Το σκοτάδι και το φως του Φρανθίσκο Γκόγια

ΑRΒ – THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS Γκόγια, «Τάξη και αταξία», Έκθεση στο Μουσείο Καλών Τεχνών, Βοστόνη, 12 Οκτωβρίου 2014 - 19 Ιανουαρίου 2015. Για τον κατάλογο της έκθεσης συνεργάστηκαν οι Stephanie Loeb Stepanek, Frederick Ilchman, Janis A. Tomlinson κ.ά., F.A., σελ. 404 Το καλοκαίρι του 1969, και ενώ η βία στη Βόρειο Ιρλανδία έπαιρνε ανεξέλεγκτες διαστάσεις, ο ποιητής Σήμους Χήνυ βρισκόταν στη Μαδρίτη. Όπως όλοι οι τουρίστες, επισκέφθηκε και αυτός το Πράδο, όχι με αποκλειστικό σκοπό να μελετήσει «δείγματα της τέχνης σε περιόδους βίας», όπως δήλωσε αργότερα. Παρά ταύτα διαπίστωσε ότι σε ορισμένα έργα του Φρανθίσκο Γκόγια «ενυπήρχε η βιαιότητα των τρομερών γεγονότων…. Όλος αυτός ο τρόμος αναμίχθηκε με την ελαφρώς πανικόβλητη, ελαφρώς ευφρόσυνη καλοκαιρινή διάθεση, ενόσω η κατάσταση στο Ντέρι και στο Μπέλφαστ έφτανε σε οριακό σημείο». Ο Χήνυ βρήκε τη δουλειά του Γκόγια «συνταρακτική» και εντυπωσιάστηκε βαθιά από την ιδέα ενός καλλιτέχνη, ο οποίος αντιμετώπιζε «κατά μέτωπο» την πολιτική βία. Στο ποίημά του «Καλοκαίρι του 1969» γράφει για τις ημέρες που πέρασε μέσα στη λάβρα της ισπανικής πόλης, ενόσω το Μπέλφαστ φλεγόταν: Βρήκα καταφυγή στο δροσερό το Πράδο. Ολάκερο έναν τοίχο είχαν καλύψει του Γκόγια «Οι εκτελέσεις, τρεις του Μάη». Ψηλά τα χέρια σηκωμένα στον αέρα και ο σπασμός του αντάρτη, το απόσπασμα με κράνη και γυλιούς. Ριπές το τουφεκίδι σκότωνε σωρό. Ο Χήνυ ολοκλήρωνε το ποίημα με μια εικόνα του Γκόγια σε ώρα δουλειάς: Με τις γροθιές ζωγράφιζε, με τους αγκώνες. Κι άνθιζε της καρδιάς του ο μανδύας λεκιασμένος με την επέλαση της Ιστορίας. Θα έλεγα ότι υπάρχουν δύο τρόποι για να προσεγγίσει κανείς τον Γκόγια, που γεννήθηκε κοντά στη Σαραγόσα το 1746, και πέθανε εξόριστος στη Γαλλία το 1828. Κατά τον πρώτο, ο Γκόγια ήταν περίπου αθώος, ένας σοβαρός και φιλόδοξος καλλιτέχνης, που τον ενδιέφερε η θνητότητα και η ομορφιά, αλλά ταυτόχρονα ήταν πλακατζής και σκανταλιάρης, ώσπου η πολιτική και η Ιστορία έριξαν τη σκιά τους στη φαντασία του. Στην εκδοχή αυτή η «επέλαση της Ιστορίας» τον κατέλαβε εξ απροόπτου, και επέδρασε καταλυτικά στο ταλέντο του. Κατά τον δεύτερο, ο πόλεμος γινόταν εξαρχής στην ψυχή του Γκόγια. Παρότι τον ενδιέφεραν πολλά θέματα, ήταν ανά πάσα στιγμή ανοιχτός στη βία και το χάος, ώστε ακόμη και αν δεν είχε μεσολαβήσει ο πόλεμος μεταξύ Γαλλίας και Ισπανίας μεταξύ 1808 και 1814, και η εξέγερση στη Μαδρίτη το 1808, θα είχε βρει άλλη πηγή και έμπνευση για τις σκοτεινές και βίαιες εικόνες που είχε την ανάγκη να δημιουργήσει. Η φαντασία του ήταν ώριμη για τη φρίκη. Η αναδρομική έκθεση του έργου του Γκόγια στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστόνης κινείται προσεκτικά, επιφυλακτικά και δημιουργικά ανάμεσα στις δύο αυτές θέσεις, κάνοντας στην πορεία ορισμένες ευφυείς συνδέσεις και αντιπαραθέσεις, αλλά και μερικές, οι οποίες είναι, σχεδόν κατ’ ανάγκην, αδέξιες και ιδιόρρυθμες. Ιδανικός τρόπος παρουσίασης του έργου του Γκόγια σε όλη του την ποικιλία και την αμφισημία δεν υπάρχει. Στην πρώτη αίθουσα της έκθεσης, που είναι αφιερωμένη στις αυτοπροσωπογραφίες και σε έργα