Το αρχέγονο και το μοντέρνο

William Blake, Οι Γάμοι του Ουρανού και της Κόλασης, εισαγωγή - μετάφραση - σημειώσεις: Χάρης Βλαβιανός, Νεφέλη, Αθήνα 2014, σελ. 117 (με 27 έγχρωμες εικόνες) Το 1757 ο Σουηδός εφευρέτης και επιστήμονας που μεταστράφηκε σε μυστικιστή θεολόγο, ο Εμάνουελ Σβέντενμποργκ, ο ιδρυτής της λεγόμενης Νέας Εκκλησίας της Αληθινής Χριστιανικής Πίστης, έγραφε το σημαντικότερο ίσως βιβλίο του, που εκδόθηκε τον επόμενο χρόνο με τίτλο Ουρανός και Κόλαση. Γι’ αυτόν το έτος 1757 ήταν ιδιαίτερα σημαντικό: Γιατί, όπως ισχυριζόταν ότι του αποκαλύφθηκε, «στην αρχή εκείνου του έτους ξεκίνησε η Ημέρα της Κρίσης η οποία ολοκληρώθηκε στο τέλος του» – όχι βέβαια εδώ στη γη, αλλά στον κόσμο των πνευμάτων. Την ίδια εκείνη χρονιά, το 1757, γεννήθηκε ο Ουίλλιαμ Μπλέηκ, ο οποίος θα διάβαζε αργότερα τα κείμενα του Σβέντενμποργκ και, αρχικά, θα γοητευόταν. Aργότερα, βέβαια, θα τον απέρριπτε, αλλά η σύμπτωση της χρονιάς της γέννησής του με τη στιγμή της Δευτέρας Παρουσίας οπωσδήποτε θα του προκάλεσε έντονη εντύπωση. Είναι ενδιαφέρον ότι –όπως παρατηρεί και ο σπουδαίος κριτικός της λογοτεχνίας Χάρολντ Μπλουμ– στη μεσσιανική ηλικία των 33 ετών, και ένα χρόνο μετά τη Γαλλική Eπανάσταση, το 1790, ο Μπλέηκ συνθέτει τους Γάμους του Ουρανού και της Κόλασης. Πρόκειται για μια συγκλονιστική ιστορική στιγμή έτσι κι αλλιώς. Μια στιγμή αντιθέσεων, συγκρούσεων και ανατροπών. Οι Γάμοι του Μπλέηκ εκφράζουν αυτή τη σύνθετη, περίπλοκη και ιδιαίτερη στιγμή (που θα μπορούσαμε να την πούμε αυθεντικά επαναστατική), κατά την οποία είναι ορατά στις «ευαίσθητες ψυχές» ταυτόχρονα το παρελθόν και μέλλον. Και την εκφράζουν με έναν τρόπο ιδιόμορφο και έναν συμβολισμό που δύσκολα αποκρυπτογραφείται – στοιχεία που χαρακτηρίζουν ένα έργο στο οποίο ταιριάζει απόλυτα ο προσδιορισμός μοναδικό (όρος που δυστυχώς έχει κακοπάθει τελευταία στα ελληνικά μας). Αυτή τη μοναδικότητα συνειδητά τη διεκδικούσε και ο ίδιος ο ποιητής μας, λέγοντας ότι «πρέπει να φτιάξω το δικό μου σύστημα ή, αλλιώς, να υποδουλωθώ στο σύστημα ενός άλλου». [I must create a system or be enslaved by another mans]. Ο Μπλέηκ, όπως μου έλεγε ένας άγγλος φίλος, είναι ο πιο δυσνόητος κι ο πιο δύσβατος για τον σημερινό αναγνώστη απ’ όλους τους μεγάλους βρετανούς ποιητές. Οπωσδήποτε πρόκειται για μια από τις πιο πολύπλευρες μορφές των γραμμάτων και των τεχνών της νεότερης Ευρώπης· μια μορφή που μας παρουσιάζεται πολύπλοκη, αντιφατική, γοητευτική. Ένα δημιουργικό στοιχειό (θα