Αλμπέρτο Μοράβια: ο μεγάλος ανατόμος της ιταλικής αστικής πραγματικότητας

Αλμπέρτο Μοράβια, Οι δύο φίλοι. Αποσπάσματα μιας ιστορίας στη διάρκεια του πολέμου και μετά τον πόλεμο, εισαγωγή-επιμέλεια Simone Casini, μτφρ. Φωτεινή Ζερβού, Πατάκη, Αθήνα 2013, σελ. 467 «Είμαι μαθητής του Ντοστογιέφσκι· διάβασα το Έγκλημα και Τιμωρία όταν ήμουν έντεκα χρονών και τους Δαιμονισμένους στα δεκάξι μου».Από συνέντευξη του Μοράβια στον Έντσο Σιτσιλιάνο[1] 1. Τα παρακάτω κείμενα γράφονται με αφορμή την πρόσφατη μετάφραση από τις εκδόσεις Πατάκη του «ημιτελούς» μυθιστορήματος του Αλμπέρτο Μοράβια Οι δύο φίλοι.[2] Στην εκτενή εισαγωγή (78 σελίδων) ο επιμελητής Σιμόνε Καζίνι συνδέει το υπό εξέταση –σε τρεις γραφές– μυθιστορηματικό κείμενο του Μοράβια με μέρος του υπόλοιπου έργου του (Οι αδιάφοροι, Ο κομφορμιστής, Η γυναίκα της Ρώμης, Η περιφρόνηση, Η ελπίδα, Ο άνθρωπος σαν τέλος, Αγκοστίνο, Η ανυπακοή, Η μασκαράτα) και επιχειρεί να αναδείξει τους γενετικούς δεσμούς που το συνδέουν με αυτά. Προκύπτει έτσι ένα ακόμα ιδεολογικοπολιτικό πορτρέτο του συγγραφέα διανθισμένο με (αυτο)βιογραφικά στοιχεία: στις σελίδες του βιβλίου Οι δύο φίλοι λανθάνουν οι παρουσίες σημαντικών προσωπικοτήτων και διανοούμενων που συνδέθηκαν με τον Μοράβια όπως ο ζωγράφος Ρενάτο Γκουτούζο[3], ο πολύς Κούρτσιο Μαλαπάρτε[4], ο συγγραφέας Κοράντο Αλβάρο[5] κ.ά., αλλά και περισσότερο, ας μου επιτραπεί το καθ’ υπερβολήν σχήμα, αυτοβιογραφικά θραύσματα (η εξορία του –μαζί με την Έλσα– στα βουνά της Τσοτσαρίας, ο γάμος με την Έλσα Μοράντε, η σχέση του με την πολιτική). Και φυσικά επιβεβαιώνονται οι πανταχού παρόντες θεματικοί άξονες-εμμονές του Μοράβια, δηλαδή η αλλοτρίωση, ο σεξουαλισμός, ο «κοινωνικός λόγος». Στην παρούσα έκδοση είναι ιδιαίτερα χρήσιμη (κυρίως για τους έλληνες ερευνητές) η παράθεση σπάνιας βιβλιογραφίας και ντοκουμέντων (από το Ίδρυμα Αλμπέρτο Μοράβια, από το αρχείο των εκδόσεων Μπομπιάνι κ.λπ.), καθώς και άρθρων από εφημερίδες, από περιοδικά και συνεντεύξεις του συγγραφέα. 2. Ο Μοράβια αγαπάει ό,τι μισεί όπως κάνει ο Αχαάβ[6] με τον Μόμπι-Ντικ Παρ’ όλο που η ιταλική λογοτεχνία των πρώτων τριάντα χρόνων του 20ού αιώνα ήταν ανθηρή, διάχυτη παρέμενε η αναζήτηση του καθαρόαιμου πεζογράφου αυτού που θα κατάφερνε να γράψει «ιταλικό μυθιστόρημα». Υπήρχε η εντύπωση πως το μάθημα των Βέργκα, Σβέβο και Πιραντέλο δεν θα έβρισκε άξιους επίγονους. Και ύστερα ήρθε ο Μοράβια: συγγραφέας που απόλαυσε και υπέφερε από υπερβολική δημοσιότητα· που η εξωστρέφειά του τον καταδίκασε στο παλκοσένικο της δημόσιας ζωής. Περισσότερο από κάθε άλλον ιταλό συγγραφέα, περισσότερο ακόμα κι απ’ τον Παζολίνι που ένωνε δραματικά τον βίο με τα πάθη και τη μοίρα του, ο Μοράβια υπήρξε για δεκαετίες ο φυσικός ηγέτης της ιταλικής λογοτεχνικής σκηνής. Ταξιδεύοντας, παρεμβαίνοντας δημόσια, δημοσιεύοντας τα βιβλία του ο Μοράβια δεν ήταν ποτέ απών· ήταν αδύνατο να ξεχαστεί, παρότι δεν ήταν αυτό που λέμε «άνθρωπος εξουσίας». Απλώς, χωρίς ιδιαίτερη αυταρέσκεια, αποτελούσε μέρος της ιθύνουσας τάξης και έτσι ένιωθε. Αστός και αντιαστός συνάμα, όντας συγγραφέας δεν μπορούσε παρά να έχει δύο πρόσωπα: να βρίσκεται στο κέντρο αλλά και στο περιθώριο, να κυριαρχεί με το ταλέντο του και συνάμα να διακινδυνεύει με αποκλεισμό – από τη στιγμή που ακριβώς αυτό του συνέβη στη διάρκεια του φασισμού ο Μοράβια φαινόταν τρομοκρατημένος και στην ιδέα μόνο του αποκλεισμού και της μοναξιάς. Το 1929 ήταν μια χρονιά σημαντικών λογοτεχνικών νεοτερισμών: ο Χέμινγουεϊ δημοσίευσε τον Αποχαιρετισμό στα όπλα και ο Άλφρεντ Ντέμπλιν το Βερολίνο Αλεξάντερπλατς. Το ιταλικό βιβλίο της χρονιάς το έγραφε ο νεαρότατος Μοράβια: είχε τίτλο Οι Αδιάφοροι[7] (Gli indifferenti) και έβγαινε ταυτόχρονα με τη Σαλμακίδα (Salmace), συλλογή διηγημάτων ενός άλλου νεαρού ταλέντου, του Μάριο Σολντάτι[8]. Η ιστορία τού εβραϊκής καταγωγής –από τη μεριά του πατέρα και γόνου μεγαλοαστικής οικογένειας– Αλμπέρτο Μοράβια (ψευδώνυμο του Αλμπέρτο Πίνκερλε, Ρώμη 1907-1990) ειπώθηκε πολλές φορές και πάντα αρχίζει με την αρρώστια που, εννιάχρονο, τον καθήλωσε στο κρεβάτι για πέντε χρόνια: η πολιομυελίτιδα των οστών του άφησε μια ελαφριά αναπηρία στο ένα πόδι και τον παρακίνησε να ανακαλύψει, με άτακτο τρόπο, τους αγαπημένους του Ντοστογιέφσκι, Προυστ, Γκολντόνι, Μαντσόνι, Κάφκα, Φρόυντ, Μολιέρο, Σαίξπηρ. Δεν ξέρουμε ποιος ή τι ήταν ο μικρός Μοράβια πριν νοσηλευτεί στα διάφορα σανατόρια. Ξέρουμε όμως πως όταν βγήκε ήταν συγγραφέας. Από τα πρώτα κιόλας βιβλία η πρόζα του διαγράφεται σαν το όψιμο αφήγημα μιας μύησης, βίαιης ή ευχάριστης, στη ζωή. Ο νεαρός, και μετέπειτα άντρας, είναι ταλαντούχος και κυνικός, και οι ισχυρισμοί του είναι αναντίρρητοι. Στους Αδιάφορους ο Μοράβια μοιάζει να μη θέλει να αποκρύψει τίποτε· είναι ο νεαρός που τα ξέρει όλα και τα λέει όλα· ένας σύγχρονος του Φρόυντ. Ίσως σε μια περασμένη εποχή ο Μοράβια να ήταν ένα αθώο, άδολο μικρό αγόρι, αλλά η γραφή του διαγράφεται εξαρχής σαν το τέλος της αθωότητας, σαν την αφήγηση της εμπειρίας που αφήνει ανεξίτηλα ίχνη στο μυαλό και στο σώμα. Η δύναμη του παραμορφωτικού αποτυπώματος εξέπληξε τους σύγχρονους: ακόμα και οι πιο δύσπιστοι του αναγνώρισαν μια εξέχουσα θέση στον 20ό αιώνα. Απ’ την εμφάνιση των Αδιάφορων, αλλά και στη συνέχεια, ο συγγραφέας υποδείχθηκε σαν δριμύς κριτικός της σύγχρονης κοινωνίας, σαν «άγρυπνος προβοκάτορας της αστικής τάξης». Είναι ένας αμφίβολος τίτλος τιμής. Η καταδίκη της υποκρισίας, της κενότητας, της αστικής μωρίας, μοιάζει αρκετά με την κριτική του μεγαλοαστού απέναντι στις χοντροκοπιές του μικροαστού, του parvenu. Τα δυσφημιστικά επίθετά του είναι αποκαλυπτικά. Όταν θέλει (ή πρέπει) να υποτιμήσει κάποιον τον χαρακτηρίζει αδέξιο, κοινό, οποιονδήποτε, τυχαίο. Η