Ουίλιαμ Μπλέηκ

O Ουίλιαμ Μπλέηκ, ποιητής, ζωγράφος, χαράκτης και «προφήτης», αν και στην εποχή του μάλλον αγνοήθηκε ή χλευάστηκε ως παράφρων, σήμερα «τιμάται ως μεγαλοφυΐα» και αναγνωρίζεται ως ο αυθεντικότερος και εκλεκτότερος από τους ρομαντικούς ποιητές και, κατά μία έννοια, ο αγνότερος, ο πιο ασυμβίβαστος».[1] Στο εικαστικό όμως έργο του Μπλέηκ δόθηκε σαφώς λιγότερη σημασία και οι μελετητές του ως επί το πλείστον περιορίστηκαν σε περιγραφικές ή εικονολογικές αναλύσεις, εστιάζοντας κυρίως στον οραματικό και παράδοξο χαρακτήρα του. Η συνάφεια των ποιητικών και εικαστικών του αναζητήσεων δεν μπορούσε βέβαια να αγνοηθεί, καθώς ένα μεγάλο μέρος του έργου του βασίζεται στην τεχνική του “illuminated printing” που ο ίδιος εισήγαγε, δηλαδή στην ταυτόχρονη χάραξη και εκτύπωση κειμένου και σχεδίου. Σε αυτά τα χαρακτικά του Μπλέηκ λόγος και εικόνα διασυνδέονται άμεσα και κατά κανόνα συλλειτουργούν, ενίοτε μάλιστα αντιστικτικά. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η σελίδα με το ποίημά του «Η Θεία Εικόνα», όπου η εκ των άνω προς τα κάτω ανάγνωση του κειμένου αντισταθμίζεται με την ανοδική πορεία της φλόγας που περιβάλλει τους στίχους προκειμένου να τονιστεί οπτικά το αίσθημα ανάτασης που θέλει να μεταδώσει το ίδιο το ποίημα. Ωστόσο, τέτοιου είδους αναλύσεις, αν και είναι ενδιαφέρουσες, παραμένουν αποσπασματικές και αποκομμένες από μια συνολική θεώρηση του εικαστικού έργου του Μπλέηκ και δεν αναιρούν τη γενική τάση να αντιμετωπίζεται η ζωγραφική του ως απλή, διακοσμητική ή αφηγηματικού χαρακτήρα εικονογράφηση του ποιητικού του λόγου. Συχνά παρατηρείται άλλωστε το φαινόμενο οι μελετητές της ποίησής του να υποβαθμίζουν τη σημασία που έχουν ορισμένα βιογραφικά δεδομένα. Οι σπουδές του Μπλέηκ ήταν αποκλειστικά καλλιτεχνικές και πολύχρονες. Οι περισσότεροι φίλοι του ήταν καλλιτέχνες, συχνά μάλιστα επιφανείς (Φλάξμαν, Φουζέλι, Στόθαρντ, Κάμπερλαντ), και όχι ποιητές. Η ενασχόλησή του με τη ζωγραφική και τη χαρακτική, σε αντίθεση με την ποίηση, ήταν συνεχής και σταμάτησε μόνο με τον θάνατό του το 1827. Η περιορισμένη φήμη που εξασφάλισε ενόσω ζούσε αφορούσε αποκλειστικά την εικαστική του δραστηριότητα. Η μικρή ομάδα θαυμαστών που απέκτησε τα τρία τελευταία χρόνια της ζωής του, οι αποκαλούμενοι «Αρχαίοι» (Τζον Λίνελ, Σάμουελ Πάρκερ, Φρέντερικ Τάταμ και Τζορτζ Ρίτσμοντ) ήταν ζωγράφοι και γλύπτες. Μολονότι ο Μπλέηκ θεωρεί πως είναι «και ποιητής και ζωγράφος», συγκρίνει τον εαυτό του κυρίως με εικαστικούς καλλιτέχνες, διεκδικώντας την αναγνώρισή του στην ιστορία της Τέχνης και όχι της Λογοτεχνίας. Τέλος, τα εικονογραφημένα του χειρόγραφα πουλήθηκαν αποκλειστικά σαν έργα τέχνης, καθώς είναι σχεδόν βέβαιο πως, κατά τη διάρκεια της ζωής του, ελάχιστοι μπήκαν στον κόπο να διαβάσουν τα μακροσκελή ποιήματά του, λόγω του «άτεχνου», χειροποίητου τρόπου με τον οποίο ήταν τυπωμένα, κάτι που ο ίδιος σίγουρα γνώριζε. Ως επακόλουθο της ίδιας μονομερούς θεώρησης επισημαίνω επίσης ότι, ενώ από τους