Μια μάλλον βαρετή αναζήτηση

Λεονάρδο Παδούρα, Αιρετικοί, μτφρ. Κώστας Αθανασίου, Καστανιώτη. Αθήνα 2015, σελ. 800 «Δεν είναι οι μεγαλόκορμοι, μήδ’ όσοι έχουν τις πλάτες τις φαρδιές… Οι φρόνιμοι νικούν παντού» Σοφοκλής, Αίας (1250-53) Μεγάλες προσδοκίες, μεγάλες απογοητεύσεις. Χάρη στις εκδόσεις Καστανιώτη και την αγάπη μου για το αστυνομικό μυθιστόρημα (ακόμη κι αν δεν βασίζεται σε γρίφο με ανατρεπτική επίλυση), έμαθα τον Λεονάρδο Παδούρα. To Αντίος, Χέμινγουεϊ ήταν ένα coup de foudre το 2007· το Παρελθόν χαμένο στην ομίχλη λιγότερο σαγηνευτικό, το 2009· το Μάσκες ένα σχόλιο για τη θέση των μειονοτήτων στην Κούβα, το 2010· και το συγκλονιστικό: Ο άνθρωπος που αγαπούσε τα σκυλιά, το 2011, που δικαίως συγκέντρωσε τα εγκώμια κάθε κριτικής, μαζί και της δικής μου[1]. Ανυπομονούσα για το επόμενο και έσπευσα στη γαλλική μετάφραση των Αιρετικών[2] μόλις κυκλοφόρησε, τον Σεπτέμβριο του 2014. “Chapitre suivant désespoir”, όπως επαναλάμβανε η Άννα Καρίνα στον Τρελό Πιερό του Γκοντάρ. Η αρχή εντελώς ορεκτική, στο κλίμα ενός κλασικού νουάρ μυθιστορήματος. Εκκρεμότητα από το παρελθόν επικαιροποιείται σε γρίφο, πλούσιος ζωγράφος, που σχετίζεται με αυτήν, απευθύνεται στον ντετέκτιβ-ερευνητή της ιστορίας κι αυτός παλεύει τα προβλήματα του πελάτη του παράλληλα με εκείνα του δικού του βίου. Ο Μάριο Κόντε του Παδούρα είναι βέβαια ιδιότυπος ερευνητής, σημαδεμένος από τα δεινά που γνώρισε η γενιά του στην Κούβα του Κάστρο. Αλλά ως προς τη ροπή στο αλκοόλ, τις τρικυμιώδεις ερωτικές σχέσεις, την οικονομική στενότητα και την ταύτιση των αστυνομικών ανιχνεύσεων με την αναζήτηση κάποιου νοήματος ζωής, εντάσσεται σε μια μακρά παράδοση: από τον Σαμ Σπέιντ του Ντάσιελ Χάμετ στο Σαν Φραντσίσκο, το 1930, μέχρι τον Κουρτ Βάλαντερ του Χένινγκ Μανκέλ στο Υστάντ της Σουηδίας το 2000. Σε συνθήκες πρώιμου ή μεταμοντέρνου καπιταλισμού, όσο σε συνθήκες καταρρέοντος σοσιαλισμού, οι μυθιστορηματικοί ήρωες παραμένουν σταθεροί, κι ας αποτελούν τα alter ego των συγγραφέων τους. Ακόμη και ως προς αυτό, η σταθερότητα διατηρείται. Ωστόσο, με τον Άνθρωπο που αγαπούσε τα σκυλιά ο Παδούρα υπερέβη την παράδοση του σκληροτράχηλου ντετέκτιβ και της οξυδερκούς εποπτείας που αυτός προσφέρει στη διαμόρφωση και στις αντιθέσεις του κοινωνικού του περίγυρου. Αποβάλλοντας κάθε πρόσχημα αστυνομικής έρευνας, κινήθηκε με μαεστρία στον χώρο του ιστορικού και μαζί του πολιτικού μυθιστορήματος. Με διαδοχικές τριάδες σύντομων κεφαλαίων –μια ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής στην Κούβα του 1977, μια ο Λέον Τρότσκι στους τόπους εξορίας του μετά το 1927, μια ο Ραμόν Μερκαντέρ στα χρόνια του ισπανικού εμφύλιου και ξανά το ίδιο– πρόσωπα και γεγονότα από τις δεκαετίες του 1970, του 1920 και του 1930 συνέκλιναν τελικά, με ένα παροξυσμικό αφηγηματικό στροβίλισμα, στη δολοφονία του Τρότσκι στο Μεξικό το 1940 και στην τύχη του δολοφόνου. Ήταν μια κορυφαία αναγνωστική απόλαυση[3]. Στους Αιρετικούς, αντίθετα, επρόκειτο για μια σταδιακά αυξανόμενη πλήξη. Έργα του Αισχύλου και του Σοφοκλή, ιδίως ο Αίας, έχουν επικριθεί για το ότι δεν σέβονται την ενότητα δράσης και χώρου. Ήρωες που πεθαίνουν νωρίς, με την πλοκή να εξελίσσεται επί ώρα μπρος στις σορούς τους, ή διαφορετικοί τόποι δράσης, που εμφανίζονται διαδοχικά στο ίδιο προσκήνιο, μπέρδευαν ένα ασυνήθιστο σε τέτοιες ανακολουθίες κοινό. Μετά τα μέσα του 20ού αιώνα, η ποιητική της συνειρμικής γραφής στη λογοτεχνία και ο ίλιγγος του κινηματογραφικού μοντάζ εξοικείωσαν το κοινό με μια αφηγηματική αταξία. Τόποι μπορούν να εναλλάσσονται συνεχώς πλέον και οι νεκροί του μέσου της πλοκής να επανεμφανίζονται ανέτως σε «flash back», δίχως να προβληματίζουν κανένα. Αλλά υπάρχουν και κάποια όρια. Έχω την αίσθηση πως ο Παδούρα δοκίμασε να επαναλάβει την επιτυχία τού Ανθρώπου που αγαπούσε τα σκυλιά, χωρίς την ίδια έμπνευση. Με την ίδια μεθοδική, ιστορική έρευνα, με την ίδια αφηγηματική άνεση, με τις ίδιες παρεκβάσεις από το κυρίως θέμα στις συνθήκες του περίγυρου, με την ίδια λεπταισθησία στην καταγραφή συναισθημάτων και την ίδια λεπτότητα στην άσκηση πολιτικής κριτικής σ’ ένα καθεστώς που μόλις την τελευταία δεκαετία δείχνει μια κάποια ανοχή σε επικρίσεις. Δεν κατάφερε όμως να τα δέσει όλα αυτά σε συνεχή αφήγηση. Μπορεί, όπως συχνά συμβαίνει σε συγγραφείς, να μην του έκανε καρδιά να ξεσκαρτάρει το υλικό που με κόπο συνέλεξε. Πάντως οι εγκιβωτισμοί επιμέρους ιστοριών στην κεντρική ιστορία, σε παρόντα όπως σε παρελθοντικούς χρόνους, αθροίζουν κομψές ψηφίδες σ’ ένα ασυντόνιστο και τελικά αδιάφορο μωσαϊκό. Η Αβάνα του 1939, όπου φτάνει το υπερωκεάνιο «St Louis» με 950 φυγάδες από το ναζιστικό καθεστώς, στην πλειονότητά τους Εβραίους, είναι το πρώτο από τα αυθεντικά τοπία και επεισόδια. Μετά από παζάρια που κρατούν μία εβδομάδα, ο προκάτοχος του Μπατίστα πρόεδρος Φεδερίκο Μπρου διώχνει το πλοίο, χωρίς να αποβιβαστούν οι Εβραίοι. Προς μέγα όνειδός τους, ΗΠΑ και Καναδάς απορρίπτουν επίσης την αποβίβαση των