ηθικολογική του επιμονή οδήγησε πολλούς να υποτιμήσουν τα δοκίμια ή τις παρεμβάσεις του. Πράγματι, η δοκιμιακή του ευφυΐα λειτουργεί άριστα όταν εγκολπώνεται στην αφηγηματικότητα. Το χάρισμα της αφήγησης στον Μοράβια είναι εγγενές, βιολογικό: βρίσκει το αγαπημένο του δείγμα στους αστικούς τύπους αλλά δεν αποτυγχάνει ούτε στους πληβείους χαρακτήρες ή στις σουρεαλιστικές του απόπειρες. Ο Αλμπέρτο Μοράβια στο Παρίσι το 1983. Περισσότερο ίσως και από την κριτική του ενδιαφέρουν οι τρόποι γραφής. Οι Αδιάφοροι είναι ένα κοινωνιολογικό θραύσμα εξαιρετικού ενδιαφέροντος, παρ’ όλο που ο ίδιος ο Μοράβια θα θυμίσει αργότερα πως γι’ αυτόν το σημαντικό ζήτημα ήταν αμιγώς λογοτεχνικό, και συγκεκριμένα η ανάμιξη της μυθιστορηματικής με τη θεατρική τεχνική. Το παράδειγμα του Πιραντέλο ήταν ολοζώντανο μπροστά του, και περισσότερο γι’ αυτόν απ’ ό,τι για τον Σικελό το πρόβλημα ήταν η δημιουργία αυτόνομων, ζωντανών χαρακτήρων. Οι Αδιάφοροι ή η Μασκαράτα του ’41 παρουσιάζουν μια δράση που εξελίσσεται στη διάρκεια δύο ημερών, όσο ακριβώς έφτανε για να στηθεί το παιχνίδι της γεωμετρικής αντιστοιχίας ανάμεσα στους πρωταγωνιστές. Καθώς έθετε, υποτίθεται μόνο επιφανειακά, ένα φορμαλιστικό πρόβλημα, ο Μοράβια κατανοούσε μια αποφασιστική στιγμή του σύγχρονου μυθιστορήματος: πως το μυθιστορηματικό Πρόσωπο είναι τέκνο του θεατρικού Προσώπου. Γι’ αυτό ο Μοράβια έχει τόσο πολλά να μάθει από τον Πιραντέλο, αν και είναι απαρχής πιο σίγουρος από τον Σικελό του πρόγονο. Δεν συναντάμε στον Μοράβια άστοχες κινήσεις: έχει κακό μάτι και βαρύ χέρι. Αν τα πιραντελικά πρόσωπα μοιάζουν να «επιβάλλονται» στον συγγραφέα, ο Μοράβια είναι σαν να τα ψάχνει· με μια αργή και σταθερή διαδικασία πρόσκτησης που υφολογικά ολοκληρώθηκε μετά τον πόλεμο όταν ο συγγραφέας εγκατέλειψε οικειοθελώς την «αντικειμενικότητα» του τρίτου προσώπου για να περάσει απευθείας στο πρώτο, και να διαχυθεί και εξαφανιστεί έτσι στο εγώ του πρωταγωνιστή. Στους Αδιάφορους η πιο πετυχημένη φιγούρα είναι της Κάρλας, και εύκολα κατανοούμε επίσης πως βρισκόμαστε μπροστά σε έναν επινοητή γυναικών. Δεν είναι τυχαίο που από τον Μοράβια διδάχθηκαν πολλές συγγραφείς, από την Άλμπα Ντε Τσέσπεντες[9] ως την πρώτη του γυναίκα, την Έλσα Μοράντε[10] και τη σύντροφό του Ντάτσια Μαραΐνι[11]. Το γυναικείο ρεπερτόριό του είναι ανεξάντλητο, από τη Γυναίκα της Ρώμης (Romana) (1947) ως τη Χωριάτισσα[12] (Ciociara) (1957), την Ντεζιντέρια της Εσωτερικής ζωής (La vita interiore) (1978) και τα αξιόλογα διηγήματα της δεκαετίας του ’70 με το γυναικείο αφηγηματικό εγώ. Έτερο διακριτό μοραβιακό χαρακτηριστικό, η έντονη προσοχή για τις ερωτικές ιστορίες. Ο Μοράβια δεν μπορεί να σιωπήσει για ό,τι σχετίζεται με το σεξ, κάτι που, από κοινωνιολογική άποψη, είναι πρώτιστης σημασίας. Αρκεί να αναφερθεί πως ο μεγαλύτερος αριθμός των λογοκριμένων από τη φασιστική λογοκρισία έργων αφορά σεξουαλικές και όχι πολιτικές ιστορίες! Το άλμα του Μοράβια σε σχέση με τους προηγούμενους είναι αξιοσημείωτο. Και ο Σβέβο[13] είχε δοκιμάσει αλλά είχε αναγκαστεί να καμουφλάρει τις θεματικές του με ποικίλες προφυλάξεις και προσποιήσεις. Αν και σε άλλο επίπεδο, το ίδιο ισχύει και για τον Πιραντέλο. Ίσως δεν είναι τυχαίο που ο Σικελός έγραφε τα Έξι πρόσωπα, το πιο αναλυτικό και σύνθετο δράμα του, γύρω από μια σχεδόν αιμομικτική ιστορία σαν να ’θελε να ξορκίσει ένα ιδιαίτερα φλέγον υλικό. Ο Σβέβο και ο Πιραντέλο επομένως δεν υπερέβησαν τη μεγάλη απαγόρευση του 19ου αιώνα να μιλήσουν για σεξ. Αντίθετα ο Μοράβια δεν συναντά δυσκολία· η πραγμάτευσή του αντιστοιχεί στην αναγκαιότητα να αφηγηθεί ξεπερνώντας τα απαγορευτικά όρια. Μετά απ’ αυτόν τα ταμπού εξέλιπαν, και όλοι μίλησαν για σεξ, αλλά δεν είναι εύκολο να βρεθεί κάποιος που να μπόρεσε να μιλήσει με τη σοφία και τη γνώση του. Το αναντίρρητο της αφηγηματικής του δεινότητας τον τοποθετεί όχι μόνο δίπλα στους μυθιστοριογράφους του 19ου αιώνα αλλά και σε άλλους αρχιτέκτονες της λέξης του 20ού. Όπως οι Ντ’ Ανούντσιο, Πιραντέλο και Μοντάλε, ο Μοράβια τείνει να επινοήσει ένα κλειστό φορμαλιστικό σύστημα χωρίς ανοίγματα για τους επίγονους. Ίσως γι’ αυτό οι μαθητές του κληρονόμησαν γενικά τα περιφερειακά στοιχεία της προσωπικότητάς του, τον σνομπισμό και τη διανοουμενίστικη ματαιοδοξία. Ίσως και να μην είχαν άλλη επιλογή: την κληρονομιά του την κατασπατάλησε ο ίδιος. Ο Μοράβια έγραψε 24 μυθιστορήματα και αναρίθμητα διηγήματα, πολλά από τα οποία αληθινά μυθιστορήματα, ούτε καν σύντομα. Όχι μόνο εξάντλησε το ρεπερτόριο αλλά έγινε και μανιερίστας του εαυτού του. Από τη δεκαετία του ’60 και έπειτα μερικά βιβλία του μοιάζουν να γράφτηκαν από έναν οποιονδήποτε «μοραβιακό». Ίσως είναι ανώφελο να καθορίσουμε διαβαθμίσεις, παρότι ο πειρασμός είναι μεγάλος, λέγοντας πως βρισκόμαστε μπροστά στο μεγαλύτερο μυθιστορηματικό ταλέντο του ιταλικού 20ού αιώνα. Σίγουρα, όμως, για πρώτη φορά στην ιταλική γλώσσα, το είδος «μυθιστόρημα» μοιάζει να βρήκε τον νόμιμο κάτοχό του. Οι μυθιστορηματικές του λύσεις θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν τέλειες, αλλά για να είναι σίγουρος για το αποτέλεσμα ο Μοράβια αποδεχόταν όλες τις υφολογικές συμβάσεις του 19ου αιώνα· σε σχέση με τον φορμαλιστικό σεβασμό ήταν παραδοσιακός. Δεν έκανε ούτε βήμα αν δεν είχε καλά αρθρωμένη στο μυαλό του τη δομή του αφηγήματος. Αν μετακινηθούμε προς νεότερους συγγραφείς, από τη Μοράντε ως τον Μπασάνι[14], θα παρατηρήσουμε τη δυσκολία να δεχτούν αναντίρρητα αυτή την κληρονομιά. Θα ήταν εύκολο να κλείσει κανείς ένα κεφάλαιο για τον Μοράβια. Θα έμοιαζε με το υποχρεωτικό happy-end που χρησιμοποιούν, ή χρησιμοποιούσαν, τα παραμύθια ή ο χολιγουντιανός κινηματογράφος. Πώς να το θέσω: το μυθιστορηματικό σχήμα, μετά από πολλές περιπέτειες και αντιξοότητες βρήκε την πραγμάτωσή του, και έζησε καλά κι εμείς καλύτερα. 