Ουίλλιαμ Μπλέικ

Γιάννης Κονταράτος, Η θεωρία του William Blake για την τέχνη και η σημασία του εικαστικού του έργου για την κατανόησή της, Νήσος, Αθήνα 2013, σελ. 328 1. Στους μισθωμένους δρόμους Το βιβλίο του Γιάννη Κονταράτου για την εικαστική θεωρία του Ουίλλιαμ Μπλέικ έχει να επιδείξει πέρα από την προφανή του καλαισθησία πολλές εσωτερικές αρετές. Η μονογραφία βασίζεται σε μια εξαντλητική έρευνα των πρωτογενών και δευτερογενών πηγών, συνοδεύεται από ένα χρήσιμο apparatus υποσημειώσεων και εικόνων, παράλληλων προς το κύριο κείμενο, και είναι γραμμένη σε μια όμορφη και διαυγή γλώσσα. Μας φέρνει πιο κοντά στον Ουίλλιαμ Μπλέικ από τον οποίον όλοι έχουμε κάποια ποιήματα διαβάσει, κάτι χαρακτικά θαυμάσει, κάτι μυριστεί από δω κι από κει, αλλά ίσως όλα αυτά να μην επαρκούσαν για να ξεκλειδώσουμε το αίνιγμα που κρύβει. Είναι απόλαυση να διαβάζεις αυτό το βιβλίο γιατί σε εισάγει χωρίς απλουστεύσεις στην προσωπικότητα, στις ιδέες, στο ποιητικό και εικαστικό έργο και τα βαθύτερα ερωτήματα παρακολουθώντας εκ παραλλήλου όλες τις δημιουργικές εισόδους σε αυτά. Όπως ακριβώς αντιλαμβανόμαστε ότι λειτουργούσε και ο ίδιος ο Μπλέικ. Θα επικεντρωθώ σε κάποια σημεία που έχουν ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για μένα και αφορούν το σημείο τομής του Μπλέικ με τις φιλοσοφικές ιδέες της εποχής του, τις ηθικές και πολιτικές του ευαισθησίες και τον τρόπο με τον οποίο αυτές επηρεάζουν και συνδράμουν την τέχνη του. Η «ανώμαλη υποκειμενικότητά» του (abnormal subjectivity)[1] και η απόσυρσή του σε μια κλειστή αλλά γεμάτη από φανταστική δραστηριότητα εσωτερικότητα έχει σε έναν βαθμό την πηγή της στα μάλλον στενόχωρα και γκρίζα παιδικά του χρόνια. Το Λονδίνο των νιάτων του είναι βέβαια το καθόλου θελκτικό, ομιχλώδες και βρωμερό τοπίο των περιπλανήσεων του Ι wander through each chartered street, / near where the chartered Thames does flow, μια πόλη ωστόσο έντονων μεταλλάξεων και αντιφατικών εικόνων που δεν τον αφήνει αδιάφορο. Είναι η προτεσταντική μητρόπολη της αυτοκρατορίας, της βιομηχανικής επανάστασης και των εκμεταλλευτικών της σχέσεων, αλλά ταυτόχρονα και η γενεσιουργός της ενέργειας περίπλοκων αισθημάτων, νέων τρόπων, μορφών και ιδεών, επίκεντρο συστηματικής γνώσης αλλά και υψικάμινος καλλιτεχνικής φαντασίας. Ο Μπλέικ χωνεύει όλα αυτά τα αντιθετικά στοιχεία της εποχής του και ίσως οι περιστάσεις του βίου του, ιδιαίτερα των νεανικών του χρόνων, να εξηγούν την ιδιαίτερη ικανότητα πρόσληψης και δημιουργικής τους επεξεργασίας. Ο Μπλέικ φτιάχνει ένα απόκοσμο και κατ’ αρχάς δυσπρόσιτο έργο, σαν