επιβατών, που επιστρέφουν στο Αμβούργο και σε λίγο οι περισσότεροι εξοντώνονται[4]. Η Αβάνα μεταξύ 2007-2009, με τις ιδιαίτερες συνθήκες χαλάρωσης του κουβανέζικου σοσιαλισμού, είναι ένα δεύτερο θέατρο επεισοδίων του βιβλίου. Το πιο κρίσιμο, αλλά εξίσου εκτενές με ένα τρίτο θέατρο επεισοδίων: αυτό που στήνεται περί το εργαστήριο του Ρέμπραντ στο Άμστερνταμ του 1643-1650 και τις επαφές του ζωγράφου με την εβραϊκή κοινότητα της πόλης, ώστε να τελειοποιεί την απεικόνιση βιβλικών θεμάτων. Κρίσιμα επίσης τοπία και επεισόδια: το Μαϊάμι του 1958-1960, όπου καταφεύγουν Κουβανοί πρόσφυγες κάθε πολιτικής απόχρωσης, και οι σφαγές των Εβραίων της Κρακοβίας μεταξύ 1648-1651. Εβραίες πρόσφυγες στο «St. Louis» όταν το πλοίο έφτασε στην Αβάνα. Το μυθοπλαστικό νήμα που συνδέει όλα τα παραπάνω είναι η ανάθεση μιας αποστολής στον αποταγμένο αστυνομικό και πλέον ιδιωτικό ερευνητή Μάριο Κόντε. Πλούσιος αμερικανός ζωγράφος, πολωνοεβραϊκής καταγωγής, ο Ηλίας Καμίνσκυ, έρχεται στην Αβάνα το 2007. Εκεί είχε βρεθεί το 1939 ο πατέρας του, ο Δανιήλ, σταλμένος από τους γονείς του σ’ έναν εγκαταστημένο στην Αβάνα θείο, τον Ιωσήφ Καμίνσκυ. Σύντομα τον ακολουθούν και οι γονείς με τη μικρή αδελφή του Ιουδίθ, ως επιβάτες του «St Louis». Διαθέτοντας ένα πολύτιμο οικογενειακό κειμήλιο (έναν πίνακα του Ρέμπραντ στον οποίο εικονιζόταν, εν είδει Χριστού, ένας άλλος Ηλίας Καμίνσκυ, μαθητής και μοντέλο του Ρέμπραντ στο Άμστερνταμ του 1640), προσδοκούσαν να εξαγοράσουν με αυτό την παραμονή τους στην Κούβα. Μετά την εκδίωξη του πλοίου, γονείς, αδελφή και λοιποί επιβάτες επιστρέφουν στη ναζιστική Ευρώπη και στο Ολοκαύτωμα. Αλλά ο πολύτιμος πίνακας, που χάθηκε μυστηριωδώς μαζί τους, κάνει την εμφάνισή του σε δημοπρασία στο Λονδίνο και ο νεότερος Καμίνσκυ αναθέτει στον Κόντε να ανιχνεύσει, έναντι πλούσιας αμοιβής, την πορεία του: από το υπερωκεάνιο και το λιμάνι της Αβάνας το 1939 στον λονδρέζικο οίκο δημοπρασιών το 2007. Ανάμεσα σε δικά του προβλήματα, μεθύσια και σοβαρές σκέψεις να βαδίσει τον δρόμο του υμεναίου με την αγαπημένη του Ταμάρα, ο Κόντε ξεκινά μια μακρά έρευνα. Στις συζητήσεις με τον πελάτη του μαθαίνει αρκετά για τη ζωή του Δανιήλ Καμίνσκυ, ο οποίος μετανάστευσε στο Μαϊάμι λίγο πριν την επανάσταση, όπως και για τη ζωή του μακρινού προγόνου στο εργαστήριο του Ρέμπραντ και τις προ τριών αιώνων διώξεις των Εβραίων στη Νότια Πολωνία, ενώ, ενδιαμέσως, αναλαμβάνει μια δεύτερη έρευνα. Η νέα έρευνα αφορά την εξαφάνιση κάποιας φιλομαθούς