Ο όψιμος Φράνσις Μπέικον: Πνεύμα και ουσία

ARB – THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS Στο βιβλίο του On Late Style[1], που εκδόθηκε μετά τον θάνατό του, ο κριτικός Έντουαρντ Σαΐντ αναπτύσσει τις σκέψεις του σχετικά με την αύρα που περιβάλλει τα έργα καλλιτεχνών οι οποίοι κλείνουν τον κύκλο της ζωής τους. Και θέτει το ερώτημα: «Γίνεται άραγε κανείς σοφότερος όσο περνούν τα χρόνια; Μήπως υπάρχουν κάποιες μοναδικές ιδιότητες της αντίληψης και της φόρμας που τις αποκτούν οι καλλιτέχνες στην όψιμη περίοδο της διαδρομής τους, ως απόρροια της ηλικίας;». Παράλληλα ο Σαΐντ διερευνά την άποψη πως ορισμένα όψιμα έργα έχουν «μια ξεχωριστή ωριμότητα, ένα καινούργιο πνεύμα συμφιλίωσης και γαλήνης, που συχνά εκφράζεται με τους όρους μιας θαυμαστής μετουσίωσης της τετριμμένης πραγματικότητας». Συνάμα όμως εκφράζει τις αμφιβολίες του για την ίδια την έννοια της όψιμης γαλήνης: «Μήπως όμως το όψιμο ύφος του καλλιτέχνη δεν είναι προϊόν της αρμονίας που βιώνει, και της αποφασιστικότητάς του, παρά πρόκειται απλώς για αδιαλλαξία, δυστοκία και άλυτες αντιφάσεις; Μήπως η ηλικία και η επισφαλής υγεία δεν γεννούν την ηρεμία τού «η ωριμότητα είναι το παν»; Ο Σαΐντ διερευνά επιπλέον –όπως άλλωστε θα έκανε ο καθένας που θα καταπιανόταν με το θέμα αυτό– την κατεξοχήν αλλόκοτη υφή στα τελευταία κουαρτέτα για έγχορδα και στις τελευταίες σονάτες για πιάνο του Λούντβιχ βαν Μπετόβεν, με πόση επιμονή σπάνε την εύκολη φόρμα, πόσο χαρακτηριστική είναι μια νευρικότητα και μια αύρα του ημιτελούς (ειδικά στις σονάτες για πιάνο), μια αίσθηση ότι πασχίζουν να προσεγγίσουν κάποιο είδος μουσικής σύνθεσης που δεν το έχει ακόμη συλλάβει ο νους ούτε μπορεί να επιτευχθεί στη ζωή του Μπετόβεν. Με άλλα λόγια, τούτα τα όψιμα κομμάτια επιχειρούν ακριβώς αυτό: να απεικονίσουν τον νου ή τη φαντασία, όχι όπως αντιμετωπίζει τον θάνατο αλλά μάλλον όπως αντιμετωπίζει τη ζωή, πώς προσπαθεί να φανταστεί εκ του μηδενός μια ζωή με καινούργια αρχή και καινούργιες δυνατότητες, έχοντας όμως ταυτόχρονα την εξουθενωτική αίσθηση ότι ίσως δεν απομένει πολύς χρόνος. Σχετικά με το όψιμο έργο του Μπετόβεν ο Σαΐντ παραθέτει τον Τέοντορ Αντόρνο: «Καθώς νιώθει το άγγιγμα του θανάτου, το χέρι του δάσκαλου απελευθερώνει τους όγκους του υλικού στο οποίο κάποτε έδινε μορφή· οι χαρακιές και οι ρωγμές, μάρτυρες στην τελική αδυναμία του Εγώ που έρχεται αντιμέτωπο με το Είναι, είναι το τελικό έργο». Όπως και ο Σαΐντ, έτσι και ο Αντόρνο δεν βλέπει το όψιμο ύφος σαν απομάκρυνση από το παλαιό και νέα αφετηρία. Κατά τη γνώμη του, «η οψιμότητα περικλείει την ιδέα ότι στην ουσία κανείς δεν μπορεί να πάει πέρα από την οψιμότητα, δεν μπορεί ούτε να την αφήσει πίσω του ούτε