δενδρόσπιτο μέσα στην φαντασία του. Μου κάνει εντύπωση πως η προετοιμασία και εκτύπωση των συλλογών του γίνεται τόσο επίπονα, τόσο δημιουργικά: είναι σαν αντί να ενδιαφέρεται να τις πολλαπλασιάσει να θέλει εξ αρχής να τις καταδικάσει στην απόκρυφη μοναδικότητά τους. 2. Οι πολλαπλοί διαφωτισμοί Η εποχή του Μπλέικ είναι γεμάτη από γεγονότα, τάσεις, ιδέες, ενέργειες, διεργασίες, ανακατατάξεις και καταλαμβάνεται από εξαιρετικά σημαντικές προσωπικότητες σε όλους τους τομείς. Διαλέγω μια μόνο μορφή που, αν και είχε τελείως διαφορετική ιδιοσυγκρασία, μόρφωση και επάγγελμα, σίγουρα μοιράζονταν κάποια σημαντικά κοινά στοιχεία του. Σκέφτομαι τον Ιερεμία Μπένθαμ που ήταν νομικός και φιλόσοφος, αλλά τον διέκρινε μια εξίσου ισχυρή απέχθεια απέναντι στον βαθύτατο ανορθολογισμό των βρετανικών κοινωνικών και πολιτικών θεσμών, στην εκκωφαντική καταπίεση και αδικία, τον πόνο και την απελπισία μεγάλων ομάδων του πληθυσμού.[2] Δεν νομίζω να βρέθηκαν ποτέ, να επικοινώνησαν ποτέ και αμφιβάλλω αν γνώριζε ο ένας την ύπαρξη του άλλου. Ο Μπένθαμ, αν και εγκυκλοπαιδιστής, πολυδιαβασμένος και γενικά πολυάσχολος, δεν ενδιαφερόταν για την τέχνη πέρα από το ότι φρόντισε για την διαιώνιση της λεγόμενης αυτοεικόνας (autoicon) του, όπως ονόμασε τον ημιταριχευμένο και επενδυμένο σκελετό του, ένα είδος μόνιμης καλλιτεχνικής εγκατάστασης στην είσοδο του Πανεπιστημίου του Λονδίνου. Από την άλλη, ο Μπλέικ σίγουρα θα καταδίκαζε στον Μπένθαμ τον ορθολογισμό και εμπειρισμό του, την αναγωγιστική αποδοχή μιας και μόνης αρχής, της ωφελιμότητας, ως υπέρτατης ρυθμιστικής αρχής, την ακράδαντη πίστη του στην δυνατότητα οργανωμένου εξορθολογισμού της κοινωνίας και των θεσμών της, την ελπίδα του στην μεταμόρφωση του ανθρώπου. Αλλά ας μην ξεγελαστούμε. Ο Μπένθαμ υπήρξε ένας ιδιαίτερα αφοσιωμένος στα κοινά και βαθύτατα ηθικός άνθρωπος, ριζοσπάστης αναμορφωτής και όχι με την πλευρά του «κατεστημένου», αλλά φοβάμαι ότι ο Μπλέικ θα επιφύλασσε και για εκείνον παρόμοιους στίχους με αυτούς που έγραψε για τους πνευματικούς του προγόνους: Σκληρά έργα / πολλών τροχών κοιτώ, ρόδες δίχως τις ρόδες, με δόντια τυραννικά / που σπρώχνουν με βία το ένα τ’ άλλο: όχι σαν κι εκείνα στην Εδέμ: όπου / ρόδα μέσα στη ρόδα ελεύθερα γυρνούν ειρηνικά κι αρμονικά.