νεαρής με το όνομα Τζούντυ (όπως η χαμένη αδελφή του ζωγράφου, η Ιουδίθ), αφοσιωμένης στην ξεπερασμένη για τον υπόλοιπο κόσμο μόδα των «emo». Αυτή η σύνθετη αφήγηση κατανέμεται σε τρία μεγάλα μέρη –τα προσφυώς βιβλικά: «βιβλίο του Δανιήλ», «βιβλίο του Ηλία» και «βιβλίο της Ιουδίθ»– καθώς και σε ένα σύντομο τέταρτο μέρος, ένα είδος επιλόγου με τον τίτλο «Γένεση»! Όπου, όπως οφείλεται στα αστυνομικά μυθιστορήματα, δίνονται οι τελευταίες εξηγήσεις. Στη σύνδεση εξαφανισμένων πινάκων και προσώπων, θανάτων και προδοσιών, νέων και παμπάλαιων διώξεων, συνοψίζονται οι προσωπικές αποστασιοποιήσεις ατόμων από τα ήθη και τους καταναγκασμούς των κοινοτήτων τους –ήγουν ο μηχανισμός που παράγει «αιρετικούς» σε κάθε εποχή. Εάν υπήρχε μια άλλη σειρά στην αφήγηση, εάν οι αναδρομές στις περισσότερο ή λιγότερο παρελθοντικές συνιστώσες της πλοκής ήταν πιο σύντομες και, κυρίως, εάν η μακρά αναδρομή στο Άμστερνταμ της εποχής του Ρέμπραντ δεν επιμεριζόταν κάθε τόσο και στα άλλα «βιβλία», αναστατώνοντας τη ροή της αφήγησης, το οξύμωρο στον τίτλο του τελευταίου μέρους –ο επίλογος «Γένεση»– ίσως έδενε καλύτερα τα ετερόκλιτα στοιχεία. Κάτι όπως η συνάντηση αφηγητή κι ετοιμοθάνατου δολοφόνου στον Άνθρωπο που αγαπούσε τα σκυλιά, λόγου χάρη. Αλλά οι Αιρετικοί είναι και κατά τούτο αιρετικοί: διαφοροποιούνται από το κλασικό αστυνομικό, παρά την ύπαρξη γρίφου, διαφοροποιούνται από το ιστορικό μυθιστόρημα, παρά τις 160 σελίδες δράσης στο Άμστερνταμ του 1650 μ.Χ., διαφοροποιούνται από το πολιτικό θρίλερ, παρά την κριτική στην πολιτική ζωή της Κούβας, διαφοροποιούνται από το νουάρ, παρά τη φιλοσοφική μελαγχολία του ερευνητή, αλλά δεν εγκαινιάζουν, χάρη σε αυτές τις διαφοροποιήσεις, κάποιο δείγμα μεγάλης λογοτεχνίας. Ο Λεονάρδο Παδούρα είναι ένας εξαιρετικός συγγραφέας (τιμημένος με το βραβείο Roger Caillois το 2011 και το παράσημο Τεχνών και Γραμμάτων της Γαλλίας το 2013), ταυτισμένος πλέον με την Αβάνα. Περίπου όπως ο Μονταλμπάν με τη Βαρκελώνη ή ο Αλέν Μαμπανκού με την Πουάν Νουάρ του Κονγκό, για να μην πω όπως ο Τζόυς με το Δουβλίνο. Δεν είναι όμως ο Χόρχε Σεμπρούν, παρά τις δεξιοτεχνικά μακρές φράσεις, ούτε ο Αλέχο Καρπεντιέρ, παρά τα ιστορικά πλαίσια και τη ζωντανή αίσθηση από το σπίτι του Ρέμπραντ στο Άμστερνταμ της εποχής[5], αλλά ούτε ο Χέρμαν Μπροχ των Υπνοβατών, με την ανάμιξη ποίησης, φιλοσοφίας και ιστορικής νωπογραφίας, ή ο Μίλαν Κούντερα με τα αλλεπάλληλα διακειμενικά παιχνίδια. Άμεσες ή έμμεσες αναφορές σε άλλους