Μικρό ψάρι από βαθιά νερά

Τζόρνταν Μπέλφορτ, Ο λύκος της Wall Street, μτφρ. Σώτη Τριανταφύλλου, Πατάκη, Αθήνα 2013, σελ. 548 Μικρό ψάρι (2014). Σκηνοθεσία: Γιάννης Οικονομίδης. Πρωταγωνιστούν: Βαγγέλης Μουρίκης, Βίκυ Παπαδοπούλου, Μαρία Καλλιμάνη, Πέτρος Ζερβός, Γιάννης Αναστασάκης, Γιάννης Τσορτέκης. Διάρκεια: 137΄ 1. Αν ένας Χρυσαυγίτης δεν είχε μαχαιρώσει και σκοτώσει στη Νίκαια έναν αντιφασίστα χιπ-χοπ μουσικό, αν ένας κουκουλοφόρος-«εκδικητής» δεν είχε πυροβολήσει και σκοτώσει στο Ν. Ηράκλειο δύο Χρυσαυγίτες, αν ένας αλβανός βαρυποινίτης δεν είχε μαχαιρώσει και σκοτώσει ένα φύλακα στις φυλακές Μαλανδρίνου, αν οκτώ φύλακες δεν είχαν ξυλοκοπήσει μέχρι θανάτου τον αλβανό βαρυποινίτη στις φυλακές Νιγρίτας Σερρών, αν ο Γραμματέας του Υπουργικού Συμβουλίου δεν αποκαλούσε τον Πρωθυπουργό, ο οποίος τον επέλεξε για αυτή την υψηλή θέση με την συνήθη ύβρη των συνειδητά ή όχι ομοφοβικών αρσενικών προς όσους προδίδουν όσα θεωρούν ως αρχέτυπα του φύλου τους, αν, αν..., τότε η ταινία του Γιάννη Οικονομίδη Μικρό ψάρι δεν θα είχε κανένα νόημα να συζητιέται ή θα ήταν απλώς μια αφορμή περιήγησης στο περιθώριο και τις συμπεριφορές του, ενδιαφέρουσα μόνο για τους πολλούς ρέκτες του είδους. Όμως, καθώς όλα αυτά τα γεγονότα έχουν συμβεί στην Ελλάδα και μάλιστα μέσα στους τελευταίους μήνες, με άφαντο ή ανεκτικό το «Κράτος Δικαίου», του οποίου την αποστολή αρέσκεται συχνά δίκην Ποντίου Πιλάτου να εξαίρει ο Αντιπρόεδρος της Κυβέρνησης, όλα αυτά δικαιώνουν πλήρως την κριτική (α)γωνία του Οικονομίδη στο Μικρό ψάρι, η οποία μάλιστα λαμβάνει διαστάσεις πρόγνωσης καθώς την έχει επιλέξει ήδη από την πρώτη του ταινία, το Σπιρτόκουτο, το 2003. Το 2003 η Ελλάδα προετοιμαζόταν για τους Ολυμπιακούς Αγώνες και η κυβέρνηση Σημίτη ολοκλήρωνε κακήν-κακώς τη δεύτερη θητεία της. Οι εντυπώσεις από το «σκάνδαλο του Χρηματιστηρίου» (1998-2000) ήταν νωπές και οι φήμες περί άγριας διαπλοκής στην ανάθεση των ολυμπιακών εγκαταστάσεων και των άλλων μεγάλων έργων οργίαζαν. Κανείς βέβαια, από όσο θυμάμαι, δεν υποψιαζόταν ό,τι αποκαλύφθηκε μετά από μια δεκαετία με την υπόθεση Τσοχατζόπουλου και όχι μόνο. Το Σπιρτόκουτο επομένως γυρίστηκε την εποχή της μεγάλης ρεμούλας. Αν και όταν πρωτοπαίχτηκε πήρε το βραβείο καλύτερης ελληνικής ταινίας της Ένωσης Κριτικών στο 44ο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης δεν το είδα παρά μερικά χρόνια αργότερα σε βίντεο. Αυτό μάλλον δεν ήταν τυχαίο γιατί προφανώς δεν συνέρρευσαν πλήθη στη δημόσια προβολή του και ασφαλώς θα κατέβηκε γρήγορα από τους αθηναϊκούς κινηματογράφους. Όταν το είδα, εντυπωσιάστηκα. Αισθάνθηκα