έλεγα, για να αποφύγω τον συνήθη προσδιορισμό «πνεύμα») με τρομερή ενέργεια, που καταπιάνεται τόσο με την ποίηση όσο και με τη ζωγραφική, που συνομιλεί τόσο με τους προϊστορικούς τεχνίτες, ραψωδούς και προφήτες, από τη μια, όσο και με τις λεγόμενες πρωτοπορίες του 20ού αιώνα, από τους ρώσους φουτουριστές ως τους μπήτνικς και τους χίππυς, από την άλλη. Γεννημένος στα μέσα του 18ου αιώνα, ο Ουίλλιαμ Μπλέηκ βιώνει το μεταίχμιο των εποχών – καθώς ο προνεωτερικός κόσμος δεν έχει ακόμα ολότελα χαθεί, και η σύγχρονή μας εποχή, ακόμα στο ξεκίνημα, δεν έχει ολότελα στεριώσει. Το πέρασμα από τη μια φάση στην άλλη προκαλεί μεγάλους κραδασμούς. Το ξέρουμε αυτό σαν διένεξη ή και διαπάλη ανάμεσα στον ρομαντισμό και στον κλασικισμό, ανάμεσα στο συναίσθημα και τη λογική, ανάμεσα στη φαντασία και το γεγονός. Ο Μπλέηκ με την τέχνη του εκφράζει αυτή τη διαπάλη. Ας μου επιτραπεί μια σύντομη παρέκβαση, που θα μας πάει στο πεδίο της ιστορίας της ιατρικής: Στον πρόλογο του έργου του Η γέννηση της κλινικής, ο Φουκώ μιλά για το πέρασμα από ένα είδος γλώσσας σε ένα άλλο, παραθέτοντας δύο κείμενα ιατρικής – γραμμένα, το πρώτο περί το 1750, και το δεύτερο το 1825. Η μικρή χρονική απόσταση, μας λέει, χωρίζει δύο κόσμους. Η ιατρική γνωμάτευση του 18ου αιώνα μιλά για σημεία και τέρατα, δίνοντας μια ολωσδιόλου αλλόκοτη περιγραφή των συμπτωμάτων, ενώ η καταγραφή της ίδιας νόσου μόλις δυο γενιές αργότερα μιλά με την ακριβολόγο –και τόσο οικεία σε μας σήμερα– γλώσσα των θετικών, όπως λέμε, επιστημών. Δηλαδή, η πρώτη δεν κάνει διάκριση ανάμεσα σ’ εκείνα που βλέπει κι εκείνα που φαντάζεται, ενώ η δεύτερη βρίσκει τον τρόπο να αποδώσει μόνο τα εμπειρικά δεδομένα της όρασης – μόνο εκείνα που βλέπει. Οι δύο χρονολογίες που δίνει ο Φουκώ (1750 και 1825), για να ορίσει αυτό το πέρασμα, ορίζουν και τη ζωή του Μπλέηκ, ο οποίος (όπως είπαμε) γεννήθηκε το 1757 και πέθανε το 1827. Εκείνο που προσθέτει όμως στο τέλος ο Φουκώ, σαν ερώτημα, είναι εξόχως σημαντικό και μας φέρνει κατά κάποιο τρόπο μπροστά στο έργο του Μπλέηκ: Ο γιατρός του 1750 περιγράφει σημεία και τέρατα· πώς όμως, ρωτάει ο σύγχρονός μας στοχαστής, μπορούμε να είμαστε σίγουροι ότι ο γιατρός αυτός δεν έβλεπε αυτά που μας λέει ότι είδε; Τι ακριβώς έβλεπε και ο Μπλέηκ πράγματι δεν μπορούμε να ξέρουμε, γιατί ο τρόπος με τον οποίο βλέπουμε εμείς τον κόσμο έχει οριστικά αλλάξει. Κι αυτό που δυσκολεύει τα πράματα ακόμα περισσότερο είναι ότι η αλλαγή αρχίζει ακριβώς στα χρόνια που