συγγραφείς υπάρχουν βέβαια πολλές στο βιβλίο. (Από τον Ισαάκ Μπαμπέλ και τον Σάλιντζερ ή τον Κούντερα μέχρι τον Ισαάκ Ασίμοφ και τον Τόλκιν.) Μεταξύ τους και μία άμεση στον Καρπεντιέρ, η οποία επιτρέπει στους ήρωες του βιβλίου να συναγάγουν ότι: «Εάν μια χώρα ή ένα σύστημα δεν σου επιτρέπουν να επιλέγεις πού θέλεις να βρίσκεσαι και να ζεις, έχουν αποτύχει. Να σε υποχρεώνουν σε μια πίστη σημαίνει αποτυχία» (σ. 468). Στα ίχνη του Καρπεντιέρ επίσης, ως προς τη σύγκλιση σωματικού και πνευματικού εαυτού, κι ενόσω ο Κόντε διερευνά την εξαφάνισης της νεαρής «emo», ανακύπτει το ερώτημα μήπως: «το σώμα είναι η ενδημική ασθένεια του πνεύματος» (σ. 436). Οι φιλοσοφικού τύπου διαπιστώσεις αφθονούν στα βιβλία του Παδούρα, έτσι ή αλλιώς, κι ολόκληρη η μεταμοντέρνα μυθοπλασία, απ’ τον Μαρκές ως τον Κοέλιο, έχει την τάση να φιλοσοφεί. Όταν δεν το κάνει άμεσα, το κάνει με το να αποσπά τον αφηγηματικό ειρμό από την τύχη του πρωταγωνιστή της παραδοσιακής λογοτεχνίας και να διαχέεται σε πολλές, παράλληλες ή διαχρονικές ιστορίες. Για να δείξει, έτσι, πως στην εξέλιξη κάθε επιμέρους επεισοδίου συνεργούν προηγούμενα επεισόδια, γενιές ανθρώπων ή και παγκόσμια γεγονότα. Η αρχή έγινε με τα 100 χρόνια μοναξιάς, την ιστορία των επτά γενεών στο μυθικό χωριό Μακόντο, και η επιτυχία του Μαρκές υποκίνησε πολλές άλλες αφηγήσεις όπου πρωταγωνιστεί ένα σύνολο προσώπων από διάφορες εποχές, όχι ένα μόνο πρόσωπο στον καιρό του. Κάτι ανάλογο νομίζω ότι προσπάθησε να κάνει και ο Παδούρα, χωρίς βεβαίως να προσχωρεί στον «μαγικό ρεαλισμό». Ο πρωταγωνιστής των Αιρετικών δεν είναι πρόσωπο ή πρόσωπα, τελικά, αλλά η διαχρονία του θέματος της ελεύθερης βούλησης. Θέματος που απασχόλησε θεολόγους σαν τον Άγιο Αυγουστίνο ή τον Θωμά Ακινάτη και επιστήμονες της «αρχής της απροσδιοριστίας» ή της «θεωρίας του χάους». Αυτό το θέμα βλέπουμε να προβάλλει στην επιλογή του Ηλία Καμίνσκυ να σπουδάσει στο εργαστήριο του Ρέμπραντ, καίτοι μέλος κοινότητας που καταδίκαζε τις απεικονίσεις προσώπων· αυτό βλέπουμε στην επιλογή του θείου Ιωσήφ Καμίνσκυ να ζήσει στην Κούβα του 1930, σε έναν τόπο όπου «κανείς δεν ενδιαφέρεται σε ποια γλώσσα κάνει την προσευχή του»· αυτό στην επιλογή του Δανιήλ Καμίνσκυ να εγκαταλείψει την Κούβα του Μπατίστα το 1958, αλλά και να απορρίψει τον σοσιαλισμό του Κάστρο· αυτό στην επιλογή της νεαρής «emo», μια γενιά αργότερα, να απορρίψει επίσης τον «ακρωτηριασμό της ελευθερίας στη χώρα της υπεσχημένης ελευθερίας», για να στραφεί σε