Ιστορία της τέχνης και εθνική ιδεολογία

Νίκος Δασκαλοθανάσης, Ιστορία της τέχνης. Η γέννηση μιας νέας επιστήμης, από τον 19ο στον 20ό αιώνα, Άγρα, Αθήνα 2013, σελ. 497 Απ’ ό,τι φαίνεται αποκτούμε σιγά σιγά μια ελληνική βιβλιογραφία που μετέχει με αξιώσεις σε αυτό που θα αποκαλούσαμε τρέχουσα συζήτηση (κατά μετάφραση του current debates), η οποία εκτυλίσσεται σε διεθνές επίπεδο στα θέματα ιστορίας και θεωρίας της τέχνης. Συμβολή στην κατεύθυνση αυτή είναι το έργο του Νίκου Δασκαλοθανάση, και με τις παλαιότερες δημοσιεύσεις του[1] αλλά και με το βιβλίο του Ιστορία της τέχνης που εκδόθηκε πρόσφατα. Πρόκειται για ένα βιβλίο που, εκ πρώτης όψεως, απευθύνεται σε ένα πολύ ειδικό –και ολιγάριθμο– κοινό, αλλά κατά την ανάγνωσή του αποδεικνύεται πως είναι ένα έργο που ενδιαφέρει, ή θα όφειλε να ενδιαφέρει, πολλούς και όχι κατ’ ανάγκην μόνο τους εξειδικευμένους σε θέματα της τέχνης. Οπωσδήποτε δεν είναι ένα εύκολο βιβλίο, καθώς το πλήθος των πληροφοριών και οι ερμηνείες τους, οι απόψεις και η επιχειρηματολογία που στηρίζονται σε ενδελεχή έρευνα και εντυπωσιακή ευρυμάθεια, προϋποθέτουν ένα αναγνωστικό κοινό με κάποιου είδους προγύμναση ή μια φιλομαθή διάθεση. Έτσι κι αλλιώς μια ιστορία της ιστορίας της τέχνης αποτελεί ένα πολύ σύνθετο εγχείρημα, ιδιαίτερα στη μετανεωτερική εποχή μας, όπου διαρκώς αλλάζουν ή συγχέονται τα όρια των γνωστικών αντικειμένων και θεμελιώδεις έννοιες αμφισβητούνται. Είναι χαρακτηριστικό ότι πριν καλά-καλά αποκτήσουμε συνείδηση ότι η ιστορία της τέχνης έχει τη δική της ιστορία αναγγέλλεται το τέλος της. Λιγότερο από είκοσι χρόνια μετά το έργο του Ούντο Κούλτερμανν[2] Η Ιστορία της Ιστορίας της Τέχνης (1966), που αποτελεί μια πρώτη προσέγγιση του θέματος και λίγο πριν ο Ζερμέν Μπαζέν[3] (1986) εκδώσει το δεύτερο βιβλίο που επιχειρεί να προχωρήσει την έρευνα στο ίδιο θέμα, ο Χανς Μπέλτινγκ δημοσιεύει το έργο που ήδη διερωτάται αν φτάσαμε στο τέλος αυτής της ιστορίας (Το τέλος της ιστορίας της τέχνης; [1983][4]), ένα έργο που συνοδεύτηκε και ακολουθήθηκε από πολυάριθμα κείμενα που αναγγέλλουν και το τέλος της ίδιας της τέχνης. Μέσα σ’ ένα κλίμα όπου ο λόγος περί τέχνης προκαλεί συχνά αμηχανία, απορία ή και σύγχυση, το έργο του Νίκου Δασκαλοθανάση, έρχεται να μιλήσει για όλα εκείνα που έχουν προηγηθεί στη μεγάλη αυτή συζήτηση, ή περιπέτεια αν θέλετε, όλα εκείνα πάνω στα οποία θεμελιώνεται ο λόγος περί τέχνης, που σε μεγάλο βαθμό, αν όχι κι ολότελα, αγνοούμε όταν παρεμβαίνουμε στο τόσο προσφιλές σ’ αυτή τη χώρα πεδίο, είτε μιλώντας (κυρίως και συνήθως αστόχαστα) για αρχαία κλέη είτε για σύγχρονη καλλιτεχνική παραγωγή. Το πρώτο πρόβλημα που τίθεται είναι ο ίδιος ο τίτλος του βιβλίου, Ιστορία της Τέχνης, καθώς ανοίγει τη συζήτηση για τη διαμόρφωση της ιστορικής συνείδησης και την αλλαγή στην πρόσληψη της τέχνης στην Ευρώπη κατά τον 18ο αιώνα, στην εποχή του Διαφωτισμού. Μια συνήθης σύνοψη αυτών των διεργασιών μας λέει, μέσες άκρες, ότι μέσα στις μεγάλες αλλαγές που συντελούνται τα χρόνια εκείνα, η παραδοσιακή, αδιαμεσολάβητη λειτουργία της τέχνης, το αυτονόητο της τέχνης για τα μέλη μιας κοινωνίας, χάνεται γιατί ο ρόλος της στην αποκάλυψη της αλήθειας και της ζωής περιορίζεται, καθώς επεκτείνεται εκείνος του συνειδητού πνεύματος, της λογικής. Κι εκεί ο κριτικός λόγος, πρωτίστως ως ιστορία της τέχνης, μπορεί να καλύψει τις ανάγκες της λογικά οργανωμένης διαμεσολάβησης που απαιτείται πλέον για την πρόσληψη της τέχνης[5]. Ο Δασκαλοθανάσης, ευφυώς, αποφεύγει να ξεκινήσει τη