έζησε ο Μπλέηκ. Ήταν όντως δύσκολοι οι καιροί για δημιουργούς σαν κι εκείνον. Η μελετήτρια του έργου του Κάθλην Ρέιν επισημαίνει ότι ο Μπλέηκ, όπως ο Δάντης, ο Σαίξπηρ και ο Μιχαήλ Άγγελος μας φανερώνουν πτυχές κάποιων κόσμων που τα όριά τους εκτείνονται πολύ πιο πέρα από τα όσα ιστορούν τα έργα τους. Ο Μπλέηκ, μας λέει, ανήκει σ’ εκείνη τη χορεία των μεγάλων πνευμάτων που δημιούργησαν έναν κόσμο πλήρη, έναν κόσμο που φαντάζει ολότελα πραγματικός, με μια εσωτερική συνοχή και μια πνοή ζωής δική του. Όντως ο Μπλέηκ ανήκει σ’ αυτή τη χορεία. Και οπωσδήποτε συνομιλεί με τον Δάντη και τον Βιργίλιο, συνομιλεί με τον Σπένσερ και τον Μίλτον. Όμως διαφέρει από όλους αυτούς, γιατί κανείς τους δεν θεωρήθηκε τρελός από την εποχή του. Ίσως γιατί είναι ένας από τους πρώτους μείζονες ποιητές του ευρωπαϊκού κανόνα που καταγγέλλουν τις κυρίαρχες και εδραιωμένες αντιλήψεις, πηγαίνοντας πέρα από τη σάτιρα και την αποδοκιμασία. Ο Μπλέηκ σύρει τη ρομαντική διαμαρτυρία στα άκρα, προτείνοντας μια ολωσδιόλου νέα προσέγγιση, με τη νοοτροπία της avant-garde, της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας που αναιρεί όλους τους κανόνες, η οποία θα γίνει η ίδια κανόνας στον 19ο αιώνα, ιδιαίτερα μετά το salon des refusés και θα επιβληθεί με την παράλογη ποίηση, την ατονική μουσική και την αφηρημένη τέχνη στις αρχές του 20ού. Η επιθετικότητα που συναντάμε, για παράδειγμα, στους ρώσους φουτουριστές που καλούσαν να πετάξουμε όλη τη ρωσική λογοτεχνική παράδοση, τον Πούσκιν, τον Τολστόι και τον Ντοστογιέφσκυ από το ατμόπλοιο του καινούργιου κόσμου, είναι παρούσα στην αποτίμηση του Μπλέηκ σχετικά με τη θέση του καλλιτέχνη στη συγκαιρινή του Αγγλία: «Το ζήτημα στην Αγγλία», έλεγε, «δεν είναι κατά πόσο κάποιος άνθρωπος έχει ταλέντο ή ιδιοφυΐα, αλλά κατά πόσο είναι πειθήνιος και με καλούς τρόπους, ένας ενάρετος γάιδαρος και δουλικός προς τις απόψεις των Αρχόντων περί Τέχνης και Επιστήμης. Αν είναι τέτοιος, τότε είναι καλός. Αν δεν είναι τότε πρέπει να πεθάνει της πείνας». Όπως ήταν επόμενο, ο Μπλέηκ προκάλεσε την εχθρότητα της άρχουσας τάξης, η οποία αν δεν κατάφερε να τον κάνει να πεινάσει, πάντως έφτασε αρκετά στο στόχο της. Ο Μπλέηκ ήταν εξοστρακιστέος. Όταν, παραγκωνισμένος, αλλά πάντοτε με στόμφο, παρουσίαζε την τέχνη του στα δωμάτια πίσω από το ραφείο του αδελφού του, αντιμετώπιζε την αδιαφορία τόσο του κοινού όσο και των κριτικών, με μόνη εξαίρεση κάποια σημειώματα όπως αυτό του περιοδικού Examiner του Λονδίνου: «ένας