όπου εμφανίζεται ο ίδιος ο καλλιτέχνης, δίνονται ορισμένα ενδεικτικά στοιχεία για την πολυσύνθετη φύση του Γκόγια. Υπάρχει ο μικρός πίνακας με τίτλο Αυτοπροσωπογραφία σε ώρα εργασίας, που χρονολογείται γύρω στο 1795, όπου ο ζωγράφος στέκεται μισογυρισμένος μπροστά σε μια λευκή επιφάνεια, δοσμένη με πλατιές, χαλαρές πινελιές. Δεν πρόκειται για το φως του ήλιου, όμως η τόση φωτεινότητα δεν μπορεί να προέρχεται από τεχνητό φως. Αυτό που σκέφτεται κανείς κοιτάζοντάς το, είναι το χρώμα καθαυτό, που χρησιμοποιήθηκε με άνεση και απόλαυση. Έχοντας να επιλέξει ανάμεσα σε μια λεπτομερή απεικόνιση ενός κόσμου έξω από το παράθυρο ή στην αμιγή φωτεινότητα, ο Γκόγια επέλεξε αυτό που θα έθελγε και θα αιφνιδίαζε περισσότερο το μάτι. Η λευκότητα επιτρέπει στον θεατή να εστιάσει την προσοχή του στον ίδιο τον Γκόγια, στο πρόσωπο και στο κοστούμι του, καθώς και στο τραπέζι δίπλα του, δοσμένο με κοφτές τυρκουάζ πινελιές, με τη γραφική ύλη που βρίσκεται επάνω να έχει αποτυπωθεί με μεγάλη λεπτομέρεια. Στο αριστερό του χέρι ο Γκόγια κρατάει μια παλέτα με χρώματα. Ντυμένος με το κοντό σακάκι του ταυρομάχου, με πλούσια κεντημένα κόκκινα σιρίτια στο στήθος και στο ύψος της μέσης, κοιτάζει τόσο εμάς, όσο και, προφανώς, το μοντέλο του. Παρότι το κοστούμι του τού δίνει την εμφάνιση του ζωγράφου ως ηθοποιού, το πρόσωπό του δεν έχει τίποτα που να θυμίζει ηθοποιό· η φιγούρα του θα μπορούσε να χαρακτηριστεί έως και κωμικά κοινότοπη, έτσι όπως ο ζωγράφος είναι έτοιμος να πιάσει δουλειά. Η μύτη του, που μοιάζει με κουμπί, δεν έχει την ελάχιστη γοητεία. Το καπέλο του, που έχει ενσωματωμένες υποδοχές για κεριά, είναι υπερβολικά μεγάλο. Η εντύπωση που μεταδίδει ο πίνακας είναι ότι δεν πρόκειται για άτομο που προλαβαίνει να πλήξει. Κοιτάζοντας αυτά τα μάτια, αυτό το ειλικρινές και σπλαχνικό βλέμμα, νιώθει κανείς μέσα του μια ακαθόριστη ανησυχία και παράλληλα κάτι σαν ενόχληση. Λίγο πιο πέρα κρέμεται μια αυτοπροσωπογραφία που έγινε είκοσι χρόνια αργότερα, όταν ο Γκόγια κόντευε τα εβδομήντα. Στο πρόσωπό του τώρα υπάρχει άφατη κούραση και επιφυλακτικότητα καθώς και θλίψη· η έκφρασή του δεν είναι διόλου προκλητική, είναι έκφραση ανθρώπου πληγωμένου, απίστευτα ευάλωτου, και ιδιαιτέρως επιφυλακτικού· ούτε ψευδαισθήσεις υπάρχουν ούτε αυταπάτες. Αν και το συγκεκριμένο έργο χαρακτηρίζεται από μεγάλη εσωτερικότητα, δεν παύει να είναι μια σιωπηρή διακήρυξη της ατομικότητας. Το κόκκινο χρώμα στο κάτω χείλι, για παράδειγμα, είναι μια νύξη αισθησιασμού και ενεργητικότητας. Παρά την αρρώστια, την κώφωση (ήταν λειτουργικά κωφός από το 1793), και την απώλεια (όλα του τα παιδιά εκτός από ένα πέθαναν λίγο μετά τη γέννησή τους) ο Γκόγια θα συνεχίσει να ζωγραφίζει, δίνοντας, μεταξύ άλλων, τις σπουδαίες όψιμες λιθογραφίες με θέμα τις ταυρομαχίες στο Μπορντό και ολοκληρώνοντας άλλη μία σκοτεινή αυτοπροσωπογραφία στα τέλη της ζωής του, η οποία τοποθετήθηκε στην τελευταία αίθουσα της έκθεσης. Πρόκειται για ένα πορτραίτο που έχει στοιχεία της Πιετά, όπου o Γκόγια, που έχει υποστεί εγκεφαλικό, κρατάει σφιχτά, με την οδύνη αποτυπωμένη στο πρόσωπό του το σεντόνι και ακουμπάει στην ανοιχτή αγκαλιά του γιατρού του, ενώ πίσω τους υπάρχουν