Μια πατριώτισσα εταίρα

Γκυ ντε Μωπασάν, Η χοντρομπαλού, μτφρ. Αμαλία Τσακνιά, επίμετρο Λίζυ Τσιριμώκου, Κίχλη, Αθήνα 2015, σελ. 176 Φυσικά η κουβέντα έφτασε στον πόλεμο. Μίλησαν για τις φρικαλεότητες των Πρώσων και τις ηρωικές πράξεις των Γάλλων. Κι όλοι αυτοί οι άνθρωποι που εκείνη τη στιγμή δραπέτευαν έπλεξαν το εγκώμιο των θαρραλέων. Ένα μικρό αριστούργημα έχουν στα χέρια τους οι έλληνες αναγνώστες και μελετητές της κλασικής ευρωπαϊκής λογοτεχνίας από τις εκδόσεις Κίχλη σε μιαν αψεγάδιαστη μετάφραση από την Αμαλία Τσακνιά.[1] Πρόκειται για το διήγημα του Γκυ ντε Μωπασάν, Η χοντρομπαλού (Boule de suif) που αποτελεί μια ακόμη καλή αφορμή να ξανασυζητηθεί, ενδεχομένως, η ιδιαίτερη συμβολή επιφανών εκπροσώπων του ρεαλισμού και νατουραλισμού στον εκμοντερνισμό της ευσύνοπτης αυτής αφηγηματικής φόρμας, με τη μακρά γραμματολογική παράδοση, η οποία έλκει την απώτατη καταγωγή της στο μέσο ύφος και στην απεικόνιση των ηθών της πόλεως από τον Βοκκάκιο.[2] Με έμφαση στην περιγραφή και όχι τόσο στην ενδοσκόπηση ή στην ερμηνεία, και συνάμα με μια καυστική έως καταγγελτική οπτική έναντι της κοινωνικής υποκρισίας και της χρεοκοπίας των μεγάλων ιδανικών, η διηγηματογραφία του Μωπασάν κέρδισε την εκτίμηση και το θαυμασμό των συγχρόνων του, όπως ο Τουργκένιεφ, ο Τολστόι και ο Φλωμπέρ και επηρέασε μεταγενέστερους, όπως ο Χένρυ Τζέημς ή ο Τζόζεφ Κόνραντ. Πιο συγκεκριμένα, στη Χοντρομπαλού, που είναι γραμμένη στα 1880 αλλά η υπόθεσή της τοποθετείται μια δεκαετία νωρίτερα, στις αρχές του γαλλοπρωσικού πολέμου, αποτυπώνονται με ευκρίνεια τόσο δύο επανερχόμενοι θεματικοί άξονες της διηγηματογραφίας του Μωπασάν, όπως ο πόλεμος και η πορνεία, όσο επίσης και ο εικονοκλαστικός χαρακτήρας της γραφής του. Μια αντιπολεμική συλλογή διηγημάτωνΗ Χοντρομπαλού αποτελεί τη λαμπρή συμβολή του Μωπασάν στη συλλογή των Εσπερίδων του Μεντάν (1880), όπου συμπράττουν ακόμη πέντε συγγραφείς: οι Εμίλ Ζολά, Καρλ Υσμάν, Ανρύ Σεάρ, Λεόν Ενίκ και Πωλ Αλεξίς με αντίστοιχα διηγήματα, όλα αφηγήσεις γύρω από τον γαλλοπρωσικό πόλεμο.[3] Επαναφέροντας μάλλον «οικεία κακά» οι συνέπειες των οποίων ήταν ακόμη νωπές για τους αναγνώστες της, όπως οι οικονομικές και εδαφικές απώλειες, η πολιτική αστάθεια που χαρακτηρίζει τα πρώτα βήματα της Γ΄ Γαλλικής Δημοκρατίας μετά την ήττα στον πόλεμο, την καταστολή της Παρισινής Κομμούνας και κάποιες προσπάθειες για παλινόρθωση της μοναρχίας, οι συγγραφείς αυτοί