της νουβέλας φιλοξενεί λοιπόν ένα coup de théâtre, το οποίο φαντάζει έτι πιο λαμπρό όσο, κατ’ ουσίαν, αυτοσχεδιάζεται επί τόπου: Κοίταξα γύρω μου, αναζητώντας μιαν αξιοπρεπή διέξοδο. Ξαφνικά τα μάτια μου έπεσαν επάνω σε ένα μικρό πορτρέτο του βασιλιά Κωνσταντίνου, που κρεμόταν στον τοίχο, δίπλα στην έξοδο. Μια ιδέα άστραψε στο μυαλό μου. – Οφείλω να το παραδεχτώ, Πόπη, είπα δείχνοντας τον Σπύρο με το δάκτυλό μου· ο φλογερός αυτός βασιλικός αποδείχθηκε επικρατέστερος! Προσβεβλημένος, ο Σπύρος πετάχτηκε, σαν να τον δάγκωσε οχιά: – Βασιλικός, εγώ; Έπειτα γέλασε προκλητικά και, γέρνοντας το κεφάλι του προς τα πίσω, βροντοφώναξε: – Ζήτω ο Βενιζέλος! Όλη η Ελλάδα είναι μαζί του! Η Πόπη, σε πλήρη αλλοφροσύνη, ύψωσε το μέτωπό της. Τέτοιες ιερόσυλες κουβέντες στο σπίτι της! – Όλη η Ελλάς είναι πιστή στον βασιλέα Κωνσταντίνο! κραύγασε με φωνή πνιγμένη από οργή (σ. 81). Κατόπιν τούτου, ο αντίζηλος εκδιώκεται, ο Ρουμάνος μένει κυρίαρχος επί του πεδίου μάχης και το διαφιλονικούμενο «μπιζού» γίνεται πια το τρόπαιο του νικητή. 5. Ο τριγωνισμός του πόθου Με όρους του Αριστοτέλη, η κωμική αυτή περιπέτεια σηματοδοτεί την «ανατροπή» ενός σφαλερού σεναρίου. Ή, για να θυμηθούμε και πάλι τον Ζιράρ, δηλώνει το φιάσκο του «ρομαντικού ψεύδους» και την υπεροχή της «μυθιστορηματικής αλήθειας». Η τελευταία μας διδάσκει ότι ο πόθος σχεδόν ποτέ δεν είναι αυθύπαρκτος: επιθυμούμε, μιμητικά, εκείνο που ποθεί ένας τρίτος, ο «μεσολαβητής». Εξ αυτής της δευτερογενούς επιθυμίας απορρέει το «ερωτικό τρίγωνο» που, στον δυτικό πολιτισμό, συνιστά το παγιότερο αφηγηματικό σχήμα. Προφανώς, η νουβέλα του Σκορτσέσκου βασίζεται κι αυτή στο συγκεκριμένο σχήμα, το οποίο, ακριβώς επειδή το ίδιο είναι σταθερό –στην γεωμετρία όπως στην λογοτεχνία–, επιδέχεται στις γωνίες του μεταβαλλόμενα μεγέθη ή ασταθείς «ρόλους». Εν προκειμένω βλέπω τουλάχιστον τρεις εκδοχές: Η πρώτη, αρκούντως απλή, ανάγεται στο «κλασικό» τρίγωνο: επιθυμών / επιθυμηθείσα / μεσολαβητής· δηλαδή: Σπύρος - Πόπη - αφηγητής. Ο τρίτος εμπνέει τον πόθο του πρώτου, ή αυτός μιμείται τον πόθο του άλλου, που σημαίνει το ίδιο πράγμα, αφ’ ής στιγμής η επιθυμηθείσα είναι για αμφοτέρους η Πόπη. Αμφισβητώντας (ή και προδίδοντας) τον μεσολαβητή, ο μιμητής «Συρανό» δεν αποβλέπει στην αποτίναξη της μεσολάβησης, αλλά στον σφετερισμό της προνομιακής θέσεως που εκείνος κατέχει έναντι του κοινού αντικειμένου του πόθου τους. Η δεύτερη εκδοχή είναι πιο σύνθετη, εκ του γεγονότος ότι η μεσολάβηση παίρνει εδώ πολιτική μορφή και έχει ψυχαναλυτικό περιεχόμενο. Ακολουθώντας τις προτροπές ενός δισυπόστατου πατρικού σχήματος (Βενιζέλου / Κωνσταντίνου), ο Σπύρος και η Πόπη ποθούνται, ποθούν και εν τέλει παραιτούνται του πόθου. Η αστάθεια των ρόλων είναι μέγιστη, η αυτονομία της επιλογής σχεδόν μηδαμινή: Όπως ο Δον Κιχώτης στις σχέσεις του με τον παραμυθένιο ιππότη, έτσι και οι δύο χαρακτήρες του Σκορτσέσκου παραχωρούν το δικαίωμα επιλογής