Οι λέξεις που δεν επουλώνονται

Χάρης Βλαβιανός, Το αίμα νερό. Μυθιστόρημα σε σαράντα πέντε πράξεις, Πατάκη, Αθήνα 2014, σελ. 82 Δεν θα σταθώ καθόλου στο κατά πόσον το βιβλίο αυτό λύτρωσε ή όχι, προσωρινά ή μόνιμα, ως ένα βαθμό ή πλήρως τον συγγραφέα του από το βιωματικό του φορτίο. Αυτή είναι συνθήκη εξωλογοτεχνική και επομένως αντικείμενο μιας άλλης συζήτησης. Στέκομαι μόνο σ’ αυτό: Είναι μια σφιχτή, αστραφτερή μοντέρνα ή μεταμοντέρνα, αν προτιμάτε, ηθογραφία (διακινδυνεύω επίμονα τη λέξη), όπου ο κόσμος της μεγαλοαστικής ελαφρότητας σκιαγραφείται με αδρότητα και ενάργεια μέσα από τις μορφές –καρικατούρες περισσότερο παρά χαρακτήρες– δυο γονέων ισχυρού θυμικού, που εντάσσουν –καρφιτσώνουν, θα έλεγα– τα παιδιά τους σ’ έναν λαμπερό και κοσμοπολίτικο κύκλο ζωής, ο οποίος τα ανέχεται αλλά δεν τα προτάσσει. Η καταγόμενη από τα Σονέτα της συμφοράς επιλογή του β΄ ενικού προσώπου ως βασικού αφηγηματικού προσώπου ευστοχεί διπλά, πρώτα γιατί υποβάλλει ψευδαίσθηση εσωτερικού διαλόγου, συνθήκη τόσο συναφή προς ένα έργο αναπόλησης και αναστοχασμού, και, δεύτερο, γιατί φυσικά επιβάλλει απόσταση ψυχραιμίας από το αντικείμενο της αφήγησης, όχι τόση ώστε να οδηγείται στην υποκρισία της αντικειμενικότητας αλλά τόση ώστε να αποφεύγεται η ολίσθηση προς το μελό, τον μεγάλο κίνδυνο των εξομολογητικών αφηγήσεων. Αυτό το υποδεικτικό «εσύ» εξάλλου και η εμφατική κυριαρχία του μετατρέπει το όλο κείμενο σε κάποιο τύπο καθρέφτη, που δεν αντανακλά τόσο τα πρόσωπα που πρωταγωνιστούν όσο το εντελώς τωρινό πρόσωπο του αφηγηματικού υποκειμένου. Επομένως πρόκειται περισσότερο για τεχνική απόδοσης του Χρόνου, αφού «εσύ» είσαι ο εκείνος προς τον οποίο απευθύνομαι και ένα «εσύ» είναι «εσύ», όταν βρίσκεται απέναντί μου, είναι το παρόν, δηλαδή, ο χρόνος της συνάντησης, είναι παρόν το αφηγηματικό υποκείμενο, είναι ενήλικο, ώριμο άτομο που αφηγείται από αυτήν εδώ την στιγμή της ωριμότητάς του. Και αφηγείται όχι ακριβώς ό,τι βίωσε τότε αλλά αυτό που αποθηκεύτηκε και αποτιμήθηκε και καταχωρήθηκε σε συνειδητό και υποσυνείδητο ως κληροδότημα από το τότε. Ο Χρόνος είναι Τώρα, ο αφηγητής είναι κατασταλαγμένος ενήλικος. Επομένως οι δυο γονεϊκές φιγούρες, παρ’ όλο που περιγράφονται δρώσες, δεν χαρακτηρίζονται αποκλειστικά από τη δράση τους αλλά και από την αφηγηματική σκηνοθεσία. Εισέρχονται στη λογοτεχνική τους ζωή στιγματισμένες, προκαθορισμένες. Το αφηγηματικό υποκείμενο μοιάζει να μην ενδιαφέρεται να τους γνωρίσει ακριβώς στον αναγνώστη αλλά να μοιραστεί μαζί του την καταδίκη τους. H πρώτη άλλωστε πράξη-εικόνα του έργου, με την εγκατάλειψη του τρίχρονου παιδιού στους διαδρόμους κάποιου υπερωκεάνιου και η ανάλαφρη επανεύρεσή του από τη χαριτωμένα απολογούμενη μητέρα, συνοδευόμενη από κομψό κύριο, αποτελεί πλήρη σύνοψη και του θέματος και της οπτικής γωνίας και των μέσων αφήγησης της