ότι ο άγνωστός μου, τότε, σκηνοθέτης (γεννήθηκε το 1967 στη Λεμεσό) βρήκε και «μάτισε», όπως λένε οι ναυτικοί, το κομμένο νήμα που άρχισαν να ξετυλίγουν ο Θόδωρος Αγγελόπουλος με την Αναπαράσταση (1970) και ο Αλέξης Δαμιανός με το Μέχρι το πλοίο (1966) και την Ευδοκία (1971). Για να είμαστε δίκαιοι, είχε μεσολαβήσει και η κάθοδος των νεαρών Ρωσοπόντιων Από την άκρη της πόλης, το Μενίδι, προς την Αθήνα, το κέντρο του ελληνικού ονείρου της εποχής, σκηνοθετημένο από τον Κωνσταντίνο Γιάνναρη (1988). Από το άνοιγμα της πρώτης σκηνής του Σπιρτόκουτου καταλαβαίνεις το διακύβευμα. Όλα, χρώμα, ρυθμός, σκηνικό και, πάνω απ’ όλα, ηθοποιοί (αξίζει να αναφερθούν τιμής ένεκεν: Ερρίκος Λίτσης, Ελένη Κοκκίδου, Κώστας Ξυκόμηνος, Γιάννης Βουλγαράκης) υπηρετούν ένα και μόνο ουσιαστικό: τη γλώσσα. Ο Οικονομίδης με τη βοήθεια στο σενάριο και της Λένιας Σπυροπούλου σκηνοθετεί, χωρίς περιστροφές και αναστολές, τη σκληρή γλώσσα του νεοελληνικού έπους. Αυτό το οποίο θα κατέληγε σε τραγωδία δέκα χρόνια αργότερα και η οποία συνεχίζεται μέχρι σήμερα. Από την άποψη αυτή πρωτοπορεί και έναντι της ιστορικοποιημένης πλην όμως ωραιοπαθούς αφαίρεσης του Αγγελόπουλου και του πριμιτιβιστικού ρεαλισμού του Δαμιανού. Το σενάριο στο Σπιρτόκουτο ως πλοκή είναι ένας στιβαρός βατήρας για την εκτόξευση, κυριολεκτικά το φτύσιμο του λόγου όχι των πληβείων, όπως κάποιοι βολεύτηκαν να εννοήσουν, αλλά του καταρρέοντος κόσμου των μικρομεσαίων «νοικοκυραίων», ημών των πολλών δηλαδή. Ένας ιδιοκτήτης καφετέριας, ο Δημήτρης, ζει την προσωπική του κρίση εν μέσω καύσωνα. Ενώπιον μιας νέας επισφαλούς «επένδυσης» τα βάζει, βρίζοντας ακατάπαυστα, με τους άμεσους συνεργάτες του και συγχρόνως βιώνει την πλήρη απαξίωση, τον εξευτελισμό του εντός των τειχών, από τα ίδια τα μέλη της οικογένειάς του. Υπάρχει κορύφωση η οποία, όμως, δεν οδηγεί πουθενά γιατί οι πρωταγωνιστές είναι απόλυτα παγιδευμένοι σε ένα λόγο προορισμένο όχι για να λύσει αλλά να σφραγίσει ερμητικά τα αδιέξοδα. Παραφράζοντας τον έσχατο Κιούμπρικ, χείλια ερμητικά ανοικτά. Αλληγορία αθεράπευτης συντριβής. 2. Το Σπιρτόκουτο ακολούθησε Η ψυχή στο στόμα το 2006 και, ο Μαχαιροβγάλτης το 2010. Πρόλαβα, ατυχώς, να δω μόνο το δεύτερο. Ήταν φανερό ότι η γλωσσική έκρηξη του Σπιρτόκουτου έδινε τη θέση της σε ωριμότερες αισθητικά και πλέον ευρείας αποδοχής αφηγηματικές επιλογές, της κατηγορίας του φιλμ νουάρ. Ο σκληρός και αμίλητος Νίκος μετά τον θάνατο του πατέρα του εγκαταλείπει την ασπρόμαυρη σεληνιακή Πτολεμαΐδα για να φυλάξει τεμπελιάζοντας τα δυο ντόμπερμαν του μικρεμπόρου και οργισμένου «χωρίς