διάφορες φασματικές μορφές. Το ένστικτο της θεατρικότητας που είναι τόσο εμφανές στην αυτοπροσωπογραφία, όπου παρουσιάζεται να δουλεύει στο στούντιο, επιστρέφει τώρα με τη μορφή της σκοτεινής και αδυσώπητης έκθεσης του ίδιου του τού εαυτού. Όχι μόνον δεν φοβάται να δείξει τον εαυτό του σε κατάσταση μεγάλης απελπισίας, αλλά φαίνεται ότι η συγκεκριμένη και οι άλλες δυο αυτοπροσωπογραφίες συνιστούν ένα θεμελιώδες τμήμα των στόχων του ως καλλιτέχνη – να κάνει ό,τι καλύτερο μπορεί, όταν του το επιτρέπουν οι συνθήκες, να εξασφαλίζει ότι ο ζωγραφισμένος χώρος είναι πλούσιος σε συγκίνηση, ιδέες, συμβάντα, ζωγραφική δύναμη, αιφνιδιασμούς. Στην αίθουσα που μεσολαβεί κρέμεται ένα μεγάλο, εξαιρετικής τέχνης πορτραίτο της οικογένειας και του υπηρετικού προσωπικού του Ινφάντη Δον Λουίς. Ο Γκόγια το ζωγράφισε το 1784, την εποχή που έκανε όνομα ως ζωγράφος της αυλής στη Μαδρίτη. Παρότι υπάρχει ένα και μοναδικό κερί πάνω στο τραπέζι, δεν δημιουργείται καμιά ψευδαίσθηση ότι αυτή είναι η πηγή του φωτός στο έργο· αντίθετα, το φως έρχεται ομοιόμορφα από το σημείο όπου κοιτάζει ο θεατής. Ο ίδιος ο Γκόγια εμφανίζεται στ’ αριστερά, ως ένδειξη τιμής στο έργο του Βελάσκεθ, Las Meninas (Οι κυρίες της τιμής), βάσει του οποίου ο ίδιος είχε κάνει ένα χαρακτικό· όμως κάθε άλλο παρά δημιουργείται η αίσθηση ότι ζωγράφισε απ’ αυτή τη θέση τα μοντέλα του ή, ότι εν τέλει όλοι αυτοί οι άνθρωποι συγκεντρώθηκαν κάποτε για να απαθανατιστούν, όπως εμφανίζονται στον πίνακα. Οι πιο πολλές από τις δεκατρείς φιγούρες μοιάζουν απομονωμένες κατά έναν περίεργο τρόπο, σαν να τις σκιτσάρισε ή και να τις ζωγράφισε ο καλλιτέχνης μία μία ή σε μικρές ομάδες και στη συνέχεια να προχώρησε σε τεχνητή ομαδοποίησή τους. Με εξαίρεση τον κομμωτή της συζύγου του ινφάντη, ο οποίος της περιποιείται με προσοχή τα μαλλιά, όλοι οι υπόλοιποι δείχνουν να αγνοούν με έναν τρόπο σχεδόν απόκοσμο ο ένας την παρουσία του άλλου. Αυτό που διαισθανόμαστε κοιτάζοντας την ομήγυρη είναι μάλλον η θνητότητα, η φιληδονία και η τρωτότητά τους, παρά η μεγαλοπρέπεια ή η δύναμή τους. Όλα τούτα είναι καταφανή κυρίως στην απεικόνιση του ίδιου του ινφάντη, που αποδίδεται προφίλ, γερασμένος, σε έντονη, δραματική αντίθεση με τον νεαρό γιο του, ο οποίος στέκεται πίσω του, επίσης προφίλ, έχει την ίδια κατατομή με τον πατέρα του, αλλά οπωσδήποτε σε πρόσωπο νεανικό, αθώο και τρυφερό, και την ίδια αποστασιοποιημένη ηρεμία. Η μορφή του ινφάντη έρχεται επίσης σε πλήρη αντίθεση με τη μορφή της γυναίκας του, που είναι πιο μεγαλόσωμη και ζωντανή από εκείνον, και σαν να βρίσκεται σε διαρκή ετοιμότητα. Καθώς το μάτι κινείται ανάμεσα στους τρεις, εκείνο που γίνεται έκδηλο είναι η μελαγχολική απόσταση που έχει ο ινφάντης από τα πράγματα. Το βλέμμα του είναι εξαϋλωμένο αλλά όχι κενό· είναι γεμάτο επίγνωση και θλίψη. Όταν ο Γκόγια ζωγράφισε τον πίνακα, ο ινφάντης είχε χάσει την εύνοια του αδελφού του, του βασιλιά, ωστόσο εδώ η αίσθηση της απώλειας δεν έχει τίποτα το εγκόσμιο· δεν είναι κάτι που αποκαθίσταται εύκολα· είναι κάτι που έρχεται με τον χρόνο, με την πείρα της ζωής, με την εμπειρία πως ο καιρός περνά. Είναι κάτι που έρχεται από μέσα. Το πρόσωπό του και η στάση