να την υπερβεί, το μόνο που μπορεί να κάνει είναι να την βαθύνει». Τέλος, ο Σαΐντ μας ζητάει να προσεγγίζουμε το όψιμο έργο με την απαιτούμενη λεπτότητα, λαμβάνοντας υπόψη μας τόσο τη συνέχεια όσο και τη ρήξη, παρατηρώντας ότι δεν πρόκειται για νέα αφετηρία αλλά μάλλον για μια εμβάθυνση σε κάτι ήδη υπάρχον. «Όπως λέει ο Αντόρνο για τον Μπετόβεν», γράφει ο Σαΐντ, «το όψιμο ύφος δεν παραδέχεται τις οριστικές καντέντσες του θανάτου· αντίθετα, ο θάνατος είναι σαν να έχει υποστεί διάθλαση, εμφανίζεται σαν ειρωνεία». Δυο εβδομάδες προτού πεθάνει, με την καρδιά του να αδυνατίζει ολοένα, ο ποιητής Γουίλιαμ Μπάτλερ Γέητς έγραψε ένα ποίημα με τίτλο «Το πώς παρηγορήθηκε ο Κουκάλεν», όπου στην αρχή υπάρχουν αρκετές απλές προτάσεις, χωρίς καμιά μεταφορά, τονικά γυμνές, κοφτές και αιχμηρές σχεδόν σαν τα βέλη που βλέπουμε σε έργα του Φράνσις Μπέικον. Το ποίημα είναι γραμμένο σε τερτσίνες, μια φόρμα που ο Γέητς δεν είχε δουλέψει ως τότε. Σε αντίθεση με το υπόλοιπο έργο του, τούτο το ποίημα δεν χρειάστηκε πολλά προσχέδια. Λες και του βγήκε απλά, αβίαστα, σχεδόν με φυσικότητα. Σε πρώιμα ποιήματα και θεατρικά έργα του Γέητς, ο Κουκάλεν, μια μορφή βγαλμένη από την ιρλανδική μυθολογία, εμφανίζεται ως ο αμείλικτος, μοναχικός ήρωας, ο ατρόμητος πολεμιστής που είναι σε κάθε στιγμή έτοιμος να αναμετρηθεί ολομόναχος με τον αντίπαλο. Τώρα έχει «έξι θανάσιμες λαβωματιές» και περιστοιχίζεται από μορφές –τους Σαβανωμένους– που τον προτρέπουν να μπει στην παρέα τους και να ράψει κι αυτός σάβανα αντί να πολεμάει. Τον πληροφορούν ότι οι ίδιοι δεν συγκαταλέγονται στους νεκρούς που έπεσαν ηρωικά, παρά είναι «Κατάδικοι όλοι, άνθρωποι δειλοί, μάς έσφαξαν τ’ αδέρφια μας/ ή απ’ τα σπιτικά μάς πέταξαν/ και μάς παράτησαν για να πεθάνουμε από φόβο». Με άλλα λόγια, στο τέλος της ζωής του, ο Γέητς δημιουργεί μια εικόνα που φαίνεται εκ διαμέτρου αντίθετη από εκείνη που μέχρι τότε τροφοδοτούσε τη φαντασία του. Η ηρωική μορφή έχει πια καταλαγιάσει, ο τρομερός, μοναχικός πολεμιστής του πιάνει κι αυτός το ράψιμο μαζί με τους άλλους· αντί να έχει συντροφιά του γενναίους σαν κι αυτόν, ο Κουκάλεν μοιάζει τελικά ν’ απολαμβάνει την παρέα των δειλών. Τούτο το ποίημα, κατά συνέπεια, δεν είναι η κορύφωση των όσων δήλωνε με το έργο του ο Γέητς, αλλά το άκρως αντίθετο· δεν είναι η κορωνίδα μιας γνώριμης ποιητικής φόρμας αλλά ένας πειραματισμός σε μια φόρμα που έχει κυρίως σχέση με τον Δάντη. Αντί να επιχειρεί να συνοψίσει, είναι λες και ο Γέητς θέλησε να απελευθερώσει καινούργια ενέργεια, κάνοντας αφενός ένα γερό ξεκαθάρισμα, αφετέρου μια καινούργια αρχή, εφοδιάζοντας τον ήρωά του με εικόνες μέχρι τότε ξένες προς αυτόν, που θα διευκολύνουν πολύ τον ποιητή να