Let us kiss thee

e.e. cummigs, Ερωτικά ποιήματα. Λοιπόν ας φιληθούμε, μτφρ. Χάρης Βλαβιανός, Γιάννης Δούκας, Πατάκη, Αθήνα 2014, σελ. 168 αφού το συναίσθημα έρχεται πρώτο αυτός που προσέχει έστω και λίγο τη σύνταξη των πραγμάτων απόλυτα ποτέ του δεν θα σε φιλήσει ε.ε. κάμμινγκς [1] Η σύγχρονη τέχνη δέχεται περισσότερες ερμηνείες απ’ όσες μπορεί να αντέξει. Πρωτοπορία χάριν της πρωτοπορίας, να ο κακός δαίμονας που κατατρύχει τους σύγχρονους καλλιτέχνες, ενώ οι κριτικοί είναι σε μεγάλο βαθμό καχύποπτοι απέναντι σ’ αυτήν την τάση. Η κριτική, με την εμφάνιση της ποίησης του κάμμινγκς (ο ίδιος επιθυμούσε να γράφεται με πεζά αρχικά το όνομά του), αγνόησε τη φρέσκια, ολοζώντανη δημιουργία και εστίασε στη σχέση της με τη ζωγραφική, σαν να μην αρκούσαν τα εκφραστικά μέσα της ποίησης για να καθιερωθεί. Έναν αιώνα μετά, ο ε.ε. κάμμινγκς (1894-1962) έφτασε να θεωρείται ένας από τους σπουδαιότερους ποιητές του μοντερνισμού, καθώς με τρυφερό λυρισμό έθεσε το ποιητικό υποκείμενο σε κάθετη αντιπαράθεση προς το κοινωνικά αποδεκτό. Μεταφράσεις του στην Ελλάδα έχουν προηγηθεί, από τους Βλαβιανό, Λειβαδά και Σκαρτσή. Τώρα, ο Χάρης Βλαβιανός και ο Γιάννης Δούκας μετέφρασαν μια συλλογή σαράντα εννέα ποιημάτων σε μια δίγλωσση έκδοση του «Πατάκη» που φέρει τον τίτλο Λοιπόν ας φιληθούμε και κοσμείται από δώδεκα σκίτσα του ποιητή. Στη συλλογή πρωταγωνιστούν γυναίκες που έχουν ψυχοσύνθεση λαίδης και ιερόδουλης ταυτόχρονα, άντρες που τα χέρια τους αγκαλιάζουν γυμνά κορμιά, ψίθυροι που ζωντανεύουν και αρώματα που εγκαθιδρύουν τον ερωτισμό ως θεματική. Διέγερση και θλίψη κατά τον ποιητικό σχεδιασμό Στο έργο του ο κάμμινγκς πειραματίστηκε με τη μορφή, τον τονισμό και το συντακτικό, παράγοντας μέσα ποιητικής έκφρασης αμιγώς ιδιοσυγκρασιακά. Αγαπήθηκε πολύ από το νεανικό κοινό για την απλότητα των εκφραστικών του μέσων, το παιγνιώδες ύφος και την επικέντρωση σε θέματα όπως ο πόλεμος και το σεξ.[2] Με στόχο να σοκάρει τις ευαισθησίες του πουριτανικού κοινού της δεκαετίας του ’20, η ποίηση του κάμμινγκς που αναφέρεται στον έρωτα και στο σεξ παραμένει σήμερα εξίσου προκλητική. Η πρόθεσή του να συνδεθεί με το αμερικανικό παρελθόν ήταν εντονότερη από εκείνη της Τζωρτζ Έλιοτ και των Πάουντ, Στήβενς και Ουίλιαμς. Η πρόθεσή του αυτή, σε συνδυασμό με την αμεσότητα του ύφους του, τον συνέδεσε απευθείας με τους Έμερσον, Θόροου και Ουίτμαν. Κύρια χαρακτηριστικά της ποίησής του ήταν η χρήση καθημερινής γλώσσας και στοιχείων δημώδους λεξιλογίου, καθώς και η φροντίδα για την οπτική μορφή των ποιημάτων: εκφωνούμενα, τα ποιήματα αυτά διαφοροποιούνται