Η φαντασμαγορία του Τίποτα

1. Η αφήγηση του «Τίποτα»: από τον Φλωμπέρ στον Κούντερα Στις αρχές του 1852, εποχή που ο Φλωμπέρ καταπιάνεται με τη συγγραφή του πιο εμβληματικού του έργου, της Μαντάμ Μποβαρύ, σε μια επιστολή του προς την αγαπημένη του Λουίζ Κολέτ, ο συγγραφέας εξομολογείται μεταξύ παραλογισμού και ειλικρίνειας ένα κρυφό του όνειρο. Της γράφει λοιπόν: «Αυτό που θα μου άρεσε, αυτό που θα ήθελα να κάνω είναι ένα βιβλίο για το τίποτα, ένα βιβλίο χωρίς εξωτερική σύνδεση που θα στεκόταν μόνο του χάρη στην εσωτερική δύναμη του ύφους του, όπως στέκεται η γη στον αέρα χωρίς στηρίγματα, ένα βιβλίο που σχεδόν δεν θα είχε θέμα ή που το θέμα του δεν θα ήταν άμεσα ορατό, αν αυτό θα ήταν ποτέ δυνατόν»[1]. Πίσω από τον υποθετικό λόγο του μη πραγματικού, το «ίσως» και το «ποτέ», ο Φλωμπέρ ανοίγει εδώ ενορατικά σχεδόν στο μέσο του 19ου αιώνα τη μακρά συζήτηση για το θάνατο της λογοτεχνίας. Η λυτρωτική γι’ αυτόν σύντμηση του κειμένου που θα απελευθέρωνε τη Λέξη εις βάρος του βιβλιακού όγκου υπονομεύει τις θεμελιακές αρχές του μυθιστορήματος, εκείνου δηλαδή ακριβώς του λογοτεχνικού είδους που για να υπάρξει προϋποθέτει την εκτενή αφήγηση, την πολυπλοκότητα των χαρακτήρων και τους κανόνες της ενότητας (χώρος, χρόνος, δράση). Ως σύμπτωμα πρώιμης νεωτερικότητας ο δραστικός ορισμός του βιβλίου του Τίποτα του Φλωμπέρ διεκδικεί την τεχνική της σιωπής, νομιμοποιεί την ασημαντότητα, αναζητά το Τίποτα ως κινητήριο μοχλό της αφήγησης. Σ’ αυτή την ίδια γραμμή, που αντιλαμβάνεται το μυθιστόρημα όχι ως εξιστόρηση γεγονότων αλλά ως συμπύκνωση συνδεδεμένων ή ασύνδετων στιγμών ζωής, κινείται και το τελευταίο μυθιστόρημα του Κούντερα. Προσθέτοντας ακόμη ένα εκδοτικό κατόρθωμα στην πορεία του Τσέχου συγγραφέα, η Γιορτή της ασημαντότητας μοιάζει να συνοψίζει, να αναπροσδιορίζει αλλά και να επαναλαμβάνει την αναμέτρηση του Κούντερα με τα οικεία του θεματικά μοτίβα. Η ελαφρότητα, η φάρσα, η παρωδία, το κωμικό που εναλλάσσεται με τη θλίψη, την απόγνωση και την απόρριψη χτίζουν το γνώριμο μυθιστορηματικό τοπίο στο οποίο δρουν οι αθόρυβοι, ασυνάρτητοι ήρωές του. 2. Οι τεχνικές αφήγησης της ασημαντότητας Χωρίς εξωτερικές συνδέσεις, με τον ίδιο τρόπο που οραματιζόταν ο Φλωμπέρ το ιδανικό βιβλίο του Τίποτα, το μυθιστόρημα του Κούντερα, αν όντως τελικά πρόκειται για μυθιστόρημα, αρθρώνεται σε 7 μέρη με μικρή έκταση το καθένα, με τίτλους και ενότητες που θυμίζουν την Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων. Η ελαστική γεωμετρία των κεφαλαίων που βαπτίζονται με μάλλον αστείους τίτλους, όπως π.