συζήτηση από αυτή την πύλη εισόδου, γιατί πρέπει να είναι ήδη προφανές ότι μπορεί πολύ εύκολα να μας πάει αλλού. Θα έλεγα μάλιστα ότι όχι μόνο διαθέτει την ευφυΐα, αλλά και το σθένος να αποφύγει την εμπλοκή σε μια τέτοια συζήτηση, γιατί η σαγήνη που ασκεί στους μελετητές της θεωρίας της τέχνης είναι ιδιαίτερα έντονη. Αντίθετα, ο Δασκαλοθανάσης μάς εισάγει στο θέμα από μια άλλη πλευρά, πιο ενδιαφέρουσα, θα έλεγα, για το θέμα που πραγματεύεται, εξετάζοντας τον τίτλο του βιβλίου του στο σύνολό του, δηλαδή μαζί με τον επεξηγηματικό υπότιτλο «Η γέννηση μιας νέας επιστήμης…», θέτοντας το ερώτημα κατά πόσον ο όρος γέννηση είναι δόκιμος. Η απάντηση που θα δώσει είναι διπλά διαφωτιστική τόσο για τη μέθοδο όσο και για τη στόχευση του έργου του. Ο Δασκαλοθανάσης έχει επίγνωση ότι ο όρος γέννηση μπορεί να παραπέμπει σε μια λογική βιολογικού κύκλου γέννησης, ακμής και παρακμής, όπου οι τέχνες «σαν τα ανθρώπινα όντα γεννιούνται, μεγαλώνουν, γερνούν και πεθαίνουν» που συναντάμε στις προνεωτερικές αντιλήψεις για την ιστορία, όπως στον Βαζάρι ή και στον Πλίνιο. Αναγνωρίζει ότι στις μέρες μας ο ευρύτερα διαδεδομένος όρος σε περιπτώσεις μελέτης της ιστορίας διαφόρων κοινωνικών φαινομένων είναι όχι η γέννηση αλλά εκείνος της «επινόησης» (invention), όπως τον συναντάμε στο έργο του Χόμπσμπωμ Η επινόηση της παράδοσης ή του Σερτό Επινοώντας την καθημερινή πρακτική[6]. «Μήπως λοιπόν, ρωτά ο Δασκαλοθανάσης, ο ενδεδειγμένος τίτλος του ανά χείρας βιβλίου θα ήταν «ιστορία της τέχνης: Η επινόηση μιας επιστήμης»; (σ. 21). Μια τέτοιου είδους προσέγγιση, όμως, επισημαίνει ο συγγραφέας, που οπωσδήποτε ενέχει το θετικό στοιχείο ότι επιδιώκει να αναδείξει τις κίβδηλες πολιτιστικές αναπαραστάσεις της κυρίαρχης ιδεολογίας καθώς και τις πολιτιστικές πρακτικές κοινωνικών ομάδων, μπορεί να οδηγήσει σε έναν φαύλο «ερμηνευτικό κύκλο» όπου διεξάγεται μια αέναη ανάλυση παράλληλων επινοήσεων όπου «εξαφανίζεται εν τέλει το πραγματικό ιστορικό του ανάφορο, το ίδιο το κοινωνικό υποκείμενο», και οι αναπαραστάσεις καθίστανται κενά σημαινόμενα που αυτοαναφέρονται διαρκώς χωρίς ποτέ να μπορούν να παραπέμψουν στα πραγματικά τους σημαίνοντα (σ. 23-24). Μία δεύτερη σημαντική «διαφοροποιητική» κίνηση του Δασκαλοθανάση αφορά και το σημείο εκκίνησης της αφήγησής του. Ο συγγραφέας, αφού αποσαφηνίσει ότι η πρώτη αναφορά του όρου «ιστορία των τεχνών» (Histoire des arts) γίνεται από τον Πιερ Μονιέ[7] το 1698, δεν ξεκινά –όπως ίσως θα περίμενε κανείς– την αφήγησή του από τον «συνήθη ύποπτο», τον Βίνκελμαν, τον οποίο οπωσδήποτε αναγνωρίζει, στη εισαγωγή του βιβλίου, ως τον δημιουργό «ενός ιστορικού συστήματος» για τη μελέτη της τέχνης της αρχαιότητας, αλλά από την ένταξη της ιστορίας της τέχνης ως διδασκόμενο γνωστικό πεδίο σε ευρωπαϊκό πανεπιστήμιο και συγκεκριμένα το Πανεπιστήμιο του Βερολίνου, από τον Φιορίλλο[8] τo 1813 (σ. 45). Είναι διπλά σημαντικό αυτό το γεγονός γιατί αφενός εγκαινιάζει την καθιέρωση της συστηματικής μελέτης της ιστορίας τέχνης μέσα στο πανεπιστήμιο κατά τη φάση διαμόρφωσής του σε κύριο θεσμό επιστημονικής έρευνας της σύγχρονης εποχής και αφετέρου προαναγγέλλει την ξεχωριστή σημασία που θα λάβει ο επιστημονικός αυτός κλάδος στις γερμανόφωνες περιοχές της Ευρώπης και ιδιαίτερα στην τότε Πρωσία – που θα είναι και η ηγετική δύναμη της μετέπειτα Γερμανικής ενοποίησης (1871). Κι αυτό έχει με τη σειρά του, όπως θα δούμε, τη δική του σημασία. Επιχειρώντας μια συνοπτική παρουσίαση του έργου θα λέγαμε ότι το υλικό οργανώνεται