από τη γραπτή τους μορφή[3]. Η δραματική ένταση κάποιων στίχων του τούς καθιστά ιδιαίτερα θεατρικούς (άνοιξε την κουρτίνα, μπορείς, βρε αγαπούλα;), κατά περίπτωσιν μιλάμε για στίχους τραγουδιών[4], ενώ συχνά πρόκειται για ολόκληρες ιστορίες: σε τρεις γραμμές βλέπουμε την ιστορία της Εξέλιξης ως αντικατοπτρισμό της εξέλιξης της ιδιολέκτου δυο εραστών, από τον προφορικό λόγο στο τραγούδι και τέλος στη σιωπή. Ο ποιητής ανταποκρίνεται με προθυμία και δίχως αναστολές σε όσα ο κόσμος τού προσφέρει. Δημοσιευμένο το 1944, το ποίημα “sweet spring is your…” παρουσίαζε μια πιο «σοφιστικέ» εκδοχή του έρωτα, καθώς η άνοιξη έρχεται στο πρώτο πλάνο για ν’ αποτελέσει αλληγορία της «κατάλληλης εποχής για ζευγάρωμα». Εκπροσωπώντας τη ζωή, τη γέννηση της ζωής αλλά και τον θάνατο, η ερωτική άνοιξη του κάμμινγκς καθιερώνει μιαν υπαινικτική γλώσσα στη σφαίρα της ποίησης. Εραστές, αστυνομικοί, ιδιοκτήτες εστιατορίων, νταβατζήδες και πόρνες, ναρκομανείς, διεφθαρμένοι πολιτικοί, κάποιος ανόητος επιχειρηματίας, συνθέτουν τον κατάλογο χαρακτήρων που συχνάζουν στα ποιήματά του, σ’ ένα χαρμάνι σχετικής ομοιομορφίας. Όμως, πάνω απ’ όλα υπάρχει το ζευγάρι: στο ποίημα “να τ’ αγγίξω είπε αυτός” συγχρονίζονται η νεανική με την ώριμη έκφραση της σεξουαλικής διέγερσης. Τα κεφαλαία γράμματα στη λέξη Δικό μου (Mine) δείχνουν ένταση και ιδιοκτησιακή τάση. Παρ’ όλο που χρησιμοποιείται το εγώ με μικρό i, υπάρχουν δυο διαφορετικοί ομιλητές, ενώ ένας τρίτος (ο ποιητής) παρατηρεί. Έτσι το πρώτο πρόσωπο του Μοντερνισμού υπηρετείται χωρίς απαραίτητα να είναι ο πρωταγωνιστής της ερωτικής σκηνής. Πρόκειται για μη αντιπροσωπευτικό σονέτο, που δομείται σε παραδοσιακά σχήματα, χωρίς όμως την παραδοσιακή αφήγηση: να τ’ αγγίξω είπε αυτός (θα τσιρίξω είπε αυτή μια φορά είπε αυτός) απαλά είπε αυτή (να το δαγκώσω είπε αυτός πόσο είπε αυτή δυνατά είπε αυτός) με πονά είπε αυτή (έλα πια είπε αυτός όχι βαθιά είπε αυτή τι μου ζητάς είπε αυτός να με κοιτάς είπε αυτή) να συνεχίσω είπε αυτός (θα σε μισήσω είπε αυτή αν σε φιλήσω είπε αυτός θα σε αφήσω είπε αυτή παίρνεις χάπι είπε αυτός είναι αγάπη είπε αυτή) είσαι αναμμένη είπε αυτός (είμαι θλιμμένη είπε αυτή θα μου ’ρθει ίλιγγος είπε αυτός ναι αλλά η σύζυγος είπε αυτή σιγά τώρα είπε αυτός) κοιτάς την ώρα είπε αυτή (πώς βογκάς είπε αυτός μη σταματάς είπε αυτή πιο δυνατά είπε αυτός) πιο αργά είπε αυτή (χχχύνω είπε αυτός σβήνω είπε αυτή) χάνω τον κόσμο! είπε αυτός (είσαι δικός Μου είπε αυτή)[5] O θεός, ο οργασμός της Μάρτζορι και η άνοιξη Ξεκινώντας από το ποίημα “μια φέτα φεγγαριού”, η συλλογή περνά