ατυχής παράφρων του οποίου η αγαθότης τον διασώζει από τον εγκλεισμό σε άσυλο. … ο καημένος θεωρεί τον εαυτό του μέγα καλλιτέχνη και παρουσιάζει μερικούς ταλαίπωρους πίνακες, τους οποίους αποκαλεί έκθεση ζωγραφικής. Μάλιστα εξέδωσε κι έναν κατάλογο, ή μάλλον ένα συνονθύλευμα από ανοησίες, ασυναρτησίες και παραφουσκωμένη ματαιοδοξία, νοσηρό παραλήρημα ενός ταραγμένου νου». Η επίθεση αυτή αφορούσε τον μακροσκελή «Περιγραφικό Κατάλογο» που είχε τυπώσει ο Μπλέηκ το 1809, όπου επανειλημμένα τόνιζε την πρωτοκαθεδρία της φαντασίας: «Εκείνος που δεν φαντάζεται», έγραφε, «με εντονότερα και καλύτερα σχήματα, και με εντονότερο και καλύτερο φως απ’ ό,τι με τα τρωτά και θνητά του μάτια, δεν φαντάζεται τίποτε απολύτως. Ο δημιουργός αυτών των εικόνων θέλει να καταδείξει πως ό,τι φαντάζεται του εμφανίζεται απείρως πιο τελειοποιημένο και αρμονικά οργανωμένο από οτιδήποτε συλλαμβάνει το θνητό του μάτι». Τέτοιες απόψεις ήταν αρκετές για να αντιμετωπιστεί σαν τρελός σε μια εποχή διαφωτισμού, και να καταλήξει πάμπτωχος σε ένα Λονδίνο που πλούτιζε με ιλιγγιώδη ρυθμό. William Blake, The Marriage of Heaven and Hell, Χαλκογραφία (1790), Σελίδα τίτλου. Σαν τρελοί αντιμετωπίστηκαν αρχικά και οι φουτουριστές, οι ντανταϊστές, οι σουρεαλιστές. Κι όπως εκείνοι συνδύαζαν το καινοτόμο, το υπερσύγχρονο με το αρχέγονο, έτσι και ο Μπλέηκ επεδίωκε να σπάσει τους κανόνες και να δημιουργήσει μια νέα τέχνη, μια νέα ποίηση, αναζητώντας έμπνευση από τις πιο παλιές (και σε μεγάλο βαθμό ξεχασμένες) παραδόσεις. Ενδεχομένως δέχτηκε μια έντονη επίδραση από την Ιστορία της Βρετανίας του Μίλτον, ένα κείμενο περισσότερο σαν παραμύθι παρά ιστορικό σύγγραμμα, όπου ο ρόλος των ραψωδών, των βάρδων του μυθικού κελτικού παρελθόντος αναδεικνύεται γοητευτικός. Και πάνω σ’ αυτά τα διαβάσματα, παρά σε μια βιωμένη παράδοση, άρχισε να πλάθει τον κόσμο του. Έτσι, ο Μπλέηκ, θα λέγαμε, είναι και παιδί της εποχής του, του διαφωτισμού: σύμφωνα με τους ερευνητές του έργου του, οι ιδέες του Βίνκελμαν ως προς τη σχέση τέχνης και ελευθερίας τον επηρεάζουν εξίσου όπως και οι απόψεις για την ανάγκη στήριξης της τέχνης σε μια μυθολογία. Οι ιδέες αυτές πιθανολογούμε ότι διοχετεύτηκαν από τη μετάφραση του ελβετικής καταγωγής ζωγράφου και θεωρητικού της τέχνης Χένρυ Φιούζελι, ο οποίος φέρνει μαζί του σχέδια από τη Ρώμη, σπουδές στο γλυπτικό έργο του Μιχαήλ Άγγελου, που θα αποτελέσουν πρότυπα για τον Μπλέηκ, φέρνει και το γενικότερο κλίμα του πρώιμου ρομαντισμού από