σε τρία μέρη, που το καθένα τους παρουσιάζει ένα βήμα στην πορεία προς τη συγκρότηση μιας νέας επιστήμης. Στην πρώτη ενότητα παρακολουθούμε το πέρασμα από το ανεκδοτολογικό, βιογραφικό περιεχόμενο μιας αφήγησης στην ιστορική τεκμηρίωση μιας συστηματικής μελέτης, όπου το έργο καθίσταται το αντικείμενο μιας ιστορικής έρευνας, μέσω της αρχειακής και εμπειρικής έρευνας που έχει τις καταβολές της στο έργο του Ρουμόρ[9], και ολοκληρώνεται με τη συναρμογή της ιστορίας της τέχνης με την ιστορία του πολιτισμού, που συναντάμε στο έργο του Μπούρκχαρντ[10] (Ο Πολιτισμός της Αναγέννησης, 1860), το οποίο διευρύνει το πεδίο και το «πρόγραμμα» εργασίας του ιστορικού της τέχνης. Το δεύτερο μέρος αναφέρεται στην ανάδυση του ειδήμονα (connoisseur), που συμπίπτει με τη συγκρότηση των μεγάλων συλλογών είτε των δημόσιων μουσείων είτε των εύπορων συλλεκτών, με τον Ιταλό Μορέλλι[11] αρχικά και τον Πρώσο Μπόντε[12] στη συνέχεια, ο οποίος υλοποίησε ένα φιλόδοξο σχέδιο ίδρυσης μουσείων, που του χάρισε και την επωνυμία «ο Βίσμαρκ των Μουσείων». Η ειδημοσύνη αποτελεί συνέχεια της επιστημονικής τεκμηρίωσης, τώρα ως προς την ποιότητα και τη γνησιότητα των έργων, και προσφέρει τις υπηρεσίες της τόσο στα εθνικά μουσεία και τις πινακοθήκες όσο και στην αναπτυσσόμενη αγορά έργων τέχνης. Το απόγειο του ρόλου του ειδήμονα πραγματώνεται στο έργο και τον βίο του ντιλετάντε Αμερικανού (λιθουανικής καταγωγής) Μπέρναρντ Μπέρενσον[13], όπως παρουσιάζεται στο έξοχο κεφάλαιο με τίτλο «Ειδημοσύνη και αγορά της τέχνης: το “αλάνθαστο” μάτι του Bernard Berenson». Στην τρίτη, και εκτενέστερη, ενότητα τιθασεύεται ένα πολύμορφο υλικό και παρουσιάζεται το έργο μια πλειάδας ιστορικών της τέχνης που αποτελούν την λεγόμενη Σχολή της Βιέννης στο γύρισμα του 20ού αιώνα, έργο «που σχετίζεται», όπως σημειώνει ο συγγραφέας, «με τη συστηματική συγκρότηση μιας θεωρίας της ιστορίας της τέχνης ικανής να διατυπώσει ευρύτερους νόμους και θεμελιώδεις αρχές επί των οποίων εδράζονται τα καλλιτεχνικά φαινόμενα» (σ. 237). Η σχολή της Βιέννης ήταν μεν προσηλωμένη στην εξέταση των συγκεκριμένων αντικειμένων από την πλευρά της εκτέλεσης, της προέλευσης, της μορφολογικής ερμηνείας, αλλά σε αντιδιαστολή προς την αντίληψη της ειδημοσύνης η μελέτη της προχωρούσε πέρα από τα ερωτήματα αυτά, ή μάλλον τα έθετε μέσα στο ευρύτερο πλαίσιο του νοήματος, της πολιτισμικής και κοινωνικής σημασίας υπό το πρίσμα μιας ολοκληρωμένης και συστηματικής φιλοσοφικής τοποθέτησης. Η διερεύνηση αυτή, λαμβάνοντας υπόψη όχι μόνο τα έργα των καλών αλλά και των διακοσμητικών τεχνών και μελετώντας την πληθώρα των εκφραστικών μέσων και των στυλ που παρατηρούνται μέσα στην ιστορία, προσπαθούσε να εξετάσει ακόμη βαθύτερα πώς σε κάθε εποχή οι κοινωνίες «επέλεγαν» ένα ύφος για να εκφραστούν καλλιτεχνικά. Η συμπύκνωση αυτής της προσέγγισης που θα επιχειρηθεί στο έργο του Αλόις Ριγκλ[14], του σπουδαιότερου εκπροσώπου αυτής της σχολής, θα διατυπωθεί με τον γερμανικό όρο Kunstwollen, που θα αποδίδαμε, όπως και ο Δασκαλοθανάσης, ως «καλλιτεχνικό βούλεσθαι» κάθε εποχής ή κοινωνίας, το στυλ δηλαδή που προέκυπτε ή με το οποίο «ήθελε» κάθε κοινωνία να εκφραστεί. Δεν είναι, συνεπώς, τυχαίο που ένα από τα «ιδρυτικά» κείμενα αυτής της σχολής είναι το Ερωτήματα Ύφους (Stilfragen) του Ριγκλ. Εκεί η έρευνα του ιστορικού τέχνης επεκτείνεται και στα αντικείμενα των εφαρμοσμένων τεχνών, στα χρηστικά αντικείμενα και στη διακόσμηση, αντλώντας από τις επεξεργασίες στο θέμα που είχαν γίνει στην Αγγλία από