αμέσως στο “ανάμεσα στα στήθη”, ένα ποίημα όπου ο θεός χρησιμοποιείται ως χαρακτήρας που αναπτύσσει προσωπική σχέση με το κολ-γκερλ που ονομάζεται Μαρτζ, και που είναι αντιπροσωπευτική της ευρύτερης αμερικανικής κοινωνίας. Η καριέρα της επιτρέπει στην κοινωνία να συνεχίσει να υπάρχει (για δυο δολάρια γεμίζω τους γοφούς της μ’ αγόρια και κορίτσια): στην κορύφωση της συλλογής, στο ποίημα “πλάθοντας τη Μάρτζορι ο θεός”, o αναγνώστης έχει την εμπειρία τόσο των συναισθημάτων του αφηγητή, όσο και των συναισθημάτων της ίδιας της πόρνης. Τα ρήματα που χρησιμοποιεί ο κάμμινγκς για ν’ αποδώσει τη Δημιουργία της Μάρτζορι (έριξε, εξόρυξε, χαστούκισε, έντυσε) μετατρέπουν την ηρωίδα του σε νοητική σύλληψη, σε εικόνα που έρχεται να απασχολήσει «κατόπιν εορτής» τον δημιουργό: ανίκανη να ανταποκριθεί στα ηθικά στάνταρντ της αμερικανικής κοινωνίας –της οποίας, όμως, εξασφαλίζει, την εύρυθμη συνέχεια– η Μάρτζορι κατακρημνίζεται στο περιθώριο, αυτό δηλαδή για το οποίο ελάχιστοι μιλούν στην Αμερική.[6] Στο ποίημα “μoυ ζήτησες να ’ρθώ: έβρεχε λίγο” ο υπερρεαλισμός προκύπτει από τη χρήση έντονων αντιθέσεων, την έμφαση που δίνει στο θαυμαστό και στο υπέρλογο, καθώς και στη στροφή του στη σεξουαλικότητα, τόσο στην αμφίρροπη εκδοχή του φύλου, όσο και στην παράδοξη αισθητικοποίηση της πορνείας και του εμπορευματοποιημένου σεξ. Παρ’ όλο που ο ποιητής υπήρξε σκεπτικιστής απέναντι στο κίνημα του υπερρεαλισμού, η αισθητική του προσιδιάζει σε αυτό: γήινη σωματικότητα και αισθησιασμός μαζί. Η εφήμερη ομορφιά του γυναικείου κορμιού, το «κόψιμο» του λουλουδιού στη δεύτερη στροφή και ο «βιασμός» αμέσως μετά. Σεξουαλικές ροπές και προτιμήσεις διαφορετικών γυναικών: το σεξ ως εμπειρία, το σεξ ως θρησκεία, το σεξ ως «εκπνευματωμένο» (sublime) βίωμα. Η τελική γυναίκα, μια ντροπαλή «κούκλα» της δυτικής κουλτούρας, μέσα από τις πολιτιστικές αλλαγές των δεκαετιών ’20 και ’30. Η υποκειμενική οπτική γωνία του Μοντερνισμού διακρίνει τα ποιήματα “η σάρκα της έπεσε πάνω” και “θα προφέρω ένα δέντρο”, η μετάφραση των οποίων αποκλίνει ελαφρά από το πρωτότυπο. Η απεύθυνση στον θεό συνεχίζεται στο “θεέ μου λυπήσου με”, ενώ αναδύεται –και εγκαθιδρύεται– η εικόνα του γυναικείου κορμιού πλάι στο ανδρικό με το ποίημα “καθώς τη νύχτα”. ε.