όλης σύνθεσης. Ο αιφνιδιασμός και η οργισμένη αντίδραση του αναγνώστη στην πρώτη αυτή ιστορία είναι άμεση και βέβαιη. Αυτή η φανερή προκατάληψη του συγγραφέα-αφηγητή ωστόσο εντάσσεται εντελώς λειτουργικά στο όλο πνεύμα του έργου, που εντίμως δείχνει ότι δεν επιθυμεί να προσποιηθεί αλλά να ομολογήσει. Ακόμη και στιγμιότυπα, που ο συγγραφέας έχει αξιοποιήσει παλαιότερα με τα μέσα της ποίησης, όπως η αμέσως επόμενη πράξη-εικόνα με το πεταμένο κατά γης καρπούζι που εν τούτοις το παιδί μασουλάει, αν και δοσμένα με αυστηρότατη αυτοσυγκράτηση, εκλύουν βεβαιότητα για το δίκαιο του θυμού που εξέθρεψε με τα χρόνια ο εξαναγκασμός του παιδιού να καταναλώνει τα θραύσματα και τα απομεινάρια των γονεϊκών συγκρούσεων ως τροφή για την προσωπικότητά του. Η εύλογη αυτή συγγραφική προκατάληψη, ωστόσο, δεν καταφέρεται τυφλά κατά του υλικού της μνήμης· κάθε τόσο αφήνει ανεπαίσθητα σκισίματα, μικρορωγμές, απ’ όπου η ανεπάρκεια της μητέρας, ας πούμε, μοιάζει ερμηνεύσιμη, σχεδόν δικαιολογημένη, από χαρακτηριστικά που οφείλονται σε δωρεά της φύσης, της παιδείας ή του κοινωνικού της στάτους, αφού εικονίζεται τόσο ωραία όσο μια εφηβική φαντασίωση, με γάμπες που αναστατώνουν μαθητές και γοητεύουν εξίσου πρίγκιπες, σταρ και «μεσολογγίτες χωριάτες», με σπουδές και επάγγελμα κοσμοπολίτικα, με μητέρα εξίσου γόησσα και σνομπ, η γιαγιά Μαρίνα, αν και εμφανώς στοργικότερη. Η ανεπαρκής αυτή μητέρα, που εξοργίζει όταν απορρίπτει την κόρη της ή φορτώνει τις σοβαρότερες δικές της υποχρεώσεις, όπως η φροντίδα της άρρωστης μάνας της, στο γιο της, ταυτόχρονα περιβάλλεται από μια εντελώς αδιόρατη αύρα απόγνωσης, μιας απελπισίας κάποιου που θα ήθελε να ζήσει δια βίου μέσα σ’ ένα ροζ όνειρο χαρισματικής εφήβου και που η αλήθεια των πραγμάτων της είναι αφόρητη, όπως σ’ εκείνη την πριγκίπισσα του παραμυθιού είναι αφόρητο ένα ρεβίθι ανάμεσα σε ένδεκα στρώματα. Ο κόσμος αυτής της αλαφροΐσκιωτης εντέλει ύπαρξης αποδίδεται από τον συγγραφέα και στην υλική του διάσταση, όταν τα όμορφα και ακριβά πράγματα μπαινοβγαίνουν σαν υπάρξεις με δική τους ζωή μέσα στην ελλειπτικότατη πάντα αφήγηση, ο πίνακας αξίας που συσκευάζεται μαζί με το παιδί, το πιάνο που εξαφανίζεται, ο θρήνος για μια γούνα που δεν αγοράστηκε, το πεταμένο στρείδι που δεν ήταν μαργαριτάρι, τα κοσμήματα που αγοράζονται με το πρόσχημα του ακριβού σχολείου από τη διατροφή του τέως συζύγου. Όλος αυτός ο κόσμος της υλικής λάμψης αποδίδεται από το συγγραφέα με ταχύτατες πινελιές, με μικρές αστραπές μέσα στο κρουστό πλέγμα των αφηγηματικών ενσταντανέ, σαν βιαστικοί αλλά καίριοι φωτισμοί μιας προσωπικότητας που σχίζεται ανάμεσα στη φαντασία της και τον επιβεβλημένο της ρόλο. Μια ελάχιστη δόση παραπάνω εστίασης και η αδιάφορη και επιπόλαιη αυτή μητέρα θα έπαιρνε μια διάσταση βάθους ενδιαφέρουσα, στο πλαίσιο όμως άλλου συγγραφικού σχεδιασμού. Η