πολύ απέχουν από το να ενισχύουν το πτοημένο εθνικό φρόνημα των Γάλλων. Απογυμνώνοντας την πρόσληψη του πολέμου αυτού από σοβινιστικές και ρεβανσιστικές κορώνες, επιτυγχάνουν έναν τόνο σκωπτικό, κριτικό και μάλλον ενοχλητικό για τη συνείδηση των συμπατριωτών τους. «Δεν είναι αντιπατριωτικό, αλλά απλούστατα αληθινό», αναφέρει ο Μωπασάν περιγράφοντας το εγχείρημά τους στον Φλωμπέρ προεικάζοντας τις ιδεολογικές αντιδράσεις.[4] Η αρχική σύλληψη για την έκδοση ήταν του Ζολά, ο οποίος ήδη από το 1877 με τα χρήματα από τα συγγραφικά δικαιώματα του μυθιστορήματός του Η ταβέρνα (Assommoir) είχε αγοράσει ένα σπίτι στο Μεντάν και οργανώσει την ομώνυμη συγγραφική ομάδα. Ο ίδιος ο Μωπασάν, βέβαια, ποτέ δεν συντονίστηκε απόλυτα με τον πειραματικό και επιστημονικό χαρακτήρα του νατουραλισμού και με την αξίωση της αδιαμεσολάβητης αποτύπωσης της πραγματικότητας, παραμένοντας περισσότερο περιστασιακός σύμμαχος και συνοδοιπόρος και επιμένοντας σε μια νέα θέαση του κόσμου «πιο διεισδυτική από την ίδια την πραγματικότητα», όπως σημειώνει οκτώ χρόνια αργότερα στον πρόλογό του στο μυθιστόρημα, Ο Πέτρος και ο Γιάννης (Pierre et Jean, 1888).[5] Η έκδοση των Εσπερίδων, ωστόσο, λειτούργησε ως ένα είδος άτυπου μανιφέστου και συνέβαλε καθοριστικά στην καθιέρωσή του στους πιο απαιτητικούς παρισινούς λογοτεχνικούς κύκλους, παρά το γεγονός ότι ως συγγραφέας είχε ήδη διαγράψει αξιοσημείωτη παρουσία με την έμπρακτη υποστήριξη και φιλία του Φλωμπέρ. Στη δίνη του πολέμου. Ποιου πολέμου;Βρισκόμαστε στις αρχές Δεκέμβρη του 1870, η γερμανική εισβολή στη Νορμανδία υπό την ηγεσία του αυτοκράτορα της Πρωσίας ακολουθείται από την άτακτη υποχώρηση των γαλλικών στρατευμάτων, ενώ από την κατεχόμενη πλέον Ρουέν δέκα πολίτες ναυλώνουν μιαν άμαξα, ώστε να διαφύγουν στην ελεύθερη Χάβρη μέσω Διέπης. Ό χώρος δράσης του διηγήματος συρρικνώνεται ως επί το πλείστον εντός της άμαξας και σε ένα πανδοχείο της Τοτ, όπου οι συνταξιδιώτες αναγκάζονται να σταθμεύσουν για τέσσερις νύχτες πριν ξαναπάρουν τον δρόμο της φυγής. Η πλοκή θα μπορούσε να χαρακτηριστεί από αφηγηματολογική άποψη στοιχειώδης, στο βαθμό που ακολουθεί και αναδεικνύει το σχήμα: «αρχική κατάσταση (άμαξα εν κινήσει) - ανατροπή (πανδοχείο, στάση) - νέα ισορροπία (άμαξα εν κινήσει)», ενώ τα γεγονότα που διαδραματίζονται περιορίζονται σε ελάχιστα και τη θέση τους παίρνει η περιγραφή. Ωστόσο, κρίσιμη στο εν λόγω διήγημα είναι η συγγραφική