ε. κάμμινγκς, Γυμνό ζευγάρι, 1936, λάδι σε καμβά, 22,86 x 30,5 cm. Όπως συνέβη με τα περισσότερα ερωτικά του ποιήματα, το “κορίτσι μου με τα σκληρά…” προκάλεσε υπομειδιάματα όταν δημοσιεύθηκε στη συλλογή Tulips and Chimneys και έβαλε τους εκδότες σε διλήμματα. Σε οκτάβα σονέτου, οι εραστές βολιδοσκοπούν ο ένας τον άλλον και κάνουν έρωτα, σε μια ραγδαία εξέλιξη της περίπτυξης, που προβάλλεται απενοχοποιημένα και με κυρίαρχο το συναίσθημα της θλίψης. Η περιγραφή της γυναίκας είναι περίεργη: έχει μεγάλα, δυνατά χέρια, είναι ψηλή, και στη διαδικασία της σαγήνης παίρνει ηγετικό ρόλο. Είναι σκληρή, κάθε άλλο παρά «γλυκιά» και προκαλεί ερωτική απόγνωση. Είναι αδηφάγος, ευνουχιστική, τρομάζει τον άντρα, που όμως συναρπάζεται απ’ αυτό. Ο έρωτας διατηρείται μέσω της αποκλίνουσας μορφής που προσλαμβάνει το ποίημα. Σε άλλες συλλογές του ε.ε. κάμμινγκς, η χρήση της σαιξπηρικής προσωπικής αντωνυμίας (thy, thou, thee) και της αντίστοιχης κατάληξης του ρηματικού τύπου (thou art dead) αναδεικνύεται σε μέσον «κλασικής» εδραίωσης των εννοιών: η άνοιξη είναι το μοναδικό αντίδοτο που η γη μπορεί να αντιπαραθέσει στους απανωτούς βιασμούς που ο ανθρώπινος πολιτισμός της έχει ασκήσει: ώ γλυκιά, πηγαία γη, πόσο συχνά τα χέρια των φιλοσόφων σε τρύπησαν, πόσο συχνά ο αδιόρθωτος αντίχειρας της επιστήμης κηλίδωσε την ομορφιά σου, πόσο συχνά οι θρησκείες συνέθλιψαν αυτό που εσύ καταλαβαίνεις σαν θεό (κι όμως, στ’ αλήθεια, σ’ αυτό το ασύγκριτο βαγόνι του θανάτου που ’γινε ο ρυθμικός σου εραστής, εσύ απαντάς μόνο με Άνοιξη!)[7]. Η ζωή «εφορμά» στα ποιήματα αυτής της συλλογής κι επιφέρει αποδοχή του κορμιού του ποιητή από τον ίδιο: “Μου αρέσει το κορμί μου όταν είναι μαζί σου”, είναι το χαρακτηριστικότερο όλων των ερωτικών ποιημάτων του κάμμινγκς, δημοσιεύτηκε στον ίδιο τόμο με το “κορίτσι μου με τα σκληρά…”. Είναι επίσης γραμμένο σε μορφή σονέτου, ακολουθεί την ίδια απρόσμενη ομοιοκαταληξία που μοιάζει τυχαία και υιοθετεί μια πιο νεανική προσέγγιση του σεξ, σαν να πρόκειται για την πρώτη ερωτική εμπειρία ενός εφήβου[8]. Η νέα εποχή, του ερωτισμού και του μοντέρνου Αγνοώντας τις ποιητικές συμβάσεις, μη ακολουθώντας τους κανόνες τονισμού (wellbelovèd[9]) και σύνταξης, προκαλώντας με τη θεματική της και τον ακραιφνή της υποκειμενισμό, η ερωτική ποίηση του κάμμινγκς συνδέει άρρηκτα τις εποχές του χρόνου με τις διαθέσεις και κλίσεις του ανθρώπινου κορμιού. Η ενότητα που έφερε τον γενικό τίτλο Chançons Innocentes (Αθώα Τραγούδια) συνδέει τον κάμμινγκς με τον Ουίλιαμ Μπλέικ. Ξεκίνησε τη χρήση μικρών γραμμάτων στα κύρια ονόματα επειδή ο ίδιος υπήρξε μια αντιηρωική προσωπικότητα με έντονο παιδισμό (unhero). Ωστόσο, αυτή η αθωότητα και ο ανεπιτήδευτος παλιμπαιδισμός μεταστράφηκαν σε αποκλίνουσα σεξουαλικότητα και ερωτισμό. Στα Αθώα Τραγούδια συγκρίνει τον δικής του επινόησης «μπαλονΆνθρωπο» με τον μυθικό Πάνα, ενώ στη συλλογή Λοιπόν ας φιληθούμε, ως