αιτία» θείου του σε ένα μικροαστικό προάστιο της Αθήνας, φωτογραφημένο ως η άλλη, σκοτεινή πλευρά της σελήνης. Είναι αξιοσημείωτη η εμμονή του σκηνοθέτη στο γυμνό από κοινωνικές αναφορές προαστιακό τοπίο, καθώς και το Μικρό ψάρι εκτυλίσσεται, κυρίως, στις εγκαταστάσεις του Ολυμπιακού Χωριού, υποβλητικά φωτογραφημένου από τον Δημήτρη Κατσαΐτη. Ο Νίκος δεν θα αργήσει να τα φτιάξει με την ώριμη «θεία», να οργανώσουν μαζί τη δολοφονία του θείου και να αποκατασταθεί ο ίδιος φτιάχνοντας οικογένεια, αλλά με μια νεότερη σύντροφο αφού διώξει ή εξοντώσει (;) off camera την θεία-συνεργό. Η τελευταία σκηνή με τη νεότευκτη οικογένεια να ετοιμάζεται για την Κυριακάτικη έξοδό της θυμίζει καρτ-ποστάλ του κατηχητικού – μόνο τα παχουλά αγγελάκια λείπουν. Επιμύθιο: η βία δεν είναι μόνο μαμή της ιστορίας των κρατών, αλλά, σε καιρούς χαλεπούς, και της αγίας οικογένειας όσων η αγροτική έξοδος έριξε, όπως-όπως, στην ανώνυμη περιφέρεια της Αττικής. Πάλι ο λόγος λιτός και κοφτός, όμως αυτή τη φορά τον εκφέρουν οι ηθοποιοί και όχι η ίδια η γλώσσα, όπως στο Σπιρτόκουτο. Αλλά, και πάλι, η δουλειά με τους ηθοποιούς, τώρα μέσω των αργόσυρτων σιωπών, αποδίδει την αυθεντική ξηρασία των πρωταγωνιστών: του «θείου» Βαγγέλη Μουρίκη, της «θείας» Μαρίας Καλλιμάνη, του μαχαιροβγάλτη «ανεψιού» Γιάννη Βουλγαράκη. Δουλεμένες προσωπογραφίες μιας μοναξιάς χωρίς παραλήπτη και νόημα πέραν ενός ανόρεχτου αγώνα επιβίωσης. Ήταν ζήτημα χρόνου για τον Μουρίκη να κάνει το άλμα στη δημόσια διάκριση με τον χιλιοπαιγμένο αλλά πάντοτε αινιγματικό ρόλο του αντιήρωα ο οποίος εξ ανάγκης αναλαμβάνει, στο τέρμα μιας προγραμμένης διαδρομής, την απόδοση δικαιοσύνης υπέρ φτωχών και αδυνάτων. Και ο ρόλος ήρθε εφέτος με το Μικρό ψάρι, ερμηνεύοντας τον Στράτο. Αν κατά τα λεγόμενα του σκηνοθέτη η αυθεντικότητα της ερμηνείας αντλείται μόνο όταν ο ηθοποιός δεν παίζει αλλά εκφράζει χρόνο βιωμένο, τότε ο Μουρίκης είναι ο δικός του άνθρωπος. «Όταν κάνεις σινεμά ηθοποιών», θα πει ο Οικονομίδης, ό,τι σε ενδιαφέρει «είναι τα μάτια».[1] Στο Μικρό ψάρι ο Μουρίκης παίζει μόνο με τα μάτια. Σαν να πάσχει από την ασθένεια του σκάφανδρου όπως ο πρωταγωνιστής της ταινίας τού Τζούλιαν Σνάμπελ, συνταρακτική απόδειξη ότι το σώμα δεν μπορεί να φυλακίσει το μυαλό (θυμηθείτε: Το σκάφανδρο και η Πεταλούδα, 2007). 