χ. «Όλοι σκέφτονται συχνά τις μανάδες τους», «Ένα πούπουλο αιωρείται στο ταβάνι» κτλ. χτίζει ένα εύθραυστο σύμπαν στο οποίο οι πρωταγωνιστές-καρικατούρες μοιράζονται την καθημερινότητά τους με κινήσεις μαριονέτας. Με φόντο τον κήπο του Λουξεμβούργου, σύμβολο της αιώνιας και αέναης πόλης του Παρισιού, πέντε άνδρες υμνούν την ασημαντότητα: ο Αλαίν στοχάζεται τον ανεξερεύνητο ερωτισμό του αφαλού αναζητώντας τα ίχνη της μητρικής απουσίας, ο Ραμόν προσπαθεί να δει την έκθεση Σαγκάλ αλλά υποχωρεί μπροστά στο πλήθος, ο Σαρλ αναμασά πεισματικά ανέκδοτα από τη ζωή του Στάλιν, ο Ντ’ Αρντελό προσποιείται ότι πεθαίνει από καρκίνο, ενώ ο Κάλιμπαν εφευρίσκει έναν αστείο πακιστανικό εαυτό με τον οποίο κανείς πια δεν γελάει. Πίσω από την υποτυπώδη αυτή πλοκή ανακαλύπτει κανείς τους βασικούς άξονες της κουντερικής αφήγησης, μιας αφήγησης που ξεδιπλώνεται απρόβλεπτα και παραβατικά, ακολουθώντας και εδώ όπως και στα προηγούμενα μυθιστορήματα τη μαθηματική τάξη της μουσικής φόρμας των παραλλαγών. Στο Βιβλίο του γέλιου και της λήθης ο Κούντερα εξηγεί αυτή την εξάρτησή του από το μοτίβο των παραλλαγών ανατρέχοντας σε μία σκέψη του Πασκάλ: «ο άνθρωπος ζει ανάμεσα στην άβυσσο του απείρως μεγάλου και στην άβυσσο του απείρως μικρού. Το ταξίδι των παραλλαγών οδηγεί στο εσωτερικό αυτού του άλλου άπειρου, στο εσωτερικό της απόλυτης διαφορετικότητας του ένδον κόσμου που κρύβεται στο καθετί»[2]. Στη Γιορτή της ασημαντότητας το απείρως μεγάλο και το απείρως μικρό, το σημαντικό και κυρίως το εν τέλει ασήμαντο εφάπτονται για να ταυτιστούν σε μια παραληρηματική ενδοσκόπηση του καθενός από τους ήρωες. Έτσι, αν ξεχωρίσουμε από τις παράλληλες θεματικές (της ιστορίας, του κιτς ή της έννοιας του κωμικού) το θέμα του έρωτα, θα αναγνωρίσουμε και στο βιβλίο αυτό όπως και στην Αβάσταχτη ελαφρότητα ή το Αστείο, την ίδια πεσιμιστική θεώρηση του ερωτικού πάθους, το ίδιο αύταρκες μειδίαμα που τροφοδοτεί και συγχρόνως υποσκάπτει την ιδέα του έρωτα. Μόνο που σ’ αυτή την τελευταία παραλλαγή του 85χρονου συγγραφέα, η απομάγευση της ερωτικής πραγμάτωσης αφορμάται και στηρίζεται εξ ολοκλήρου στην οπτική παράσταση του γυναικείου κέντρου, του αφαλού. Εκκινώντας από το πιο παραγνωρισμένο σημείο του γυναικείου σώματος, τη φαινομενικά ακίνδυνη τελεία που δεσπόζει ανάμεσα σε ηδονικές καμπυλότητες (μηρούς, οπίσθια, στήθος), ο συγγραφέας κατακερματίζει πάλι και πάλι, ούτε εντελώς σοβαρά αλλά ούτε εντελώς αστεία, την αίσθηση ή μάλλον