[3] 3. Δύο τρόποι όρασης Πού ανήκει λοιπόν ο Μπλέικ και τι προσπαθεί να μας πει; Νομίζω ότι η δουλειά του Κονταράτου θέτει εδώ πάρα πολύ γόνιμα ερωτήματα και υπαινίσσεται αξιοπρόσεκτες απαντήσεις. Ο Μπλέικ διαφοροποιείται στην κρίση του πάνω στην επείσακτη ζωγραφική τεχνοτροπία στην Αγγλία της εποχής και σχολιάζει με εντυπωσιακά κριτική έως υβριστική καμιά φορά διάθεση μεγάλους βενετσιάνους και φλαμανδούς ζωγράφους του 16ου-17ου αι. θέλοντας με αυτόν τον τρόπο να υποστηρίξει την δική του αισθητική φιλοσοφία. Όμως το βαθύτερο κίνητρο, η απώτερη στόχευση δεν είναι καθαρά αισθητική ή ζωγραφική –πότε είναι άλλωστε;– αλλά μοιάζει να συνδέεται με μια βαθύτερη ηθική και πολιτική στάση. Το ποιητικό/εικαστικό λεξιλόγιο του Μπλέικ αναπτύσσεται πάνω σε ένα σύμπαν προαιώνιων «πολιτικοθεολογικών» αντιθέσεων ανάμεσα στην αθωότητα της παιδικής φαντασίωσης και την εμπειρία της ενηλικότητας, τον κόσμο της συνείδησης του Γιουράιζεν (Urizen) και το πνεύμα της ανταρσίας του Ορκ (Οrc), την απελευθέρωση της εποικοδομητικής ενέργειας Λος (Los), τον εξανθρωπισμό της φύσης και σε τελευταία ανάλυση την χειραφέτηση του ανθρώπου μέσα από την τέχνη. Με τα λόγια του Νόρθροπ Φράυ: «Τόσο στον χρόνο όσο και στον χώρο ο άνθρωπος εξαιρείται διαρκώς από το ίδιο του το σπίτι. Ο ονειροπόλος του οποίου ο χώρος βρίσκεται μέσα στον νου έχει μια καλύτερη ιδέα για το πού βρίσκεται το “εδώ” και το παιδί που δεν έχει ακόμη πλήρη συνείδηση της σιδερένιας αλυσίδας της μνήμης, εκείνης που συνδέει το εγώ του με τον χρόνο και τον χώρο, διαθέτει εν τούτοις κάποια ικανότητα να ζει στο παρόν. Σε αυτήν ακριβώς την προοπτική επιστρέφει ο άνθρωπος όταν η αντίληψη της “πραγματικότητας” αρχίζει να αποκτάει κάποιο ανθρώπινο νόημα».[4] Σε αυτά τα συμφραζόμενα μπορούμε να αντιληφθούμε καλύτερα την επισήμανση του συγγραφέα: η επιδίωξη του Μπλέικ είναι να αντιπαραθέσει δύο τρόπους όρασης, τον «φυσικό» από την μια και το «μάτι της φαντασίας» από την άλλη. Στον πρώτο αντιστοιχεί η επείσακτη ζωγραφική που υποτίθεται ότι επέδρασε αρνητικά στην βρετανική παράδοση, ενώ στον δεύτερο μια εναλλακτική που αντιπροσωπεύει αυτό που ο ίδιος ο Μπλέικ επιχειρεί να προσκομίσει. Η εκ πρώτης όψεως μορφολογική-αισθητική εναντίωσή του στον «συγκεχυμένο» τρόπο ζωγραφικής των ξένων συνδέεται κατ’ ουσίαν με μια βαθύτερη απόρριψη τόσο των κοινωνικών και πολιτικών της συμφραζομένων αυτής της ζωγραφικής όσο και της βαθύτερης ηθικής της πρόθεσης. Οι ξένοι ζωγράφοι, «απαίσιοι και αμείλικτοι δαίμονες» (μιλάμε για ζωγράφους όπως ο Τιτσιάνο, ο Βαν Ντάικ, ο Ρούμπενς), παρουσιάζονται ως φορείς μιας ευρωπαϊκής αυλικής τάξης και των αξιών της και εντέλει ως διαφθορείς μιας αδύναμης εγχώριας παράδοσης και «κάθε αληθινής τέχνης». Τίθεται όμως ένα ερώτημα. Πώς μπορούμε να προβάλλουμε έναν τόσο απόλυτο ισχυρισμό για τη ζωγραφική και καλλιτεχνική πρακτική πέρα από το γεγονός ότι συγχρωτίζονται με ευγενείς και βασιλείς; Ο επονομαζόμενος φυσικός τρόπος είναι, όπως γράφει ο Κονταράτος, «αυτός που σύμφωνα με τον Μπλέικ στερεί τη δυνατότητα στις μορφές να υπάρξουν αυτόνομα, αλλοιώνει το σχήμα τους και συγκαλύπτει τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους μέσα από τις μουντζούρες που τις καθιστούν ασαφείς και άμεσα εξαρτώμενες από το περιβάλλον τους».