τις γερμανόφωνες χώρες, του ορμητικού και παθιασμένου Sturm und Drang καθώς και τις αναγνώσεις του Ρουσώ. Όμως ο Μπλέηκ, αν και φέρει κάποια ρομαντικά γνωρίσματα, δεν είναι ο χαρακτηριστικός τύπος του ρομαντικού ούτε ένας οπαδός του Sturm und Drang, γιατί σ’ αυτόν δεν βρίσκουμε εκείνο το εξατομικευμένο, το συναισθηματικό και συχνά απελπισμένο στοιχείο· ο Μπλέηκ μιλά για κάτι γενικό, κηρύττει, ελπίζει. Δεν σκέφτεται την αυτοκτονία, συνομιλεί με τις ριζοσπαστικές πολιτικές και θρησκευτικές οργανώσεις. Κι εδώ πάλι θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι παιδί της εποχής του, εκείνων των χρόνων της επανάστασης. Αλλά κι εδώ διαφέρει: Τάσσεται με την επανάσταση, μιλά για την απελευθέρωση των σκλάβων, καταγγέλλει την αθλιότητα στις μεγαλουπόλεις, περιδιαβαίνει το Λονδίνο με τον κόκκινο σκυθικό σκούφο της δημοκρατίας, και με ένα κείμενο για την επανάσταση είναι που κλείνει και τους Γάμους. Αλλά πηγαίνει πολύ πέρα από το αμιγώς πολιτικό πεδίο, φτάνοντας στα πέρατα του πνεύματος και του σώματος, στα βάθη του ψυχικού κόσμου, μα και του τρόπου έκφρασης –ανατρέποντας πρότυπα, στερεότυπα και ποιητικούς κανόνες, φτάνοντας ώς το πεζό ποίημα– στήνοντας ένα προσωπικό σύμπαν, ένα προσωπικό σύστημα όπως είχε τάξει στον εαυτό του: Δικής του επινόησης μυθολογία, δική του η εικονολογία, δική του ποιητική φόρμα, δική του εικονογράφηση, δική του ώς και η τυπογραφία, με τις εγχάρακτες εικονογραφημένες σελίδες που αναπαράγουν τη χειρόγραφη γραφή του ίδιου του ποιητή (κι εδώ προαναγγέλλοντας τα χειρόγραφα «φουτουριστικά βιβλία» στη Ρωσία της δεκαετίας του 1910). Πλάσματα της δικής του φαντασίας, ο Ούριζεν, η Βάλα, ο Θάρμας, ο Ρίντρα, με τη βροντερή φωνή του οποίου, δηλαδή τη δίκαιη οργή του προφήτη, ανοίγει το έργο των Γάμων του Ουρανού και της Κόλασης. Μορφές και καταστάσεις που θυμίζουν αρχαιοελληνικές λέξεις όπως ο Βρωμίονας και οι Ζόας. Ιστορικές προσωπικότητες, ο Δάντης, ο Μίλτον, ο Νεύτων, ο Σβέντενμποργκ, γεμάτες αντιφάσεις, από τον ύμνο στην καταδίκη ηρώων και αντιηρώων όπως ο ορθολογικός μα και ταυτόχρονα μυστικός Νεύτων, ή Σβέντενμποργκ, ο άλλοτε αγγελικός και άλλοτε διαβολικός Μίλτον. Θεματικές συγκλονιστικές, διάσπαρτες στο έργο του, που αναδίδουν την αίσθηση του υψηλού, του συνταρακτικού, του sublime, όπως το διατύπωσε ο Μπερκ στο βιβλίο του που η έκδοσή του συμπίπτει κι αυτή με τη χρονιά της γέννησης του Μπλέηκ, το 1757. Εικόνες του κόσμου, της φύσης, της ανθρώπινης ύπαρξης, των βασάνων, της