του προσδώσει αμφισημία, χειροπιαστή ζωή και μια αίσθηση αναστάτωσης. Υπ’ αυτή την έννοια, το όψιμο έργο προκαλεί από μόνο του την αναστάτωση. Το συγκεκριμένο παράδειγμα άλλωστε, με μια φαντασία που αρνείται να καταλαγιάσει και να συνοψίσει το μέχρι τότε έργο της, είναι ευδιάκριτο στο όψιμο έργο και άλλων συγγραφέων. Φερ’ ειπείν, άνετα θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι ο Τόμας Μαν έγραψε το Θάνατος στη Βενετία προς το τέλος της ζωής του. Η αλήθεια είναι ότι το έγραψε το 1911, όταν ήταν τριάντα έξι χρόνων. Είναι το βιβλίο ενός άντρα νέου, οι εικόνες της επιθυμίας, της φθοράς και του θανάτου δεν δίνονται έτσι αβίαστα από έναν συγγραφέα που έρχεται αντιμέτωπος με το όψιμο ή το έσχατο έργο του. Για να λέμε τα πράγματα με τ’ όνομά τους, το τελευταίο έργο του Μαν είναι κωμωδία. Πρόκειται για ένα κείμενο γεμάτο κόλπα, με τη διασκεδαστική παρωδία να πέφτει βροχή. Ο Μαν άρχισε να το γράφει όταν ήταν γύρω στα τριάντα πέντε και το συνέχισε όταν ήταν πια εβδομήντα πέντε χρόνων και άρρωστος, περίπου την εποχή που ετοιμαζόταν να φύγει από την Αμερική και να εγκατασταθεί στην Ελβετία. Το βιβλίο έχει τον τίτλο Εξομολογήσεις του απατεώνα Φέλιξ Κρουλ. Με το περίτεχνο και πομπώδες ύφος του που υπηρετεί ένα υλικό ανάλαφρο, με την επεισοδιακή του δομή, με την απροκάλυπτη κατεργαριά του Φέλιξ Κρουλ, το μυθιστόρημα αποτελεί ένα μελαγχολικό σχόλιο του συγγραφέα για την αλλοτινή του σοβαρότητα και ταυτόχρονα λειτουργεί ως πρόταση για μια καινούργια αρχή, όπως την καταθέτει ένας απατεώνας. Το πιο σημαντικό πάντως ίσως είναι ότι ο Μαν ολοκλήρωσε τον πρώτο τόμο αφήνοντας να εννοηθεί ότι θα ακολουθούσαν κι άλλοι. Το πικαρέσκο της αφήγησης του Φέλιξ μοιάζει να μην έχει τελειωμό. Άφηνε περιθώριο στον Μαν να συνεχίζει στο διηνεκές. Με το ανάλαφρο θέμα του αψηφά στην ουσία τον θάνατο, έστω κι αν ο Μαν πέθανε ένα χρόνο μετά την έκδοση του βιβλίου. «Το κάθε έργο», γράφει ο Μαν, «είναι μια πραγμάτωση της ατομικότητάς μας, αποσπασματική μεν, αλλά ταυτόχρονα πλήρης καθεαυτήν». Ενδεχομένως ο συγγραφέας, που η ατομικότητά του μοιάζει να ενισχύεται στο έπακρο, και που με το όψιμο έργο του γίνεται πιο μυστηριώδης και ταυτόχρονα πιο απροκάλυπτος, είναι ένας σύγχρονος του Φράνσις Μπέικον, ο Σάμιουελ Μπέκετ. Το έργο που καταθέτει ο Μπέκετ τη δεκαετία του 1980 –πέθανε το 1989 σε ηλικία ογδόντα τριών ετών– περιορίζει στο ελάχιστο τη φόρμα και τη γλώσσα τόσο στο μυθιστόρημα όσο και στα θεατρικά έργα. Δυο από τις πολύ τελευταίες δουλειές του Μπέκετ φωτίζουν με τρόπο ενδιαφέροντα το έργο του Μπέικον, ειδικά το όψιμο. Και οι δυο ασχολούνται με την ανθρώπινη μορφή ή το εγώ ως πρωτεϊκά, απροσδιόριστα, χωρίς ατομική υπόσταση, έτοιμα να