του σου προκαλούν την ίδια αναστάτωση όπως και η αυτοπροσωπογραφία του Γκόγια σε γηραιά ηλικία. Το σχέδιο με μελάνι και η ακουατίντα στην ίδια αίθουσα –δύο άγριες αναπαραστάσεις των εφιαλτικών ονείρων του Γκόγια– προέρχονται από το δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1790, όταν πια ο Γκόγια ήταν πενήντα χρόνων. Με την πλήρη αίσθηση της ψυχικής σύγκρουσης και με την ετοιμότητα για μια κατά μέτωπον, δραματική αναμέτρηση με τους δαίμονες, θα έλεγε κανείς ότι σχεδόν απαιτούν κάποια συμφραζόμενα· ενδεχομένως να προβάλλονταν καλύτερα ανάμεσα σε άλλα έργα του Γκόγια, σε έργα που δίνουν την εντύπωση ότι απολαμβάνουν το σκοτάδι και χαίρονται να δημιουργούν αμείλικτες παραστάσεις, με τις χαραγές της γραμμικής οξυγραφίας να τονίζουν αριστοτεχνικά την αντίθεση προς τους απαλότερους, σκιώδεις, φασματικούς τόνους της τονικής οξυγραφίας. Στην επόμενη αίθουσα η συμβατική απεικόνιση ενός παιδιού, του Μανουέλ Οσόριο Μανρίκε ντε Θουνίγα –έργο του 1788– ντυμένου στα κόκκινα με έναν υπέροχα ζωγραφισμένο λευκό, φαρδύ γιακά δεν θα ήταν τίποτε περισσότερο από την απεικόνιση μιας κουκλίστικης αθωότητας, αν δεν υπήρχε η κίσσα την οποία το παιδί κρατάει δεμένη από ένα σπάγκο. Το πουλί το παρατηρούν δύο γάτες, η μια ήπια, η άλλη με μάτι άγριο, αρπακτικό, έτοιμη, κατά τα φαινόμενα, να το καταβροχθίσει. Υπάρχει και μια τρίτη, μαύρη γάτα πίσω από τις άλλες δύο. Το κίτρινο στα μάτια της πεινασμένης γάτας δένει με το κίτρινο στις καρδερίνες, που έχουν αποδοθεί με μεγάλη ακρίβεια, κλεισμένες σ’ ένα κλουβί στα δεξιά· το κόκκινο επίσης στα ράμφη τους δένει με το κόκκινο ρούχο του παιδιού. Το φως έρχεται από τη δεξιά πλευρά του πίνακα, πάνω από το κλουβί· ξεκινάει σαν γκριζοπράσινη λάμψη, συνεχίζεται σαν πρασινωπή σκιά που οδηγεί στο σκοτάδι στο αριστερό μέρος του πίνακα πάνω από τις γάτες, για να πάρει ένα κίτρινο της άμμου κάτω από τα πόδια του παιδιού και τέλος ένα μουντό καφετί στο μπροστινό μέρος του πίνακα. Η ένταση προκαλείται από την απεικόνιση της αθωότητας και την αίσθηση της μεγάλης, γαλήνιας προσποίησης που εκπέμπει το παιδί, η οποία φαίνεται να κυριαρχεί στον χώρο και η οποία σιγά σιγά υπονομεύεται όχι μόνο από τα πουλιά και τις γάτες αλλά και από τα χρώματα του φόντου, που είναι συγκεχυμένα, ταραγμένα, σχεδόν απειλητικά. Ακριβώς απέναντι απ’ αυτόν τον πίνακα, στην άκρη μιας μακράς αίθουσας, υπάρχει ένα έργο που ζωγραφίστηκε είκοσι χρόνια αργότερα, ίσως και περισσότερο, και φέρει τον τίτλο Χρόνος. Παρουσιάζει δύο γριές γυναίκες, χούφταλα με όλη τη σημασία της λέξης, με τον Θεριστή Χρόνο να σκύβει από πάνω τους με τις τεράστιες, ντελικάτες φτερούγες του, και πίσω αριστερά κάτι που μοιάζει με άνοιγμα πόρτας λουσμένο σ’ ένα κίτρινο φως. Οι γυναίκες είναι ντυμένες με κραυγαλέα επιτήδευση, φτιασιδωμένες, με βαμμένα μαλλιά, η δε απεικόνισή τους μαρτυρεί κωμική σκληρότητα και μια ιδιότυπα πειρακτική διάθεση. Προφανώς ο Γκόγια απολάμβανε προκαταβολικά το νοσηρό σοκ που θα προκαλούσε το έργο του. Η μία γυναίκα φοράει διαφανές λευκό φόρεμα, περίτεχνα διακοσμημένο στους ώμους και στο μπούστο· τα μαλλιά της είναι βαμμένα σε χρώμα πορτοκαλί ανοιχτό. Έχει τσιμπλιάρικα μάτια, ανύπαρκτο