μελετητές της ποίησης του Μπλέηκ δίνεται ιδιαίτερη έμφαση στις αναφορές του στις αισθήσεις, ειδικότερα στη όραση, και τονίζεται συχνά ο «σωματικός» και «σαρκικός» χαρακτήρας του ποιητικού του έργου, σπάνια αυτό συνδέεται με την εικαστική του δραστηριότητα, κατεξοχήν οπτική αλλά και σωματική, η οποία ακριβώς προσδίδει αυτό τον χαρακτήρα στην ποιητική του παραγωγή. Κατά τον ίδιο τρόπο παραγνωρίζεται και το γεγονός ότι χρησιμοποιεί συχνά πλήθος εικαστικών όρων στα ποιήματά του. Για παράδειγμα, στην αρχή του έργου του «Το Φάντασμα του Άβελ» διαβάζουμε: «Η Φύση δεν έχει Περίγραμμα, αλλά η Φαντασία έχει. Η Φύση δεν έχει Αρμονία, αλλά η Φαντασία έχει.»[2] Όπως επισημαίνει ο Μόρις Ηβς στο βιβλίο του William Blake’ s Theory of Art (1982), οι βασικές μεταφορές στη θεωρία του Μπλέηκ προέρχονται από τις εικαστικές τέχνες, καθώς τα θέματα που ανακινεί είναι τυπικά αυτά που εντοπίζονται περισσότερο στην ιστορία της ζωγραφικής και της χαρακτικής παρά στην ιστορία της λογοτεχνίας. Έτσι, για τον Ηβς, ο αναγνώστης που διαβάζει τον Μπλέηκ μόνο από την πλευρά της ποίησής του, θα έχει μεγάλη δυσκολία να κατανοήσει τις αντιρρήσεις του π.χ. στη γενίκευση, εφόσον ο Μπλέηκ την βλέπει με καθαρά ζωγραφικό τρόπο, δηλαδή σαν μια γραμμή μπερδεμένη και μουντζουρωμένη που δεν είναι ικανή να αποφασίσει για τη δική της ταυτότητα. Σελίδα από το Πρώτο βιβλίο του Urizen. Αντίτυπα της Morgan Library (1794) και του Βρετανικού Μουσείου (1796 και 1794-96). Ο Ηβς, ωστόσο, ασχολείται μόνο με την αισθητική θεωρία του Μπλέηκ, χωρίς να λαμβάνει υπόψη του την πρακτική, την ίδια τη ζωγραφική δηλαδή, παραβλέποντας πως η μορφολογική ανάλυση της ζωγραφικής του μπορεί να δώσει έναυσμα για μια ανανεωμένη διερεύνηση τόσο του εικαστικού όσο και του ποιητικού του έργου. Ο ίδιος ο Μπλέηκ γράφει: «Όπως η Ποίηση δεν δέχεται ούτε ένα Γράμμα που να είναι Ασήμαντο, έτσι και η Ζωγραφική δεν δέχεται ούτε έναν Κόκκο Άμμου ή ένα χορταράκι που να είναι ασήμαντο – πολύ λιγότερο μια Ασήμαντη Μουντζούρα ή Σημάδι.»[3] Καθώς, λοιπόν, στην ποίησή του δημιουργεί ένα ολότελα δικό του σύστημα, εισάγοντας ανομοιοκατάληκτους στίχους –«μια ποικιλία σε κάθε στίχο (…) και στον αριθμό των συλλαβών»[4]– και γενικά αρνείται να την υπαγάγει σε οποιαδήποτε καθορισμένη τάξη, μένει να δούμε αν επιχειρεί κάτι αντίστοιχο στη ζωγραφική του. Στο σημείο τούτο πρέπει να επισημάνουμε πως η θεωρία της τέχνης αποτέλεσε σημαντικό μέρος της συγγραφικής δραστηριότητας του Μπλέηκ. Τρία είναι τα κείμενα που σώζονται σήμερα και στα οποία αναπτύσσει τις απόψεις του για την καλλιτεχνική δημιουργία, τοποθετείται απέναντι στους ομοτέχνους του και μιλάει για τη δική του εικαστική προσπάθεια. Πρόκειται για το Ένας Κατάλογος Περιγραφής Εικόνων (A Descriptive Catalogue of Pictures), που συνόδευσε την έκθεση έργων του το 1809, και τα επίσης εκτενή, αλλά αδημοσίευτα Δημόσια Προσαγόρευση (Public Address) και Ένα Όραμα της Τελευταίας Κρίσης (A Vision of the Last Judgment). Σε αυτά θα πρέπει να προσθέσουμε