διπλασιαστούν ή να γίνουν σκιές, να μπουν σ’ έναν δεύτερο ή σ’ έναν άλλο εαυτό ή και σε μια μορφή που τριγυρίζει κάπου εκεί κοντά, περιμένοντας να αποκτήσει υπόσταση. Στο Nacht und Träume,[2] για παράδειγμα, που γράφτηκε το 1982 για τη γερμανική τηλεόραση, μια μορφή που απλά ονομάζεται Α ονειρεύεται τη δημιουργία μιας δεύτερης μορφής, που ονομάζεται Β. Τότε, ως μέρος του ονείρου, εμφανίζονται δυο χέρια. Δεν υπάρχουν λόγια, μόνον αποσπάσματα από το λιντ του Σούμπερτ “Nacht und Träume”. Με το που ξυπνάει ο Α, το όνειρο σβήνει, και βλέπουμε την αλληλουχία των εικόνων να επαναλαμβάνεται, καθώς ακούγεται ξανά η μουσική. Το σύντομο αυτό έργο δεν ασχολείται τόσο με τον θάνατο όσο με την ρευστότητα της ύπαρξης ή με το πώς η νύχτα και το όνειρο και βέβαια η απόκοσμη μουσική επιτρέπουν στο άτομο να κινηθεί σε άλλη σφαίρα, σε μια σφαίρα σκοτεινή ή σε μια σφαίρα που υπάρχει ελέω φαντασίας, όπου μια άλλη μορφή περιμένει. Το Nacht und Träume είναι το προτελευταίο θεατρικό έργο που έγραψε ο Μπέκετ. Το τελευταίο πεζό που έγραψε είναι το Stirrings Still,[3] που το εμπνεύστηκε περί τα τέλη του 1984 και το ολοκλήρωσε τρία χρόνια αργότερα. Τούτο το σύντομο κείμενο αρχίζει με την ίδια ιδέα του Nacht und Träume. Διερευνά την αυτονομία, τη μοναδικότητα του Εγώ. Αρχίζει ως εξής: «Μια νύχτα εκεί που καθόταν στο τραπέζι του με το κεφάλι στα χέρια είδε τον εαυτό του να σηκώνεται και να φεύγει». Η αρχή της δεύτερης παραγράφου επαναλαμβάνει το ίδιο, ελάχιστα παραλλαγμένο. Όμως η μορφή δεν οδεύει προς τον θάνατο αλλά προς ένα άλλο μέρος της ζωής. Θα εξαφανιστεί απλώς για να επανεμφανιστεί. Το κείμενο τελειώνει ως εξής: «Ο χρόνος και ο πόνος και το λεγόμενο εγώ. Α, να τελειώνουν όλα». Εν ολίγοις, ο ίδιος ο πυρήνας της μυθοπλασίας –η ιδέα του εαυτού– εδώ αμφισβητείται και υπονομεύεται. Και αυτό για το έργο που ήταν η τελευταία δημιουργία του Μπέκετ είναι ζωτικής σημασίας. Αριστερά: Φράνσις Μπέικον, Ζωγραφική Μάρτιος 1985, 1985, λάδι σε καμβά, 198 x 147,9 cm. Δεξιά: Φράνσις Μπέικον, Αμμόλοφος, 1983, λάδι και παστέλ σε καμβά, 198 x 147,3 cm. Στο συγκεκριμένο τούτο πλαίσιο αξίζει να προσεγγίσουμε το δυσοίωνο τρίπτυχο του Μπέικον που φέρει τον τίτλο Τρεις σπουδές για αυτοπροσωπογραφία (1976), με τα τρία πρόσωπα ρευστά σε μαύρο φόντο. Καθώς το μάτι κινείται από τα αριστερά προς τα δεξιά, το πρόσωπο στο πρώτο τμήμα θυμίζει μάσκα. Στο κεντρικό τμήμα το βλέπει κανείς ολόκληρο, κοιτάζει προς τα έξω. Στο δεξί τμήμα το πρόσωπο βρίσκεται ήδη σε άλλη σφαίρα, έχει εν μέρει αφομοιωθεί από το μαύρο. Το λίγο που απομένει αναδίνει μια αίσθηση απερίγραπτης οδύνης. Δεν υπογραμμίζει ακριβώς την απόλυτη ανυπαρξία, όπως άλλωστε και η φράση του Μπέκετ «Α, να