στόμα και δόντια. Η φίλη της, ντυμένη στα μαύρα, έχει ακόμη πιο μακάβρια εμφάνιση. Ο Γκόγια αποτυπώνει τις δυο γηραιές κυρίες σε όλη τους τη γελοία ματαιοδοξία. Δεν πρόκειται να ξεγλιστρήσουν, υπαινίσσεται ο πίνακας, όταν ο χρόνος θα τις μεταφέρει σ’ έναν τόπο όπου θα είναι οριστικά απαλλαγμένες από τις συνέπειες των ίδιων τους των ψευδαισθήσεων. Το μόνο που θ’ αφήσουν πίσω τους θα είναι μια αίσθηση απορίας και θαυμασμού για το άτομο που τις ζωγράφισε, που κράτησε αυτό το έργο κοντά του για όλη του τη ζωή, και που κατά τα φαινόμενα απολάμβανε όλο και περισσότερο να αποτυπώνει στα έργα του εικόνες φρίκης και αποσύνθεσης. Η απόλαυση αυτή αποτυπώνεται σε μια σειρά με οξυγραφίες και ακουατίντες με τίτλο Καπρίτσος, που ολοκληρώθηκαν μεταξύ 1797 και 1799. Εάν εδώ υπάρχουν μορφές της αγάπης και της αθωότητας, αποδίδονται με απροκάλυπτη έξαψη, ιλαρότητα και σατιρική διάθεση, κι ας πρόκειται για θέματα που σε άλλους είναι προσφιλή. Στο Δεν μπορεί κανείς να μας λύσει;, για παράδειγμα, μια απελπισμένη νέα γυναίκα κι ένας άντρας μοιάζουν σαν να έχουν κολλήσει μεταξύ τους στο ύψος της μέσης, ενώ πίσω τους υψώνεται ένα δέντρο γεμάτο αγκάθια. Μια τεράστια κουκουβάγια είναι καθισμένη στους ώμους τους, με τα φτερά ορθάνοιχτα. Υπάρχει επίσης μια οξυγραφία με έναν γάιδαρο καθισμένο σε στάση μαθητή να διαβάζει το αλφάβητο. Φρανθίσκο Γκόγια: Η αυλή με τους τρελούς, 1794, Meadows Museum, SMU, Ντάλλας. Μια αγριεμένη μητέρα χτυπάει μ’ ένα παπούτσι τα γυμνά οπίσθια του παιδιού της, κρατώντας σηκωμένο με τα δόντια της το πουκάμισό του. Μια γριά, κανονικό ερείπιο, κοιτάζεται όλο ματαιοδοξία σ’ έναν καθρέφτη, ενώ δυο άντρες γελούν πονηρά –το έργο έχει τον τίτλο Μέχρι τον θάνατο– ενώ σε άλλο πάλι μια γριά μοιάζει να προσεύχεται, έχει όμως μια βαθύτατα μοχθηρή έκφραση στο πρόσωπό της. Η σειρά φέρει όλες τις ενδείξεις ότι ο Γκόγια τη ζωγράφισε τόσο για να διασκεδάσει ο ίδιος όσο και για να διασκεδάσει τους άλλους, ενδεχομένως και για να εξιλεωθεί για τα βουκολικά προσχέδια που αναγκαζόταν να φτιάχνει για τα χαλιά των ανακτόρων, όπως και για τις εντελώς συντηρητικές προσωπογραφίες των ισχυρών, που του απέφεραν τα προς το ζην. Ο πίνακας με τις δύο γριές βρίσκεται στην ίδια αίθουσα με πορτραίτα χαριτωμένων παιδιών, αντιπαραθέτοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο τα γηρατειά στα νιάτα, την αθωότητα στην παρακμή. Το κακό είναι ότι στην αίθουσα αυτή έχει συμπεριληφθεί, ως δείγμα απεικόνισης των γηρατειών, το πορτραίτο της Μαρία Αντόνια Γκονθάγα, μαρκησίας της Βιλαφράνκα, που ο Γκόγια ζωγράφισε το 1795. Η μαρκησία ήταν εξήντα ετών και χήρα, πεθερά της δούκισσας της Άλμπα. Το συγκεκριμένο δεν είναι απλώς ένα από τα καλύτερα πορτραίτα του Γκόγια που απεικονίζει πρόσωπο όχι πια σε νεαρή ηλικία, είναι, πολύ απλά, ένα από τα καλύτερα έργα του και χρειαζόταν οπωσδήποτε πιο ουδέτερο περιβάλλον από έναν τοίχο όπου συνυπάρχουν ένα αθώο αγόρι ντυμένο στα κόκκινα και δυο απαίσιες γριές. Η Μαρία Αντόνια αναδεικνύει, με τον τρόπο που τη ζωγράφισε ο Γκόγια, τον ενδυματολογικό κώδικα της εποχής της: το λευκό σάλι της έχει αποδοθεί με πλούσια και λεπτεπίλεπτη λεπτομέρεια, όπως και το σκούρο φόρεμά