και μια σειρά μικρότερων κειμένων, όπως τις «Παρατηρήσεις πάνω στα σχέδια του Τόμας Χηθ Μάλκιν», τους αφορισμούς που χαράσσει πάνω στο φόντο του «Λαοκόωντα», αποσπάσματα ή ποιήματα που αφορούν την τέχνη. Επίσης ο Μπλέηκ έχει γράψει μια σειρά από σχόλια στο περιθώριο των σελίδων του πρώτου τόμου της έκδοσης από τον Μαλόουν της συλλογής Τα Έργα του Σερ Τζόσουα Ρέυνολντς (1798), στον οποίο περιέχονται οι οκτώ πρώτες Ομιλίες του κορυφαίου άγγλου θεωρητικού του νεοκλασικισμού και διευθυντή της Βασιλικής Ακαδημίας την εποχή που φοιτούσε εκεί ο Μπλέηκ. Ο Ρέυνολντς πίστευε πως οι σπουδαστές οφείλουν να αποκτήσουν «ένα ορθολογικό και συστηματικό γούστο» μέσα από την «υπακοή στους κανόνες της τέχνης όπως καθιερώθηκαν από την πρακτική των Μεγάλων Δασκάλων»,[5] καθώς και από την προσεκτική μελέτη των γλυπτών της κλασικής αρχαιότητας. Σύστηνε επίσης τη μελέτη από τη φύση, υπό τον όρο ότι η μίμηση θα γίνεται σύμφωνα με τους σωστούς κανόνες και ότι θα δίνεται σημασία στο γενικό και όχι στο συγκεκριμένο. Στην πραγματικότητα, στόχος του Ρέυνολντς ήταν να δημιουργήσει ένα σύστημα κανόνων καλαισθησίας που θα οδηγούσαν στην κοινωνική ευταξία και σταθερότητα, στην ευπρέπεια και τον σεβασμό προς τους θεσμούς και την παράδοση. Θεωρούσε πως είναι «απαραίτητο για την ευτυχία των ατόμων και ακόμα περισσότερο για την ασφάλεια της κοινωνίας, να υψωθεί ο νους στην ιδέα του γενικού κάλλους και στην ενατένιση της γενικής αλήθειας».[6] Ο πολιτικά συντηρητικός χαρακτήρας της αισθητικής θεωρίας του Ρέυνολντς έχει επισημανθεί από πολλούς σημερινούς μελετητές και δεν είναι τυχαίο το ότι ο Μπλέηκ θα χαρακτηρίσει τις Ομιλίες του «βιβλίο γραμμένο για πολιτικούς σκοπούς», πιστεύοντας ότι τον συγγραφέα του «τον έχουν προσλάβει για να καταπιέσει την τέχνη».[7] Για τον Μπλέηκ η τέχνη, ο νόμος και η θρησκεία, όπως υφίστανται, δημιουργούν ένα πλέγμα πεποιθήσεων και τρόπων ζωής που εγκλωβίζουν την ελευθερία του ατόμου και οδηγούν στην καταπίεση και τον κοινωνικό καταναγκασμό. Μέσω της δικής του καλλιτεχνικής παραγωγής θα προσπαθήσει να ανατρέψει αυτές τις κοινωνικές συμβάσεις αλλάζοντας τα πρότυπα στα οποία είναι βασισμένες. Στη θέση της εξιδανικευμένης μορφής, ως ανώτερου αισθητικού ιδεώδους, θα αντιπαραθέσει το «αιώνιο σώμα του Ανθρώπου», «τον Άνθρωπο που δεν έχει σώμα χωριστό από την Ψυχή του».[8] Πίστευε ότι, για να μπορέσει να απεικονίσει τον πρωτογενή αυτό άνθρωπο, που κατά τη γνώμη του υπήρχε αναλλοίωτος στην τέχνη κάποιου μακρινού παρελθόντος, έπρεπε να απορρίψει την τέχνη της ευρωπαϊκής παράδοσης η οποία είχε βασιστεί σε μια λανθασμένη παραδοχή: πως η τέχνη οφείλει να μιμείται τη φύση και να υπακούει στους κανόνες της. Για τον Μπλέηκ κάθε μίμηση της ορατής πραγματικότητας αποτελεί πνευματική πλάνη. Η σχέση τέχνης και φύσης είναι μια σχέση κατασκευασμένη που χρησιμοποιήθηκε ως μέσο ελέγχου για να δεσμεύει τον καλλιτέχνη, αντί να του επιτρέπει να έχει ένα δικό του όραμα: «Τα νοητά πράγματα είναι τα μόνα πραγματικά»,[9] και