επιλογή των προσώπων που συναπαρτίζουν τους επιβάτες της άμαξας, καθώς αποτελούν αποτύπωση της κοινωνικής διαστρωμάτωσης στη νορμανδική ύπαιθρο. Τρία ανδρόγυνα που παρά την πατριωτική ρητορική τους πασχίζουν να διαφυλάξουν τις περιουσίες τους τηρώντας στάση ουδετερότητας προς τον κατακτητή, ο κύριος Λουαζό, νεόπλουτος κρασέμπορος της Ρουέν, ο κύριος Καρέ-Λαμαντόν, ιδιοκτήτης νηματουργίας και βαμβακέμπορος και ο κόμης ντε Μπρεβίλ, αριστοκράτης της Νορμανδίας, με τις συζύγους τους, και δύο μοναχές αποτελούν τους φιλήσυχους «ευυπόληπτους» επιβάτες, που δυσανασχετούν όταν διαπιστώνουν ότι συνταξιδεύουν με δύο απείθαρχους «παρίες»: τον εξ επαγγέλματος επαναστάτη Κοριντέ, δημοκράτη και με αντιστασιακή δράση, και τη βοναπαρτική Χοντρομπαλού, μια πληθωρική στα κάλλη νεαρή πόρνη, της οποίας το πραγματικό όνομα, Ελιζαμπέτ Ρουσέ, μαθαίνουμε μόλις στο μέσον της αφήγησης, και που παρά το επάγγελμά της έχει παρορμητικά εκφράσει τα αντιγερμανικά της αισθήματα, και γι’ αυτό αναγκάζεται (σε αντίθεση με τους υπόλοιπους που επιλέγουν) να εγκαταλείψει την πόλη. Εντούτοις, απόλυτα στιγματισμένη και απομονωμένη αποβαίνει εντέλει μόνον η Χοντρομπαλού, καθώς απέναντί της συσπειρώνονται όλα τα σεμνοτυφικά, υποκριτικά και φαλλοκρατικά αισθήματα που μοιράζονται τα υπόλοιπα πρόσωπα, άνδρες και γυναίκες. «Άσπονδους ταξιδιώτες», χαρακτηρίζει προσφυώς στο επίμετρό της η Λίζυ Τσιριμώκου τους συνεπιβάτες, καθώς παρακολουθεί και περιγράφει την πορεία άμαξας, αισθημάτων και συμπεριφορών στο διήγημα: η αρχική αποστροφή τών καθωσπρέπει επιβατών απέναντι στην πόρνη κάμπτεται, όταν αυτή μοιράζεται μαζί τους τα εκλεκτά εδέσματα που έχει προνοήσει να φέρει μαζί της, αλλά και τα πατριωτικά και ιδίως τα φιλομοναρχικά της αισθήματα. «Η κόμισα και η γυναίκα του βιομηχάνου, που νιώθανε το παράλογο μίσος των καθωσπρέπει ανθρώπων για τη Δημοκρατία, κι εκείνη την ενστικτώδη τρυφερότητα που τρέφουν όλες οι γυναίκες για τις πομπώδεις και δεσποτικές κυβερνήσεις, χωρίς να το θέλουν βρέθηκαν στο πλευρό αυτής της πόρνης που είχε τόση αξιοπρέπεια και που τα αισθήματά της έμοιαζαν τόσο με τα δικά τους».