3. Το Μικρό ψάρι, ένα τυπικό πλέον φιλμ νουάρ, στοχεύει χωρίς εύκολες παραχωρήσεις σε μεγάλα ακροατήρια και προσφέρεται για πολλές αναγνώσεις. Το ομολογεί και ο ίδιος ο σκηνοθέτης. «Η ταινία είναι ψυχαγωγική, ανοικτή», λέει, «θέλω να κάνω σινεμά λαϊκό όχι λαϊκίστικο». Από το πειραματικό Σπιρτόκουτο στο main stream Μικρό ψάρι, κρατώντας ό,τι είναι ήδη κατακτημένο στο έργο του, έχει ξεφορτώσει το δημιουργικό αλλά υπερβολικό άγχος των προηγουμένων ταινιών του περί αυθεντικής αναπαράστασης του λαϊκού λόγου και επικεντρώνεται στην αγωνία των προσώπων ενός κόσμου χωρίς σαφές ηθικό περίγραμμα και εύκολα αναγνωρίσιμες κοινωνικές αναφορές. Η μουσική του κιθαρίστα Μπάμπη Παπαδόπουλου υποβάλλει διακριτικά τη μελαγχολία αυτής της περίκλειστης και δυσανάγνωστης ασάφειας. Μεταξύ επιθετικού θαυμασμού και θανάσιμης απειλής εκ μέρους του παλιού σιναφιού του, ο Στράτος, άλλοτε ήρωας του υποκόσμου αλλά πλέον χειρώνακτας σε αρτοποιεία, προσπαθεί απλώς να επιβιώσει σε ένα παρόν χωρίς αύριο, όσο λάθρα γίνεται, ομολογώντας ψυχρά και ταπεινά τον οριστικά «σπασμένο τσαμπουκά» του. Αλλά δεν γίνεται. Το παρόν είναι –υποθέτω σχεδόν για όλους μας– ένα μεταμφιεσμένο παρελθόν. Για τον Στράτο έχει τη μορφή μιας ανταπόδοσης οφειλής σε έναν φυλακισμένο νονό, τον Λεωνίδα, ο οποίος κάποτε του έσωσε τη ζωή και τώρα τον αποπαίρνει άγρια γιατί αντί «να γαμάει και να δέρνει» αυτός κάθε νύχτα «ζυμώνει κουλουράκια» για να ψευτοζήσει. Η ανταπόδοση οφειλής στο παρελθόν προϋποθέτει την εκτέλεση συμβολαίων θανάτου από τον Στράτο προκειμένου να χρηματοδοτηθεί η παράτολμη απόδραση του Λεωνίδα. Το τρελό σχέδιο θα καταρρεύσει όταν ο Λεωνίδας θα δολοφονηθεί και ο προδότης αδελφός του θα το σκάσει με την ρεαλίστρια κουνιάδα και τα λεφτά της απόδρασης. Σε μια παράλληλη ιστορία, ο Στράτος, χωρίς πια τις δεσμεύσεις του παρελθόντος του θα έρθει σε σύγκρουση με ανθρώπους της νύχτας αλλά και με ένα ζευγάρι γειτόνων που ετοιμάζονται να εκπορνεύσουν την ανήλικη θυγατέρα τους στον Πετρόπουλο, ένα «βρωμιάρη με κοστούμι», «βασιλιά της πιάτσας» και «τοκογλύφο», κατά τα λοιπά «αξιοπρεπή άνθρωπο και οικογενειάρχη» με εξοχικό στην παραλία. Στο στόχαστρο του Στράτου θα μπουν η οικογένεια Πετρόπουλου και το ζευγάρι των γειτόνων. Θα καθαρίσει την υπόθεση με ένα πενταπλό φονικό πριν παραδοθεί, χωρίς αντίσταση, στη δική του εν ψυχρώ εκτέλεση από τους ανθρώπους του Πετρόπουλου. «Ο υπόκοσμος, μια και κινείται έξω από το νόμο, έχει νόμους δικούς του και έθιμα δικά του. Απαιτεί και αυτός έναν αλληλοσεβασμό δικαιωμάτων για τη συνύπαρξη, και ακριβώς η καταπάτηση αυτών των δικαιωμάτων, των νόμων του δηλαδή, δημιουργεί τις εσωτερικές του προστριβές, που καταλήγουν να στείλουν στη φυλακή τα μέλη του. Η γλώσσα του όμως υπάρχει (...) Η σειρά των κομματιών που περιγράφει τις αληθινές ιστορίες του, θα γράφεται στη δική του αληθινή γλώσσα. Είναι απαραίτητο, ακόμη και