μόνο μέσω αυτών μπορεί να εκφραστεί η προσωπικότητα του καλλιτέχνη. Οι μεγάλοι δάσκαλοι του παρελθόντος, κατά την άποψή του, βασίστηκαν σε μια λανθασμένη σχέση με τη φύση. Θέλησαν να καθρεφτίσουν τον απατηλό φυσικό κόσμο και ο τρόπος με τον οποίο τον ζωγράφισαν (με τόνους, σκιές και ατμοσφαιρικά περάσματα) πρέπει να απορριφθεί. Ακόμα και τα αρχαία ελληνικά και ρωμαϊκά αγάλματα, κατά τον Μπλέηκ, είναι «ατελή αντίγραφα κάποιων παλαιότερων εκπληκτικών πρωτοτύπων, τώρα πια χαμένων ή πιθανώς θαμμένων μέχρι κάποια ευτυχέστερη εποχή»,[10] πρωτοτύπων που αναπαρίσταναν τον άνθρωπο στην πλήρη σωματική και ηθική του ακεραιότητα. Ο Μπλέηκ γράφει: «Η φύση του Έργου μου είναι Οραματική ή Φαντασιακή. Είναι μια έντονη Προσπάθεια να Αποκαταστήσει αυτό που οι Αρχαίοι αποκαλούσαν “Χρυσό Αιώνα”.»[11] Για τον ίδιο, μόνο η γραμμή και το αποφασισμένο περίγραμμα μπορούν να εκφράσουν αυτή την ανώτερη πραγματικότητα, καθώς έρχονται σε αντίθεση με τρόπους ζωγραφικής εξαρτημένους από την αναπαράσταση του φυσικού κόσμου. Συχνά, οι ιστορικοί τέχνης παραβλέπουν το εύρος της αντιπαράθεσης του Μπλέηκ στον Ρέυνολντς, θεωρώντας ότι η αγάπη και των δύο για τον Μιχαηλάγγελο και η έμφασή τους στη γραμμή εντάσσουν και τους δύο στον νεοκλασικισμό. Στην πραγματικότητα, όπως διαπιστώνει και ο ίδιος ο Μπλέηκ: «Δεν είναι στην ορολογία που ο Ρέυνολντς και εγώ διαφωνούμε. Δύο αντίθετες απόψεις δεν μπορεί ποτέ σε καμία γλώσσα να γίνουν όμοιες.»[12] Η διαφωνία τους γίνεται φανερή στον τρόπο που διαχειρίζονται τη γραμμή στη ζωγραφική τους. Ο Ρέυνολντς αντιμετωπίζει τη γραμμή σαν ένα εικαστικό στοιχείο που περιορίζει την έντονη ζωγραφικότητα και έχει πιο απρόσωπο και αντικειμενικό χαρακτήρα, αλλά πιστεύει ότι το περίγραμμα οφείλει να μην είναι ακραίο, ότι πρέπει να συνδέεται με τον τόνο, μιμούμενο την όψη των μορφών όπως αυτές εμφανίζονται κάτω από το φυσικό φως. Αντίθετα, η έμφαση του Μπλέηκ στο περίγραμμα έχει το νόημα μιας ανώτερης αναπαράστασης της πραγματικότητας: «Όσο πιο διακριτό, σκληρό και σχεδόν σαν σύρμα είναι το όριο που περιγράφει κάτι, τόσο πιο τέλειο είναι το έργο τέχνης», γιατί, «αν αφήσουμε έξω τη γραμμή, όλα επανέρχονται στο χάος πριν από την ύπαρξη κάθε ανθρώπου ή ζώου».[13] Συνεπώς, η έμφαση του Μπλέηκ στη γραμμή δεν τον εντάσσει κατά κανένα τρόπο στον νεοκλασικισμό. Αντίθετα, όπως θα προσπαθήσω να δείξω στη συνέχεια, έχει έντονες «πριμιτιβιστικές» συνδηλώσεις. «Η Βεατρίκη στο άρμα», 90ή εικόνα από την εικονογράφηση της Θείας Κωμωδίας (λεπτομέρεια). Ο Μπλέηκ θα επιχειρήσει να φτιάξει ένα δικό του σύστημα, να δημιουργήσει έναν καινούργιο εικαστικό κώδικα, παραιτούμενος από ένα μεγάλο μέρος των καλλιτεχνικών του δεξιοτήτων. Σχέδια όπως το «Ακαδημαϊκό γυμνό», αλλά και άλλες σπουδές «εκ του φυσικού», όπου είναι εμφανείς οι σχεδιαστικές του ικανότητες, απορρίπτονται αποφασιστικά προκειμένου ο δημιουργός να βρει μορφές που να ανταποκρίνονται στις καλλιτεχνικές του απόψεις. Έχοντας αυτό τον στόχο, ο Μπλέηκ στράφηκε