στρατηγική του συγγραφέα εδώ είναι να υπαινιχθεί απλώς αλλά να μην συγχωρήσει. Η μόνη ένδειξη συγχώρεσης, μετά από πάροδο τόσου χρόνου εξάλλου βρίσκεται περιέργως στον τίτλο Το αίμα νερό…, όπου καταφανώς συμπληρώνεται στο νου του αναγνώστη, όπως το ξέρει από την παροιμία «το αίμα νερό δεν γίνεται». Όταν ο λαός μας λέει «το αίμα νερό δεν γίνεται», υπαινίσσεται το αναπόδραστο των συγγενικών δεσμών, την ιερότητα των δεσμών αίματος, που επιβάλλουν τη συγχώρεση ακόμη και σε σοβαρά παραπτώματα στενών συγγενών. Με ανεπαίσθητα αλλά όχι δυσδιάκριτα περιπαικτική διάθεση ο συγγραφέας διαισθάνομαι ότι θέλησε με τον τίτλο αυτό να παίξει σε δύο επίπεδα: Πρώτα σ’ αυτό της γραφής, σαν η συγκρότηση ενός έργου τέχνης από το υλικό ζωής που κληροδότησε μέσα του το ζεύγος των ιδιότυπων αυτών γονέων να είναι από μόνη της μια συγχώρεση, μια ευκαιρία να απαθανατιστούν ως λογοτεχνικές περσόνες από εκείνη ακριβώς την ιδιότητα του παιδιού τους που δεν φάνηκε ποτέ να τους ενθουσιάζει, την ιδιότητα του ποιητή. Και έπειτα στο επίπεδο των όποιων δεσμών του συγγραφέα με τον κόσμο της παραδοσιακής κουλτούρας, αφού μια λαϊκή παροιμία επιλέγεται ως τίτλος-κλείσιμο ματιού, θα έλεγα, σε μια σύνθεση που και προγραμματικά και εκ του αποτελέσματος κινείται μέσα στις εντελώς σύγχρονες τάσεις γραφής. Ακόμη και η φωτογραφία που επελέγη από τον συγγραφέα για το εξώφυλλο, εντίμως προερχόμενη και αυτή από το οικογενειακό άλμπουμ, σε ένα βιβλίο που το σύνολο του αφηγηματικού του υλικού προέρχεται από αυτό ή το συνειδησιακό ανάλογό του, ουσιαστικά αποσπά την προσοχή προς το βλέμμα του εφήβου παρά του πατέρα, ένα βλέμμα σαν υπαινικτικό χαμόγελο, με το οποίο ο μικρός μοιάζει να λέει, για να χρησιμοποιήσουμε μια ακόμη λαϊκή παροιμία, «πίσω έχει η αχλάδα την ουρά»! Πιο συνεκτική πάντως αλλά και πιο επίπεδη από της μητέρας εμφανίζεται η μορφή του πατέρα. Σε όλα του τα περάσματα από τον κόσμο του κειμένου είναι ένας και ο αυτός, μια άκαμπτη βέβαια αλλά όχι απρόβλεπτη φιγούρα. Ένας τετραγωνισμένος εξ αρχής κόσμος, ένας άνδρας που παρέχει, ελέγχει, διαχειρίζεται αλλά δεν συμμετέχει, δεν φαίνεται ούτε καν να διεκδικεί κάποια αισθήματα από μέρους του γιου του, σε αντίθεση με την ενίοτε δραματικά διεκδικούσα μητέρα, τη διεκδίκηση της οποίας το αφηγηματικό υποκείμενο πάντως χρωματίζει περισσότερο με τη σκιά κάποιας υστερίας ή ναζιού παρά με την πιθανολόγηση μιας ειλικρινούς ανάγκης. Γύρω από τα δύο αδρά σκιτσαρισμένα αυτά πρόσωπα, οι δευτερεύουσες μορφές περιορίζονται στο ελάχιστο, εύλογη επιλογή σε μια μινιμαλιστική σύνθεση όπως αυτή. Η μητριά-άγγελος, ο φτωχός Οσβάλντο, ο Χίλαρης, η γιαγιά, ο παππούς, η Μαρίνα. Το πιο ενδιαφέρον, όμως, στην απόδοση αυτών των προσώπων είναι ότι κάποια από αυτά συγκροτούνται με καθαρά τα μέσα της πεζογραφίας, ενώ άλλα γίνονται αφορμή για τη σύνθεση ατόφιου ποιήματος. Η σκιαγράφηση του παππού, π.