[5] Πρόκειται για ένα ζωγραφικό ύφος του οποίου το κύριο χαρακτηριστικό είναι μια παραμορφωτική φυσικότητα, μια υποκατάστατη της αλήθειας, έμφαση στον παιγνίδι του φωτός και της σκιάς, στα αντικείμενα και τα πρόσωπα, εντέλει μια αφαίρεση και γενίκευση που αντί να αποκαλύπτει προδίδει οτιδήποτε βαθύτερα αληθινό. Ασάφεια αντί για αλήθεια, ανακριβής και κολακευτική προβολή, διαστρέβλωση της ουσίας, ένα ψευδεπίγραφο θέατρο ανακρίβειας. Η υπόθεση είναι ότι αυτή η αισθητική ενώ εμπνέεται από έναν αντιμεταφυσικό βακώνειο και νευτώνειο (και ως εκ τούτου αξιοκατάκριτο για τον Μπλέικ) ορθολογισμό εμπλέκει και εμπλέκεται τελικά σε έναν αντεστραμμένο σκοταδισμό και αποβαίνει τελικά ένας διαφωτισμός που συσκοτίζει. Ο Μπλέικ χτίζει την πολεμική του σχετίζοντας αυτές τις τάσεις τόσο με την αισθητική θεώρηση του Σερ Τζόσουα Ρέυνολντς όσο και με τους φιλοσόφους του βρετανικού (σκωτικού) διαφωτισμού. O Kονταράτος αφιερώνει ένα εξαιρετικά ενδελεχές και κατατοπιστικό κεφάλαιο στα σχόλια του Μπλέικ πάνω στις ομιλίες για την τέχνη του Ρέυνολντς (ΙV.2). Για τον τελευταίο η γενίκευση χαρακτηρίζει την εικαστική σύλληψη των μεγάλων καλλιτεχνών και επιδρά γενικότερα στον νου των ανθρώπων συνεισφέροντας στην τελειότητα της κοινωνίας. Αντίθετα, σε ένα νου που έχει επαρκώς καλλιεργηθεί ό,τι είναι περιορισμένο είναι λίγο (to a mind properly cultivated whatever is bounded is little). Η αντίθεση του Μπλέικ σε αυτήν την προσέγγιση δεν θα μπορούσε να είναι πιο ειρωνική με την βαθύτερη σημασία: To να γενικεύεις είναι ηλίθιο. Το να εξειδικεύεις είναι η μόνο διάκριση που έχει αξία. Οι γενικές γνώσεις είναι εκείνες οι γνώσεις που κατέχουν οι ηλίθιοι.[6] Για να φωτίσουμε αυτήν την ριζική διαφοροποίηση πρέπει να πάμε λίγο βαθύτερα και ο συγγραφέας μάς καθοδηγεί με ευκρίνεια στην προϊστορία των ιδεών αλλά και τους θεωρητικούς λόγους της αντιπαλότητας. Χωρίς αυτούς δεν θα μπορούσαμε να κρίνουμε το διάβημα τους Μπλέικ ως προς την συγκεκριμένη του τουλάχιστον πτυχή. Γενικά δεν μπορούμε να απορρίψουμε την «γενίκευση» ούτε να δεχτούμε την «ειδίκευση» χωρίς περαιτέρω εμβάθυνση και συσχέτιση. Μια ρίζα εντοπίζεται στην γνωσιοθεωρία (και φιλοσοφία του νου) του αγγλικού