3. Ξαναδιαβάζοντας τους Αδιάφορους Τα πρόσωπα που εμφανίζονται στο μυθιστόρημα είναι εκείνα ενός οικογενειακού γκρουπ σε κρίση αν όχι σε πλήρη διάλυση. Η Μαριαγκράτσια είναι μια χήρα που κατασπατάλησε τα κληρονομημένα από τον σύζυγο εισοδήματα και τώρα έχει φτάσει στο αμήν. Ζει στη βίλα της σε πλούσια ρωμαϊκή συνοικία –είναι ό,τι της απέμεινε– με τα παιδιά της Κάρλα και Μικέλε, η μία κορίτσι σε ηλικία γάμου, ο άλλος αμελής φοιτητής πανεπιστημίου. Οι τρεις αντιμετωπίζουν καθημερινά την παρείσακτη παρουσία του Λέο Μερουμέτσι, από χρόνια εραστή της Μαριαγκράτσιας (όπως πολύ καλά ξέρουν η Κάρλα και ο Μικέλε παρότι προσποιούνται μπροστά στη μητέρα πως το αγνοούν) και τώρα σφόδρα γοητευμένου από την Κάρλα την οποία γνωρίζει από μικρό κορίτσι. Ο Αλμπέρτο Μοράβια. Αφού συντήρησε επί μακρόν την οικογένεια με τα δάνειά του, ο Λέο έχει τώρα βάλει σκοπό να ιδιοποιηθεί τη βίλα και να γίνει ο εραστής της Κάρλας. Στην ομάδα των πρωταγωνιστών ανήκει, αν και σε θέση λανθάνουσα, η Λίζα, διφορούμενη φίλη της Μαριαγκράτσιας και πρώην ερωμένη του Μερουμέτσι, που πριν μερικά χρόνια την εγκατέλειψε ακριβώς για τη Μαριαγκράτσια. Η ώριμη Λίζα έχει στρέψει τώρα τα μάτια της στον Μικέλε. Στο φόντο, οι κοινωνικές επαφές του κουιντέτου: μια πλούσια και χυδαία Ρώμη, οι «Μπεράρντι», οι «Ρίτσι», οι «Παλιόνι». Η αφήγηση διαδραματίζεται στη διάρκεια λίγων ημερών ανάμεσα στη γλίτσα και τη σαπίλα της βροχής που συνοδεύει σχεδόν αδιάλειπτα την εξέλιξη της πλοκής που είναι η ακόλουθη: μετά από παρατεταμένη και υπαινικτική πολιορκία, ο Μερουμέτσι καταφέρνει να κατακτήσει την Κάρλα που ενδίδει ανόρεχτα, πέφτοντας μαγνητισμένη στην αγκαλιά του με την προοπτική μιας «καινούριας ζωής» όποια κι αν είναι αυτή. Προκειμένου να κρατήσει την Κάρλα ο Μερουμέτσι θα δεχτεί να θυσιάσει τη φθαρμένη εργένική του ταυτότητα και θα της προτείνει γάμο. Ο Μικέλε, που περνάει άσκοπα τον καιρό του έχοντας τη φαντασίωση να εκδικηθεί (με μια αξιοπρεπή αντίδραση όποια κι αν είναι αυτή) για την ταπεινωτική κατάσταση στην οποία έχει βυθιστεί ολόκληρη η οικογένεια, αλλά που βλέπει συστηματικά να εξανεμίζονται οι προσπάθειές του εξαιτίας της συναισθηματικής του ανικανότητας (μάλλον εξαιτίας της έλλειψης «ειλικρίνειας»), έχει στο μεταξύ διαισθανθεί τους σκοτεινούς σκοπούς του απεχθούς Μερουμέτσι και ξεσπάει πάνω του την τυφλή του δυστυχία συμπυκνώνοντάς την τελικά σε μια εξτρεμιστική πράξη. Μετά από πολλές λεκτικές επιθέσεις και εξυβρίσεις, αγοράζει ένα περίστροφο και, μόλις τον βλέπει σε τρυφερές διαχύσεις με την αδερφή του, τον πυροβολεί. Αλλά το όπλο δεν εκπυρσοκροτεί καθώς ο νεαρός είχε ξεχάσει να το γεμίσει. Έτσι, γι’ ακόμα μια φορά, ο Μικέλε ηττάται και συνθηκολογεί να δεχτεί τη μοίρα του και να πέσει στην αγκαλιά της Λίζας, ενώ η Κάρλα θα παντρευτεί τον Μερουμέτσι. Οι τελευταίες ενότητες του μυθιστορήματος, που διαποτίζονται ξανά σε μια διαβρωτική βροχή, συλλαμβάνουν τη Μαριαγκράτσια, παντελώς αδαή για όσα έχουν διαμειφθεί πίσω απ’ τις πλάτες της, απορροφημένη στις προετοιμασίες για μια επικείμενη γιορτή καρναβαλιού όπου θα πάει με την κόρη της (μεταμφιεσμένες και οι δύο). Αλλά καταλαβαίνουμε πως θα προσαρμοστεί στη νέα κατάσταση προκειμένου να διατηρήσει αναλλοίωτο το εξωτερικό περιτύλιγμα του αστικού της ντεκόρ και να εκτονώσει ακόμα περισσότερο τη σφοδρή της επιθυμία για την υλική κατοχή. Να έχεις, να κατέχεις: κοσμήματα, ρούχα, γούνες, φυσικά. Να έχεις, όπως σε μια φαντασίωση του Μερουμέτσι, «την Κάρλα εντελώς γυμνή, καθισμένη εκεί, στο στενό σκαμπό, μπροστά στο πιάνο»[15]. Να έχεις, κατακλέβοντας, λεηλατώντας τους άλλους. Να έχεις κάθε μέρα «το τραπέζι με γούστο, φανταχτερό και ραφινάτο. Ασημικά και κρύσταλλα, τα καλύτερα που διέθετε η οικογένεια, στο λευκό φως της τραπεζαρίας» (σ. 97). Γύρω από αυτό το τραπέζι διαδραματίζεται μεγάλο μέρος της υπόθεσης με τους τέσσερις (Μαριαγκράτσια, Κάρλα, Μικέλε, Μερουμέτσι) μεθοδικά αφοσιωμένους να τρώνε «δίχως να κοιτάζονται, με κινήσεις λιτές, σαν ιερωμένοι σε ώρα τελετουργίας» (σ. 262), να σκάνε χαμόγελα, όπως η μητέρα, «αποκαλύπτοντας δυο σειρές από όχι και τόσο λευκά δόντια» (σ. 34), να υποδύονται κοντολογίς καθημερινά την υποκρισία μιας αμοιβαίας ζεστασιάς που έρχεται σε σαφή αντίθεση με τους αντίστοιχους εσωτερικούς τους μονολόγους. Στην πραγματικότητα, οι τέσσερις έχουν αμοιβαίο μίσος. Ίσως ανάμεσα στην Κάρλα και τον Μικέλε να υπάρχει ένα λεπτό αίσθημα εγγύτητας που θα παραμεριστεί ωστόσο τη στιγμή που το κορίτσι, διαψεύδοντας τις φρούδες ελπίδες του Μικέλε, ενδίδει στον πόθο του Μερουμέτσι και αρχίζει να πορεύεται στη νέα της ζωή: «Θα ήταν βέβαια ένας γάμος συμφέροντος. Ε, και; Τέτοιοι μήπως δεν είναι οι περισσότεροι γάμοι; Κι εδώ που τα λέμε είναι κι αυτοί που πετυχαίνουν περισσότερο. Ο έρωτας θα ’ρχόταν μετά, κι επιτέλους κι αν δεν ερχόταν, δε θα ’ταν η καταστροφή» (σ. 287). Δουλειές, χρήμα: μια θεματική που αναδύεται τόσο επίμονα ώστε επιλύεται στο κυριότερο σημείο της εξωτερικής της σύνδεσης με την πλοκή, σε ένα διασταυρούμενο παιχνίδι προσεγγίσεων, ταυτίσεων και απωθήσεων όπου καθρεφτίζονται οι διαφορετικές ψυχολογίες των χαρακτήρων. Σε μία από τις πολλές φαντασιώσεις με τις οποίες αντισταθμίζει την ανικανότητά του[16] ο Μικέλε φαντάζεται τον εαυτό του πλούσιο με «γυναίκες πολυτελείας με αστραφτερά χαμόγελα, ταξίδια, ξενοδοχεία, μια ζωή έντονη μοιρασμένη στις εμπορικές επιχειρήσεις και τις διασκεδάσεις» (σ. 258). Και όμως, ο ρόλος του σ’ αυτή την ιστορία είναι εντελώς διαφορετικός: είναι η αναζήτηση –αλλά επιδερμική, χωρίς αυθεντικό πάθος, και ως εκ τούτου αποτυχημένη– μιας ζωής αγνής όπου (να) είναι