τελειώνουν όλα», δίνοντας έμφαση μάλλον στο γεγονός της έκφρασης μέσα σε μια διαδικασία συνέχισης, παρά σαν ένα οριστικό τέλος. Τίποτα δεν έχει τελειώσει. Αντί για το «τίποτα» υπάρχει το «όλα», ή η ειρωνεία που τα περιβάλλει όλα. Όπως και με τα έργα του Μπέκετ Nacht und Träume και Stirrings Still θα ήταν πολύ αυθαίρετη η άποψη ότι Οι τρεις σπουδές για αυτοπροσωπογραφία είναι προεικόνιση του θανάτου. Τον καλλιτέχνη που παλεύει με το όψιμο έργο του δεν τον απασχολεί τόσο ο θάνατος, όσο το να δημιουργήσει μια καινούργια φόρμα – συχνά μια φόρμα όχι ομαλή, που να σε αναστατώνει, συχνά μια φόρμα που υποδύεται ακινησία σε αντιπαράθεση με κάποιο βαθύ, δυνατό σκίρτημα στο εσώτερο εγώ, σαν να θέλει να τονίσει ότι τέχνη κάνουν μόνον οι ζωντανοί. Οπότε στο Nacht und Träume του Μπέκετ το εγώ ζει με το εγώ που βλέπει στο όνειρό του, τον σκιώδη εαυτό του. Σε κάποια άλλα από τα όψιμα έργα του Μπέικον, η μορφή, που έχει αποδοθεί ως ύλη στέρεη και συνεκτική, επισκιάζεται από ένα άλλο σχήμα, με στοιχεία ανθρώπινης μορφής. Για παράδειγμα, στο Νεκρή φύση: Σπασμένο άγαλμα και σκιά (1984) έχει ενδιαφέρον να δούμε ότι ο Μπέικον έρχεται αντιμέτωπος με το ίδιο πρόβλημα που αντιμετώπισε ο Μπέκετ στην ενασχόλησή του με την ανθρώπινη παρουσία, την ανθρώπινη μορφή. Σε κάποια όψιμα έργα του ο Μπέκετ αδυνατεί να δει τη μορφή ως μοναδική ή αυτοτελή, ή απλώς οδεύουσα προς το θάνατο· αντίθετα την βλέπει σαν να έχει τη δυνατότητα να επεκταθεί πέρα από τα όριά της, να βρίσκει αυτό που ο Τζόζεφ Κόνραντ είχε ονομάσει «κρυφό συμμέτοχο», έστω κι αν ο κρυφός συμμέτοχος δεν είναι άλλο παρά η επόμενη φράση. Σ’ αυτόν τον πίνακα ο Μπέικον έχει κάνει τη σκιώδη μορφή σχεδόν φασματική, πιο έντονη ως προς το περίγραμμα παρά ως προς τον χώρο που καταλαμβάνει και ως προς την υφή. Δεν αποτελεί τη σκιά του αγάλματος, αφού έχει διαφορετικό σχήμα, πράγμα που σημαίνει ότι έχει τη δική της παρουσία ή ό,τι έχει απομείνει απ’ αυτήν. Κατά ένα περίεργο τρόπο είναι ταυτόχρονα ουσία και σκιά. Το ίδιο ισχύει και με αρκετά άλλα, όψιμα έργα του Μπέικον, όπως το Σπουδή στο ανθρώπινο σώμα και προσωπογραφία (1988), όπου το πρόσωπο έχει υπόσταση, που όμως υποχωρεί μπροστά στο εύσαρκο στέρνο και τους μηρούς, έστω κι αν η υπόσταση αυτών δεν είναι τόσο στέρεη. Αλλά κι εκείνα με τη σειρά τους υποχωρούν μπροστά στη σκιά τους. Το ίδιο επαναλαμβάνεται και στο Μορφή σε κίνηση (1978), όπου μια μορφή όλο ζωή και ενέργεια, που σπαρταράει με έντονο ερωτισμό, έχει σκιά περίπου ανάλογη με το περίγραμμα που σχεδιάζουν με κιμωλία οι αστυνομικοί σε περιπτώσεις εγκλημάτων, για να μαρκάρουν τη θέση και τη στάση του πτώματος. Τόσο στο έργο του Μπέκετ όσο και στο έργο του Μπέικον, τούτη η ιδέα