λύτρωσης, του έρωτα, του μίσους, της συμπόνιας, της τυραννίας, η λογική και η επιθυμία, το πνεύμα και το σώμα, πλήθος από αντίθετα και αμφίσημα, που ποτέ δεν καταλαγιάζουν, σαν να περνούν το ένα στο άλλο χωρίς ποτέ να σμίγουν. Κι εδώ φτάνουμε στον πυρήνα των Γάμων του Ουρανού και της Κόλασης. Οι Γάμοι είναι ένα έργο που θεμελιώνεται πάνω στην πεποίθηση που, εκ πρώτης όψεως, θα την λέγαμε διαλεκτική, για τη δημιουργική αλληλεπίδραση των αντιθέτων: «Χωρίς αντίθετα –μας λέει ο Μπλέηκ– δεν υπάρχει εξέλιξη. Έλξη κι απώθηση, Λογική κι Ενέργεια, Αγάπη και Μίσος, είναι αναγκαία στην Ανθρώπινη ύπαρξη». (σ. 43) Η αντίληψη αυτή έχει τη δική της γενεαλογία η οποία μας πηγαίνει στον Σβέντενμποργκ και στα αντίθετα δράσης και αντίδρασης, που επιφέρουν την ισορροπία. Η πνευματική ισορροπία δημιουργείται από την δράση και αντίδραση του καλού και του κακού, ανάμεσα στις δυνάμεις του ουρανού και της κόλασης, ανάμεσα στη συνείδηση, πάνω, και τον πειρασμό, κάτω, ανάμεσα στη λογική και την παράνοια. Η ισορροπία δημιουργεί τις συνθήκες ελευθερίας για να μπορέσουμε να κάνουμε τις επιλογές μας και να πορευτούμε είτε προς τα πάνω είτε προς τα κάτω. Πιο πίσω χρονολογικά ωστόσο, με μια σατιρική διάθεση, βρίσκουμε το έργο του Ολλανδού Μάντεβιλ που προκάλεσε τα ήθη του 17ου αιώνα, προβάλλοντας την άποψη ότι, στο δίπολο της αρετής και της κακίας, η κακία (δηλαδή οι ιδιοτελείς πράξεις των ανθρώπων) είναι που οδηγεί στη δημιουργία, την καινοτομία και διεγείρει τις κοινωνίες για δράση και πρόοδο. Μια παρόμοια ανατροπή της συμβατικής αντίληψης, σε ένα πρώτο επίπεδο, θα μπορούσε να δει κανείς στους Γάμους του Μπλέηκ, γιατί –για παράδειγμα– η «Φωνή του Διαβόλου» μας λέει τι είναι αληθινό και τι είναι λάθος. Ωστόσο τα πράγματα δεν είναι τόσο απλά. Αρχικά ο Μπλέηκ δεν προβάλλει μια τέτοια ανατροπή. Ο Παράδεισος είναι το καλό, μας λέει, και η Κόλαση είναι το κακό. Εδώ έχουμε τη συμβατική τοποθέτηση. Όμως, δεν έχουμε τη συμβατική αξιολόγηση. Το καλό και το κακό δεν είναι αλληλοαποκλειόμενα, είναι συμπληρωματικά. Το καλό που συνήθως συνδέεται με το πνεύμα και τη λογική και το κακό με το σώμα και την επιθυμία, δεν στέκουν σε μια σχέση υψηλού-χαμηλού, ανώτερου-κατώτερου, αρετής-αμαρτίας. Το καλό, λέει ο Μπλέηκ, είναι το παθητικό και υπακούει στη Λογική. Το κακό είναι το ενεργητικό και πηγάζει από την Ενέργεια. Η ενέργεια εκπορεύεται από το Σώμα και η Λογική εκπορεύεται από την Ψυχή – τις δύο υπαρκτικές αρχές του ανθρώπου, οι οποίες δεν είναι