λεξιπλάστης κατασκευάζει νεολογισμούς όπως: εσωδιαστελλόμενα ή καιταδυοσυγχρόνως, που άλλοτε διακρίνονται για τον λογιωτατισμό τους κι άλλοτε παραπέμπουν στο τραύλισμα ενός λαχανιασμένου παιδιού[10]. Οι αποδομιστές της σχολής Ντεριντά επιχείρησαν να εφαρμόσουν τη θεωρία τους στο ποίημα αυτό, προσαρμόζοντάς το στη σύγχρονη προβληματική και φτάνοντας στην υπερβολή να ισχυριστούν πως η μόνη οδός προσέγγισης μυστικών πτυχών του ήταν η μεταστρουκτουραλιστική. Πάνω απ’ όλα, η ποίηση αυτή των «σπασμένων» φράσεων, του ιδεογραμματικού τονισμού, της απρόβλεπτης σύνταξης, καθιερώνει την ιεροποίηση του σώματος, θραύει την παραδεδεγμένη αντίληψη περί αναπαράστασης της πραγματικότητας και εγκαινιάζει ένα αισθητικό αξίωμα: δεν υπάρχει αφαίρεση χωρίς προηγουμένως να υπάρξει αίσθηση και αποδοχή της φύσης. Το ποίημα LVII (“Κυρία, θα σε αγγίξω με τον νου μου”) διατηρεί μιαν ιδιαιτερότητα στυλιστική, που εμπλουτίζεται από τη χρήση προσωποποιήσεων των φυσικών στοιχείων. Προς το τέλος της συλλογής, αυτή η ιδιάζουσα προσέγγιση της ερωτικής μέθεξης με τη φύση εξελίσσεται σε μιαν αρχετυπική, κοσμογονική σύλληψη, εκπεφρασμένη στον «σπασμένο» στίχο των τελευταίων ποιημάτων, όπου στην εικόνα της Εδέμ εισβάλλουν δαιμονικές δυνάμεις. Κι όπου ένας άγγελος κραδαίνει τη ρομφαία του ταυτόχρονα με την εκσπερμάτιση. Η πάλη του ποιητή με τον θεό, των μεταφραστών με το ποίημα Από τις βιογραφίες του βλέπουμε πως ο ποιητής πήρε από τους γονείς του το έναυσμα για ν’ αποκτήσει μια σχέση με τον Θεό που θα εξελισσόταν σε διαπροσωπική (Εγώ κι Εσύ). Από τα οκτώ του χρόνια πειραματιζόταν με την ποίηση, ενώ με τις σπουδές του στο Χάρβαρντ ανέπτυξε ενδιαφέρον για τον Μοντερνισμό και άρχισε να αγνοεί τα παραδεδομένα Γραμματική και Συντακτικό. Εργάστηκε ως πλασιέ βιβλίων και αργότερα έγινε εκδότης. Κατά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, το 1917, υπηρέτησε ως νοσοκόμος μαζί με τον φίλο του Τζων Ντος Πάσος. Σε ένα διάλειμμα υπηρεσίας, ερωτεύτηκε το Παρίσι κι εγκαταστάθηκε εκεί. Εκφράσθηκε με χριστιανικό τρόπο για τους Γερμανούς, ενώ στις 21 Σεπτεμβρίου της ίδιας χρονιάς συνελήφθη από τον γαλλικό στρατό ως ύποπτος κατασκοπείας και κρατήθηκε για τρεις μήνες προφυλακισμένος στο Dépôt de Triage, στη Νορμανδία. Τον Δεκέμβριο ο πατέρας του πέτυχε την αποφυλάκισή του, γράφοντας προσωπικά στον Πρόεδρο. Η εμπειρία της φυλακής ενέπνευσε στον κάμμινγκς το μυθιστόρημα Το τεράστιο δωμάτιο (The Enormous Room, 1922), που υμνήθηκε από τον Φ. Σκοτ Φιτζέραλντ. Επέστρεψε στις ΗΠΑ την επόμενη χρονιά, και υπηρέτησε στον στρατό της Μασαχουσέτης μέχρι