[6] Η εγγύτητα αυτή όμως δεν θα κρατήσει για πολύ. Η υποχρεωτική στάση στην Τοτ και η καθήλωση των ταξιδιωτών από το καπρίτσιο ενός πρώσου αξιωματικού που προσεγγίζει άσεμνα τη Χοντρομπαλού ενώ εκείνη αρνείται, αλλάζει την εξέλιξη. Στην αρχή, οι συνταξιδιώτες της συμμερίζονται την άρνησή της και εξανίστανται με την αχρειότητά του, σταδιακά όμως εξοργίζονται με το πείσμα εκείνης, το οποίο βρίσκουν ακατανόητο στο βαθμό που, στο κάτω κάτω, είναι η δουλειά της να πλαγιάζει με τον καθένα. Άνδρες, γυναίκες, ακόμη και η πρεσβύτερη μοναχή συσπειρώνονται και επιστρατεύουν από γαλιφιές μέχρι πατριωτικά επιχειρήματα προκειμένου να την πείσουν να ενδώσει, πράγμα που συμβαίνει το τέταρτο βράδυ. Το επόμενο πρωί όμως που η άμαξα επιτέλους ξεκινά, κανένας τους δεν χαιρετά πια τη Χοντρομπαλού, χάρη στη «θυσία» της οποίας είναι σε θέση να συνεχίσουν το ταξίδι τους. Ούτε βέβαια κανείς της προσφέρει το παραμικρό από τις προμήθειές του, καθώς εκείνη αυτή τη φορά δεν προνοεί από την ταραχή της. Το τολμηρό βλέμμα με το οποίο είχε αποστομώσει τους συνταξιδιώτες της, όταν άρχισαν να ψιθυρίζουν σε βάρος της στην αρχή του ταξιδιού, δίνει τώρα τη θέση του στο σιωπηλό κλάμα που ξεχειλίζει στα βλέφαρά της. Η Χοντρομπαλού πληγωμένη και ταπεινωμένη, αλλά κυρίως χωρίς τον αυτοσεβασμό της, επιστρέφει και πάλι στο περιθώριο, απ’ όπου πρόσκαιρα μόνο φάνηκε να εξέρχεται. Είναι φανερό ότι στο διήγημα αυτό ο πόλεμος γρήγορα περνά στο φόντο, ενώ η γραφίδα του Μωπασάν εστιάζει στον μικρόκοσμο της άμαξας για να ανατμήσει με ακρίβεια αντιπαραθέσεις κοινωνικές και μεταξύ των δύο φύλων ακολουθώντας την εδραιωμένη γαλλική ηθογραφική παράδοση και ιδιαιτέρως τον μέντορά του, Φλωμπέρ. Οι στρατοί αποσύρονται και στο προσκήνιο αναδύεται η καθημερινή υποκρισία και η ιδιοτέλεια των δοσοληψιών, τα θεμέλια των αστικών ηθών, ενώ οι μάχες υποκαθίστανται από μια τόσο ξεχωριστή όσο και κοινότοπη ανθρωποφαγία, όπως αυτή που περιγράφεται. Το διήγημα αυτό γράφεται κυριολεκτικά πάνω στο τροφαντό σώμα της Χοντρομπαλούς, μετωνυμία για την υπό αίρεση κοινωνική ταυτότητά της, σώμα το οποίο απαθανατίζεται λογοτεχνικά καθώς κανιβαλίζεται ηθικά. Και η πόρνη έμεινε πόρνηΔεν είναι βέβαιο ότι ο Μωπασάν θα αναφωνούσε «Η Χοντρομπαλού είμαι εγώ!», κατά την ρήση του Φλωμπέρ για την πιο διάσημη ηρωίδα του, την Κυρία Μποβαρύ, όμως η Χοντρομπαλού αναμφίβολα εντάσσεται σε μια χορεία παραβατικών ή παρορμητικών ηρωίδων τις οποίες οι συγγραφείς τους αντιμετωπίζουν με στοργική απάθεια, αν επιτρέπεται η οξύμωρη διατύπωση, αφήνοντάς τες στην κοινωνική τους μοίρα. Ακολουθώντας το λογοτεχνικό θέμα της σύγκρουσης της υποκριτικής ηθικής μιας διεφθαρμένης κοινωνίας με την παραβατική αλλά έντιμη ερωτική επιθυμία ή το παραπλήσιο