εμπειρισμού και ιδιαίτερα του Τζον Λοκ, μια φιλοσοφική θεώρηση που παρεισφρέει και στην αισθητικο-κοινωνική θεωρία του Ρέυνολντς. Ο νους είναι για τον Λοκ[7] σαν ένα λευκό χαρτί στο οποίον αποτυπώνονται ιδέες, είτε από τις αισθήσεις με τις οποίες αντιλαμβανόμαστε τον εξωτερικό κόσμο είτε μέσα από εσωτερικό αναστοχασμό. Το κρίσιμο είναι ότι δεν υφίστανται ούτε έμφυτες ιδέες αλλά και οι τρόποι πρόσληψης της πραγματικότητας είναι πεπερασμένοι, αφού μόνο μέσα από τις πέντε αισθήσεις μπορεί να έχουμε πρόσβαση στον κόσμο, μέσα από «στενές χαραμάδες του σπηλαίου». Σε ένα διάσημο χωρίο από το Δοκίμιο για την ανθρώπινη νόηση ο Λοκ εξηγεί πώς συνηθίζει το μάτι να διακρίνει αντικείμενα μέσα από την «ποικιλία σκιών και χρωμάτων μέσα στο σχήμα» και φυσικά η συσχέτιση που κάνει εδώ ο Κονταράτος[8] με ένα σημείο της Δημόσιας προσαγόρευσης είναι ενδιαφέρουσα, ιδιαίτερα αν λάβουμε υπόψη τα αισθήματα του Μπλέικ για τον Λοκ: ...ένας Πίθηκος κρυφοκοιτάζοντας στον Καθρέφτη θαυμάζει όλα του τα χρώματα, καφεδιά και θερμά, Και ποτέ δεν αντιλαμβάνεται την άσχημη μορφή του. Τι είδους Νοημοσύνη πρέπει να έχει αυτός που βλέπει μόνο τα Χρώματα και όχι τις Μορφές των Πραγμάτων;[9] Όπως εύστοχα σημειώνει ο Κονταράτος, «ο Μπλέικ εναντιώνεται στον Λοκ όχι μόνο για την άρνησή του να δεχτεί την ύπαρξη εσωτερικής γνώσης μέσω της φαντασίας και του ενστίκτου, αλλά κυρίως για την προσπάθειά του να ριζώσει την ανθρώπινη ύπαρξη στον αισθητό κόσμο». H γνωσιοθεωρία του βρετανικού εμπειρισμού αποκαλύπτεται συνεπώς ως τελείως ακατάλληλη, ανεπαρκής και εν τέλει παραμορφωτική βάση για την συνείδηση του καλλιτέχνη που αναζητεί έναν τρόπο πιο αυθόρμητο, ελεύθερο και σύνθετο, ένα μάτι πιο εσωτερικό από αυτό που συνιστά η φιλοσοφία του Λοκ. Το ενδιαφέρον ωστόσο ερώτημα είναι πώς ακριβώς άφησε τα ίχνη της η φιλοσοφία αυτή στην αισθητική του Ρέυνολντς και άλλων. Γενικότερα, είναι ένα ερώτημα που αξίζει να το θέσουμε έστω και αν δεν είναι εύκολο να απαντηθεί. Μήπως τελικά ο τρόπος που επενεργεί μια φιλοσοφική θεωρία σε έναν καλλιτεχνικό έργο δεν μπορεί παρά να είναι μεταφορικός; Επί παραδείγματι, σκέφτομαι εδώ πόσο έχει επηρεάσει η λεγόμενη γλωσσολογική στροφή (Βίτγκενσταϊν, Τζ. Λ. Ώστιν κ.