και τον Νοέμβριο του 1918. Επέστρεψε στο Παρίσι το 1921 κι εκεί έγραψε τη συλλογή του Τουλίπες και Καμινάδες (Tulips and Chimneys, 1923), που λογοκρίθηκε έντονα από τον εκδότη του. Τα XLI Ποιήματα εκδόθηκαν το 1925 και τον καθιέρωσαν ως πρωτοποριακό ποιητή . Στις επόμενες δύο δεκαετίες ταξίδεψε στην Ευρώπη, συνάντησε τον Πάμπλο Πικάσο κι επισκέφθηκε τη Σοβιετική Ένωση, τη Βόρεια Αφρική και το Μεξικό, όπου εργάστηκε ως δοκιμιογράφος και πορτρετίστας για λογαριασμό του περιοδικού Vanity Fair (1924-1927). Παντρεύτηκε δυο φορές κι απέκτησε μια κόρη. Ο θάνατος του πατέρα του και ο σοβαρός τραυματισμός της μητέρας του σε τροχαίο ατύχημα, το 1926, τον επηρέασαν βαθύτατα, ενώ η ποιητική θεματολογία του άρχισε να επικεντρώνεται σε άλλες πτυχές της ζωής. Όμως, ακόμη και προσποιούμενος πως έγραφε απρόσωπα, ενέγραφε τον εαυτό του καθαρά στην ποίησή του. Το ίδιο συμβαίνει με όλους τους δημιουργούς: ο Έλιοτ έλεγε ότι «η ποίηση είναι διαφυγή από την προσωπικότητα», όμως εάν διαβάσει κανείς τα ποιήματά του, όλοι του οι προβληματισμοί, οι αναστολές του, οι θρησκευτικές και πολιτικές του πεποιθήσεις, οι απόψεις του για τη λειτουργία της γλώσσας, όλα ως ένα βαθμό είναι αυτοβιογραφικά. Ο στενός του φίλος Πάουντ στα Κάντος αναφέρεται σε όλα τα προσωπικά του βιώματα και φυσικά στον εγκλεισμό του στο ψυχιατρείο. Ο Ρόμπερτ Γκρέηβς έγραψε την αυτοβιογραφία του, το Good-Bye to All That λίγο μετά τα τριάντα. Έτσι και ο κάμμινγκς έλεγε πως, «αν ήμασταν πιο προσεκτικοί, θα είχαμε άλλους γονείς». ε.ε. κάμμινγκς, Γυμνή με πράσινο σάλι, 1950, λάδι σε χαρτόνι, 40,64 x 51,4 cm. Την τελευταία δεκαετία της ζωής του την πέρασε ταξιδεύοντας και δίνοντας διαλέξεις, ενώ διέμενε τα καλοκαίρια στο εξοχικό του σπίτι, στο Νιου Χάμσαϊρ. Πέθανε από εγκεφαλικό επεισόδιο, στις 3 Σεπτεμβρίου του 1962. Υπήρξε ρεπουμπλικάνος και φίλα προσκείμενος στον μακαρθισμό, παρά το φλερτ του με τις ποιητικές πρωτοπορίες. Επηρεασμένος από τα Calligrammes του Απολιναίρ, έγραψε κυρίως σονέτα και ακροστιχίδες, ενώ μεγάλο μέρος της ποιητικής του παραγωγής διατήρησε την παραδοσιακή φόρμα. Τα μπλουζ, ο αυτοσαρκασμός ή η απλή σάτιρα των αγαπημένων του ποιητών, καθώς και η ρομαντική ποιητική παράδοση, επηρέασαν το στυλ του, προσδίδοντάς του ιδιοσυγκρασιακή σύνταξη και τυπογραφική μορφή[11]. Οι βιογράφοι του συγκλίνουν στην άποψη ότι κατά τη φοίτησή του στο Χάρβαρντ, το 1911, ο κάμμινγκς ενδιαφερόταν εξίσου για τις οπτικές τέχνες, και ότι συνέχισε να ζωγραφίζει σε όλη του τη ζωή. Στην τελετή αποφοίτησής του έδωσε μια διάλεξη: “The New Art”, στην οποία αναφέρθηκε με