εφικτό, γι’ αυτόν και ίσως και για την αδερφή του ν’ αφήσουν πίσω τους «τις γιορτές και τις δεξιώσεις, μακριά από τον κόσμο που μας έδινε τόση πλήξη… Θα ζήσουμε σ’ ένα μικρό διαμέρισμα… Αυτό ναι, θα είναι μια καινούρια ζωή» (σ. 342). Αλλά ο Μικέλε είναι καταδικασμένος να χάσει το παιχνίδι, το επισφαλές και ασφυκτικό του στοίχημα –«Δεν έκανα τίποτα […] Είναι αλήθεια, δεν έκανα τίποτα, απολύτως τίποτα, μόνο σκεφτόμουν» (σ. 355)– ενάντια στο χρήμα και στον κομφορμισμό, έτσι όπως είναι και η Κάρλα, αν υποθέσουμε πως σκέφτηκε αληθινά να παίξει αυτό το παιχνίδι. Στις τελευταίες σελίδες του έργου η νεαρή κοπέλα φαντάζεται ως εξής τη σκηνή του αναπόφευκτου γάμου: «Η Λίζα μ’ ένα φανταχτερό ανοιξιάτικο φόρεμα, κι άλλοι πολλοί, βέβαια, που δεν ξεχώριζε τα πρόσωπά τους, οι γυναίκες στ’ άσπρα, οι άντρες στα μαύρα […] Όπου κι αν έστρεφε έβλεπε λουλούδια… Όλοι ακολουθούσαν τους νεόνυμφους, τα σκαλιά έλαμπαν στον ήλιο» (σ. 352). Στη συνέχεια «θα την αποκαλούσαν κυρία. Κυρία Μερουμέτσι. Παράξενο. Κυρία Μερουμέτσι» (σ. 357). Η Κάρλα επομένως ετοιμάζεται να γλιστρήσει, μέσω του γάμου, στη φιλόξενη υλικότητα μιας εξ αντανακλάσεως ευζωίας. Στο σπίτι του Μερουμέτσι θα απολαμβάνει τις ανέσεις που τώρα μέρα με τη μέρα εξανεμίζονται από μπροστά της, στο δωμάτιο όπου η επίπλωση «ήταν όπως και στα παιδικά της χρόνια, δεν τα ’χε καταφέρει, βλέπεις η μητέρα ν’ ανανεώσει την επίπλωση, να ’ναι ταιριαστή με την ηλικία της, χρειάζονταν λεφτά και δεν τα είχε» (σ. 60). Θα γίνει μια ώριμη γυναίκα χάρη σε μια οικονομική συνδιαλλαγή, εξαγοράζοντας με αθέμιτο τρόπο τη χαμένη της τιμή και συγχρόνως την πενία στα μάτια του κόσμου, καθώς, όπως η μητέρα και όπως η ίδια, είναι «χωρίς λεφτά. Αυτό είναι. Έλειπαν μόνο τα λεφτά» (σ. 84). Αλλά ο ρόλος της πρωταγωνίστριας δεν της ταιριάζει. Μπαίνει στον χώρο του χρήματος σαν δευτεραγωνίστρια, σχεδόν με το κριτήριο ενός καινούριου διακοσμητικού επίπλου του σπιτιού εκεί όπου ο Μερουμέτσι την κατέκτησε. Ο Μοράβια στη Ρώμη το καλοκαίρι του 1989. Ο Λέο Μερουμέτσι αντίθετα με το χρήμα και την εξουσία διατηρεί μια σχέση πλήρους εμπιστοσύνης: του ταιριάζουν εκ φύσεως. Με τον εαυτό του είναι «ευχαριστημένος και ικανοποιημένος» (σ. 30) κι αν θα ’πρεπε να ξαναγεννηθεί θα ήθελε να είναι ακριβώς ο ίδιος: «Δουλειές με την αληθινή έννοια της λέξης δεν είχε, δε δούλευε, απλούστατα. Όλη η δραστηριότητά του περιοριζόταν στη διαχείριση της περιουσίας του που την αποτελούσαν μερικά σπίτια κι αρκετές μετοχές στο χρηματιστήριο προσεκτικά επιλεγμένες. Τα πλούτη του μεγάλωναν από χρόνο σε χρόνο, ξόδευε τα τρία τέταρτα από τα εισοδήματά του, με τα υπόλοιπα αγόραζε καινούρια διαμερίσματα […] Του άρεσαν τα όμορφα υφάσματα, τα όμορφα ρούχα, ένιωθε μεγάλη χαρά να φοράει ακριβά και κομψά κοστούμια» (σ. 145). Την κατοχή και το «φαίνεσθαι» έχει σαν φιλοσοφία ζωής ο Μερουμέτσι και οι στόχοι που επιδιώκει –να αποκτήσει με φαύλο τρόπο τη βίλα της Μαριαγκράτσιας, κάνοντάς την να πιστέψει πως έχει πολύ κατώτερη εμπορική αξία από την πραγματική, και να κατακτήσει την Κάρλα– εντάσσονται ακριβώς σ’ αυτό το πλαίσιο. Του αρέσει να τον αποκαλούν «καβαλιέρε», να μετακινείται κάτω από τη βροχή με το αυτοκίνητό του –στα τέλη της δεκαετίας του ’20 που αποτελούν το εποχικό φόντο του μυθιστορήματος, ένα status symbol για ελάχιστους προνομιούχους, εικόνα μιας αυτάρεσκης και συνάμα επίφθονης μοντερνιτέ–, να κομπάζει για την ανθηρή οικονομική του κατάσταση, για την εκτίμηση της οποίας νομίζει πως χαίρει, σε σχέση με το γεγονός πως «Δεν είμαι περίπτωση για πέταμα… Διαθέτω ένα κεφάλαιο, μια σοβαρή θέση, είμαι πρόσωπο γνωστό που το εκτιμούν στην κοινωνία…» (σ. 343). Από τις λεπτομέρειες του σπιτιού του εμείς σχηματίζουμε σαφή ιδέα· αυτός όμως θεωρεί τον εαυτό του μορφωμένο, πνευματώδη και ραφινάτο –«Δεν είναι κώνειο, αγαπητέ, σαμπάνια είναι», τον ακούμε να λέει, «ικανοποιημένο από τον υπαινιγμό για τον Σωκράτη» (σ. 109)–, πάντα έτοιμος να πετάξει ατάκες, όπως την προηγούμενη ακριβώς, που του φαίνονται εξαιρετικά ευφυείς· αν έχει ένα αναντίρρητο θέσφατο αυτό είναι πως «χωρίς πρακτική και ρεαλιστική σκέψη δε φτάνεις στο κέρδος και το χρήμα» (σ. 93). Τέλος η Μαριαγκράτσια ή αλλιώς η διάλυση του έχειν. Χάνει τον εραστή και τη βίλα που αποτελεί γι’ αυτήν το οχυρό απ’ όπου μπορεί πεισμόνως να υπερασπιστεί ένα εξωτερικό ντεκόρ του οποίου ο χρόνος επωμίστηκε να διαβρώσει σιωπηλά τα υλικά θεμέλια. Με την αμφίβολη φίλη της Λίζα ακκίζεται σε ένα παιχνίδι με τα ρούχα, τη μόδα, τα κοσμήματα: αλλά έφτασε στο σημείο να μην μπορεί πια να τα κατέχει και να τα βλέπει καθώς μεταμορφώνονται κι αυτά σε αντικείμενα της καλπάζουσας φαντασίας της, με την οποία αναπληρώνει μια αντίληψη της πραγματικότητας που σε κανέναν από τους άλλους χαρακτήρες δεν φαντάζει, όσο σ’ αυτήν, τόσο αφελής, παιδαριώδης, ανερμάτιστη. Δεν διαισθάνεται τίποτε από τις ορμές που ταλανίζουν τον Μερουμέτσι, που τις προφανείς αβλεψίες του απέναντί της χρεώνει μάλλον στις καινούριες αποπλανητικές ίντριγκες της Λίζας. Ούτε την αγγίζει καμία αμφιβολία σχετικά με την οικονομικο-ηθική τιμιότητα του εραστή που της παίρνει με απάτη τη βίλα – δηλαδή την ταυτότητά της ολόκληρη. Ζει για την εξωτερικότητα των status symbol παρότι εμφανίζεται προγραμματικά ανεπαρκής σε σχέση με τις απαραίτητες νοητικές και πρακτικές ικανότητες για να τα απολαμβάνει σαν πρωταγωνίστρια, και όχι σαν παθητική και αμήχανη αποδέκτρια: «[η μητέρα] δεν ήξερε από δημοπρασίες και πωλήσεις, είχε την εντύπωση ότι μια δουλειά είναι ένα ανακάτωμα, ένα μπέρδεμα» (σ. 92). Καθισμένη σ’ ένα τραμ που, «βογκώντας και τριζοκοπώντας», προχωράει αργά «πίσω από το τζάμι του παραθυριού έβλεπε τον οδηγό με τη δερμάτινη φόρμα και τα γαντοφορεμένα χέρια