της μορφής μάλλον σαν κάτι το ρευστό παρά σαν κάτι το διακριτό ή το αδρανές έχει τις ρίζες της τόσο στην αναγκαιότητα όσο και στη φιλοσοφία. Στο όψιμο έργο και των δύο δημιουργών υπάρχει η αίσθηση ότι τους απασχολεί τόσο πολύ η παρατήρηση και το δούλεμα της φόρμας ώστε η φιλοσοφία τους αφήνει αδιάφορους – ούτε να την σκέφτονται θέλουν ούτε να μας την φορτώνουν. Υπάρχει κάτι βαθύτατα δραματικό και συναρπαστικό στην ύπαρξη ενός δεύτερου εαυτού, στη μορφή που περιμένει τη μεταβίβαση της ενέργειας που θα της δώσει ζωή, έστω περιστασιακή. Ο Μπέκετ απέδειξε τις δραματουργικές του ικανότητες ακόμη και στα πιο μικρά του έργα. Επεδίωκε να προκαλεί συγκίνηση ακόμη και με την πιο συγκρατημένη έκφρασή του. Ο Μπέικον από την πλευρά του είχε καταστήσει σαφές στις συνεντεύξεις που έδωσε πόση σημασία είχαν γι’ αυτόν οι επιταγές της εικονοποιίας. Έτσι τούτες οι σκιές, τούτη η θολή εικόνα της ατομικότητας, στην πιο δυνατή και επιβλητική της έκφραση –στην Αυτοπροσωπογραφία του 1987, για παράδειγμα– μπόλιασαν τα έργα με μια δύναμη και μια ενέργεια που πλήττουν το νευρικό σύστημα του θεατή πολύ πιο καίρια και αποτελεσματικά απ’ ό,τι η όποια σταθερή, διακριτή μορφή. Ας μην ξεχνάμε ότι αυτό το παιχνίδι με το φασματικό ή το σκιώδες, η αξιοποίησή τους προκειμένου να προκληθεί εικονιστικό μυστήριο και συγκίνηση, διατρέχει το σύνολο του έργου του Μπέικον, ακριβώς όπως η ιδέα ενός διπλού ή εναλλασσόμενου εαυτού εμφανίζεται και σε πρώιμα έργα του Μπέκετ, όπως στο Η τελευταία μαγνητοταινία του Κραπ, που γράφτηκε το 1958. Το ίδιο έκανε και ο Γέητς, ο οποίος είχε καταθέσει εξίσου καθαρούς και σαφείς στίχους, όπως εκείνοι του «Το πώς παρηγορήθηκε ο Κουκάλεν» σε πολύ παλαιότερα ποιήματά του, όπως «Η κατάρα του Αδάμ», που δημοσιεύτηκε το 1904. Άλλωστε και ο Μαν έδειχνε σ’ όλη του τη ζωή ενδιαφέρον για την παρωδία και την κατεργαριά. Οπότε κάθε φορά που φέρνουμε στον νου μας ένα όψιμο έργο, πρέπει να λαμβάνουμε υπόψη μας τόσο τις συσχετίσεις όσο και τις διακρίσεις, τόσο τη συνέχεια όσο και την ρήξη. Παρ’ όλα αυτά, κοιτάζοντας το Αμμόλοφος (1983) του Μπέικον, το Ζωγραφική Μάρτιος 1985 (1985) και το Αίμα στο πεζοδρόμιο (1988) διαπιστώνουμε ότι και τα τρία είναι γεμάτα μυστηριώδη σχέδια, διαστρωματώσεις και παρουσίες, που τείνουν προς την αφαίρεση για να της αντισταθούν τελικά, τοποθετημένα σ’ ένα χώρο του μετέπειτα, εκεί που κάποτε είχε υπάρξει το σώμα· ίσως τότε αντιληφθούμε ότι στον Μπέικον δεν αρκούσε απλώς να βρίσκει τις εικόνες που θα έδιναν μεγαλύτερο βάθος σ’ αυτό που είχε ήδη κάνει, ή θα τον βοηθούσαν να ραφινάρει το όραμά του ή να το συνοψίσει. Αντιθέτως, υπάρχει εδώ μια νευρικότητα ανάλογη με αυτήν που βρίσκουμε στην όψιμη μουσική