θέμα της αγαθής σε προθέσεις πόρνης θα μπορούσαμε να αναχθούμε μερικούς αιώνες πίσω, ας πούμε ενδεικτικά στο έργο του Τζων Φορντ Κρίμα που είναι πόρνη! (1630 περίπου) ή στην Μανόν Λεσκώ (1731/1753) του Αββά Πρεβό. Ωστόσο, κατά το δεύτερο κυρίως μισό του 19ου αιώνα εντοπίζεται μια αξιοσημείωτη όσο και εύλογη πύκνωση της παρουσίας της «αγοραίας μούσας», για να θυμηθούμε τον Μπωντλαίρ, το έργο του οποίου βρίθει από εξομολογήσεις πληρωμένου έρωτα αλλά και εκπόρνευσης της ίδιας της τέχνης του. Κατά τα λοιπά, από τους Μπαλζάκ, Φλωμπέρ και Γκονκούρ μέχρι τον Ζολά και την εμβληματική Νανά του, η πορνεία αποτελεί προσφιλές θέμα, στο βαθμό που συνιστά τον στυλοβάτη του αστικού γάμου, δηλαδή την άλλη όψη της ίδιας «ανθρωποφαγίας», αλλά συνάμα απευθύνεται και στην αδηφάγα αναγνωστική περιέργεια της μπουρζουαζίας για το κοινωνικό «περιθώριο». Συγκεκριμένα, στην Χοντρομπαλού, ο Μωπασάν προβαίνει σε μια διπλή κίνηση: αφενός, εμπιστεύεται σε μιαν «εύκολη» τη μόνη γνήσια έκφραση πατριωτικών αισθημάτων αλλά και έμπρακτη αντίσταση κατά του εχθρού. Και, αφετέρου, επιμένει διακριτικά αλλά με σαφήνεια στην αξίωση της ηρωίδας του για αυτοδιάθεση και επαγγελματισμό, δηλαδή στο δικαίωμα επιλογής από μέρους της των ερωτικών συντρόφων ή πελατών της, και επομένως στην προάσπιση του αυτοσεβασμού της και στην διεκδίκηση μιας ταυτόχρονα κοινωνικής όσο και έμφυλης ταυτότητας. Με τον τρόπο αυτό, η προσβολή (και «χρήση») που υφίσταται η Χοντρομπαλού τέμνεται τρόπον τινά, με τις λιγότερο ή περισσότερο ματαιωμένες διεκδικήσεις άλλων διάσημων ηρωίδων που απαντούν με μεγάλη συχνότητα στην πεζογραφία αλλά και στο θέατρο του ρεαλισμού/νατουραλισμού, γυναικών οι οποίες μπορεί να είναι λιγότερο ή περισσότερο «τίμιες», αλλά πάντως ασφυκτιούν και αποτυγχάνουν εντός των προδιαγραφών που προβλέπονται για αυτές από την εδραιωμένη αστική ηθική. Η απομυθευτική γραφή του Μωπασάν. Μια όψη μοντερνισμού;Με μια σύντομη αλλά ταραχώδη προσωπική και δημόσια ζωή,[7] άνθρωπος πληθωρικός με μιαν ακόρεστη δίψα για ηδονές, πάθη, ταξίδια, δραστήριος και παρεμβατικός, ο Μωπασάν κατορθώνει να ζει από την πένα του. Όταν στην ηλικία των σαράντα τριών ετών πεθαίνει εξαντλημένος σωματικά και πνευματικά από τη σύφιλη έχοντας νωρίτερα αποπειραθεί να αυτοκτονήσει, έχει συγγράψει έξι μυθιστορήματα, δύο θεατρικά έργα, ταξιδιωτικά βιβλία και πολυάριθμα δημοσιογραφικά κείμενα, κυρίως χρονογραφήματα και κριτικές, και