στο τιμόνι, και πίσω, βουλιαγμένο στα μαξιλάρια, με έκφραση βαθιάς ικανοποίησης, με μισάνοιχτα μάτια, έναν άντρα με κοιλίτσα, με πανωφόρι με γούνα, και δίπλα του μια κυρία με πρόσωπο ντελικάτο και μακιγιαρισμένο» (σ. 239). Το όραμά της είναι όνειρο ή πραγματικότητα; Είναι και το ένα και το άλλο, γιατί στο εσωτερικό ενός αυτοκινήτου –το αυτοκίνητο που, τρυπώντας με τα φώτα του τη βροχή, και εκπροσωπώντας το σύμβολο ενός στέρεου μέλλοντος που προχωράει στις λασπωμένες ατμόσφαιρες μιας επαρχιακής Ρώμης, ορίζει την εξέλιξη της ιστορίας– μερικές φορές συμβαίνει να κάθεται πραγματικά δίπλα στον Μερουμέτσι: «η άνεση ενός πολυτελούς αυτοκινήτου» που ο εραστής οδηγεί με νευρική αποφασιστικότητα, «την έκανε να νιώθει ευτυχισμένη και πλούσια, και κάθε φορά που ξεπρόβαλε από τις σκιές του δρόμου κάποιο πρόσωπο και περνούσε μπροστά της, της γεννιόταν η επιθυμία να μορφάσει με περιφρόνηση στον άγνωστο, σαν να του ’λεγε: “Τράβα εσύ, δύστυχε, με τα πόδια, δεν αξίζεις δα και καλύτερη τύχη, εγώ είμαι άλλο, εγώ, όπως βλέπεις, περνώ ανάμεσα από τα πλήθη βουλιαγμένη στο μαξιλάρι της πολυθρόνας μου”» (σ. 152). Αλλά η τροπή που παίρνουν τα γεγονότα είναι σαν να καταδικάζουν τη Μαριαγκράτσια στο τραμ και στην ισόβια πικρή φαντασίωση γύρω από ένα συμβολικό αντικείμενο που όχι μόνο δεν κατέχει –σε αντίθεση με τον Μερουμέτσι και τους «φίλους» Ρίτσι, που εδώ και λίγο καιρό «πούλησαν το παλιό αυτοκίνητο κι αγόρασαν καινούριο… ένα Φίατ» (σ. 20)– αλλά από το οποίο, επιπλέον, η οικονομική κατάρρευση μελαγχολικά την απομακρύνει. Να έχεις, να κατέχεις: αγαθά, υπόληψη, αίσθηση δύναμης. Είναι δύσκολο να μη συμφωνήσει κανείς με μια παγιωμένη παράδοση που διαβάζει στους Αδιάφορους μία από τις κατεξοχήν μυθιστορηματικές εκφράσεις της αστικής τάξης. Αλλά ποιας αστικής τάξης; Η πρόσφατη ιστοριογραφία υπογράμμισε πως αυτή προσδιορίζεται σαν κοινωνική τάξη με ρευστά όρια που όμως είναι, παραδόξως, βολικότερο να ορίζεται με κοντράστ, καθορίζοντας κατά πρώτον όσους αποκλείονται, για παράδειγμα όσους δεν διαθέτουν τα υλικά και πολιτιστικά μέσα που στοιχειοθετούν μια αξιοπρεπή διαβίωση[17]. Έξω από τον κόσμο τους –έξω από τα ονειρεμένα αυτοκίνητα ή από μια εθιμοτυπική κοινωνική καθημερινότητα που αποτελείται από διασκεδάσεις, χορούς, φωταψίες, γιορτές, συζητήσεις– οι αστοί αυτού του μυθιστορήματος αντιλαμβάνονται παραταγμένο σαν σε χαράκωμα τον κόσμο των άξεστων, της ανώνυμης μάζας που τα μέλη της δεν δικαιούνται να θεωρούνται άτομα, πρόσωπα, χαρακτήρες. Είναι μια σκοτεινή ορδή που, διαμέσου της ναΐφ φωνής της Μαριαγκράτσιας, οι «αδιάφοροι» μας λένε πολλές φορές πως φοβούνται και συνάμα απεχθάνονται. Κάπου κάπου η γυναίκα σκέφτεται τα χρέη που έχει να πληρώσει, τη βίλα που πρέπει να πουλήσει και «δεν τη φόβιζαν οι στενοχώριες και οι ελλείψεις που θ’ αντιμετώπιζε, μόνο το σαράκι, η φοβερή σκέψη για το πώς θα της φέρονταν τώρα, τι θα της έλεγαν οι άνθρωποι που εκτιμούσε και σεβόταν, όλοι πλούσιοι, κομψοί, που έχαιραν εκτίμησης από τον κόσμο. Έβλεπε τον εαυτό της φτωχό με τα δυο παιδιά της, χωρίς φιλίες, όλοι θα την εγκατέλειπαν, χωρίς διασκεδάσεις, χωρίς φώτα» (σ. 39)· με άλλα λόγια φοβάται την αναγκαστική απομάκρυνση από το περιβάλλον της –την έξοδο από την ομάδα– και την τραγική πτώση σ’ εκείνο της μάζας, του κόσμου χωρίς πρόσωπο και –όπως αυτή πιστεύει– χωρίς συναισθήματα: «Ποτέ δεν ήθελε ούτε να ξέρει ούτε ν’ ακούει για τους φτωχούς, δεν ανέφερε ποτέ έναν φτωχό με τ’ όνομά του, κατά βάθος δεν μπορούσε να συμφιλιωθεί με την ιδέα ότι υπάρχουν άνθρωποι ταπεινοί και φτωχοί που κάνουν σκληρές δουλειές και η ζωή τους είναι μίζερη και άθλια. “Όλοι ζουν καλύτερα από μας”, έλεγε συχνά, “εμείς, βλέπεις, είμαστε πολύ ευαίσθητοι και πολύ καλλιεργημένοι, γι’ αυτό υποφέρουμε περισσότερο απ’ όλους, κι από αυτούς που στερούνται…”» (σ. 39). Το αυτοκίνητο, πάντα το αυτοκίνητο, ο χρυσελεφάντινος πύργος ο προορισμένος για τους εκλεκτούς, που όποιος μείνει απέξω συγχέεται με μια μάζα από ανώνυμες μαριονέτες. Αλλά το αυτοκίνητο, όπως ξέρουμε, αποτελεί για τη Μαριαγκράτσια πηγή φθόνου και άγχους παρά αυτάρεσκης και ασφαλούς απόλαυσης. Και όταν ρίχνει το βλέμμα στα αυτοκίνητα που περνούν δίπλα της, αναζητώντας ένα ασφαλές ταυτοποιητικό λιμάνι, είναι γιατί νιώθει πάνω της απειλητική την ανάσα της μάζας, σε απόσταση που δεν είναι απόσταση ασφαλείας, με δεδομένη την επικείμενη κατάρρευση που οι καινούριες απαιτήσεις του Μερουμέτσι ετοιμάζονται να αποκαλύψουν: «Κάθισε κοντά στο παράθυρο με την πλάτη γυρισμένη στους άλλους επιβάτες, κοιτάζοντας στο δρόμο. Τα πεζοδρόμια ήταν γεμάτα κόσμο, κυρίως εργαζόμενους που γύριζαν στα σπίτια τους. Ο κρύος ήλιος του Φλεβάρη φώτιζε τα κοκκινισμένα απ’ τον άνεμο πρόσωπά τους. Ήταν τυλιγμένοι σε τριμμένα πανωφόρια και φορούσαν πλατύγυρα καπέλα. Ο ήλιος ήταν άσπρος, διόλου θερμός, δεν κατάφερνε να ζεστάνει εκείνα τα πλάσματα» (σ. 239). Η Μαριαγκράτσια, επομένως, προσπαθεί να μην βλέπει τη μάζα που τη συνθλίβει στο τραμ, αλλά την ξανασυναντά εξίσου πολυπληθή μπροστά στα μάτια της στα πεζοδρόμια, απωθητική και σκοτεινά απειλητική όπως το πλήθος των απεργών που κάποτε την κύκλωσε όταν προχωρούσε στο δρόμο. Λίγο θα ωφελήσει να αποστρέψει το βλέμμα της: το πλήθος την αγγίζει ελαφρά και ετοιμάζεται να την απορροφήσει εντός του, αποσπώντας την από την ήσυχη καθημερινή εθιμοτυπία, από τις μανιερίστικες συνήθειες που αρμόζουν σε μια αστή κυρία. Ιδού ένας σύντομος κατάλογος: «Μπορούμε να μείνουμε στο σπίτι […] Ένας λόγος παραπάνω που έχουμε κλεισμένες τις υπόλοιπες μέρες της εβδομάδας. Αύριο σ’ εκείνο το τσάι που θα ’χει και χορό, μεθαύριο στο χορό των μεταμφιεσμένων στο Γκραντ Οτέλ… τις άλλες μέρες εδώ κι εκεί» (σ. 20). Και ακόμα: «Δε θα ’λεγα