την ψευδαίσθηση της ατομικότητας. «Άλλοτε ο έρωτας ήταν η γιορτή του ατομικού, του ξεχωριστού, η δόξα αυτού που είναι μοναδικό, που δεν ανέχεται καμιά επανάληψη. Αλλά ο αφαλός όχι μόνο δεν επαναστατεί κατά της επανάληψης, είναι πρόσκληση στις επαναλήψεις! Και θα ζήσουμε στη χιλιετία μας, στον αστερισμό του αφαλού. Σ’ αυτό τον αστερισμό είμαστε όλοι ανεξαιρέτως στρατιώτες του σεξ, με το ίδιο βλέμμα καρφωμένο όχι πάνω στην καλή μας αλλά στην ίδια μικρή τρυπούλα στη μέση της κοιλιάς, που αντιπροσωπεύει το μοναδικό νόημα, το μοναδικό μέλλον κάθε ερωτικού πόθου»[3]. Αφοριστικά σχεδόν και χωρίς αφηγηματικό παράδειγμα (στο σύντομο αυτό μυθιστόρημα δεν υπάρχει καμία ερωτική ιστορία με την οποία να μπορεί κανείς να ταυτιστεί), ο Κούντερα επανέρχεται στην δονζουανική ηθική της επανάληψης, αφυπνίζοντας στον αναγνώστη τον εσώτερο, απολύτως ενεργό, αντιρομαντικό του εαυτό. Σ’ αυτόν τον αντιρομαντικό εαυτό που αναπνέει ευφορικά την πεζότητα, που παίζει με την ιδέα του θανάτου και σαρκάζει την ιστορία ως κατασκευή βασίζει ο συγγραφέας το συμβόλαιο της ανάγνωσης με τον πιθανό αναγνώστη του. Πολυφωνικό, πολυπρισματικό το μυθιστόρημα σαν ορχηστρική παραλλαγή διαστέλλεται ή συστέλλεται με αναδρομές στο παρελθόν και αναλήψεις· ο λόγος τεμαχίζεται σε αυτόνομες αφηγήσεις του Ντ’ Αρντελό, του Ραμόν ή ακόμη του ίδιου του Στάλιν που συνδέονται μεταξύ τους με χαλαρούς αρμούς μετασχηματίζοντας κάθε φορά αυτό που ο καθένας θεωρεί αλήθεια ή, όπως το εξηγεί ο Ραμόν στην αρχή κιόλας του μυθιστορήματος: «Οι άνθρωποι συναντιούνται στη ζωή, φλυαρούν, συζητούν, διαπληκτίζονται, χωρίς να συνειδητοποιούν πως απευθύνονται οι μεν στους δε από μακριά, καθένας από ένα παρατηρητήριο που είναι χτισμένο σε διαφορετικό σημείο του χρόνου»[4]. 3. Παραλλαγές σε ένα θέμα Η έννοια του χρόνου, τεχνουργημένη κι αυτή ως μια διαφορετική τονικότητα, συντελεί στο αφηγηματικό κομφούζιο που σκηνοθετείται μέσα από τις αλλεπάλληλες καθόδους στο υποσυνείδητο των ηρώων. Έτσι, ενώ ο Ραμόν σκηνοθετεί τα ίχνη της παρουσίας της μητέρας που τον εγκατέλειψε ανατρέχοντας σε ένα φανταστικό παρελθόν, ο Σαρλ αγωνιά για τον επικείμενο θάνατο της δικής του μητέρας προβάλλοντας στο εγγύς μέλλον το τέλος της που πλησιάζει. Εδώ, η πολυφωνία εκτός από αναγνωρίσιμο σύμπτωμα του κουντερικού ύφους λειτουργεί ως καλειδοσκόπιο στο οποίο διαθλάται η συνολική εικόνα του κόσμου στα επιμέρους κομμάτια της. Το ασήμαντο δεν υποχωρεί μπροστά στο σημαντικό αλλά αποτελεί αναπόσπαστο μέρος μιας λυτρωτικής