προς κάθε πηγή που θεωρούσε ότι αντιπροσωπεύει πνευματικές αξίες ικανές να αντιπαρατεθούν στον ρασιοναλισμό που τόσο απεχθανόταν. Όπως εμπλούτισε τη σκέψη του με την ανάγνωση των νεοπλατωνικών, των χριστιανών μυστικιστών όλων των εποχών και του Σβέντενμποργκ, όπως άντλησε για την ποίησή του στοιχεία από τη Βίβλο, τον Οσσιανό, τον Σαίξπηρ και τον Μίλτωνα, έτσι και στη ζωγραφική του άντλησε από πλήθος εικονογραφικών πηγών. Όπως επισημαίνει ο Άντονυ Μπλαντ, αυτό που μοιάζει να είναι εντυπωσιακά γνήσιο και ανεξάρτητο στυλ είναι στην πραγματικότητα κατασκευασμένο πάνω σε υλικό που προέρχεται από ένα ευρύ φάσμα πηγών: τη μεσαιωνική τέχνη, την αρχαία ελληνική τέχνη, τα ρωμαϊκά ανάγλυφα, τον Μιχαληάγγελο, τον Ραφαήλ, τον Ντύρερ, αλλά και τους συγκαιρινούς του Φουζέλι και Φλάξμαν.[14] Πρέπει να σημειώσουμε πως οι εικαστικές προσλαμβάνουσες του Μπλέηκ είναι εξαιρετικά φτωχές σε σχέση με τις λογοτεχνικές. Το Λονδίνο εκείνη την εποχή είναι μάλλον φτωχό σε εικαστικά ερεθίσματα, ο ίδιος δεν ταξίδεψε ποτέ και τα έργα που βλέπει είναι χαρακτικά αντίγραφα που πολλές φορές έχουν ελάχιστη σχέση με τα πρωτότυπά τους. Έτσι, επειδή εκλάμβανε τη φαντασία σαν ένα είδος «ενατενιστικής σκέψης» (Contemplative Thought),[15] είναι πολύ πιθανό να στράφηκε στην Εβραϊκή Βίβλο και το Ελληνικό Ευαγγέλιο που θεωρούσε ως τα μόνα αυθεντικά, προσπαθώντας να ανιχνεύσει δείγματα ενός χαμένου πια εικαστικού λεξιλογίου. Και επειδή οι μορφές τέχνης που μοιάζουν να αντιστοιχούν στην καλλιτεχνική του κοσμοθεωρία δεν του αρκούν, εφόσον φέρουν ίχνη μόνο της πραγματικής τέχνης που ο ίδιος προσπαθεί να αποκαταστήσει, θα στραφεί σ’ έναν πρωτοφανή για την εποχή του πειραματισμό. «Καθώς η αληθινή μέθοδος της γνώσης είναι ο πειραματισμός, η αληθινή λειτουργία της γνώσης πρέπει να είναι εκείνη που πειραματίζεται. Αυτή τη λειτουργία πραγματεύομαι.»[16] Ο πειραματικός χαρακτήρας των σχεδίων του είναι εμφανής στην αιρετική εκδοχή του «Λαοκόωντα» που φιλοτέχνησε το 1818 ή στο «Ο Άνθρωπος που έκτισε τις πυραμίδες». Αντίστοιχα, οι παραλλαγές στο χρώμα, το σχέδιο, ακόμα και στη σύνθεση που εμφανίζουν τα εικονογραφημένα του χειρόγραφα –χαρακτηριστικό παράδειγμα οι διαφορές που παρουσιάζουν τα αντίτυπα από Το πρώτο βιβλίο του Γιουράιζεν (Urizen)– καταδεικνύουν τον ερευνητικό χαρακτήρα της εικαστικής του προσπάθειας. Ταυτόχρονα ο Μπλέηκ, επαναστατώντας ενάντια στην εποχή του, επιχειρεί να αποτυπώσει στο έργο του το αίτημα της επιστροφής σε ένα ανόθευτο παρελθόν. Ο ίδιος γράφει από το Φέλφαμ το 1803: «Ξανασυγκέντρωσα όλες τις σκόρπιες σκέψεις μου για την Τέχνη και ανέκτησα τους πρωτόγονους και πρωτότυπους τρόπους εκτέλεσης, τόσο στη ζωγραφική όσο και στη χαρακτική, τους οποίους στη σύγχυση του Λονδίνου είχα σε μεγάλο βαθμό χάσει και διαγράψει από τον νου μου.»