όχι να βλέπαμε τα “Έξι πρόσωπα” από το θίασο του Πιραντέλο. Όπως και να το κάνεις όμως, θα ’ναι μια λαϊκή εκδήλωση» (σ. 19). Το κοινωνικό milieu στο οποίο η γυναίκα συμμετέχει –αν και, κατά κάποιον τρόπο, με το ένα πόδι μέσα και το άλλο έξω– δεν είναι μια αχρονική αστική τάξη, κατάλληλη για όλες τις εποχές, αλλά ανήκει σε μια συγκεκριμένη ιστορική συγκυρία, και σε μια συγκεκριμένη χώρα. Βυθισμένη σε μια ακατάπαυστη ανθολογία συμβολικών προβολών –τα αυτοκίνητα, τους σοφέρ, τις γιορτές, το τένις, τις «ογδόντα χιλιάδες λιρέτες το χρόνο» (σ. 264) που η κυρία Μπεράρντι, παραδειγματική εικόνα αυτών οι οποίοι με διάφορους τρόπους πλούτισαν και που αποτελεί το φόντο των ζωηρών φαντασιώσεων και των μέτριων πράξεων των τεσσάρων πρωταγωνιστών, ξοδεύει για την γκαρνταρόμπα της κόρης της Φάνυ–, φιλοδοξεί να επαναλάβει μια politesse[18] αριστοκρατικής προέλευσης. «Ξέρεις, δέχομαι κόσμο της υψηλής κοινωνίας, δεν μπορώ να σε παρουσιάσω. Είναι ευγενείς, αριστοκράτες, άνθρωποι που δεν επιθυμούν να γνωρίζουν όποιον κι όποιον. Συνεννοηθήκαμε;» (σ. 252) φαντάζεται να λέει μια μέρα η Μαριαγκράτσια στη «φίλη» της Λίζα, έτσι για να της επιβάλει μια ταπείνωση που να επικυρώνει μια για πάντα τις υποτιθέμενες δολοπλοκίες της με σκοπό να ξαναπάρει πίσω τον Μερουμέτσι που η ίδια της στέρησε πριν από μερικά χρόνια. Και, παρ’ όλα αυτά, εδώ προφανώς βρισκόμαστε στα άκρα των φιλοδοξιών των «αδιάφορων», διότι από την ευόδωση αυτού του ονείρου –την είσοδο στον αριστοκρατικό κόσμο– λείπουν οι στοιχειώδεις προϋποθέσεις. Όπως οι «μοντέρνοι» Μερουμέτσι και Μπεράρντι που τρέχουν αστραπιαία με τα αυτοκίνητα, έτσι και η μητέρα της Κάρλας, παρότι έκφραση μιας πιο «γηραιάς» και παραδοσιακής αστικής τάξης, είναι φιγούρα του εξαιρετικά πρόσφατου εγκλιματισμού στην υψηλή κοινωνία ώστε να καταφέρει να μιμηθεί πειστικά το αριστοκρατικό στιλ. Κοντολογίς, το γενεαλογικό της δέντρο είναι ελαφρώς λιγότερο διεφθαρμένο απ’ αυτό των πλέον αναρριχώμενων της ιστορίας, των Μπεράρντι. Και με την ευκαιρία, να πώς διαγράφεται το πορτρέτο του αρχηγού αυτής της οικογένειας που, με τα πέντε αυτοκίνητα και τους σοφέρ με τις δερμάτινες στολές τους, προκαλεί καθημερινά τον εγωισμό και την αυταρέσκεια των πρωταγωνιστών: «Κερδίζει πολλά […] Βιομήχανος […] Βαμβάκια ακατέργαστα μα και κατεργασμένα, κι υφάσματα βαμβακερά […] Μάλιστα! Βιομήχανος! Άνθρωπος έξυπνος και δραστήριος. Ξεκίνησε από το μηδέν, από το τίποτα τα δημιούργησε όλα […] Του ’χουν δώσει και παράσημο […] Ίσως να έχει προσφέρει καμιά εξαιρετική υπηρεσία στο κράτος» (σ. 265). Ίσως, ή πολύ πιθανό να αγόρασε τον τίτλο ευγενείας με τον υπέρμετρο και χυδαίο πλουτισμό του. Από τη μια πλευρά η παρακμάζουσα μπουρζουαζία που προσπαθεί να είναι «ευγενής» (αλλά δεν είναι αρκετά ώστε να μπορεί να αναμιχθεί με την αριστοκρατία) –μια κατάρρευση που εμμονικά οπτικοποιείται στο μυθιστόρημα με τη βίλα που φεύγει από τα χέρια της Μαριαγκράτσιας–, από την άλλη μια παραγωγική αστική τάξη (οικονομία και βιομηχανία) σε άνοδο, που προσδιορίζεται από την παντελή έλλειψη προκαταλήψεων και συγχρόνως από την αδέξια προστυχιά της. Αυτό είναι το κοινωνικό συγκείμενο στο οποίο δρουν οι «αδιάφοροι», που, πέρα από τις προσωπικές τους ιστορίες, φέρνουν στο προσκήνιο και μια νευραλγική στιγμή της ιταλικής κοινωνίας και των ιθυνουσών ομάδων της, ή αλλιώς τη μετάβαση από το παραδοσιακό σύμπαν των προσόδων στο σύγχρονο του κέρδους και της βιομηχανίας: ένα φαινόμενο ολοκληρωτικά ενταγμένο στο σενάριο του τέλους της δεκαετίας του 1920, όταν δηλαδή το μυθιστόρημα δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά[19]. Για να φωτιστεί περισσότερο το θέμα θα πρέπει προσωρινά να απομακρυνθούμε από τις ιστορίες που μέχρι τώρα μας απασχόλησαν και να ακούσουμε κάποιες άλλες φωνές, σύγχρονες του Μοράβια. Λίγα μόλις χρόνια μετά την πρώτη έκδοση των Αδιάφορων ο Μπενεντέτο Κρότσε[20], μέγιστος ταγός της φιλελεύθερης ιταλικής κουλτούρας, δημοσίευε ένα δοκίμιο με θέμα την έννοια της αστικής τάξης, δηλώνοντας την αντίθεσή του σε σχέση με την παγιωμένη συνήθεια να χαρακτηρίζονται με το ίδιο λήμμα –δηλαδή αστική τάξη– ετερογενείς και λειτουργικά διακριτές κοινωνικές ομάδες, όπως από τη μία οι «κάτοχοι παραγωγικών μέσων» (που υποδείκνυε να χαρακτηρίζονται tout court καπιταλιστές) και από την άλλη οι «επαγγελματίες, οι επιστήμονες, οι λόγιοι». Οι πρώτοι έδιναν υλική έκφραση –επιχειρηματολογούσε ο Κρότσε– στη δύναμη του χρήματος, ενώ οι δεύτεροι νοούνταν σαν οι φύλακες ενός κόσμου πρωτίστως ηθικού, των αρετών μιας «μεσαίας τάξης» που αποτελούνταν από το «σύνολο όλων όσων έχουν ζωηρή συναίσθηση του δημόσιου καλού, μοιράζονται αυτό το πάθος, καθορίζουν τις έννοιες και τις ανάγκες τους σ’ αυτό τον σκοπό, και πράττουν με ανάλογο τρόπο»[21]. Σύμφωνα με τη θεώρηση του Κρότσε οι δύο «αστικοί» πόλοι δεν έπρεπε μόνο να θεωρούνται διακριτοί, αλλά και, κατά κάποιον τρόπο, σαν αντιθετικοί και αντιτιθέμενοι. Στο «σύνολο» των αφοσιωμένων στο δημόσιο καλό γινόταν κατανοητό πως ο Κρότσε έτεινε να αναγνωρίσει την αστική Ιταλία των περασμένων δεκαετιών, την τάξη των γαιοκτημόνων και των διανοούμενων –την «ουμανιστική» μπουρζουαζία[22], όπως εσχάτως την χαρακτήρισε η ιστοριογραφία–, την δραστήρια στους δημόσιους θεσμούς και τα ελευθέρια επαγγέλματα, που μετά την εθνική ενοποίηση είχε αντιμετωπίσει με πατερναλιστική διάθεση το εξαιρετικά πολιτικό έργο να μεταμορφώσει μια καθυστερημένη χώρα σε μια σύγχρονη εθνική κοινωνία. Καλής πάστας άνθρωποι με δυο λόγια –τουλάχιστο σε σχέση με την ιδεολογική αναπαράσταση που πρότεινε ο Κρότσε–, ικανοί να θυσιάσουν το συμφέρον τους για την επίτευξη ενός συλλογικού σκοπού και να παραμελήσουν τη συστηματική επιδίωξη του αντίστοιχου προσωπικού