δωματίου του Μπετόβεν – μια αίσθηση ότι ο Μπέικον θα μπορούσε να ξαναρχίσει από την αρχή, ότι αναζητάει κάποιο τρόπο να δημιουργήσει έργα που ξέρει ότι μόνον οι ζωγράφοι του μέλλοντος θα είναι ικανοί να φτιάξουν, αν βέβαια θα είναι κι αυτοί ικανοί. Όπως και αν έχει το πράγμα, η δουλειά είναι ένας τρόπος για να κρατάει κανείς, έστω προς το παρόν, σε απόσταση αυτές τις σκέψεις, ένας τρόπος για να αντιμετωπίζει θαρραλέα τον υλικό κόσμο, σαν να υπάρχει πιθανότητα ο χρόνος τελικά να ενδώσει ή το πνεύμα να αποκτήσει περισσότερη υπόσταση από όση φαντάστηκε ποτέ κανείς ότι θα αποκτούσε. © THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS 2016 Το άρθρο του Κολμ Τομπίν και τα έργα προέρχονται από τον κατάλογο της έκθεσης «Φράνσις Μπέικον: Όψιμα έργα», Γκαλερί Γκαγκοσιάν, Νέα Υόρκη, 7 Νοεμβρίου - 12 Δεκεμβρίου 2015. — Μετάφραση Αθηνά Δημητριάδου Το πώς παρηγορήθηκε ο Κουκάλεν ΓΟΥΙΛΙΑΜ ΜΠΑΤΛΕΡ ΓΕΗΤΣ Μ’ έξι θανάσιμες λαβωματιές, εκείνος ο άντρας ο τραχύς κι ο ξακουστός βάδιζε τώρα στους νεκρούς ανάμεσα. Κοίταζαν μάτια μέσ’ απ’ τα κλαριά· στο τέλος, χάθηκαν. Κι ύστερα ήρθαν οι Σαβανωμένοι· ψέλλιζαν αναμεταξύ τους· κι έτσι όπως ήρθαν, έφυγαν. Ακούμπησε τη ράχη του στο δέντρο σαν να ’θελε να στοχαστεί για τις λαβωματιές και για το αίμα. Ένας Σαβανωμένος ήρθε, οπού φαινόταν αρχηγός ανάμεσα στα πλάσματα που ήταν σαν πουλιά, κι άφησε καταγής να πέσει μια μπάλα από λινό πανί. Δυο-δυο, τρεις-τρεις, σερνάμενοι ήρθαν οι Σαβανωμένοι, γιατί ακίνητος ήταν ακόμα ο άντρας. Και είπε τότε αυτός που είχε φέρει το πανί: «Μπορεί καλύτερα ν’ αρχίσεις να περνάς αν υπακούσεις τον αρχαίο μας κανόνα και φτιάξεις ένα σάβανο. Απ’ όλα όσα ξέρουμε εμείς μονάχα μας κάνει και τρομάζουμε η κλαγγή απ’ την αρματωσιά σου. Το νήμα στις βελόνες το περνάμε, κι αυτό που πρέπει το κάνουμε όλοι μας μαζί.» Κι ο άντρας τότε πήρε ό,τι βρέθηκε κοντά του κι άρχισε να ράβει. «Και τώρα ήρθε η ώρα για τραγούδι πρέπει να βάλουμε τα δυνατά μας. Μα πρέπει πρώτα να σου πούμε τι ’ναι η φάρα μας: Κατάδικοι όλοι, άνθρωποι δειλοί· μάς έσφαξαν τ’ αδέρφια μας ή απ’ τα σπιτικά μάς πέταξαν, και μάς παράτησαν για να πεθάνουμε από φόβο». Τραγούδησαν, μα μήτε λόγια είχαν μήτε μελωδία, κι ας το ’καναν αντάμα όλοι, όπως παλιά. Είχαν αλλάξει τα λαρύγγια τους, κι είχαν πουλιών λαρύγγια. — Απόδοση Αργύρης Ευστρατιάδης Απόσπασμα από το Stirrings Still ΣΑΜΙΟΥΕΛ ΜΠΕΚΕΤ Μια νύχτα εκεί που καθόταν στο τραπέζι του είδε τον εαυτό του να σηκώνεται και να φεύγει. Μια νύχτα ή μέρα. Γιατί όταν έσβησε το δικό του το φως δεν έμεινε στο σκοτάδι. Ένα κάποιο φως μπήκε τότε από ένα παράθυρο ψηλά. Από κάτω ακόμη το σκαμνί όπου ώσπου δεν μπορούσε ή δεν ήθελε άλλο πια ανέβαινε για να βλέπει τον