ά.) την εννοιολογική τέχνη και ιδιαίτερα το έργο ενός από τους πρωτοπόρους της, τον Τζόζεφ Κόσουτ. Εννοώ ότι ο Ρέυνολντς και άλλοι ενδέχεται τελικά να μην διαφωτίστηκαν επαρκώς για το τι ακριβώς σημαίνει «αντίληψη» ή «γνώση», αλλά ίσως μέσω των περισπούδαστων πραγματειών των εμπειριστών Λοκ και άλλων να επηρεάστηκαν από μια γενικότερη στάση ως προς την προσπέλαση της πραγματικότητας. Δέχομαι ότι εφόσον συμβαίνει κάτι τέτοιο, η στάση αυτή ενδέχεται να προκαλεί περιορισμένη καλλιτεχνική ορατότητα. Και ο Μπλέικ μπορεί ως προς την κριτική που ασκεί στην γνωσιοθεωρία των εμπειριστών να έρχεται τελικά πολύ κοντά στον Καντ. Όπως επισημαίνει ο Τζούλιαν Μπελ στο θαυμάσιο βιβλίο του για την ζωγραφική, για τον Μπλέικ «η γραμμή δεν γίνεται ένας τρόπος να επιλέξεις και να διακρίνεις από τον εξωτερικό κόσμο, αλλά ίδιο το ίχνος του ενεργού πνεύματος ενώ δημιουργεί ορατότητα μέσα από τις διαρκείς του κινήσεις».[10] Αλλά πολύ μεγάλο ενδιαφέρον έχει κατά τη γνώμη μου η επίκληση της δεύτερης ρίζας της αντιπαράθεσης που μας εισάγει στην ηθικοαισθητική πτυχή. Πρόκειται για την τάση που εγκαινιάζεται από τον Σέιφτσμπιουρι (1671-1713) και με την οποία αναδεικνύεται η ηθική σημασία της αισθητικής εκλέπτυνσης μέσω της θέασης έργων τέχνης. Υπάρχουν αναμφισβήτητα λόγοι για να θεωρήσουμε την συσχέτιση με αυτήν την παράδοση του βρετανικού διαφωτισμού ως εύλογα καθηλωτική για την καλλιτεχνική και πολιτική φαντασία. Για να παραπέμψω και πάλι στο βιβλίο του Γιάννη Κονταράτου, «η Φύση, ως υπόδειγμα κάλλους και ηθικής που εναρμονίζεται με την ανθρώπινη φύση χρησιμοποιείται από τους φιλοσόφους σαν εργαλείο αποδέσμευσης από τα θεολογικο-εκκλησιαστικά προτάγματα, αλλά εν μέρει μόνο απελευθερωτικά. Καθώς ο φυσικός νόμος αντικαθιστά τον θείο, ύψιστος λόγος για τους Διαφωτιστές γίνεται η συμμόρφωση με τη Φύση – συμμόρφωση που σημαίνει ταυτόχρονα ομολογία πίστεως σε ορισμένη κλίμακα αξιών και σ’ ένα (υποτιθέμενο) πάγιο ιδεώδες».[11] 4. Όχι μόνο για τα μάτια του ευγενή Δεν θέλω καθόλου να υποτιμήσω το ενδεχόμενο η ενάσκηση στο ωραίο να ήταν για τα μάτια μόνο, τα μισόκλειστα βλέφαρα, ενός «εκλεπτυσμένου ευγενή» όπως υπαινίσσεται στην διάσημη αισθητική του πραγματεία ο Έντμουντ Μπερκ,[12] μέσα από τα οποία καλλιεργούμε την ψευδαίσθηση ενός αρμονικού τοπίου, όπου το δυσάρεστο κρύβεται στις σκιές και το ευχάριστο προβάλλεται στο φως. Δεν είμαι από την άλλη όμως βέβαιος ότι σύνδεση με τους βρετανούς διαφωτιστές, ιδιαίτερα ως προς την χρήση της politiness και civility ως ενός συντηρητικά προσανατολισμένου αισθητικού ήθους για αριστοκράτες μπορεί να γίνει απρόσκοπτα. Ο Σέιφτσμπιουρι,[13] αν και κατά κάποιον τρόπο μαθητής του Λοκ, δεν συμφωνούσε καθόλου μαζί του (ούτε βέβαια με τον Χομπς) και δεν κράτησε τίποτε από τον γνωσιοθεωρητικό εμπειρισμό του. Πίστευε σε έμφυτες ιδέες του αγαθού και οι φιλοσοφικές του επιρροές ήταν χαλαρά και έμμεσα αρχαιοελληνικές, χωρίς όμως μεγάλες μεταφυσικές