ενθουσιασμό στον Μαρσέλ Ντισάν (Γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα), στην ποίηση της Γερτρούδης Στάιν («Η τέχνη της είναι το φτάσιμο στα άκρα της λογικής τού να ζωγραφίζεις με τους ήχους των λέξεων») και στη μουσική του Άρνολντ Σένμπεργκ. Έγραψε τέσσερα θεατρικά έργα: Αυτός, Άνθρωπος ή το μέλλον της Τέχνης, Τομ, ένα μπαλέτο και Άγιος Βασίλης: μια ηθική. Την εποχή του θανάτου του (3 Σεπτεμβρίου 1962), ήταν ο πιο πολυδιαβασμένος ποιητής στις ΗΠΑ, μετά τον Ρόμπερτ Φροστ. Η Γερτρούδη Στάιν, ο Έζρα Πάουντ και η «εικονική ποίηση» της Έιμι Λόουελ τον επηρέασαν βαθύτατα. Σε αυτές τις πρώιμες επιρροές έρχεται να προστεθεί η γνωριμία του με τον Ντανταϊσμό και τον Υπερρεαλισμό, ενώ βρισκόταν στο Παρίσι. Εικόνες φύσης και θανάτου ενσωματώθηκαν στην ποίησή του, που υπήρξε σταθμός στην εξέλιξη του Μοντερνισμού. Ενώ μέρος της είναι γραμμένη σε ελεύθερο στίχο, χωρίς έγνοια για στιχουργική, ρίμα ή μέτρο, ένας σημαντικός αριθμός τους τηρεί τον τύπο του δεκατετράστιχου σονέτου και συχνά υιοθετεί εξωφρενική τυπογραφική μορφή. Σκόπιμα ορθογραφικά λάθη, «φωνητική» εκφορά του λόγου, ιδιόμορφες διάλεκτοι συνθέτουν την ιδιόλεκτο του κάμμινγκς. Ο Χάρης Βλαβιανός τον χαρακτηρίζει «δύσκολο» ποιητή, λέγοντας πως «δημιούργησε ένα ιδιωτικό σύμπαν με τη γλώσσα και τη θεματολογία του, γι’ αυτό δεν μπορεί να έχει επιγόνους (...) Ανέπτυξε μια προσωπική γραμματική και στίξη. Ήταν λεξιλάγνος.» Η μετάφραση Βλαβιανού-Δούκα καθιερώνει μια ιδιόλεκτο απόδοσης της γυναικείας φιγούρας αμιγώς «κάμμινγκς», που συντίθεται σταδιακά από διαφορετικές εκφάνσεις της γυναίκας, ως κορμιού, ως ερωμένης, ως συζύγου, ως πόρνης, ως πολλαπλασιασμένου ειδώλου, ως ποιητικού υποκειμένου, τέλος ως ολόκληρου «κήπου από ελεφαντόδοντο». Το κορίτσι του ποιήματος “το κορίτσι μου με τα σκληρά μακριά μάτια” δεν έχει απλά μάτια, έχει σκληρά μακριά μάτια, επίσης δεν έχει απλά χέρια, έχει σκληρά μακριά χέρια. Έτσι, προκαλεί σκληρό και μακρύ αποτέλεσμα, που το εντείνει η εξαιρετικά φροντισμένη μετάφραση των δύο ποιητών, ενός της παλαιότερης γενεάς και ενός της νεότερης: η συνεργασία τους αναδεικνύει τόσο τις «ακαδημαϊκές» αρετές της ποίησης αυτής, όσο και την avant garde πρόσληψή της από τη νεολαία. Μια προσεκτική ανάγνωση (μεγαλόφωνη, κατά προτίμησιν) της συλλογής αφήνει την αίσθηση μιας ρυθμικής αγωγής –διαφορετικής, ωστόσο εξίσου ρυθμικής– και στην ελληνική απόδοση του πρωτοτύπου. Οι ατραποί και τα κακοτράχαλα σημεία των ερωτικών ποιημάτων του κάμμινγκς διατηρούν τον εκφωνούμενο ήχο τους, σε μερικές περιπτώσεις εις βάρος της νοηματικής απόδοσης: όμως πρόθεση των μεταφραστών ήταν να αποδοθεί το προσωπικό ύφος, να διανοιχθούν ορίζοντες εξοικείωσης και του πιο αμύητου αναγνώστη με το «σωματικό», αποκαλυπτικό σύμπαν του δύσκολου αυτού ποιητή, που από τα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα περνά πεισματικά ως κλασικός στις αρχές του εικοστού πρώτου. Δεν θα ήταν λοιπόν υπερβολή αν λέγαμε πως το ιδιόρρυθμο έργο του βρίσκει το σύστοιχό του στην ελληνική του μετάφραση, πως ο μόχθος των μεταφραστών δικαιώνεται και πως η συλλογή Λοιπόν ας φιληθούμε συνιστά συμβολή ανεκτίμητης αξίας στην καθ’ ημάς μετάφραση της αγγλοσαξονικής ποίησης. [1] 33x3x33, ποιήματα, δοκίμια, θραύσματα, Νεφέλη, Αθήνα 2004, σε μετάφραση Χάρη Βλαβιανού. [2] Ηθικό άγχος που επιφανειακά καλύπτεται από αθωότητα και το οποίο στην ουσία υπογραμμίζει το ζήτημα του λεξιλογίου. Ο ποιητής και κριτικός λογοτεχνίας Ράνταλ Τζάρελ σημείωσε ότι ο κάμμινγκς είναι ένας από τους πλέον «ατομικιστές ποιητές» που έζησαν ποτέ (Randall Jarrell, “A poet’s own way,” ΝΥΤ Book Review, 31 Οκτωβρίου 1954). Δεν πρόκειται μόνο για βίτσιο ή υπερβολή που τον καθιστούν δημοφιλή: πρόκειται για έξαρση συναισθηματισμού και σεξουαλικότητας. [3] Το ποίημα που ο κάμμινγκς έγραψε το 1923, με τον τίτλο “when god lets my body be”, είναι από τα πρώτα που περιφρονούν τις λογοτεχνικές συμβάσεις, καθώς καταργεί σχεδόν τον τονισμό και τα κεφαλαία αρχικά, ακόμη και στη λέξη «Θεός»: το ποίημα μιλά για τη ζωή και τον θάνατο χρησιμοποιώντας σαφείς σεξουαλικούς υπαινιγμούς. (λέξεις όπως: bulge, nuzzle, breasts, maidens’ passion, και fruit that dangles έχουν σαφείς σεξουαλικές υποδηλώσεις. Η επιστράτευση της μεταφοράς της Άνοιξης, επίσης, ως εποχής σεξουαλικής κλιμάκωσης και οργασμού: ένα κορμί που αποσυντίθεται και ξαναγεννιέται ως δέντρο, τριαντάφυλλο ή γρασίδι). [4] what if a much of a which of a wind. [5] Ποίημα “may i feel said he”. [6] John Arthos, “The Poetry of e. e. Cummings,” American Literature 14 (1943): 372-390. Norman Friedman, “Three Views of Poetic Form,” College English 26 (1965): 493-500. Richard S. Kennedy, e. e. cummings Revisited, Twayne Publishers, Νέα Υόρκη 1994. [7] Ελεύθερη σταχυολόγηση στίχων και απόδοση του γράφοντος. [8] Οι εκφράσεις: shocking fuzz, electric fur, big love-crumbs είναι εκφράσεις που δύσκολα θα χρησιμοποιούσε ένας έμπειρος εραστής. [9] Η περίεργα τονισμένη λέξη προέρχεται από το ποίημα “I sing of Olaf glad and big”, όπου τα επίθετα ακολουθούν το όνομα. [10] mud-luscious, puddle-wonderful, raisorblade, wherewhen, hypermagical ultraomnipotence και eddieandbill.

Σύνδεση