αν ξινίσουν οι συντηρητικοί. Που, επιτέλους, δεν θα χάσουν τίποτα αν την ακούσουν κι’ αυτήν την παράξενη και υπαρκτή γλώσσα»[2]. Αυτά γράφονταν από τον Νίκο Τσιφόρο, δημοφιλή κωμωδιογράφο και ερασιτέχνη ιστορικό συγγραφέα, μιαν άλλη περίοδο μεγάλης πολιτικής και κοινωνικής κρίσης, το 1965. Απευθυνόμενος στα προοδευτικά μεσοστρώματα, ο Τσιφόρος, για να τονίσει την υποκρισία της κυβερνώσας ελίτ και των κοινωνικών της στηριγμάτων, δεν έκρυβε την προτίμησή του για την ηθική ακεραιότητα του υποκόσμου. Όλα αυτά δεν νομίζω ότι θα ενοχλούσαν σήμερα τον Οικονομίδη, εκτός από τον χαρακτηρισμό περί «υποκόσμου» ως ενός απολύτως διακεκριμένου ηθικού σύμπαντος. Για τον Νίκο Τσιφόρο τα όρια αστικού κόσμου και υποκόσμου ήταν –ή, ακριβέστερα, ο ίδιος ήθελε να πιστεύει ότι ήταν– σαφώς διακριτά εκείνη την εποχή. Για τον σκηνοθέτη μας αυτός ο διαχωρισμός, μισό αιώνα μετά, δεν ισχύει πλέον. Μια άλλη δυναμική κινεί τα πράγματα και τις καταστάσεις, ομογενοποιώντας πρώην διακριτά συμφέροντα, θεσμικές και άτυπες εκφάνσεις του κοινωνικού, δημόσια και ανώνυμα πρόσωπα. Ενδιαφέρουσα, χωρίς άλλο, παρατήρηση. Πάνω σε κρίση «γράφει» κι αυτός, κάπου το 2010, όταν άρχισε τα γυρίσματα του Μικρού ψαριού. Όμως, μια εντελώς διαφορετική κρίση. Είναι το έτος κατά το οποίο η παγκόσμια οικονομική κρίση έχει μεταφερθεί στην Ελλάδα και εξαιτίας της οποίας ο τότε πρωθυπουργός, στις 23 Απριλίου, θα αναγγείλει από το Καστελλόριζο την προσφυγή της χώρας στον Μηχανισμό Στήριξης, αποδεχόμενος εμπράκτως την χρεοκοπία της και την ανάγκη να τεθεί υπό την τριμερή επιτήρηση των ξένων δανειστών της. Είναι λογικό να υποθέσει κανείς ότι κάθε κρίση αυτών των διαστάσεων δεν μένει στο σημείο έκρηξής της, την καταρράκωση της οικονομίας και την πολιτική απαξίωση του συστήματος εξουσίας το οποίο δεν την απέτρεψε. Διαχέεται σε όλη την υπόλοιπη κοινωνική ύλη, έως τις προσωπικές σχέσεις, συμπεριφορές και αξίες. Όμως, ο Οικονομίδης το αρνείται. Δεν δέχεται την άμεση, τουλάχιστον, σύνδεση ορισμένων «προοδευτικών» κριτικών μεταξύ της κοινωνικής ανομίας στο Μικρό ψάρι και της πολυσχιδούς κρίσης της τελευταίας τετραετίας. Αφετηρία του είναι μια άλλη πραγματικότητα, κινούν αίτιο του δικού ρεαλισμού. Ρητά κατονομάζει ευρύτερα σύνολα και αιτίες παγκόσμιας εμβέλειας των οποίων την παρακμή θεωρεί προϊούσα, ότι υπερβαίνει την εθνική ιδιαιτερότητα και δείχνει ανεπίστροφη. Αυτό είναι από μόνο του, επαναλαμβάνω, ενδιαφέρον αλλά φοβάμαι ότι έχει διπλή ανάγνωση. Η πιο απλή, την οποία ενστερνίζεται η αρειμάνια ορθοδοξία του αριστερού ριζοσπαστισμού και δογματισμού είναι και η πιο απλοϊκή. Εννοώ εκείνη της ημιμαθούς προπέτειας : «φταίει ο καπιταλισμός, ανόητε!». Αισιοδοξώ, βάσιμα, ότι ο δημιουργός του Μικρού Ψαριού εννοεί κάτι πιο σύνθετο. Και αυτό δεν είναι άλλο από αυτό που μας έδειξε, ένας συνάδελφός του, ο μεγάλος Μάρτιν Σκορσέζε στην ταινία του Ο λύκος της Wall Street. 