ουρανό. Τώρα γιατί δεν τέντωνε το λαιμό του να δει τι είναι από κάτω, μάλλον δεν το ’κανε γιατί το παράθυρο ήταν από ’κείνα που δεν άνοιγαν ή γιατί πια δεν μπορούσε ή δεν ήθελε να το ανοίξει. Μπορεί πάλι να ήξερε και να παραήξερε τι ήταν από κάτω και να μην ήθελε να το ξαναδεί. Κι έτσι στεκόταν εκεί ψηλά πάνω από τη γη και κοίταζε μέσα από το θολό τζάμι τον καθαρό ουρανό. Το αχνό, αμετάβλητο φως του δεν έμοιαζε με άλλο φως που να το θυμόταν από τις μέρες και τις νύχτες τότε που η μέρα έσπρωχνε βιαστικά τη νύχτα και η νύχτα τη μέρα. Τούτο το έξω φως λοιπόν σαν έσβησε το δικό του ήταν το μόνο φως του ώσπου έσβησε κι αυτό με τη σειρά του και τον άφησε στο σκοτάδι. Ώσπου έσβησε κι αυτό με τη σειρά του. Απόσπασμα από το Nacht und Träume ΣΑΜΙΟΥΕΛ ΜΠΕΚΕΤ Στοιχεία Φως του απόβραδου Αυτός που ονειρεύεται (Α) Ο εαυτός του στο όνειρο (Β) Τα χέρια στο όνειρο δ (δεξί) και α (αριστερό) Τα τελευταία 7 μέτρα από το λιντ του Σούμπερτ, Nacht und Träume Fade up σε σκοτεινό άδειο δωμάτιο που φωτίζεται μόνον από το φως του απόβραδου από ένα παράθυρο στο βάθος ψηλά στον τοίχο. Το προσκήνιο αριστερά φωτίζεται ελάχιστα. Ένας άντρας είναι καθισμένος μπροστά σε ένα τραπέζι. Δεξί προφίλ, κεφάλι σκυμμένο, γκρίζα μαλλιά, τα χέρια ακουμπισμένα στο τραπέζι. Ανδρική φωνή σιγομουρμουρίζει τα 7 τελευταία μέτρα από το Nacht und Träume του Σούμπερτ. Fade out στο φως του απόβραδου. Η φωνή τραγουδάει σιγανά τα λόγια από τα τρία τελευταία μέτρα του λιντ, που αρχίζουν με “Holde Träume…” Fade down στον Α καθώς σκύβει ακόμη περισσότερο το κεφάλι για να το ακουμπήσει στα χέρια του. Με τον ελάχιστο αυτό φωτισμό μόλις και διακρίνεται όσο διαρκεί το όνειρο. Ο Α βλέπει όνειρο. Fade up στον Β σε ένα αθέατο πόντιουμ περίπου 1,5 μέτρο πιο ψηλά από το πάτωμα, στη μέση της σκηνής, και λίγο προς τα δεξιά. Είναι καθισμένος μπροστά σ’ ένα τραπέζι, στην ίδια στάση με τον Α που βλέπει όνειρο, το κεφάλι σκυμμένο ν’ ακουμπάει στα χέρια, αλλά αριστερό προφίλ, που φωτίζεται από ένα φως πιο μαλακό από εκείνο που φωτίζει τον Α. — Απόδοση Αθηνά Δημητριάδου Φράνσις Μπέικον, Τρεις σπουδές για αυτοπροσωπογραφία, 1976, λάδι σε καμβά σε τρία μέρη, 35,5 x 30,5 cm το καθένα. [1] Edward W. Said, On Late Style, Bloomsbury, 2006. Μια ελεύθερη μετάφραση του τίτλου θα μπορούσε να είναι Περί του όψιμου ύφους. [2] Samuel Beckett, Nacht und Träume (Νύχτα και όνειρο), στο Samuel Beckett, The Complete Dramatic Works, Faber and Faber, 1990, σ. 463-466. [3] Samuel Beckett, Stirrings Still (Σκιρτήματα ακόμη), στο Samuel Beckett, The Grove Centenary Edition, volume IV, σ. 487-489, Grove Press, 2006, (όπου η τελική εκδοχή του κειμένου).

Ο όψιμος Φράνσις Μπέικον: Πνεύμα και ουσία

Σύνδεση