την ομάδα Arts and Crafts υπό την επίδραση του Μόρρις[15] και του Ράσκιν[16]. Εξετάζοντας την δημιουργική παραγωγή συνολικά, ο Ριγκλ προσπάθησε να δείξει πώς κάθε εποχή «επέλεγε» τις μορφές έκφρασης, απορρίπτοντας τόσο μια απλουστευτική υλιστική ερμηνεία που είχε προταθεί από τον Ζέμπερ[17] αλλά και τη διαδεδομένη αντίληψη περί ακμής και παρακμής, ανώτερων και κατώτερων φάσεων στην τέχνη, που χρησιμοποιούνταν ιδιαίτερα στη σύγκριση της κλασικής αρχαίας τέχνης με τη βυζαντινή και τη μεσαιωνική. Πράγματι, μία από τις σημαντικότερες καινοτομίες που φέρνει η σχολή της Βιέννης είναι η νέα θεώρηση που προτείνει για την ύστερη αρχαιότητα, δηλαδή τη ρωμαϊκή τέχνη του 4ου και 5ου μ.Χ. αιώνα. Εξετάζοντας ορισμένα παραδείγματα πρώτα ο Βίκχοφ[18] και στη συνέχεια πιο συστηματικά ο Ριγκλ θα διατυπώσουν την άποψη ότι η τέχνη της ύστερης αρχαιότητας δεν είναι το τελευταίο κεφάλαιο της αρχαίας τέχνης, δεν αποτελεί με καμία έννοια «παρακμή», όπως ήταν τότε η κυρίαρχη αντίληψη[19], αλλά η πρώτη εκδήλωση της νεότερης τέχνης, της μεσαιωνικής που εκτείνεται ως τα χρόνια του Καρλομάγνου (768-814 μ.Χ.), και μεταλαμπαδεύεται στη βορειοδυτική Ευρώπη και αποτελεί το επόμενο βήμα στην πορεία προς την δυτική τέχνη. Η άποψη αυτή θεμελιώνεται σε παρατηρήσεις σχετικά με τον χειρισμό της μορφής στα ανάγλυφα της ύστερης ρωμαϊκής τέχνης και συγκεκριμένα στο παράδειγμα του 4ου μ.Χ. αιώνα που αναλύει ο Ριγκλ, δηλαδή στην αψίδα του Κωνσταντίνου στη Ρώμη, όπου απεικονίζονται μορφές αποσπασμένες από την επιφάνεια, σε αντίθεση προς τις αρχές της αρχαίας τέχνης, ανοίγοντας ένα νέο κεφάλαιο στην αντίληψη και την αναπαράσταση του χώρου. Χωρίς να επεκταθούμε στη συζήτηση αυτή, που παρουσιάζει διεξοδικά ο Δασκαλοθανάσης (σ. 282-294), αξίζει να παρακολουθήσουμε το σκεπτικό του συγγραφέα εδώ, δεδομένου ότι στο σημείο αυτό ο Ριγκλ αγγίζει ένα θέμα που διαπερνά ολόκληρη την ιστορία της ιστορίας της τέχνης όπως εκτυλίχτηκε κατά τον 19ο αιώνα και επέκεινα στη Γερμανία: ποια είναι η γενεαλογία της τέχνης των νεότερων χρόνων; Πού βρίσκονται οι καταβολές του «δυτικού πολιτισμού»; Πρόκειται για ένα νήμα που διατρέχει όλες τις φάσεις της ιστορίας αυτής και αποτελεί ένα από τα κεντρικά ζητήματα που πραγματεύεται το βιβλίο του Δασκαλοθανάση, γιατί από την απάντηση εξαρτώνται πολλά από εκείνα που δίνουν περιεχόμενο και «αξία» στην έννοια της εθνικής ταυτότητας, μέσα στην ιστορική φάση που διερευνάται. Ίσως εδώ, εμείς οι της νεότερης ελληνικής παιδείας μετέχοντες, να μπορούμε να αντιληφθούμε το διακύβευμα που ενυπάρχει μέσα στον προσδιορισμό της γενεαλογίας της τέχνης – καθώς διαρκώς και ακαταπαύστως καυχιόμαστε ότι «έχουμε χτίσει Παρθενώνες» και μάλιστα τότε που «οι άλλοι τρώγανε βελανίδια». Αλλά ακόμα και αν αντιλαμβανόμαστε τη σημασία της υιοθέτησης μιας τέτοιας γενεαλογίας για την αξιοδότηση της εθνικής μας ταυτότητας, ένα πολύ σημαντικό ερώτημα παραμένει: Πώς γίνεται μια πανανθρώπινη δραστηριότητα να γίνεται όχημα διαχωρισμού των ανθρώπων. Γιατί εκ πρώτης όψεως, η ιστορία της τέχνης, όπως μας έχει κληροδοτηθεί, εδράζεται, θα έλεγε κανείς, πάνω σε ένα ενοποιητικό αφήγημα του ανθρώπινου πολιτισμού, όπου τα πολυποίκιλα δημιουργήματα του παρελθόντος συγκροτούνται σε μία ενιαία «τέχνη», που μας εκφράζει και την κατανοούμε, και έχει κάτι να μας πει για το παρόν το οποίο βιώνουμε. Η παγκοσμιότητα, το πανανθρώπινο, του φαινομένου της τέχνης καθιστά προφανές το ότι μια ιστορία της τέχνης μιλά για την κοινή μας φύση, την κοινή μας μοίρα. Ακόμα