τους οφέλους που είδαμε πολλές φορές να θεωρείται η αποκλειστική και εμμονική απασχόληση των «σύγχρονων» αστών, των καπιταλιστών σαν τον Μερουμέτσι ή, σε δεύτερο πλάνο, ολόκληρου του κλαν των Μπεράρντι. Σε σχέση με τους τελευταίους οι «παραδοσιακοί» αστοί θεωρούνταν αξιοπρεπείς και καθωσπρέπει άνθρωποι, μάταιες χίμαιρες προς τις οποίες ο Μικέλε στρέφει το βλέμμα σε όλη τη διάρκεια του μυθιστορήματος, στην άτονη αναζήτησή του για μια «αγνή» ζωή, μακριά από τη διαφθορά και την ανηθικότητα του περιβάλλοντος που τον περικλείει. Όμως δεν σκέφτονταν όλοι στην Ιταλία εκείνων των χρόνων όπως ο Κρότσε. Ας δώσουμε τον λόγο στον Νέλο Κουίλιτσι[23], οργανικό διανοούμενο του φασιστικού καθεστώτος, και διευθυντή της Κοριέρε Παντάνο της Φεράρας, φύλλο κοντινό στις θέσεις του Ίταλο Μπάλμπο[24], εξέχουσας φιγούρας του μουσολινικού περιβάλλοντος. Και κατά τη γνώμη του η διευρυμένη χρήση της έννοιας της αστικής τάξης μπορούσε να προκαλέσει αμφισημίες. Αλλά αντί για τον κόσμο των «χτεσινών» αστών που χαρακτήριζε υποτιμητικά σαν «μια χούφτα γραφειοκρατών», μια «τάξη λειτουργών περήφανη αλλά και ανερμάτιστη που κοιτάζει αφ’ υψηλού τον αγρότη, τον βιομήχανο, τον έμπορο», ο Κουίλιτσι πρότεινε να δοθεί αμέριστη εμπιστοσύνη στους «αυριανούς αστούς» των οποίων έμβλημα θεωρούσε τη φιγούρα του «φιλόπονου παραγωγού που χωρίς αναπαμό επενδύει και ξαναεπενδύει τον καρπό της πρωτοβουλίας και του μόχθου του στη διαδικασία του σχηματισμού της εθνικής ευημερίας». Περιέγραφε μ’ αυτό τον τρόπο τα χαρακτηριστικά μιας ολοκαίνουριας κοινωνικής τάξης –την τάξη των Μερουμέτσι και των Μπεράρντι, των εύρωστων και αποφασιστικών μπίζνεσμεν– σε μια Ιταλία που μόλις ολοκλήρωνε τη μεταμόρφωσή της σε καπιταλιστικο-αστική κοινωνία. Ο Μοράβια με τον Πιερ Πάολο Παζολίνι το 1960. Κουίλιτσι: «Μετά τον πόλεμο για την απελευθέρωση αστοί ήταν μόνο όσοι ασκούσαν ένα ελεύθερο επάγγελμα, δικηγορία, ιατρική, λογοτεχνία και ίσως τη γραφειοκρατική χαρτούρα». Αλλά: αν ταυτιστεί η αστική τάξη με τον φιλελευθερισμό πρέπει να πούμε πως ο αστός σταδιακά εξαφανίζεται»[25]. Αν δεν κάνω λάθος πρόκειται για τον ίδιο αστό που –σαν συλλογικός χαρακτήρας– προμηνύεται η εξαφάνισή του στους Αδιάφορους όταν ο Μερουμέτσι διασκεδάζει υποδυόμενος μια καρικατούρα εκείνου που δεν είναι, ενώ κάνει εμφατική πρόταση γάμου στην Κάρλα και εμπιστεύεται στην προσποίηση του αστεϊσμού την έκφραση μιας εντελώς αυθεντικής επιθυμίας, εκείνης του να την έχει και να την κατέχει: «– Είμαι υπάλληλος του Υπουργείου Δικαιοσύνης […] κερδίζω οχτακόσιες λιρέτες το μήνα… οι προϊστάμενοί μου μ’ αγαπούν… μου έχουν υποσχεθεί σύντομα προαγωγή […] Θρησκευόμενος; Α, σίγουρα» (σ. 115). Κουίλιτσι versus Κρότσε: διαμέσου του Μοράβια. Αλλά το γεγονός είναι πως το νικηφόρο milieu των «αδιάφορων» –ο Μερουμέτσι, οι Μπεράρντι, και άλλοι ακόμα περιφερειακά– σίγουρα δεν καταφέρνει να υποβάλει στον αναγνώστη ένα θετικό συναίσθημα ταυτοποίησης, σαν κι αυτό που ευχόταν ο Κουίλιτσι. Η παραγωγική μπουρζουαζία η οποία στο μυθιστόρημα στραπατσάρει την παραδοσιακή εισοδηματική (και ουμανιστική) αποτελείται από φιγούρες ηθικά αποκρουστικές, που ο ενδείκτης της «μοντερνιτέ» τους φαίνεται να εξαντλείται στην άπληστη απόκτηση ταξικών συμβόλων και στην άσκηση της θεαματικής τους κατανάλωσης. Έτσι δεν πρέπει να εκπλήσσει το γεγονός πως για πολλούς από τους πρώτους τους αναγνώστες οι Αδιάφοροι ήταν σαν μια γροθιά στο στομάχι. Μια απόδειξη; Για να την έχουμε δεν χρειάζεται να απομακρυνθούμε ούτε ένα βήμα από το τρίγωνο των φωνών στο οποίο μόλις αναφερθήκαμε. Παρ’ όλο που οι Αδιάφοροι δημοσιεύτηκαν από εκδοτικό οίκο «ιδιοκτησίας του αδερφού του Μουσολίνι», από τις στήλες του Κοριέρε Παντάνο ο Νέλο Κουίλιτσι –ο ίδιος Νέλο Κουίλιτσι που, όπως είδαμε, εγκωμίαζε τους «αυριανούς αστούς»– κατακεραύνωσε αμέσως το μυθιστόρημα σαν φορέα «καταρροϊκού και συφιλιδικού φροϋδισμού» (sic) που καλό θα ήταν να εκτοπιστεί από τη φασιστική Ιταλία[26]. Το ότι στα επόμενα χρόνια οι Αδιάφοροι έγιναν μυθιστόρημα με μεγάλη επιτυχία δεν αναιρεί κατ’ ανάγκην όσα προσπαθήσαμε να περιγράψουμε μέσα από τις διαδρομές των εξωτερικών αναφορών γύρω από την αφηγημένη ιστορία του Μοράβια. Εγώ πάντως πιστεύω πως το μυθιστόρημα παρουσιάζει την αδιαφορία και τη διαρθρώνει αναλυτικά αποκρυσταλλώνοντας τους εκφραστικούς τρόπους και τις εμμονικές της επαναλήψεις. Αυτό που προκύπτει είναι μια ομαδική φωτογραφία –με ρήγματα στο εσωτερικό της ομάδας όπως αποδεικνύει η εναλλαγή νικητών και ηττημένων–, αλλά που σε κάθε περίπτωση αδυνατεί να προτείνει έναν ήρωα. Δεν πρόκειται, επομένως, για μυθιστόρημα που εξαίρει δυτικές αστικές αρετές, αν σ’ αυτές θα θέλαμε να συμπεριλάβουμε αξίες όπως η ανάληψη προσωπικής ευθύνης, η λήψη πρωτοβουλιών, η αγάπη για την ανεξαρτησία, η διάθεση για την αντιμετώπιση ποικίλων δυσχερειών κ.λπ., αλλά για την ανηλεή περιγραφή μιας επαρχιακής Ρώμης σαν ευτελούς βερσιόν του αστικού αρχέτυπου. Είναι το μυθιστόρημα μιας αστικής τάξης που είναι μικροαστική σε νοοτροπία πριν ακόμα από την οποιαδήποτε ένταξή της στη χρηματική σφαίρα. Είναι με άλλα λόγια το πορτρέτο της ιταλικής μπουρζουαζίας, για την οποία εξάλλου μια στέρεα λογοτεχνική παράδοση πολύ πριν από το Μοράβια και τους Αδιάφορούς του είχε επισημάνει τη χρόνια ανικανότητα να καταστεί ηρωική, και της συνεπαγόμενης τάσης της να καμουφλάρει σε «ευγενή» ατομικισμό την εγωιστική και ευτελή της αυτοαναφορικότητα. Πνεύμα πρωτοβουλίας, ικανότητα δράσης: κυρίαρχες αρετές του μοντέρνου αστού (του αστού α λα Βέμπερ ή α λα Σόμπαρτ), που όμως στο μοραβιακό κείμενο εκδηλώνονται, στην καλύτερη των περιπτώσεων, σαν πρόστυχη καρικατούρα της απατεωνίστικης δραστηριότητας των «αυριανών» αστών. Έτσι σμιλεύοντας με