της με τις επίσης σκούρες μπλε ρίγες, η μπλε ροζέτα στα μαλλιά της και το τριαντάφυλλο με τις γαλάζιες κορδέλες στο στήθος της. Τα δαχτυλίδια της κι ένα μοναδικό μακρύ σκουλαρίκι αιχμαλωτίζουν το φως. Αυτό που έχει συλλάβει καλύτερα και από την ηλικία της και από τα ρούχα και τα κοσμήματά της το πινέλο του ζωγράφου είναι μια αίσθηση εσωτερικής ζωής, η ίδια περίσκεψη που ο Γκόγια αποτύπωσε και στη δική του όψιμη αυτοπροσωπογραφία, μια νύξη πλούσιων εμπειριών και βαθιάς ευφυΐας. Η περίσκεψη αυτή συνδυάζεται μ’ ένα σκοτεινό βλέμμα που μαρτυρεί εγρήγορση, και με μια έκφραση σχεδόν σαρδόνια. Η τεχνοτροπία αποκτά μεγαλύτερη ένταση και ενδιαφέρον καθώς προχωρεί από τα χέρια της προς τα επάνω, περνάει από το εκθαμβωτικό και περίτεχνο σάλι της και φτάνει στο πρόσωπό της. Το μάτι του θεατή ακολουθεί ανοδική πορεία προς τα μάτια της Μαρία Αντόνια, απολαμβάνοντας το πώς η ηλικία έχει πλουτίσει το πνεύμα της. Η πόζα της είναι τυπική. Πρόκειται για μια μορφή που κατέχει εξουσία. Τα πυκνά, κατσαρωμένα μαλλιά της φαντάζουν ατίθασα, σε πλήρη αντίθεση με την ήρεμη σοφία και τη βαθιά ευφυΐα του προσώπου της. Κατά συνέπεια, το πορτραίτο αυτό δεν μπορεί να θεωρηθεί δείγμα ενός ανθρώπου που γερνάει· για να είμαστε ακριβείς, κανενός είδους δείγμα δεν είναι. Διαθέτει μια δική του, ιδιαίτερη ζωντάνια. Θα ήταν εξαιρετική επιλογή, αν το βλέπαμε δίπλα στο πορτραίτο του γιου της μαρκησίας, που ζωγράφισε τον ίδιο χρόνο ο Γκόγια, του Χοσέ Άλβαρεθ ντε Τολέδο ι Γκονθάγα, συζύγου της Δούκισσας της Άλμπα, που βρίσκεται λίγες αίθουσες πιο πέρα, στη μεγάλη αίθουσα όπου εκτίθενται τα πορτραίτα. Και αυτό το πορτραίτο αναδεικνύει την ισχυρή προσωπικότητα του μοντέλου που ποζάρει στον ζωγράφο: έναν άνθρωπο σοβαρό και απρόσιτο, γοητευτικό και δύσκολο, σχεδόν σέξι. Το βλέμμα του αποπνέει ειρωνεία έως και έπαρση, σε τέτοιο βαθμό που σε κάνει να θέλεις να ξαναδείς το πορτραίτο της μητέρας του, για να διαπιστώσεις αν έχει κι εκείνη σημάδια αυτής της αύρας. Το πολυσύνθετο ύφος που χαρακτηρίζει τα πορτραίτα της μαρκησίας και του γιου της δεν είναι εμφανές σε όλα τα πορτραίτα του Γκόγια. Ορισμένα μιλούν απλώς για την ισχύ και συχνά τα ρούχα είναι πιο ενδιαφέροντα και κατά έναν περίεργο τρόπο πιο ζωντανά από τα πρόσωπα. Πάντως θα ήταν απλουστευτικό να πούμε ότι ο Γκόγια έδινε τον καλύτερο εαυτό του σε έργα του που δεν ζωγράφιζε για τους πάτρωνες της τέχνης του. Το πορτραίτο της ηθοποιού Αντόνια Θαράτε ι Αγίρε, για παράδειγμα, που τοποθετείται γύρω στο 1805, και ανήκει στη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης της Ιρλανδίας, είναι ένα εξαιρετικό, πολύ ζωντανό πορτραίτο. Η Αντόνια φοράει μαύρη μαντίλα και μαύρο φόρεμα, μακριά, λευκά γάντια χωρίς δάχτυλα και έχει μαύρα μάτια και μαύρα μαλλιά. Η γαλήνια γοητεία της υπαινίσσεται πλούσια εσωτερική ζωή, ακριβώς όπως και στα πορτραίτα της μητέρας και του γιού. Υπάρχει όμως και η αίσθηση ότι η Αντόνια εδώ έχει τον απόλυτο έλεγχο της εμφάνισής της, ότι η επιβλητική της μεγαλοπρέπεια είναι αποτέλεσμα προσεκτικής προεργασίας μάλλον του ίδιου του μοντέλου παρά του ζωγράφου. Όπως και στο πορτραίτο της μαρκησίας, μέρος της δύναμης αυτού του πίνακα προέρχεται από