και μέσα στο στενότερο πλαίσιο του λεγόμενου δυτικού, ή ευρωπαϊκού, πολιτισμού –που από τον 18ο αιώνα διεκδικεί τη θέση του παγκόσμιου πρότυπου– μια ιστορία της τέχνης αυτού του πολιτισμού πρόδηλο είναι ότι θα τείνει να ενώνει όσους μετέχουν σ’ αυτό, μέσα στο πλαίσιο μιας κοινής κληρονομιάς και παιδείας[20]. Περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, το κείμενο γενικής επισκόπησης της τέχνης (survey text), που θα μπορούσαμε να το ονομάσουμε και πανεπιστημιακό σύγγραμμα (textbook), μαζί με το τρισδιάστατο αντίστοιχό του, το Μουσείο, μας προσφέρουν αυτή τη συνεκτική αφήγηση, όπου όλα έχουν τη θέση τους σε μία χρονική αλληλουχία, αξιολογική ιεράρχηση, υφολογική ανάλυση και τυπολογία. Όμως αυτή η μαγική εικόνα διαλύεται αν κοιτάξουμε λίγο πιο προσεκτικά. Κι αυτό έρχεται να μας επισημάνει το βιβλίο του Δασκαλοθανάση. Γιατί το παράδοξο είναι ότι η ιστορία της τέχνης, όπως διαμορφώθηκε ως επιστήμη στην Ευρώπη μετά τον 18ο αιώνα, κάθε άλλο παρά ενοποιητική αφήγηση υπήρξε, έστω και για εκείνο που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε ευρωπαϊκό χώρο. Αντίθετα, λειτούργησε πρωτίστως ως μέθοδος για τη διαμόρφωση μιας γενεαλογίας για ξεχωριστές εθνικές ομάδες στην Ευρώπη, που θα εξυπηρετούσε τον σχηματισμό μιας ιδιαίτερης ταυτότητας στη διαδικασία συγκρότησης των εθνικών κρατών τον 19ο αιώνα. Μάλιστα, στη διαδικασία αυτή κεντρικό ρόλο θα διαδραματίσουν το μουσείο και το πανεπιστήμιο καθώς εκεί θα λάβει μορφή η εθνική ιδεολογία του κάθε έθνους-κράτους. Αλλά με ποιο τρόπο η συγκέντρωση όλης της τέχνης της υφηλίου, όλων των εποχών, στο σύγγραμμα και στο μουσείο, δηλαδή μια προσπάθεια που ξεκινά από μια οικουμενική αντίληψη καταλήγει να λειτουργεί ως ενισχυτικός παράγοντας της ιδιαιτερότητας; Ο συγγραφέας θέτει και απαντά το ερώτημα ως εξής: «Εδώ μοιάζει να εντοπίζεται ένα παράδοξο: Είναι άραγε δυνατόν να υποστηριχθεί ότι η καλλιέργεια μιας παγκόσμιας οπτικής για την ιστορία της τέχνης όχι μόνο αμβλύνει μα, αντιθέτως, ενισχύει την αίσθηση του “ανήκειν” σε μία μόνο κοινότητα της οποίας η συνοχή εδράζεται ακριβώς στον εντοπισμό των διακριτών –και όχι οικουμενικών– ιστορικών και πολιτιστικών χαρακτηριστικών;» (σ. 86) Το παράδοξο, σημειώνει ο Δασκαλοθανάσης, αίρεται όταν η «πλανητικών» διαστάσεων ιστορία της τέχνης αναχθεί στο θεωρητικό της πρότυπο: στην εγελιανή «Φιλοσοφία της Ιστορίας» σύμφωνα με την οποία «η ιστορία –ως φαινομενολογία του πνεύματος, δηλαδή ως εμπειρική πραγμάτωση της θριαμβευτικής του πορείας προς την κατάκτηση της ελευθερίας του–, αφού διανύσει τρία προκαταρκτικά στάδια (το ανατολικό, το ελληνικό και το ρωμαϊκό), κορυφώνεται, αγγίζοντας το ποιοτικά ύψιστο σημείο της, με την έλευση στο προσκήνιο του “γερμανικού κόσμου”»[21]. Έτσι δεν είναι ένα απλά «ακαδημαϊκό ζήτημα» το κατά πόσον η βόρεια Ευρώπη «παραλαμβάνει» τις καλλιτεχνικές «κατακτήσεις» από την Ελλάδα και τη Ρώμη, ή παράγει τη δική της «βόρεια μεσαιωνική καλλιτεχνική παράδοση» που εκβάλλει σε μια δική της «βόρεια αναγέννηση». Η αποδοχή της δεύτερης εκδοχής σημαίνει ότι ο «δυτικός πολιτισμός» δεν έχει οφειλές στη νότια Ευρώπη και ότι υπό τη μορφή του πολιτισμού των γερμανικών εθνών είναι υπέρτερος και αποτελεί τη βάση της ταυτότητας των εθνικών ομάδων της βόρειας Ευρώπης. Η ένταξη μιας τέτοιας άποψης στο σύγγραμμα γενικής επισκόπησης της ιστορίας τέχνης και η διδασκαλία του στο πανεπιστήμιο, που οδηγεί την παρουσίασή του στο μουσείο πλάθει το ιδεολόγημα, τον μύθο του έθνους στη φάση της