αναγνώσεις φιλοσόφων όπως ο Νίτσε ή ο Τσιοράν· και, φυσικά, αυτό στην επιλογή του alter ego του συγγραφέα, του Μάριο Κόντε, να έρθει σε ρήξη με την αστυνομία του καθεστώτος και να επιβιώνει με το εμπόριο παλιών βιβλίων ή την επίλυση περιστασιακών αστυνομικών γρίφων. Εναλλακτικός τίτλος του βιβλίου μπορούσε να είναι: η ελευθερία ως αίρεση. Θα ταίριαζε περισσότερο σε δοκίμιο, είναι η αλήθεια, αλλά εκεί ακριβώς έγκειται και το μειονέκτημα, κατά τη γνώμη μου: στο παραγέμισμα μιας μυθοπλασίας με υπερβολικό υλικό δοκιμιογραφίας. Ωστόσο, όταν αποπειράται κανείς να κριτικάρει εκ των ένδον ένα καθεστώς διαρκώς καχύποπτο απέναντι σε επίβουλους ανατροπείς της λαϊκής κυριαρχίας, δεν μπορεί να βυθιστεί στον μύθο, αλλά ούτε και να γίνει ανοιχτά επικριτικός. Ξέρουμε τι τράβηξε ο Σολζενίτσιν με το Αρχιπέλαγος Γκούλαγκ ή ο Σαλάμοφ των Ιστοριών από την Κολιμά. Και δεν είναι σίγουρο πως ο Παδούρα είχε διάθεση να δειχτεί ανάλογα επικριτικός. Δεν ζούμε στο 1950 ούτε ο Κάστρο ήταν ποτέ ο Στάλιν. Έτσι ο Κόντε αρμενίζει σε ασφαλή νερά, μεταξύ δοκιμιακής κριτικής και ιδιότυπου ρομαντισμού των ντετέκτιβ της λογοτεχνίας. Η αύξουσα διασημότητά του, σε συνδυασμό με τη συνεχή άμβλυνση του αντικαπιταλιστικού πνεύματος στην Κούβα, του προσφέρουν πλέον περισσότερη άνεση. Το θέμα της «αίρεσης», ως ελευθερίας κάθε ατόμου στον αυτοπροσδιορισμό του, είναι ένα υπέροχο ευρωπαϊκό ιδεώδες του αιώνα των Φώτων, το οποίο ο Παδούρα αντιπαραθέτει στις απαράβατες ομοιογένειες της παραδοσιακής κοινότητας. Ελπίζω πάντως, στα μελλοντικά του έργα, να το κάνει περισσότερο επ’ ωφελεία της λογοτεχνίας και λιγότερο του δοκιμίου. Ο ρωμαλέος όγκος ενός βιβλίου δεν αποτελεί πάντοτε δείγμα φρονιμάδας. [1] Βλ. «Η μοιραία σαγήνη της Κούβας», ΑRB, τχ. 29, Μάιος 2012. [2] Leonardo Padura: Hérétiques, γαλλική μετάφραση Elena Zayas, éd. Métailié, Παρίσι 2014, σελ. 608. [3] Σαν αυτή που πρόσφερε το 2012 και ο Ίρβινγκ ΓΙάλομ με Το πρόβλημα Σπινόζα, όπου επίσης η αφήγηση κινείται μεταφέροντας διαδοχικά τον αναγνώστη, από κεφάλαιο σε κεφάλαιο, μια στα χρόνια του Σπινόζα στο Άμστερνταμ και μια στα χρόνια του Άλφρεντ Ρόζενμπεργκ στη ναζιστική Ευρώπη. [4] Αυτό το σπαρακτικό επεισόδιο αποτέλεσε θέμα βιβλίου με τίτλο: Το ταξίδι των καταραμένων, το 1974, κι έγινε κινηματογραφική ταινία το 1976. [5] Στο στυλ της Επί γης Βασιλείας του Καρπεντιέρ, όπου ζωντανεύει εξαιρετικά η Αϊτή στα τέλη του 18ου αιώνα και η εκεί εξέγερση των σκλάβων.

Μια μάλλον βαρετή αναζήτηση

Σύνδεση