βεβαίως πάνω από τριακόσια διηγήματα, είδος στο οποίο διέπρεψε κατεξοχήν. Τα διηγήματά του, εμπνευσμένα από τον πόλεμο, την παρισινή ή επαρχιακή ζωή, αλλά και ορισμένα άλλα, φανταστικά, που χαρακτηρίζονται από την αιφνίδια και τρομακτική είσοδο του τυχαίου ή αλλόκοτου στην καθημερινότητα, χρωματίζονται από μια κωμική ή και σαρκαστική διάθεση για τα ανθρώπινα, υποκινούμενη ωστόσο από έναν βαθύ πεσιμισμό. Πίσω από τη στηλίτευση του καθωσπρεπισμού, των ταπεινών κινήτρων, της ψευτοεπιτήδευσης, της απληστίας, της άξεστης συμπεριφοράς του πλήθους των χαρακτήρων του, δεν αποκαλύπτεται μόνον η παθολογία της αστικής κοινωνίας, αλλά και μια βαθιά θλίψη για τη χρεοκοπία του πολιτισμού και των σχέσεων, κοινωνικών και διαπροσωπικών. Η επίδραση του Σονπενχάουερ και του Σπένσερ έχει άλλωστε επισημανθεί από τους μελετητές του έργου του Μωπασάν.[8] Από την άποψη αυτή, ο Μωπασάν φαντάζει σήμερα, ίσως όχι τόσο απροσδόκητα, μοντέρνος. Βέβαια, στις γραμματολογικές οριοθετήσεις συνηθίζουμε να θεωρούμε τη ρεαλιστική/νατουραλιστική ηθογραφία πρόγονο, στον οποίο ο επερχόμενος μοντερνισμός αντιπαρατέθηκε και τον ξεπέρασε.[9] Η γραμμική αυτή αντιμετώπιση, ωστόσο, μας εμποδίζει να αναγνωρίσουμε κάποτε ότι οι θεματικές και τεχνοτροπικές επιλογές των σημαντικότερων συγγραφέων από τα μέσα του 19ου αιώνα και αυτές των μοντερνιστών έχουν συχνά έναν κοινό αντίπαλο, τον φθίνοντα ιδεαλισμό, τον οποίο εξίσου αντιμάχονται. Ίσως μάλιστα υπό το πρίσμα αυτό, η πολυσυζητημένη τελευταία εικόνα της Χοντρομπαλούς, όπου οι λυγμοί της σμίγουν ειρωνικά με το σφύριγμα της Μασσαλιώτιδας από τον Κοριντέ, να επισφραγίζουν μια ολοσχερή χρεοκοπία κάθε ιδανικού, πολιτικού, κοινωνικού, ηθικού, ανθρώπινου. [1] Πρώτη μετάφραση της Χοντρομπαλούς από την Αμαλία Τσακνιά στο τόμο Γκυ ντε Μωπασάν, Ο θείος μου ο Ιούλιος, Νεφέλη, Αθήνα 1982. [2] Ο Άουερμπαχ στη Μίμησή του περιγράφει, μεταξύ άλλων, το αφηγηματικό ύφος του Βοκκάκιου, το οποίο απέχει εξίσου από το υψηλό της τραγωδίας και του έπους, αλλά και από το κοινό της λαϊκής παράδοσης, με αποτέλεσμα οι χαρακτήρες του να «ζουν αποκλειστικά πάνω στη γη» και ο συγγραφέας να «βλέπει το πλήθος των φαινομένων άμεσα ως έναν κόσμο επίγειων μορφών». Βλ. Μίμησις, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2005, σ. 293-294. [3] Όπως αναφέρει η Λίζυ Τσιριμώκου στο επίμετρο και σε σημείωσή της, τα διηγήματα είναι αντίστοιχα τα εξής: “L'Attaque du Moulin” (αρχικός