αποσκευές. Πίστευε επίσης στην έννοια του ενθουσιασμού ως διαισθητικού λόγου και άσκησε επιρροή στους γερμανούς ρομαντικούς. Όμως το πιο ενδιαφέρον είναι ότι αυτή η ηθικοαισθητική ιδέα του καλού γούστου και κριτηρίου αφορούσε μια ιδιότητα που αναγνώριζε ως δυνατότητα σε όλους τους ανθρώπους και που ορθά πίστευε ότι έχει τεράστια ηθικοκοινωνική σημασία να καλλιεργείται έστω και αν η τελείωσή της προβλεπόταν μόνο για μια κατηγορία πολιτών: «Και άξεστοι άνθρωποι της υπαίθρου είναι έτσι φτιαγμένοι από τη φύση, ώστε ακόμη και αν η μόρφωσή τους είναι στοιχειώδης και απλοϊκή διαθέτουν κάτι από φυσική χάρη και κομψότητα». Η τέχνη του Μπλέικ είναι μια βαθιά και πλούσια αν και συνάμα ερμητική τέχνη. Σίγουρα δεν είναι τέχνη της πεπατημένης και νομίζω ότι στο όλον της τέχνης του (“Less than All cannot satisfy Man”) πρέπει να περιλάβουμε εκτός από την ποιητική και εικαστική διάσταση του έργου, την βαθύτερη φιλοσοφική, πολιτική και θεολογική σκέψη του –ακόμα και αν είναι μυθική και ερμητική– και την διαρκέστερη πρόθεσή του για έναν φανταστικό συγκερασμό των αντιθέτων. Παρά τον μυστικισμό και ερμητισμό του θα μπορούσαμε να δούμε τον Μπλέικ ως πρόδρομο μιας αισθητικής για τον άνθρωπο της δημοκρατικής πολιτείας, και ως προς τούτο οι ιδέες και το έργο του ίσως να μην είναι τόσο μακριά από τα ποικίλα ρεύματα των φιλοσόφων του αγγλικού και σκωτικού διαφωτισμού. Ο Μπλέικ κάλλιστα θα μπορούσε να ήταν ένας μοντέρνος, ακόμη και ένα σύγχρονος καλλιτέχνης και αυτά τα υβριδικά έργα των ποιητικών του συλλογών μπορούν, πιστεύω, να συνομιλήσουν με την ζωγραφική του αλχημιστή Ζίγκμαρ Πόλκε ή με καλλιτέχνες που δουλεύουν πάνω στο σχέδιο και την ποίηση, όπως, χαρακτηριστικά, o Ρέιμοντ Πέτιμπον. Τo βιβλίο του Κονταράτου πέρα από τις πρωτότυπες και γόνιμες ιδέες του είναι συνάμα και ένα ιδανικό βοήθημα στην ελληνική γλώσσα για να ανακαλύψουμε ξανά τον Μπλέικ. [1] F. W. Bateson, Introduction, στο ιδίου (επιμ.), Selected Poems of William Blake, Heineman, Λονδίνο 1961, σ. xiii. [2] Για μια εισαγωγή στο έργο του και την σχετική βιβλιογραφία βλ. Ο Ιερεμίας Μπένθαμ και η ελληνική επανάσταση, επιμέλεια: Κωνσταντίνος Παπαγεωργίου, μετάφραση: Φιλήμων Παιονίδης, Κωνσταντίνος Παπαγεωργίου, Ανδρέας Τάκης, Γιάννης Τασόπουλος, Ίδρυμα της Βουλής των Ελλήνων, Αθήνα 2012. Ενδιαφέρουσες περιπτώσεις συγχρόνων του Μπλέικ είναι αφενός ο Έντμουντ Μπερκ με τον οποίο προφανώς διαφωνεί (αλλά για διαφορετικούς λόγους από εκείνους για τους οποίους θα διαφωνούσε με τον Μπένθαμ) και αφετέρου ο Τόμας Πέιν με τον οποίον και συνδέεται. Ο Κρίστοφερ Χίτσενς (Thomas