χ., αποτελεί σύμπτυξη των δυνατοτήτων να πλαστεί ένα πρόσωπο ως κύριο θέμα διηγήματος. Αυτός ο παππούς έχει χαρακτήρα, ζωή, λόγο, δράση, ηθικό εκτόπισμα. Η πράξη 40, όμως (η ωραιότερη όλων, κατά τη γνώμη μου), όπου η εξαρτημένη ετεροθαλής αδελφή Μαρίνα, έχοντας εισπράξει σκληρή απόρριψη εύχεται το θάνατο της καρκινοπαθούς μητέρας και τελικά τον έχει ως δώρο στα γενέθλιά της, είναι πιστεύω ένα πλήρες, ένα όμορφο, ολοκληρωμένο ποίημα, καθώς στηρίζεται στην πύκνωση των αισθημάτων, στην ένταση της συγκίνησης και στα ξαφνιάσματα των λέξεων. Είναι φανερό, νομίζω, ότι συνολικά το βιβλίο αυτό έχει από καθαρή συγγραφική πρόθεση έναν ερμαφρόδιτο χαρακτήρα: Μια διακρινόμενη καταγωγή από τον πυκνό δραστικό λόγο της ποίησης αλλά μια τελική άνδρωση στον κόσμο της πεζογραφίας, με τον εκλεκτικισμό που η μεταμοντέρνα συνθήκη επιτρέπει απολύτως και τη λογική του αποσπασματικού, του θρυμματισμένου (που εν τούτοις συνιστά ένα όλον), της οποίας η μακρινή ρίζα φύεται σε γη ρομαντισμού. Αν ο όρος μυθιστόρημα που ο συγγραφέας επιλέγει κρατά κάτι από την παραδοσιακή του φόρτιση, αυτό βρίσκεται στην συγκρότηση ενός μύθου, που το έρμα του από αληθινή ζωή δεν το κάνει λιγότερο μύθο και, φυσικά, στην εξελικτική εξιστόρηση του μύθου αυτού, γραμμική κατά βάση, με μικρές παρεκβάσεις μπρος-πίσω στη χρονική αλληλουχία. Ένα μυθιστόρημα εφηβείας και ενηλικίωσης, μέσα στη μεγάλη παράδοση του είδους, που εξακολουθεί να υπηρετείται ποικιλότροπα και συχνά λαμπρά από πολλούς συγγραφείς αυτή τη στιγμή. Η σχετικά ευσύνοπτη έκτασή του, ωστόσο, το ωθεί περισσότερο προς τη νουβέλα ή ακόμη και το εκτεταμένο διήγημα, αν θα έπρεπε να επιμείνουμε οπωσδήποτε σε έναν φιλολογικό επικαθορισμό. Η ανάγκη, τέλος, του συγγραφέα του να ανακαλέσει μέσα μας τον κόσμο της θεατρικής γραφής, όπως μαρτυρά ο χαρακτηρισμός των αφηγηματικών ενοτήτων ως «πράξεων», δικαιολογείται από την έμφαση που δίδεται στις πράξεις περισσότερο και ελάχιστα στο λόγο των προσώπων. Τα πρόσωπα κυρίως δρουν, ενεργούν και παράγουν το συγκινησιακό αποτέλεσμα που η γραφή αξιώνει μέσα από δράσεις ακριβώς ή δραστικές χειρονομίες. Η ταχύτητα εξάλλου, που η ελλειπτική, ελεγχόμενη αυστηρά και οργανωμένη σε σκηνές εξιστόρηση εξασφαλίζει, παραπέμπει πάντα μέσα στο πλαίσιο της ώσμωσης των ειδών σε θεατρικές εκδοχές του χρόνου. Ό,τι κι αν αποφασίσουν τελικά οι κριτικοί, πολύ αρμοδιότεροι εμού για κάτι τέτοιο, το Αίμα νερό του Χάρη Βλαβιανού θα παραμένει καθ’ όλα αξιοδιάβαστο γι’ αυτόν ακριβώς τον υβριδικό του καλλιτεχνικό χαρακτήρα, ανεξάρτητα και μάλιστα εντελώς από την περιέργεια που συνήθως γεννά στο κοινό η βεβαιότητα ότι το υλικό του μύθου του δεν είναι στην πραγματικότητα μύθος. Εξάλλου, αυτό που εμείς διαβάζουμε σ’ ένα αυτοβιογραφικό έργο είναι πάντα μύθος.

Οι λέξεις που δεν επουλώνονται

Σύνδεση