στους αντίστοιχους πολιτικούς τους πατέρες (οι οποίοι καταλαμβάνουν την τρίτη γωνία του τριγώνου). Επειδή όμως οι «πατέρες» είναι πολιτικώς ασύμβατοι μεταξύ τους, τα «τέκνα» τους αποκλείεται να αποβούν ερωτικώς συμβατά. Ως εκ τούτου, ο Σπύρος αποβάλλεται εκ του τριγώνου και η κενή του θέση πληρούται από τον αντίζηλό του. Στην τελευταία αυτήν εκδοχή, η θέση του Ρουμάνου δεν είναι καθόλου εύκολη. Τι θα πράξει προκειμένου ο πόθος του να ενταχθεί στο τριγωνικό σχήμα; Ποιος ή τι θα παίξει εδώ μεσολαβητικό ρόλο; Ένας βασιλιάς, στον οποίον ο ήρωάς μας δηλώνει αγάπη και αφοσίωση απλώς και μόνο για να γίνει αρεστός στην καλή του (ενώ στην πραγματικότητα του είναι αδιάφορος); Ή μήπως η αγάπη της Πόπης για τον ίδιο Βασιλιά· αγάπη η οποία πηγάζει από το δικό της σύμπλεγμα της Ηλέκτρας, που είναι το οιδιπόδειο σε θηλυκό κλειδί και, όπως κάθε σύμπλεγμα, περιπλέκει έτι περαιτέρω τα πράγματα; Για μία και μοναδική φορά, η πολιτική έρχεται να τον βγάλει από τα διλήμματά του. Εκδιώκοντας τον μονάρχη και εκτελώντας τους λειτουργούς του, οι Νεοέλληνες δίδουν λύση στον αδύνατο τριγωνισμό του πόθου. Άπαξ και από τον μεσολαβητή πατέρα δεν έχουν μείνει παρά μερικά κοκαλάκια, τίποτα πια δεν εμποδίζει την Πόπη να δοθεί στον εραστή της. Και αν μεν η ίδια το κάνει από απόγνωση ορφανής, με πένθος στην καρδιά και τα χείλη της σφραγισμένα, το ελεύθερο πλέον «μπιζού» της ακούγεται επιτέλους λαλίστατο: Για λίγα λεπτά, το κορμί της Πόπης βυθίστηκε στα γκρίζα νερά της ανυπαρξίας, έπειτα, σιγά-σιγά, αναδύθηκε ξανά στον αφρό. Ένα ρίγος διέτρεξε τους γυμνούς μηρούς της... Αναστέναξε απαλά και, θαρρείς σε όνειρο, σήκωσε τα χέρια της και τα έδεσε γύρω από τον λαιμό μου. Έσκυψα επάνω της μέχρι που ένιωσα την ανάσα της να χαϊδεύει τα μάγουλά μου. Κάτω απ’ τα χείλη μου, τα δικά της ήταν παγωμένα σαν στόμα αγάλματος (σ. 83). [1] Teodor Scorţescu, Popi, στον τόμο Concina prădată, επιμέλεια εκδόσεως Ion Simuţ, εκδ. Dacia / σειρά „Restituiri”, Cluj-Napoca 1982. [2] Ό.π., σ. 21. Εφεξής οι παραπομπές θα ενσωματώνονται στο κείμενο. Τα παραθέματα σε δική μου μετάφραση. [3] Κάτι δεν θυμίζει αυτό; [4] Τάδε έφη ο Ρενέ Ζιράρ (René Girard) στο πολύ γνωστό πόνημά του Mensonge roman-tique et vérité romanesque (1961). Ελληνική έκδοση: Ρομαντικό ψεύδος και μυθιστορηματική αλήθεια, μτφρ.-σημειώσεις Κατερίνα Κολλέτ, Ίνδικτος, Αθήνα 2001. [5] Εννοώ το «ελευθεριάζον» σύγγραμμα του Ντενί ντε Ντιντερό (Denis de Diderot), Les bijoux indiscrets (1748), στο οποίο ένα τζίνι προμηθεύει στον Σουλτάνο του Κογκό ένα μαγικό δαχτυλίδι, που έχει την ιδιότητα να εξαναγκάζει σε αδιάκριτη ευφράδεια τα «μπιζού» (αιδοία) των χανουμισσών του. [6] Η νύξη στο ομώνυμο δράμα (1897), του Γάλλου συγγραφέα Εντμόν Ροστάν (Edmond Rostand, 1868-1918), όπου ο ταλαντούχος πλην άσχημος Συρανό ντε Μπερζεράκ (Cyrano de Bergerac) δανείζει τα πνευματικά του χαρίσματα σε έναν άμουσο γόη.

Ο Έρωτας στα χρόνια της Διχόνοιας

Σύνδεση