Paine’s Rights of Man, Atlantic Books, Λονδίνο 2006, σ. 53) αναφέρεται σε μια συνάντησή τους τον Σεπτέμβριο του 1792 κατά την οποία ο Μπλέικ υποτίθεται ότι προειδοποίησε τον Πέιν να αποφύγει να επιστρέψει στο σπίτι του γιατί θα τον σκότωναν. Ο Πέιν ήταν ανεπιθύμητος από τους συντηρητικούς κύκλους λόγω των πολιτικών του απόψεων και το πιο πιθανό ήταν ότι ήθελαν να τον τρομάξουν. Ο Μπλέικ ενδέχεται να χρησιμοποιήθηκε εν αγνοία του ως μοχλός αυτής της συνωμοσίας. [3] [C]ruel Works / οf many Wheels I view, wheel without wheel, with cogs tyrannic / Moving by compulsion each other: not as those in Eden: which / Wheel within Wheel in freedom revolve in harmony and peace (15.14–20, E159). [4] Northrop Frye, “Blake’s Treatment of the Archetype”, στο Blake’s Poetry an Designs, ed. by Mary Lynn Johnson and John E. Grant, W. W. Norton & Co, Νέα Υόρκη - Λονδίνο 22007, σ. 510: “In both time and space man is being continually excluded from his own home. The dreamer, whose space is inside his mind, has a better notion of where ‘here’ is, and the child, who is not yet fully conscious of the iron chain of memory that binds his ego to time and space, still has some capacity for living in the present. It is to this perspective that man returns when his conception of ‘reality’ begins to acquire some human meaning”. [5] Κονταράτος, σ. 141. [6] Robert R. Wark (ed.), Sir Joshua Reynolds. Discourses on Art, Yale University Press, Νιου Χέιβεν και Λονδίνο 1971, σ. 170-1. Koνταράτος, σ. 176. [7] Ό.π., σ. 196. [8] Ό.π., σ. 208. [9] David V. Erdman (ed.), The Complete Poetry and Prose of William Blake, Doubleday, Anchor Books, Νέα Υόρκη 1988, σ. 578. [10] Julian Bell, What is painting?, Representation and Modern Art, Thames and Hudson, Λονδίνο 1999, σ. 154: “line becomes not a way of picking out and discerning from the outward world, but the track of the active spirit, creating and evolving visibility out of its own continuous movements”. [11] Κονταράτος, σ. 148-9. [12] Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757)· Ian Harris, "Edmund Burke", The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Spring 2012 Edition), Edward N. Zalta (ed.), διαθέσιμο στο http://goo.gl/xWd6Su [13] Lord Shaftesbury [Anthony Ashley Cooper, Third Earl of Shaftesbury], Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times, ed. Lawrence E. Klein (Cambridge University Press, 1999): [Soliloquy I.3 σ. 85-7]. Για μια ευσύνοπτη εισαγωγή βλ. John McAteer, The Third Earl of Shaftesbury, ΙΕP, http://www.iep.utm.edu/shaftes/

Σύνδεση