την απουσία λεπτομερειών στο φόντο, οι οποίες αναπόφευκτα περισπούν την προσοχή. Η Αντόνια είναι καθισμένη σ’ έναν κίτρινο καναπέ που αναμφίβολα διεγείρει το μάτι· το κίτρινο του καναπέ φωτίζεται εξίσου στα δεξιά και στ’ αριστερά της. Τόσο η αμεσότητα όσο και η δεξιοτεχνία της τεχνοτροπίας και η ποικιλία στο καφέ χρώμα του τοίχου πίσω από το μοντέλο προσελκύουν το φως και δίνουν στο μαύρο φόρεμα, τα μαλλιά και τα μάτια τεράστιο πλούτο και βάθος, και κάνουν τους τόνους της σάρκας φίνους και τρυφερούς. Παρότι ορισμένοι πίνακες και χαρακτικά στην αίθουσα πριν από τη μεγάλη αίθουσα με τα πορτραίτα υπαινίσσονται το χάος και τη βία και πάνω απ’ όλα την υστερία, είναι εμφανές ότι οι επιμελητές της έκθεσης λειτούργησαν έξυπνα και προσεκτικά αποφασίζοντας να κρεμάσουν τους πίνακες του Γκόγια με τα πολεμικά θέματα αμέσως μετά την αίθουσα με τα πορτραίτα, τα οποία εκπέμπουν έντονα την αίσθηση της σταθερότητας. Έχοντας διανύσει ελάχιστη απόσταση, μεταφέρεσαι από τον κόσμο της ύλης, της τάξης, του ελέγχου, της ομορφιάς και των προνομίων, στην παραφροσύνη και στην Ιστορία ως εφιάλτη, από τον οποίο ούτε ο Γκόγια ούτε οι άνθρωποι που απεικονίζει μπορούν να ξυπνήσουν. Ο τίτλος της έκθεσης –«Τάξη και αταξία»– με την αντιπαράθεση των δύο αυτών αιθουσών είναι ευφυής και προκλητικός. Η Αυλή με τους Τρελούς, έργο του 1794, έχει στοιχεία ενός προηγούμενου πίνακα, αυτού με τον ινφάντη και την οικογένειά του. Όλοι οι τρελοί, κάτω από ένα ρευστό λευκό φως, δείχνουν την τρέλα τους με έναν μοναχικό και προσωπικό τρόπο. Η αίσθηση της απομόνωσης, που είχε στοιχεία κωμικά ή και αμηχανίας στον βασιλικό πίνακα, τώρα είναι βαθύτατα τρομακτική και συνταρακτική. Και ενώ στον πίνακα με τους βασιλείς μπορεί να εκληφθεί σαν μερική αποτυχία, εδώ εμφανίζεται ως συνειδητή, εξαιρετικά πλούσια και άριστα οργανωμένη επιλογή, που επιτυγχάνει την ένταση και το οπτικό σοκ στο έπακρο. Η έκθεση της Βοστόνης δεν συμπεριλαμβάνει τους δυο περίφημους πίνακες με τα γεγονότα της 2ας και 3ης Μαρτίου 1808, για τα οποία έγραψε το ποίημα ο Σήμους Χήνυ. Αντ’ αυτών εκτίθεται ένα μικρότερο έργο με τίτλο Επίθεση σε καταυλισμό στρατιωτών, που τοποθετείται μεταξύ 1808 και 1810. Ο συγκλονιστικός αυτός πίνακας στην αριστερή πλευρά δείχνει νεκρούς και ετοιμοθάνατους, ενώ από τα δεξιά μια ομάδα στρατιωτών τούς σημαδεύει με τουφέκια, και στη μέση υπάρχει μια γυναίκα με ένα παιδί που προσπαθεί να ξεφύγει. Όλα σχεδόν έχουν σχεδιαστεί έτσι ώστε να τραβούν την προσοχή στα μάτια της, καθώς κοιτάζουν προς τα πίσω, με μια έκφραση άφατου τρόμου. Κοντά σ’ αυτόν τον πίνακα, αναπτυγμένα σ’ έναν τοίχο, είναι δώδεκα δείγματα από σειρά με ογδόντα χαρακτικά, που φέρει τον τίτλο Οι συμφορές του πολέμου. Τα έργα αυτά ο Γκόγια τα δούλεψε μεταξύ 1810 και 1820, στον απόηχο αυτού που έμεινε στην Ιστορία ως ο Πόλεμος της Ιβηρικής Χερσονήσου. Ορισμένες μάχες έγιναν στους δρόμους της Μαδρίτης, όπως και εκτελέσεις Ισπανών ανταρτών και πολιτών. Κάποιες απ’ αυτές έγιναν πολύ κοντά στο μέρος όπου έμενε ο Γκόγια. Μετά τον πόλεμο έπεσε πείνα. Τα χαρακτικά αυτά έχουν ασύλληπτη σκληρότητα. Ο άντρας που είναι κρεμασμένος από ένα χαμηλό δέντρο, για παράδειγμα, έχει μια