συγκρότησής του σε ένα ενιαίο κράτος. Η αναζήτηση του «βόρειου μεσαίωνα», σαν ένα μεταφορικό «άγιο δισκοπότηρο» είναι συνυφασμένη με τον ρομαντισμό και την γοτθική αναβίωση και εκδηλώνεται τόσο στην ίδια την τέχνη στα μέσα του 19ου αιώνα, όσο και στις θεωρίες των γερμανών ιστορικών τέχνης όπως ο Σνάασε[22] και ο Βάαγκεν[23], λειτουργώντας ως το διαφοροποιητικό στοιχείο της γερμανικότητας εντός της ευρωπαϊκότητας στην πορεία διαμόρφωσης της εθνικής ταυτότητας των γερμανόφωνων λαών της Ευρώπης. Ο αυστριακός Ριγκλ, μέσα από τη μελέτη της ύστερης ρωμαϊκής και της πρώιμης βυζαντινής καλλιτεχνικής παραγωγής, οδηγείται στο συμπέρασμα ότι και η νεότερη τέχνη έχει τις ρίζες της στον ελληνορωμαϊκό νότο. Από την άλλη, ο ταυτισμένος με τη γερμανικότητα Στριγκόφσκι[24], αλλά και επηρεασμένος σαφέστατα από τον ινδοευρωπαϊκό μύθο περί άριας φυλής, επιδιώκει με σαφέστατη ιδεολογική στόχευση να αποσυνδέσει τον μεσαίωνα των βορείων χωρών από την οφειλή προς τη Ρώμη και την Ελλάδα αναζητώντας όλο και ανατολικότερα, μέχρι την Ινδία, τη σύνδεση της τέχνης του βορρά με κάποια αρχαία κοιτίδα –για να αποδείξει ότι ο βόρειος (νορδικός) χαρακτήρας είναι ανώτερος από τον νότιο (τον Μεσογειακό). Βέβαια βρισκόμαστε λίγο πριν τα χρόνια του ναζισμού, και μολονότι ο Στριγκόφσκι συνταξιοδοτείται το 1933, χρονιά της έλευσης του εθνικοσοσιαλισμού στη Γερμανία, και πέντε χρόνια πριν την ενσωμάτωση της Αυστρίας στο Γερμανικό Ράιχ, κάποιοι, όπως ο Ζέντλμαιερ[25] θα προσχωρήσουν στις τάξεις των ναζί. Πρόκειται για την κορύφωση ίσως της ιδεολογικής χρήσης της ιστορίας της τέχνης και γι’ αυτό το κεφάλαιο για τον Στριγκόφσκι, τον επονομαζόμενο και «Αττίλα της ιστορίας της τέχνης», είναι κατά τη γνώμη μου ένα από τα κλειδιά για την ανάγνωση αυτού του έργου, ιδιαίτερα του τρίτου μέρους. Το λαϊτμοτίφ του βιβλίου ότι η Ιστορία της Τέχνης δεν αποτελεί μια ουδέτερη ενασχόληση για τη διακρίβωση της προέλευσης και την αξιολόγηση της ποιότητας των έργων τέχνης αλλά μια αφήγηση που αποσκοπεί στη διαμόρφωση μιας γενεαλογίας που θεμελιώνει την εθνική ιδεολογία είναι άκρως ενδιαφέρον. Το γεγονός ότι η έρευνα περιορίζεται στις γερμανόφωνες χώρες, με κάποιες, αναπόφευκτες αναφορές στην Ιταλία, είναι κατανοητό δεδομένου του όγκου του υλικού που προσκομίζεται και αναλύεται, αλλά και από το ειδικό βάρος που η ιστορία της τέχνης θα διαδραματίσει στις γερμανόφωνες χώρες. Γιατί θα μπορούσαμε να παρατηρήσουμε ότι οι άλλες «μεγάλες δυνάμεις» του «δυτικού πολιτισμού» της εποχής, η Γαλλία και η Αγγλία, εκτός από τις διαφορετικές ατζέντες, όπως θα λέγαμε σήμερα, δεν επιδίδονται με τον ίδιο ζήλο στην ιστορία της τέχνης. Στη Γαλλία, όπου το Παρίσι καινοτομεί αδιάκοπα, καλλιεργείται περισσότερο η τεχνοκριτική και η πολεμική πάνω σε τρέχοντα ζητήματα τέχνης, ενώ στην Αγγλία επιλέγεται μια άλλη εκδοχή της μικρής φόρμας, το δοκίμιο των Victorian essayists. Προφανώς σ’ αυτά τα ήδη ενοποιημένα έθνη-κράτη δεν υπήρχε η ίδια ανάγκη για την μεγάλη αφηγηματική κατασκευή, όπως στην κατακερματισμένη Γερμανία και στην πολυεθνική Αυστροουγγαρία. Όμως και εκεί, η ίδρυση των μουσείων και των πινακοθηκών λειτούργησε προς την κατεύθυνση της ενίσχυσης της εθνικής συνείδησης. Αλλά και στην Αγγλία, όπου στις αρχές του 19ου αιώνα η ταύτιση των διαφορετικών τάξεων με μια κοινή εθνική ιδέα δεν ήταν δεδομένη, η ίδρυση της εθνικής –όπως ονομάστηκε– πινακοθήκης (National Gallery) το 1824, στην οποία γινόταν δεκτό «οποιοδήποτε άτομο ευπρεπώς ενδεδυμένο με σκοπό την βελτίωση