4. Στην τρίωρη καρναβαλική φαντασμαγορία του κόσμου των χρηματιστηριακών εταιρειών και των «αγορών» των δεκαετιών 1980 και 1990, όταν ο «χαοτικός καπιταλισμός ζούσε και βασίλευε», ο Σκορσέζε περιγράφει τις περιπέτειες του τυχοδιώκτη Τζόρνταν Μπέλφορτ, ενός απατεώνα ολκής, ιδρυτή της εταιρείας επενδύσεων χαμηλής κεφαλαιοποίησης Stratton Oakmont (στην ουσία ένα τηλεφωνικό κέντρο πώλησης επενδυτικών δήθεν ευκαιριών, τις «ποντικότρυπες», κατασκευασμένες από τον ίδιο και τους αδίστακτους συνεργάτες του), από την κατάκτηση της κορυφής μέχρι την πτώση, τη φυλακή και τα αναμορφωτήρια αποκατάστασης ναρκομανών. Θα ήταν ανεξήγητο να σκεφθεί κανείς ότι ο Σκορσέζε ασχολήθηκε με ένα τόσο σουρεαλιστικό θέμα χάριν και μόνο του θεάματος (πλούτος, σεξ, ναρκωτικά), έστω και αν παρασύρεται σε φλυαρία εξαιτίας του. Το αποκλείει η προηγούμενη διαχρονική, εμπεριστατωμένη και διεισδυτική ενασχόλησή του με χαρακτηριστικές στιγμές της αμερικανικής ιστορίας, όπως, για παράδειγμα, στις ταινίες Το οργισμένο είδωλο (1980), Η εποχή της αθωότητας (1993), Τα καλά παιδιά (1990), οι Ιστορίες της Νέας Υόρκης (2003) κ.ά. Και πράγματι, αν ο θεατής μετατραπεί σε αναγνώστη προσφεύγοντας στην εξιστόρηση του ίδιου του Μπέλφορτ θα εκπλαγεί. Πρώτα απ’ όλα για την καλογραμμένη, με χιούμορ και νεύρο, ομότιτλη της ταινίας αυτοβιογραφία του. Δεύτερον, γιατί εκεί θα κατανοήσει πληρέστερα τους λόγους επιλογής του θέματος από τον πάντοτε ανήσυχο πολιτικά σκηνοθέτη. Ο Μπέλφορτ και οι άμεσοι συνεργάτες του, λοιπόν, δεν ήταν ανέστιοι πληβείοι και περιθωριακοί, τυπικά δείγματα underdog. Λίγο-πολύ μορφωμένα παιδιά πολιτικά ορθών οικογενειών της μεσαίας τάξης ήταν. Όπως και οι πελάτες τους, δεν ήταν μόνο χαζοχαρούμενοι ερασιτέχνες παρασυρμένοι από την «τηλεφωνική τρομοκρατία» της Stratton Oakmont αλλά και πλούσιοι επενδυτές, στελέχη εταιρειών και επιτυχημένοι κάθε επαγγέλματος όλοι, άπληστοι για τζόγο, διψασμένοι για το ανεξέλεγκτο από αρχές ρίσκο, που μόνο αυτό φέρνει εύκολα και γρήγορα πακτωλό χρήματος! Όλοι πιστοί στο όραμα Μπέλφορτ: «Όλα τα προβλήματα λύνονται με το χρήμα. Το χρήμα είναι το μέσον επίλυσης όλων των προβλημάτων του ανθρώπου. Όποιος σας λέει ότι το χρήμα δεν φέρνει την ευτυχία λέει μαλακίες. Κάτι τέτοια τσαμπουνάνε οι μπατίρηδες!». Δεν χρειάζεται να