άγρια αξιοπρέπεια. Στο βάθος, σαν σκιές, κρέμονται άλλοι δύο. Οι χαραγές της βελόνας θαρρείς και συνεισφέρουν στην ένταση του ανθρώπινου δράματος. Στα δεξιά υπάρχει ένας Γάλλος στρατιώτης που ξεκουράζεται χαζεύοντας ανάλαφρα και ψυχρά τη σκηνή. Σε ένα άλλο με τίτλο Οι συνέπειες, κάτι εφιαλτικά πουλιά, σαν κι αυτά που στοίχειωναν τα όνειρα του Γκόγια, το έχουν ρίξει στο φαγοπότι πάνω από έναν νεκρό. Σε ένα ακόμη, τρεις απλές γραμμές στα δεξιά συμβολίζουν τις κάννες των τουφεκιών, τους στρατιώτες δεν τους βλέπουμε καθόλου, οπότε η φιγούρα που είναι δεμένη στον πάσαλο, με το κεφάλι γερτό και δεμένα τα μάτια είναι η κεντρική και η πιο εκτεθειμένη. Κάπου στο βάθος υπάρχουν κι άλλοι για εκτέλεση, και στρατιώτες επί σκοπόν. Το πρόβλημα που ανακύπτει με την έκθεση είναι πώς να παρακολουθήσει κανείς το σύνολο αυτών των αλησμόνητων και βασανιστικών εικόνων. Εννοείται ότι ο Γκόγια την εποχή που έκανε τα συγκεκριμένα χαρακτικά, ζωγράφιζε και άλλα έργα, στα οποία συμπεριλαμβάνονται γαλήνιες νεκρές φύσεις. Μπορεί τα χαρακτικά με θέμα τον πόλεμο να είναι το αποκορύφωμα μίας πλευράς του ταλέντου του, αλλά οπωσδήποτε το ταλέντο του εμφανιζόταν με διάφορες όψεις. Στην τελευταία αίθουσα υπάρχουν εικόνες ιλαρότητας και εικόνες πνευματικότητας, που στην ουσία υπογραμμίζουν ότι το εύρος του οράματος του Γκόγια είναι τεράστιο. Είναι δύσκολο, κατά συνέπεια, να δούμε τον μεγάλο πίνακα στην τελευταία αίθουσα της έκθεσης, σαν έναν τελικό, έστω και κατά προσέγγιση, απολογισμό, παρά τον ισχυρισμό στο επεξηγηματικό κείμενο πλάι στο έργο ότι «ο Γκόγια εμφανίζει μια προδιάθεση να κλείσει τα ανοιχτά μέτωπα». Πρόκειται για έναν πίνακα, που απεικονίζει έναν ηλικιωμένο άγιο να δέχεται τη θεία μετάληψη, με τόσο επιτηδευμένη και επηρμένη θρησκευτικότητα, ώστε δεν θα έπρεπε να έχει τοποθετηθεί σε μια τόσο εξέχουσα θέση. Παρότι ο Γκόγια ζωγράφισε και πίνακες με θρησκευτικό περιεχόμενο, δεν το έκανε με το ίδιο πάθος και την ίδια δημιουργικότητα που βλέπουμε στο κοσμικό του έργο. Για παράδειγμα, ο Ιωάννης ο Βαπτιστής θυμίζει όμορφο, νεαρό Ισπανό, όλο στέρνο και μηρούς, που λες και σκοπεύει να προσηλυτίσει με τη γοητεία του όσους δεν ανήκουν στη νέα θρησκεία και να τους πείσει να βαπτισθούν. Θα είχε ίσως περισσότερο νόημα αν είχε τοποθετηθεί στη θέση αυτή, στον τελευταίο τοίχο, αντί για έναν πίνακα με θρησκευτικό θέμα, το πορτραίτο της Δούκισσας της Άλμπα, ένα έργο όλο νεανική ενέργεια και γήινη ομορφιά, που η μόνιμη θέση του είναι στην Hispanic Society of America, στη Νέα Υόρκη, και που στη Βοστόνη τοποθετήθηκε σε μια αίθουσα με πορτραίτα. Αν μη τι άλλο, ίσως η Δούκισσα να καθιστούσε σαφές ότι το ενδιαφέρον του Γκόγια για τούτο τον κόσμο υπερέβαινε το ενδιαφέρον του για τον άλλο. Θα τόνιζε άλλωστε ότι σε μια εποχή βασάνων, αυτό το βασανισμένο πνεύμα υπερασπίστηκε τη ζωή σε όλες της τις εκφάνσεις –την ομορφιά της και τα ανοιχτά της μέτωπα, αλλά και την παραφροσύνη και τη σκληρότητά της– και αναδημιούργησε τα θαύματα της σάρκας όσο και τη φρίκη αυτού του κόσμου. © THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS 2015 — Μετάφραση: Αθηνά Δημητριάδου

Το σκοτάδι και το φως του Φρανθίσκο Γκόγια

Σύνδεση