του πνεύματός του»[26], ήταν σαφώς μια κίνηση προς τη διαμόρφωση μιας κοινής εθνικής ταυτότητας ανεξαρτήτως τάξεων. Ίσως δεν είναι τυχαίο που με τη διαμόρφωση μιας νέας πραγματικότητας στις μέρες μας σε παγκόσμια κλίμακα, όπου διαφαίνεται μια προοπτική υπερεθνικών σχηματισμών και όπου –ενδεχομένως πρόωρα– αναγγέλλεται το τέλος του έθνους-κράτους, μέσα στις συνθήκες της παγκοσμιοποίησης, ίσως λοιπόν να μην υπάρχει η ανάγκη πια για μια ιστορία της τέχνης έτσι όπως διαπλάστηκε μέσα στα πανεπιστήμια των εθνικών κρατών του 19ου και του 20ού αιώνα. Η τροπή αυτή της συζήτησης, όπως διεξάγεται τις τελευταίες δεκαετίες[27], συνεπώς, τείνει να δικαιώσει, θα έλεγα, την άποψη που διατυπώνει ο Νίκος Δασκαλοθανάσης. Ελπίζω ότι έχει ήδη φανεί από τα παραπάνω, ότι το βιβλίο αυτό έχει πολλά να μας πει και πολλά να μας διδάξει. Κλείνει εύστοχα με μια κριτική αποτίμηση του έργου των νεότερων μελών της σχολής της Βιέννης, της λεγόμενης νέας ή και δεύτερης σχολής της Βιέννης, που επεξεργάζονται μια μέθοδο η οποία στηρίζεται στη «δομική έρευνα» που προοικονομεί την πολυσυλλεκτικότητα στη μέθοδο της ιστορίας της τέχνης στα τέλη του 20ού αιώνα, έτσι όπως διατυπώθηκε και δίκην μανιφέστου και από τον συλλογικό τόμο The New Art History που εκδόθηκε στο Λονδίνο το 1986. Ο συγγραφέας παρουσιάζει τις αδυναμίες, κυρίως μια αναπόφευκτη λόγω της πολυσυλλεκτικότητας, επιστημονική χαλαρότητα και έμφαση στη διαίσθηση, αλλά και τη θετική συμβολή της σχολής της Βιέννης συνολικά (και της «δεύτερης σχολής» ειδικότερα) στη μετάδοση ενός καλά οργανωμένου μοντέλου στους μεταγενέστερους. Όπως σημειώνεται στην τελευταία σελίδα του έργου: «Η σχολή της Βιέννης επιχείρησε εν τέλει να συγκεράσει διαφορετικές παραδόσεις με δημιουργικό τρόπο και να εμπλουτίσει την ιστορία της τέχνης με σύνθετες θεωρητικές έννοιες» (σ. 437). Εδώ ολοκληρώνει την έρευνά του και σταματά την αφήγησή του ο Δασκαλοθανάσης, τηρώντας την υπόσχεσή του για μια παρουσίαση της «γέννησης» της ιστορίας τέχνης. Θα ήθελα κι εγώ να ολοκληρώσω, χρησιμοποιώντας την καταληκτική φράση του κειμένου του που συμπυκνώνει τη συμβολή της σχολής της Βιέννης, για να την απευθύνω στον ίδιο και στο δικό του βιβλίο: «…κατακτώντας επάξια μια κομβική θέση στη μακρά αλυσίδα των αφηγήσεων που, ενώ μιλούν ιστορικά για την τέχνη, χαράζουν ταυτοχρόνως και τη δική τους ξεχωριστή ιστορία». Γιατί είναι κάποια βιβλία που –αν γίνει αντιληπτή η σημασία τους– ενδέχεται να λειτουργήσουν ως ορόσημα, εφόσον προκαλέσουν, βέβαια, μια συζήτηση και μια σχετική με το θέμα που διερευνούν περαιτέρω ενασχόληση. Κι έχουμε ανάγκη τέτοια βιβλία σε τούτη χώρα. [1] Από το έργο του σταχυολογώ ορισμένα κείμενα που θεωρώ ότι αποτελούν σημαντικές προσθήκες στην ελληνική βιβλιογραφία διεθνούς εμβέλειας: (α) Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο αιώνα, Άγρα, Αθήνα 2004, (β) Εισαγωγή στη μετάφραση τριών δοκιμίων σημαντικών στοχαστών με τίτλο Τα παπούτσια του Van Gogh, Άγρα, Αθήνα 2006, και (γ) Επίμετρο στη μετάφραση του κειμένου του Πετράρχη Η ανάβαση στο όρος Βεντού, Άγρα, Αθήνα 2008. [2] Udo Kulterman, Geschihte der Kunstgeschichte, Der Weg einer Wissenschaft, Βιέννη-Ντίσελντορφ, 1966. [3] Germin Bazin, Histoire de l’histoire d’art de Vasari à nos jours, Παρίσι 1966. [4] Hans Belting, Das Ende der Kunstgeschichte?, Μόναχο 1983. (Παρόμοια για το τέλος της ιστορίας της τέχνης γράφει και ο Arthur C. Danto στο βιβλίο του After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University Press, 