δυσαρμονίας που απελευθερώνει τη γραφή από το βάρος της αφήγησης. Κι αυτό για τον Κούντερα δεν αποτελεί το τυχαίο επίτευγμα της μεταμοντέρνας αφηγηματικής τέχνης αλλά μια συνειδητή επιλογή, μια ιδεολογική στάση απέναντι στην πολυπλοκότητα της ζωής και στον ρόλο που επιτελεί η τέχνη και συγκεκριμένα το μυθιστόρημα. Θα ήταν ψέμα αν ισχυριζόμουν ότι στο τελευταίο βιβλίο του Κούντερα ξαναβρήκα την εφηβική σχεδόν συγκίνηση της Αβάσταχτης ελαφρότητας ή το ξάφνιασμα του γέλιου που με συνεπήρε στο Αστείο. Στον εξαρθρωμένο λόγο των ηρώων με φόντο θολές σκηνές από την παρισινή ντόλτσε βίτα διάβασα, κάποιες φορές και αμήχανα ίσως, τα σημάδια μιας ατελούς, διαρκώς ακυρωμένης περεστρόικας, μέρος μιας ατελούς, διαρκώς ακυρωμένης Ευρώπης. Θα ήταν ψέμα όμως επίσης αν ισχυριζόμουν ότι στην αντισυμβατική αυτή γραφή δεν αναγνώρισα με νοσταλγία την τέχνη του Τσέχου συγγραφέα να μεταφράζει χωρίς λυρικές διαμεσολαβήσεις και ενοχές την καταστατική αγωνία του ανθρώπου στο δικαίωμα του Τίποτα, στη φωτεινή πλευρά της ασημαντότητας. Για τα ψέματα όμως ας μιλήσει καλύτερα ο ίδιος ο Κούντερα κι ας μου επιτραπεί να παραθέσω ένα απόσπασμά του από τους Γελοίους έρωτες που για χρόνια κι εγώ, αλλά νομίζω και οι περισσότεροι φίλοι μου στις αρχές της δεκαετίας του ’90, είχαμε κάπου καρφιτσωμένο: «Κοίτα, Κλάρα, εσύ νομίζεις πως όλα τα ψέματα είναι ίδια, αλλά δεν έχεις δίκιο. Μπορώ να σκαρφιστώ οτιδήποτε, να κοροϊδεύω τους πάντες, να σκαρώνω φάρσες, να κάνω κάθε λογής αστεία, αλλά δεν έχω την αίσθηση πως είμαι ψεύτης· αυτά τα ψέματα, αν θες να τα πούμε ψέματα, είμαι εγώ, έτσι όπως είμαι στην πραγματικότητα· με τα ψέματα αυτά δεν κρύβω τίποτα, με τα ψέματα αυτά λέω εν τέλει την αλήθεια. Για μερικά όμως πράγματα δεν μπορώ να πω ψέματα. Για μερικά πράγματα που τα γνωρίζω σε βάθος, που έχω συλλάβει το νόημά τους, που τα αγαπώ. Με αυτά δεν κάνω αστεία. Αν έλεγα ψέματα για αυτά θα ξέπεφτα στα ίδια μου τα μάτια, κι αυτό δεν γίνεται, μην μου το ζητάς, δεν θα το κάνω»[5]. [1] Gustave Flaubert, Lettres de Flaubert (1830-1880), éditions Conard, Παρίσι 1926-1930, σ. 345. Βλ. και την ηλεκτρονική έκδοση της αλληλογραφίας: http://goo.gl/Z5eYID [2] Milan Kundera, Le Livre du rire et de l’oubli, Gallimard (Folio), Παρίσι 1985, σ. 252. [3] Μίλαν Κούντερα, Η γιορτή της ασημαντότητας, μτφρ. Γιάννης Η. Χάρης, Εστία, Αθήνα 2014, σ. 131. [4] Ό.π. σ. 33. [5] Μίλαν Κούντερα, Γελοίοι έρωτες, μτφρ. Γιάννης Δημολίτσας, Οδυσσέας, Αθήνα 1984, οπισθόφυλλο.

Η φαντασμαγορία του Τίποτα

Σύνδεση