[17] Πράγματι, ο ώριμος Μπλέηκ, σε αντίθεση με την τέχνη της εποχής του όπου η ζωγραφική και η ποίηση αφηγούνται ιστορίες με διδακτικό χαρακτήρα, στρέφεται σε μορφές τέχνης που θεωρούνται «πρωτόγονες» εκείνη την περίοδο: το γκροτέσκο, τα ιερογλυφικά, τα διακοσμητικά μοτίβα, τα αραβουργήματα. Η στάση του μπορεί να παρομοιαστεί με αυτήν των γερμανών ρομαντικών, του Νοβάλις, του Τηκ, του Σλέγκελ, αλλά και του ζωγράφου Ότο Ρούνγκε, που αναζητούν εκείνη την εποχή τέτοιες μορφές προκειμένου να βρουν βαθύτερες δομές νοήματος στην τέχνη του παρελθόντος. Τα ιερογλυφικά, οπτική γλώσσα κοντινή στον γραπτό λόγο, θεωρούνται εκείνη την εποχή το πρώτο στοιχείο μιας πρωτόγονης έκφρασης, ένα προ-λογικό όχημα νοήματος, ένα είδος ιερής γλώσσας. Η χρήση τους από τον Μπλέηκ στα εικονογραφημένα του χειρόγραφα είναι εμφανής. Το παράδειγμα της 24ης σελίδας του έργου του Οι Γάμοι του Ουρανού και της Κόλασης από το αντίτυπο του Μουσείου Fitzwilliam του Καίμπριτζ, όπως περιέχεται στην πρόσφατη ελληνική επανέκδοση του μεταφρασμένου από τον Χάρη Βλαβιανό ποιήματος, υποδεικνύει ότι γλώσσα και ζωγραφική συνενώνονται σε ενιαίο σύστημα, όπως τα ιερογλυφικά. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, και τονίζοντας το τραχύ, ακατέργαστο χειροποίητο στοιχείο, ο Μπλέηκ κατορθώνει να προσδώσει στο έργο του τον χαρακτήρα αντικειμένου προερχόμενου από μια άλλη, χαμένη εποχή. Γι’ αυτό άλλωστε, στην ίδια ποιητική συλλογή, αναφέρει πως η τεχνική του προέρχεται από την Κόλαση, ότι την απέκτησε εκεί ως γνώση που μεταβιβάζεται από γενιά σε γενιά. Το διακοσμητικό μοτίβο, επίσης, αντιμετωπίζεται στα τέλη του 18ου αιώνα, σαν ένα πολιτισμικό απολίθωμα, ένα τέχνημα που αποτελεί ένδειξη για την καταγωγή της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Δεν είναι τυχαίο που ο Μπλέηκ χρησιμοποιεί το αραβούργημα ως βάση των προσχεδίων που κάνει για το σημαντικότερο κατ’ αυτόν έργο του, το χαμένο σήμερα «Η Τελευταία Κρίση». Σελίδα από το Πρώτο βιβλίο του Urizen. Αντίτυπα της Βιβλιοθήκης του Κογκρέσου (1818), της Houghon Library (1794), της συλλογής Robert E. Essick, της Morgan Library (1795) και του Βρετανικού Μουσείου (1794). Η τέχνη του Μπλέηκ τροφοδοτείται, ακόμα, από την τέχνη άλλων πολιτισμών, και συγκεκριμένα του ινδικού. Ο Μπλέηκ γνώριζε την ινδική μυθολογία από τη μετάφραση της Μπάγκαβαντ-Γκίτα και μελετητές όπως ο Άντονυ Μπλαντ επισημαίνουν στα έργα του τη χρήση ορισμένων τύπων ανατολικής τέχνης που μπορούσε να έχει δει σε εικονογραφημένα έντυπα της εποχής. Προσωπική μου γνώμη είναι πως οι τελευταίες εικονογραφήσεις του Μπλέηκ για τη «Θεία Κωμωδία» του Δάντη ενδέχεται να έχουν απευθείας μορφολογική σχέση με μινιατούρες της σχολής Κάνγκρα του Παντζάμπ που κυκλοφορούσαν στην Ινδία εκείνη την εποχή και πιθανότατα κάποιες απ’ αυτές να είχαν φτάσει στην Αγγλία. Σχέδια όπως «Η Βεατρίκη στο άρμα» φαίνεται να δανείζονται, εκτός από κάποια προφανή εικονογραφικά μοτίβα, συνθετικές και σχεδιαστικές λύσεις που εμφανίζονται αποκλειστικά στην ινδική τέχνη. Όπως υποστηρίζει άλλωστε και ο ίδιος ο Μπλέηκ «τα καλύτερα δείγματα της Αρχαίας Γλυπτικής και Ζωγραφικής και Αρχιτεκτονικής, Γοτθικά, Ελληνικά, Ινδικά και