1997, σ. 3). [5] «Το πνεύμα του κόσμου μας σήμερα, ή, πιο συγκεκριμένα, της θρησκείας μας και της ανάπτυξης του ορθού λόγου μας, φαίνεται να βρίσκεται πέρα από το στάδιο όπου η τέχνη είναι ο ύψιστος τόπος για να γνωρίσουμε το απόλυτο. Η ιδιάζουσα φύση της καλλιτεχνικής παραγωγής και των έργων τέχνης δεν εκπληρώνει πλέον τις υψηλότερες ανάγκες μας. Προσχωρήσαμε πέρα από τη λατρεία των έργων ως ιερών αντικειμένων που τα προσκυνούμε. Η εντύπωση που μας προξενούν είναι ενός είδους πιο στοχαστικού. Η σκέψη και ο αναστοχασμός άνοιξαν τα φτερά τους πάνω από τις καλές τέχνες» (μετάφραση από την αγγλική έκδοση Hegel’s Aesthetics: Lectures on Fine Arts, translated by T. M. Knox, The Clarendon Press, Οξφόρδη 1975). [6] E. Hobsbawm, T. Ranger (eds.), The Invention of Tradition, Cambridge 1983· M. Certeau, L’invention du quotidien, Παρίσι 1990 [1980]. [7] Pierre Monier, 1641-1703. Είναι ενδιαφέρον ότι στα πρώτα χρόνια του 18ου αιώνα ξεκινά και το εγχείρημα της έκδοσης εκείνου που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε «βιβλίο τέχνης» με εικόνες των έργων (δηλαδή αντίγραφα από χαράκτες) που βρίσκονταν στην βασιλική πινακοθήκη. Πρόκειται για το δίτομο έργο του Pierre Crozat (1667-1740), γνωστό ως Receuil Crozat, που αντιμετώπισε πολλές τεχνικές και οικονομικές δυσκολίες και εκδόθηκε το 1729 (α΄ τόμος). Ο δεύτερος τόμος εκδόθηκε το 1742. Βλ. F. Haskell, Η δύσκολη γέννηση του βιβλίου τέχνης, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2013 [1987]. [8] Johann Dominicus Fiorillo, 1748-1821. [9] Carl Friedrich von Rumohr, 1785-1843. [10] Jacob Burckhardt, 1818-1897. [11] Giovanni Morelli, 1816-1891. [12] Wilhelm von Bode, 1845-1929. [13] Bernard Berenson, 1865-1959. [14] Alois Riegl, 1858-1905. [15] William Morris, 1834-1896. [16] John Ruskin, 1819-1900. [17] Gottfried Semper, 1803-1879. [18] Franz Wickhoff, 1853-1909. [19] Η άποψη περί παρακμής, βέβαια, δεν εξαλείφθηκε και επανέκαμψε. Το 1954 ο σχεδόν 90χρονος Μπέρενσον θα την επαναδιατυπώσει με ειδική αναφορά στην αψίδα του Κωνσταντίνου, στο The Arch of Constantine or The Decline of Form (Λονδίνο 1954). [20] Είναι ενδιαφέρον ότι η έννοια ενός κοινού ευρωπαϊκού χώρου που ορίζεται από μια κοινή καλλιτεχνική κληρονομιά είναι παρούσα, αν δούμε την περίπτωση της έκδοσης του πρώτου βιβλίου τέχνης, στη Γαλλία το 1729, από τον Pierre Crozat, που χρηματοδοτήθηκε με προπληρωμένες συνδρομές από πολλές χώρες στην Ευρώπη και αναφερόταν ως “l’ouvrage de toutes les nations” (έργο όλων των εθνών) και απευθυνόταν σε όλους, στους ηγεμόνες, στους σπουδαίους και στο κοινό (des princes, des grandes et du public). Βλ. F. Haskell, Η δύσκολη γέννηση του βιβλίου τέχνης, ό.π., σ. 76-77. [21] Ο όρος αυτός, βέβαια, νοείται ως ο χριστιανικός κόσμος της βόρειας Ευρώπης, αλλά οπωσδήποτε μπορεί να υπονοήσει εύκολα ένα προβάδισμα στο γερμανικό εθνικό στοιχείο στην έκφραση αυτού του γερμανικού κόσμου. Στις σχετικές με το θέμα της διαφοράς Βορρά-Νότου συζητήσεις αναφέρονται συχνά και οι όροι «νορδικός» (Nordic) και «μεσογειακός» (Mediterranean). [22] Carl Schnaase, 1798-1875. [23] Gustav Friedrich Waagen, 1794-1868. [24] Josef Strzygowski, 1861-1941. [25] Hans Sedlmayr, 1896-1984. [26] Brandon Taylor, Art for the Nation, Rutgers University Press, New Jersey 1999, σ. 34-35. [27] Ενδιαφέρον παρουσιάζει στο θέμα αυτό και το έργο του Arthur Danto με τον εύγλωττο τίτλο After the End of Art (Μετά το τέλος της τέχνης).

Ιστορία της τέχνης και εθνική ιδεολογία

Σύνδεση