τίτλος δημοσίευσης σε ρωσικό έντυπο το 1878, “Un episode de l’invasion de 1870”), “Sac au dos”, “La Saignée” (αρχικός τίτλος δημοσίευσης επίσης σε ρωσικό έντυπο το 1879, “L’armistice”), “L'Affaire du Grand 7” και “Après la bataille”. Γκυ ντε Μωπασάν, Η χοντρομπαλού, σ. 120 και 147. [4] Αυτόθι, σ. 127. [5] Στα ελληνικά, για και τις σχέσεις του Μωπασάν με τα ρεύματα του ρεαλισμού / νατουραλισμού, και ιδιαίτερα για τη συμβολή του στη διαμόρφωση του «κλασικού διηγήματος» βλ. το εμπεριστατωμένο άρθρο της Αντιγόνης Βλαβιανού, «Το διήγημα στην καμπή του 19ου αιώνα – Από την κλασική αρτιότητα στις πρώτες καινοτόμες αποκλίσεις», στον τόμο Η συγκριτική γραμματολογία στην Ελλάδα – Σύγχρονες τάσεις, επιμ. Ελ. Κουτριάνου, Μεσόγειος, Αθήνα 2005, σ. 199-222. [6] Γκυ ντε Μωπασάν, ό.π., σ. 48. [7] Ας θυμίσουμε ότι και ο Μωπασάν εντάσσεται στην παράδοση των δικαστικών διώξεων που υπέστησαν οι Μπωντλαίρ και Φλωμπέρ, καθώς το 1879 διώκεται για τη δημοσίευση του ποιήματος “Une fille” (Ένα κορίτσι) σε επαρχιακή εφημερίδα. Στη δίκη τον υπερασπίζεται ο Φλωμπέρ. [8] Στα ελληνικά, βλ. πρόχειρα Μαρί-Κλαιρ Μπανκάρ, “Ο Μωπασάν, ο πόλεμος, η πολιτική”, Διαβάζω, αφιέρωμα στον Γκυ νε Μωπασάν, τχ. 204 (7.12.1988), σ. 54-59 (http://goo.gl/4pQcnB, τελευταία πρόσβαση 28.8.2015) και κυρίως τη συνοπτική αλλά διαυγή και επικεντρωμένη στο ζήτημα της απαισιοδοξίας, παλαιότερη βιβλιοπαρουσίαση της Αγγελικής Σπυροπούλου στη «Βιβλιοθήκη» της Καθημερινής (19.8.2005). [9] Για τις όψεις και εποχές του μοντέρνου / μοντερνικού / μοντερνιστικού η συζήτηση είναι τεράστια και υπερβαίνει αυτονόητα την παρούσα βιβλιοσύσταση. Περιορίζομαι ωστόσο να επισημάνω ότι στο πρωτοεκδομένο στα 1977 κλασικό πλέον βιβλίο του Matei Calinescu, Πέντε όψεις της νεωτερικότητας (εκδ. ΑΣΚΤ, Αθήνα 2011) ο μοντερνισμός, η πρωτοπορία, η παρακμή (συμπεριλαμβανομένων του συμβολισμού και αισθητισμού), το κιτς και ο μεταμοντερνισμός αντιμετωπίζονται ως εκφάνσεις του ίδιου ευρέος φαινομένου, χωρίς να γίνεται λόγος ωστόσο για τον ρεαλισμό / νατουραλισμό. Διαφορετική προσέγγιση αίφνης έχει στο ζήτημα η Toril Moi στο βιβλίο της Henrik Ibsen and the Birth of Modernity (Oxford University Press 2006), όπου, συζητώντας το έργο του νορβηγού δραματουργού κυρίως μέσα από τον άξονα των γυναικείων χαρακτήρων του, επιχειρεί να άρει τη δυαδική αντίθεση ρεαλισμός / μοντερνισμός εισάγοντας τον κρίσιμο τρίτο όρο του ιδεαλισμού.

Σύνδεση