καυστικότητα τα χαρακτηριστικά των «μικροαστών» του ο Μοράβια ένωνε στα τέλη της δεκαετίας του ’20 τη φωνή του με την εν χορώ, απομαγευμένη διαμαρτυρία που πριν από έναν τουλάχιστον αιώνα στηλίτευε την ανεπάρκεια της κοινωνικής τάξης μιας χώρας η οποία ήταν όχι μόνο υλικά οπισθοδρομική, σε σύγκριση με τις πιο ώριμες φιλελευθερο-αστικές δυτικές κοινωνίες, αλλά που ήταν κυρίως πνευματικά και πολιτιστικά επαρχιώτικη· μια ελεεινή περιφέρεια ανίκανη να φιλοξενήσει συναισθήματα όπως ο θυμός, η αγανάκτηση, η οργή (επαναλαμβανόμενα συναισθήματα της εσωτερικής φυγοδικίας του Μικέλε), και από την άλλη ιδανική στο να προτείνεται σαν εύφορο έδαφος για την ανάπτυξη των λιγότερο ευγενών αρετών όπως η εξαπάτηση και η προσποίηση. Σε πείσμα πάντως όσων διάβαζαν αυτές τις σελίδες ερμηνεύοντάς τες σαν υγιές ηθικοπλαστικό μήνυμα ούτε η παλιά ούτε η νέα αστική ιταλική τάξη μπορούσαν να βρουν παραμυθία σε μια ιστορία που αποκάλυπτε με τόσο απωθητικά διαβρωτικό τρόπο πρόσκαιρα κουσούρια και πάγια βίτσια. [1] Enzo Siciliano, Diario italiano 1997-2006 (Ιταλικό Ημερολόγιο 1997-2006), Giulio Perrone Editore, Ρώμη 2008, σ. 149. O Έντσο Σιτσιλιάνο –συγγραφέας και διανοούμενος από τους αντιπροσωπευτικότερους του ιταλικού 20ού αιώνα– ήταν αφοσιωμένος φίλος και στενός συνεργάτης του Αλμπέρτο Μοράβια. [2] Τίτλος πρωτοτύπου: I due amici. Frammenti di una storia fra guerra e dopoguerra, Romanzo Bompiani, Μιλάνο 2007. [3] Renato Guttuso (Μπαγκερία, Παλέρμο 1911 – Ρώμη 1987), επιφανής ζωγράφος και πολιτικός – εκλέχθηκε βουλευτής του Ιταλικού Κομμουνιστικού Κόμματος. Το 1972 ζωγράφισε την κηδεία του Τολιάτι που έγινε έργο-μανιφέστο της αντιφασιστικής ζωγραφικής. [4] Curzio Malaparte (Πράτο, Τοσκάνη 1898 – Ρώμη 1957) συγγραφέας, δημοσιογράφος και αξιωματικός του ιταλικού στρατού στον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Ιδιαίτερα γνωστός για τα αυτοβιογραφικά του μυθιστορήματα Kaputt (Καπούτ) και La pelle (Το δέρμα) – στα ελληνικά σε μετάφραση Παναγιώτη Σκόνδρα, Μεταίχμιο, Αθήνα 2007 και 2011 αντίστοιχα. [5] Corrado Alvaro (Σαν Λούκα, Ρέτζιο Καλάμπρια 1895 - Ρώμη 1956) συγγραφέας και δημοσιογράφος. Το 1925 υπογράφει μαζί με άλλους διανοούμενους το «Μανιφέστο των αντιφασιστών διανοούμενων» με πρωτοβουλία του φιλοσόφου Μπενεντέτο Κρότσε. [6] Προτιμώ τη συγκεκριμένη απόδοση του ονόματος όπως εμφανίζεται στη μετάφραση του αριστουργηματικού έργου του Χέρμαν Μέλβιλ, Μόμπι-Ντικ ή Η φάλαινα, Gutenberg - Orbis Literæ, Αθήνα 1991, μτφρ. Α. Κ. Χριστοδούλου. [7] Οι αδιάφοροι, μτφρ. Θανάσης Μετσιμενίδης, Σ. Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1995. [8] Mario Soldati (Τορίνο 1906 - Τέλαρο, Λα Σπέτσια 1999), συγγραφέας, δημοσιογράφος και σκηνοθέτης. [9] Alba De Cespedes (Ρώμη 1911 - Παρίσι 1997), συγγραφέας, ποιήτρια και αντάρτισσα. Ασχολήθηκε και με την συγγραφή ραδιοφωνικών και τηλεοπτικών σεναρίων. [10] Elsa Morante (Ρώμη 1912-1885), συγγραφέας, ποιήτρια, δοκιμιογράφος και μεταφράστρια. Θεωρείται από τις σημαντικότερες συγγραφείς του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα. [11] Dacia Maraini (Φιέζολε, Φλωρεντία 1936-), συγγραφέας, ποιήτρια, δοκιμιογράφος, δραματουργός και σεναριογράφος. [12] Η χωριάτισσα, μτφρ. Αριστείδης Κάντας, Οδυσσέας, Αθήνα 1982. [13] Italo Svevo Ίταλο Σβέβο (Τεργέστη 1861 - Μότα ντι Λιβέντσα, Τρεβίζο 1928). Ο συγγραφέας που εγκαινιάζει την είσοδο της ψυχανάλυσης στην ιταλική γραμματεία. Η μελέτη των φροϋδικών κειμένων και οι επαφές με το κίνημα της ψυχανάλυσης κορυφώνονται στο μυθιστόρημά του με τον ρητώς ψυχαναλυτικό τίτλο La coscienza di Zeno [Η συνείδηση του Ζήνωνα, μτφρ. Κούλα Καφετζή, Εξάντας, Αθήνα 1996]. [14] Giorgio Bassani (Μπολόνια 1916 - Ρώμη 2000), σημαντικός συγγραφέας και ποιητής. Στα ελληνικά έχει μεταφραστεί το μυθιστόρημά του Ο κήπος των Φίντσι-Κοντίνι (Il giardino dei Finzi Contini), μτφρ. Στέλλα Β. Θεοδωροπούλου, Κέδρος, Αθήνα 1983. [15] Οι αδιάφοροι, μτφρ. Θανάσης Μετσιμενίδης, Σ. Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1995, σ. 190 (από δω και στο εξής θα παραπέμπω στην ίδια έκδοση απευθείας στο κείμενο με τον αριθμό της σελίδας σε παρένθεση). [16] Η έννοια της inettitudine (λατινικό ineptus = ακατάλληλος, ανίκανος) κάνει την εμφάνισή της, στην ιταλική γραμματεία, στα τέλη του 19ου αιώνα –κυρίως με τους Τότσι, Πιραντέλο, Σβέβο– και συνεχίζει να διαπερνά, με ποικίλες εκφάνσεις, όλο τον 20ό αιώνα. [17] Βλ. σχετικά J. Kocka (επιμ.), Borghesie europee dell’Ottocento, Marsilio, Βενετία 1989, και ειδικά, σε σχέση με την ιταλική συνθήκη, τα δοκίμια που περιέχονται στον τόμο των R. Romanelli, Bürgertum, Bourgeoisie. Itinerari europei di un concetto, και M. Meriggi, La borghesia italiana. Πβ. επίσης A. M. Banti, Storia della borghesia italiana, vol. I, Donzelli, Ρώμη 1996. [18] Καλή ανατροφή. [19] Για τη συγκεκριμένη περίοδο και για πληρέστερη ανάπτυξη του φαινομένου, βλ. M. Meriggi, La borghesia italiana (ό.π.). [20] Μπενεντέτο Κρότσε (Λ’ Άκουιλα 1866 - Νάπολη 1952), φιλόσοφος, ιστορικός, πολιτικός, κριτικός λογοτεχνίας, ιδεολόγος του ιταλικού φιλελευθερισμού του 20ού αιώνα [21] B. Croce, Di un equivoco concetto storico: la borghesia, στο Etica e politica, Μπάρι 1931, σ. 321-38 [22] P. Macry, Sulla storia sociale dell’Italia liberale: per una ricerca sul “ceto di frontiera” στο “Quaderni storici” XXXV (1977), Il Mulino, Μπολόνια, σ. 521-50. [23] Nello Quilici (Λιβόρνο 1890 - Τομπρούκ 1940). [24] Italo Balbo (Φεράρα 1896 - Τομπρούκ 1940). [25] N. Quilici, La borghesia italiana, Μιλάνο 1942, σ. 432. [26] Πβ. R. Ben-Ghiat, La cultura fascista, il Mulino, Μπολόνια 2000, σ. 96.

Αλμπέρτο Μοράβια: ο μεγάλος ανατόμος της ιταλικής αστικής πραγματικότητας

Σύνδεση