αντιθετικές: «Ο άνθρωπος δεν έχει Σώμα χωριστό απ’ την Ψυχή του· γιατί αυτό που ονομάζουμε Σώμα είναι μέρος της Ψυχής που το διακρίνουμε με τις πέντε Αισθήσεις, τους μοναδικούς διαύλους της Ψυχής στις μέρες μας». (σ. 45) Ας προσέξουμε, βέβαια: το έργο μιλά για την ανάγκη όχι να σμίξουμε τα αντίθετα, δηλαδή να τα συμφιλιώσουμε σε μια σύνθεση, αλλά να αποδεχθούμε τα αντίθετα ως ισότιμες πλευρές του κόσμου μας – της ανθρώπινης ύπαρξης. Διακινδυνεύοντας έναν ορισμό θα έλεγα ότι δεν έχουμε εδώ μια διαλεκτική, με τη συνήθη έννοια, αλλά μια διπλή ιστορία –κάτι σαν το δίπλ᾽ ἐρέω– του Εμπεδοκλή με το Νεῖκος και την Φιλότητα (έρις και αγάπη). Αλλά αυτά είναι πολύ βαθιά νερά, και χρειάζονται βαθύτερη μελέτη. Πάντως, από άποψη προθέσεων, θα λέγαμε ότι πρόκειται για ένα κήρυγμα, ένα κάλεσμα να απελευθερώσουμε την επιθυμία, να χειραφετήσουμε τη «διαβολική» πλευρά μας. «Ο λόγος –μας λέει ο Μπλέηκ– που ο Μίλτον έγραφε αλυσοδεμένος όταν έγραφε για Αγγέλους και Θεό, και ελεύθερος όταν έγραφε για Διαβόλους και Κόλαση, είναι γιατί υπήρξε ένας αληθινός ποιητής και με το μέρος του Διαβόλου χωρίς να το γνωρίζει» (σ. 49) Η κίνηση προς μια νέα ματιά και μια ερμηνεία των καθιερωμένων αξιών συμβαδίζει και με την γενικότερη καινοτόμο στάση του Μπλέηκ. Κι έχει εξαιρετικό ενδιαφέρον η όλη ποιητική σύνθεση στο έργο αυτό, που διαμορφώνει ένα δικό της πεδίο και καινοτομεί με την παράθεση μικρών πεζών κειμένων τα οποία αλλάζουν σε ύφος και τόνο, και διακόπτουν το ένα το άλλο. Από την ανάπτυξη φιλοσοφικών απόψεων ή επιχειρημάτων περνάμε σε αφηγηματικά ιντερλούδια που ιστορούν προσωπικές εμπειρίες από την περιδιάβαση του ποιητή πότε στην Κόλαση, πότε στις τάξεις των Αγγέλων (οι αξιομνημόνευτες φαντασιώσεις), ή σε καταιγιστική παράθεση αφορισμών (παροιμίες της κόλασης). Και το έργο τελειώνει, αναπάντεχα, με ένα ποίημα που θα μπορούσε να σταθεί και μόνο του, το Τραγούδι της Ελευθερίας, ένα πολιτικό κείμενο με ορμητική γλώσσα που κουβαλά τον άνεμο της επανάστασης. William Blake, The Marriage of Heaven and Hell, Χαλκογραφία (1790), Σελίδα αριθ. 3 (λεπτομέρεια). Όμως, πάνω απ’ όλα είναι η ποιητική χροιά που διαπερνά το όλο έργο, ένα λέγειν που παίρνει τη μορφή της αυθεντικής, θα λέγαμε, ποίησης, δηλαδή της Προφητείας, και φτάνει σε δύναμη και ποιότητα την αποκαλυπτική φωνή του Ιωάννη της Πάτμου (στις Αξιομνημόνευτες Φαντασιώσεις), αλλά και στο ύψος των αποφατικών ρήσεων των προφητών του Ισραήλ (στις Παροιμίες της Κόλασης). Αλλά