Αιγυπτιακά, είναι το εύρος του ανθρώπινου νου»,[18] θεωρώντας πως κάθε καλλιτεχνική μορφή που στρέφεται σε έναν νοητικό μάλλον παρά οπτικό ρεαλισμό αποτελεί «πνευματικό δώρο» με αισθητική αξία. Η «πριμιτιβιστική» τάση του Μπλέηκ, στοιχειοθετείται, πιστεύω, και από ορισμένα επιπλέον δεδομένα. Κάποια από τα σχέδιά του θυμίζουν πολύ έργα «ακατέργαστης τέχνης», σχέδια ψυχασθενών και άλλων περιθωριακών σαν αυτά που θα συλλέξει ο Ζαν Ντυμπυφέ στα μέσα του 20ού αιώνα. Η σχέση μοιάζει να μην είναι τυχαία. Για τον Μπλέηκ «ο τρελός βλέπει περιγράμματα και κάποιες φορές τα ζωγραφίζει» και απ’ αυτή την άποψη μπορεί να δει πιο σωστά, εφόσον το εσωτερικό του μάτι σχετίζεται άμεσα με το χέρι του χωρίς να έχει διαμεσολαβηθεί και διαφθαρεί από τον πολιτισμό. Γράφει: «Όλες οι εικόνες που έχουν ζωγραφιστεί με αίσθηση και σκέψη είναι Ζωγραφισμένες από Τρελούς (…) γιατί όσο πιο τρελός είναι κανείς, τόσο πιο ευλογημένο είναι το Μολύβι του.»[19] Στην ίδια προοπτική, ο Μπλέηκ εξυμνεί τα σχέδια του πρόωρα χαμένου Τόμυ Μάλκιν. Ο Μάλκιν είχε καταφέρει, όπως ισχυρίζεται ο Μπλέηκ, να μη διαφθαρεί από άχρηστους καλλιτεχνικούς κανόνες και έτσι τα σχέδιά του διακρίνονται για το «εντελώς σταθερό καθορισμένο περίγραμμα».[20] Ας σημειωθεί ότι ο Τόμυ Μάλκιν πέθανε στην ηλικία των επτά μόλις ετών. Συνολικά, η προσφυγή του Μπλέηκ σε καλλιτεχνικές εκφράσεις τόσο ριζικά αντίθετες με τους κανόνες της ευρωπαϊκής τέχνης, όπως η ζωγραφική των παιδιών και των τρελών, αλλά και το γκροτέσκο, τα διακοσμητικά μοτίβα και τα ιερογλυφικά ή ακόμα η ινδική τέχνη, μοιάζει να τον φέρνει πλησιέστερα σε όψεις του ευρωπαϊκού πριμιτιβισμού των αρχών του 20ού αιώνα. Απ’ αυτή την άποψη, είναι ενδιαφέρουσα και η ακόλουθη αρνητική μεν κριτική του έργου του, η οποία όμως δείχνει με εξαιρετική διαύγεια σε τι ο ίδιος ήθελε να αντιπαρατεθεί: «Για του Μπλέηκ τις υπερφυσικές περιοχές, καθώς και για τις υποτιθέμενες ιδέες που τις κατοικούνε, δεν μπορούμε παρά να παρατηρήσουμε κάποια έλλειψη καλλιέργειας και πολιτισμού. Ο Μπλέηκ είχε το χάρισμα να καταλαβαίνει αρκετά καλά την ανθρώπινη φύση (…) και είχε το δώρο να βλέπει οράματα. Αν αυτά μπορούσε να τα ελέγξει και να τα ρυθμίσει κάποιος σεβασμός για τον κοινό νου, για την αντικειμενικότητα της επιστήμης θα ’ταν καλύτερα γι’ αυτόν. Εκείνο που χρειαζότανε το πνεύμα του, και που είναι κρίμα που δεν το είχε, ήταν ένα τελάρο από έτοιμες ιδέες της παράδοσης που θα τον εμποδίζανε να αφεθεί σε μια φιλοσοφία δική του».[21] Η κριτική αυτή, που δεν αφορά το εικαστικό αλλά αποκλειστικά το ποιητικό έργο του Μπλέηκ, δημοσιεύτηκε το 1920 από τον Τ. Σ. Έλιοτ. Και είναι μια κριτική εύστοχη κατά το μέτρο που εντοπίζει την ιδιαιτερότητα του Μπλέηκ στην απαγκίστρωσή του από τις «έτοιμες ιδέες της παράδοσης». Άδικό όμως θεωρώ τον Έλιοτ όταν διαπιστώνει στον Μπλέηκ «σύγχυση στη σκέψη, στη συγκίνηση και το όραμα». Το ποιητικό και εικαστικό έργο του Μπλέηκ –ο ίδιος θα ήθελε και το μουσικό– δεν οφείλεται στα οράματα και στις