υπενθυμίσω ότι όλα αυτά δεν έχουν καμία σχέση με την κάποτε προτεσταντική ηθική του καπιταλιστικού πνεύματος ούτε με όσα σκέφτονταν για την οικονομική ελευθερία και τον εποπτικό ρόλο της πολιτικής έναντι της απειλής του κρατικού ολοκληρωτισμού, στις αρχές και τα μέσα του περασμένου αιώνα, οι Χάγιεκ και Φρήντμαν. Για την εποπτεύουσα Αρχή η ετυμηγορία του Μπέλφορτ είναι αποκαλυπτική: «τα σαΐνια της Επιτροπής Ομολόγων Κεφαλαιαγοράς δεν ήξεραν τη τύφλα τους…». Αυτά, βέβαια, λίγο πριν από το μέσον του βιβλίου, γιατί μια σελίδα πριν από τον επίλογο και μια δεκαετία αργότερα, το 1998, ο τόνος είναι ελαφρώς διαφορετικός: «Μέσα σε λίγα λεπτά είχα γύρω στους είκοσι πράκτορες του FBI στο σπίτι μου εν πλήρει εξαρτύσει... συλλαμβάνεσαι για απάτη, ξέπλυμα χρήματος και...». Συμπτωματικώς (;) κάτι ανάλογο βλέπουμε και στη χώρα μας, υπό την πίεση της λαϊκής κατακραυγής, καθιστώντας την έσχατη λύση της αυτοδικίας, την οποία αφηγείται το Μικρό ψάρι, επιλογή της δραματουργίας και όχι αντανάκλαση της οριστικής απαξίωσης και αχρήστευσης των ελεγκτικών θεσμών του κράτους δικαίου. Άμποτε να είναι έτσι. Αν αυτές τις ανησυχητικές εξελίξεις στη μήτρα του καπιταλισμού, οι οποίες αφού συνέβησαν ενδεχομένως να ξανασυμβούν, εννοεί ο Γιάννης Οικονομίδης όταν αρνείται τη σχέση της ταινίας του με την τρέχουσα ελληνική κρίση, τότε το Μικρό ψάρι αναδύεται στην επιφάνεια από πράγματι βαθιά νερά και όχι από τα λασπόνερα της αυλής μας. Επιπλέον αποκτά ιδιαίτερη σημασία η φράση του ότι, ούτως εχόντων των πραγμάτων, τον ενδιαφέρουν ταινίες οι οποίες, ενόψει αυτών των παγκόσμιων τάσεων, θα μιλήσουν για τον Έλληνα θέτοντας το ερώτημα «τι λέμε εμείς για μας». Η προστιθέμενη αξία αυτού του αναπάντητου εισέτι ερωτήματος έγκειται στην προφανή διαπίστωση ότι το αποφεύγει όπως, ο διάβολος το λιβάνι, σύμπαν το πολιτικό σύστημα, συνάμα και η αμετανόητη πελατεία του, ορμητικά ή παθητικά αιωρούμενοι μεταξύ αριστερού ριζοσπαστισμού και ανάδελφου πατριωτισμού με όλα τα ενδιάμεσα στάδια μιας εν πλήρει συγχύσει αλλά κάθε άλλο παρά αθώας κεντροαριστεράς. [1] Οι αναφορές στον λόγο και τις θέσεις του σκηνοθέτη είναι από συζήτησή του με τον κριτικό Ηλία Φραγκούλη στο Διαδίκτυο και τη συνέντευξη τύπου μετά την προβολή της ταινίας στο τελευταίο Φεστιβάλ του Βερολίνου όπου συμμετείχε στο επίσημο πρόγραμμα. [2] Το απόσπασμα είναι από Τα παιδιά της πιάτσας του Νίκου Τσιφόρου, Ερμής, Κριτική, 2008, πρώτη έκδοση περ. Ταχυδρόμος, 1965. Το παραθέτει ο Ανδρέας Τρούμπης στο Ως στυλίτης στην Κρίση: το δικαίωμα στον αντι-λαϊκισμό, Αιολίδα, 2014.

Μικρό ψάρι από βαθιά νερά

Σύνδεση