ταυτόχρονα φτάνει –κι ίσως εδώ είναι το μέγα επίτευγμα– στις κορυφές του επικού μπαρόκ ενός Μίλτον, περνώντας, σαν μέσα από κάποιες αστραπές, από τη φαινομενική λιτότητα, διάσπαρτη με λανθάνουσα ειρωνεία ενός Χλέμπνικωφ, του άγνωστου ήρωα του μοντερνισμού. Κι αν μπορούμε βέβαια να τα λέμε όλα αυτά, τα ωραία και τα μεγάλα λόγια για τον Μπλέηκ, είναι γιατί βρίσκει εδώ και τον μεταφραστή για να μας τα μεταδώσει. Ο Χάρης Βλαβιανός κρατά σταθερή πορεία μέσα σε ταραγμένη θάλασσα με τις αλλεπάλληλες εναλλαγές ύφους, τόνου και περιεχομένου. Μας μεταφέρει όλο το Μπλεηκιανό ιδίωμα σε σημερινά ελληνικά, χωρίς να παρασύρεται –κι είναι εύκολο αυτό– σε επικούς τόνους που ξαφνιάζουν δυσάρεστα, χωρίς να καταφεύγει σε εξεζητημένες λύσεις για να μας δώσει κάτι από τη λεπτή ειρωνεία του Μπλέηκ. Αντίθετα, διακινδυνεύοντας να κατηγορηθεί καμιά φορά ως υπερβολικά πεζός, παίρνει το ρίσκο και μας προσφέρει κάτι από μια ιδιόρρυθμη αγγλική του 18ου αιώνα στη σημερινή λαλιά μας που μπορούμε να το πάρουμε μαζί μας και να το νιώσουμε να μας αγγίζει. Από τον αποκαλυπτικό τόνο ενός εδαφίου όπως αυτό (κι εδώ διαβάζουμε και Βλαβιανό): Όταν επέστρεψα: στην άβυσσο των πέντε αισθήσεων, όπου ένα απόκρημνο βάραθρο στέκει απειλητικό πάνω από τον παρόντα κόσμο, είδα έναν παντοδύναμο Διάβολο τυλιγμένο σε μαύρα σύννεφα, να περιφέρεται στην άκρη του βράχου, και με διαβρωτικές φλόγες να γράφει τον ακόλουθο λόγο που συνέλαβε ο νους των ανθρώπων, και τώρα διαβάζεται απ’ αυτούς στη γη, πάμε στη μοντέρνα λεπτή ειρωνεία, με πολλαπλούς απόηχους, όπως αυτό: Ένας άνθρωπος περιέφερε μια μαϊμού στα πανηγύρια, και επειδή ήταν λίγο σοφότερος από τη μαϊμού, το πήρε πάνω του, και νόμισε πως ήταν πιο σοφός από εφτά ανθρώπους μαζί. Το ίδιο και ο Σβέντενμποργκ. Συνολικά, θα έλεγα ότι ο Βλαβιανός εδώ πετυχαίνει σε μεγάλο βαθμό εκείνο που θέτει ως στόχο και λόγο ύπαρξης της μετάφρασης στην Εισαγωγή του, αναφερόμενος σε ένα κείμενο, ενός άλλου σπουδαίου μεταφραστή, του Βαγγέλη Μπιτσιώρη: «να φιλοξενεί το ξένο κείμενο και, συνάμα, φιλοξενώντας την ξενότητά του να δείχνει και η ίδια παράξενη, παράδοξα και αξιόπιστα όμορφη». Σ’ αυτό συμβάλλει και η προσεγμένη έκδοση, με την κατατοπιστική Εισαγωγή και τις διαφωτιστικές Σημειώσεις, αλλά και με την εξαίρετη εκτύπωση, που περιλαμβάνει τις 27 χαλκογραφίες του πρωτοτύπου, με το εικονογραφημένο αγγλικό κείμενο, όπου ο αναγνώστης μπορεί να «δει» το έργο όπως το έπλασε ο δημιουργός του.

Το αρχέγονο και το μοντέρνο

Σύνδεση