φαντασιώσεις ενός ιδιόρρυθμου ταλέντου. Αποτελεί ένα συνεκτικό σώμα, κατασκευασμένο με ενιαία λογική, που εντάσσεται σε ένα πρόγραμμα ανατροπής κάθε καλλιτεχνικής σύμβασης, καθώς η τέχνη, όπως ο ίδιος υποστηρίζει, οφείλει να θεμελιώσει μια νέα κοινωνία. Άλλωστε και ο Έλιοτ, παρά τις όποιες ιδεολογικές του αντιρρήσεις, αναγνωρίζει ιδιοφυία και τιμιότητα στον Μπλέηκ: «Πρόκειται για μια παράδοξη τιμιότητα η οποία, για έναν κόσμο που φοβάται πολύ να είναι τίμιος, είναι ιδιαίτερα τρομακτική. Πρόκειται για μια τιμιότητα εναντίον της οποίας όλος ο κόσμος συνωμοτεί επειδή είναι δυσάρεστη. Η ποίηση του Μπλέηκ έχει τον δυσάρεστο χαρακτήρα της μεγάλης ποίησης.»[22] Πιστεύω πως η κρίση αυτή ισχύει όχι μόνο για το ποιητικό έργο του Μπλέηκ, αλλά και για το εικαστικό του έργο. [1] Χάρης Βλαβιανός, «Εισαγωγή», στο William Blake, Οι Γάμοι του Ουρανού και της Κόλασης, μτφρ. Χάρης Βλαβιανός, Νεφέλη, Αθήνα 1997, σ. 9. [2] David V. Erdman (ed.), The Complete Poetry and Prose of William Blake, Νέα Υόρκη: Doubleday, Anchor Books, 1988, σ. 270. [3] William Blake, “A Vision of Last Judgment”. Στο Mary Lynn Johnson και John E. Grant (ed.), Blake’s Poetry and Designs. Authoritative Texts. Related Prose. Criticism, W.W. Norton and Company, Νέα Υόρκη και Λονδίνο 1979, σ. 412. [4] William Blake, Προφητικά, εισαγ., μτφρ. Βαγγέλης Αθανασόπουλος, Χατζηνικολή, Αθήνα 1986, σ. 110. [5] Κώστας Δουζίνας, Νόμος και Αισθητική. Λογοτεχνία, Τέχνη, Δίκαιο, μτφρ. Χ. Ξανθοπούλου, Παπαζήση, Αθήνα χ.χ., σ. 305 και 296. [6] Ό.π., σ. 291. [7] Robert R. Wark (ed.), Sir Joshua Reynolds. Discourses on Art, Yale University Press, Νιού Χέηβεν και Λονδίνο 1981, σ. 290 και 284. [8] William Blake, Προφητικά, ό.π., σ. 138 και 36. [9] William Blake, “A Vision of Last Judgment”, στο Johnson και Grant, ό.π., σ. 416. [10] William Blake, “A Descriptive Catalogue of Pictures”, στο Johnson και Grant, ό.π., σ. 400. [11] William Blake, “A Vision of Last Judgment”, στο Johnson και Grant, ό.π., σ. 410. [12] Robert R. Wark, ό.π., σ. 313. [13] Morris Eaves, William Blake’s Theory of Art, Princeton University Press, Πρίνστον και Νιού Τζέρσυ 1982, σ. 20 και 21. [14] Anthony Blunt, The Art of William Blake, Icon Editions, Harper and Row, Νέα Υόρκη, Ήβανστον, Σαν Φρανσίσκο, Λονδίνο 1959, σ. 31-3 και 39-44. [15] William Blake, “A Vision of Last Judgment”, στο Johnson και Grant, ό.π., σ. 410. [16] William Blake, Προφητικά, ό.π., σ. 27. [17] Γράμμα στον Thomas Butts, στο Erdman, ό.π., σ. 724. [18] William Blake, “A Descriptive Catalogue of Pictures”, στο Erdman, ό.π., σ. 544. [19] Στο Erdman, ό.π., σ. 510. [20] Ό.π., σ. 693. [21] T.S. Elliot, “William Blake” (1920), στο Johnson και Grant, ό.π., σ. 506-510. Το απόσπασμα παρατίθεται σε μετάφραση του Ζήσιμου Λορεντζάτου, στην «Εισαγωγή» του William Blake, Οι Γάμοι του Ουρανού και της Κόλασης, μτφρ. Ζήσιμος Λορεντζάτος, Διάττων, Αθήνα 1986, σ. 19-20. [22] T.S. Elliot, “William Blake” (1920), ό.π., σ. 506-510.

Σύνδεση