Η γραφή ενός κινηματογραφιστή

Τάσος Γουδέλης, Το ωραίο ατύχημα, Κέδρος, Αθήνα 2013, σελ. 221 «Τα πράγματα ζητούσαν νέα ονόματα και αυτός τα βάφτισε αυθόρμητα, εντελώς ανανεωμένος»(Τ.Γ.) Ο Τάσος Γουδέλης γεννήθηκε (1949) μέσα στα γράμματα και σε ανθρώπους των γραμμάτων. Είχε την τύχη να είναι ανεψιός του σημαντικού εκδότη της εποχής του Γιάννη Γουδέλη («Δίφρος»), εκδότη μεταξύ άλλων του Νίκου Καζαντζάκη, όπως και του αξιόλογου περιοδικού Καινούρια Εποχή. Μεγάλωσε μέσα σε λογοτέχνες, τινές των οποίων υπήρξαν ζωντανοί μύθοι της εποχής τους (και μας). Ο ίδιος εδώ και 35 χρόνια, μαζί με τον ξεχωριστό ποιητή Κώστα Μαυρουδή, μοιράζεται την ευθύνη έκδοσης του λογοτεχνικού περιοδικού Το Δέντρο, που πλησίστιο ταξιδεύει προς το 200ό τεύχος του. (Ήδη κυκλοφορεί ένα πολλαπλά ενδιαφέρον διπλό τεύχος, αφιέρωμα στον ποιητή Κ.Π. Καβάφη). Ο Γουδέλης έχει γράψει θεωρητικά βιβλία για τον κινηματογράφο, έχει διδάξει Ιστορία του Κινηματογράφου και τεχνική του σεναρίου, ενώ διετέλεσε παραγωγός ή/και συνεργάτης ραδιοφωνικών και τηλεοπτικών εκπομπών για τον κινηματογράφο και τη λογοτεχνία. Από το 1998 και για πάνω από μια δεκαετία συνεργάστηκε με τη «Βιβλιοθήκη» της εφημερίδας Ελευθεροτυπία, ως κριτικός ξένης κυρίως λογοτεχνίας. Επίσης έχει σκηνοθετήσει τέσσερις τουλάχιστον ταινίες μικρού μήκους, ενώ ήδη έχει δημοσιεύσει έξι συλλογές διηγημάτων και ένα μυθιστόρημα. Η συλλογή διηγημάτων Η γυναίκα που μιλά (Κέδρος, 2002) –για όσους ενδιαφέρονται γι’ αυτά– πήρε το κρατικό βραβείο διηγήματος και το αντίστοιχο του περιοδικού Διαβάζω (2003). Αναφέρουμε αυτά τα στοιχεία, γιατί έχουν τη σημασία τους. Το ωραίο ατύχημα είναι το όγδοο λογοτεχνικό βιβλίο του, μια συλλογή 22 διηγημάτων, μερικά των οποίων έχουν πρωτοδημοσιευθεί σε διάφορα έντυπα. Ο Γουδέλης, που έχει αφομοιώσει σε μεγάλο βαθμό την κλασική λογοτεχνία, αλλά και ικανό μέρος της λογοτεχνικής παραγωγής του 20ού αιώνα, δεν είναι εύκολος συγγραφέας. Η ανάγνωση των κειμένων του, κατά την ώρα της ανάγνωσης, σου αφήνει μια ευχάριστη αίσθηση, μια σαφή αίσθηση ότι ναι, εδώ έχουμε λογοτεχνία, αναμφίβολα λογοτεχνία· σε ορισμένα μάλιστα τμήματα μεγάλη λογοτεχνία, ενίοτε δε με ενδιαφέρουσες φιλοσοφικές εμβαθύνσεις. Το πρόβλημα έγκειται στο γνωστό: Τι θέλει να πει εδώ ο συγγραφέας; Αυτό το τελευταίο δεν είναι πάντοτε εύκολη υπόθεση. Διότι ο συγγραφέας αυτός στέκει άντικρυς της συγγραφικής ευκολίας, όχι όμως για να πει κάτι το κίβδηλα βαθυστόχαστο. Οι (συν-)λήψεις του και οι περιγραφές τους δίνονται αφαιρετικά. Δείχνεται-περιγράφεται μινιμαλιστικά μία σκηνή που συχνά εμπεριέχει τις προϋποθέσεις της, όχι πάντα εμφανείς. Δηλαδή δεν λέει όλη την ιστορία (και πώς να την πει;) όπως λ.χ. υποδεικνύει ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του –έργο υπεράσπισης του είδους από τη δίωξη του Πλάτωνα–ούτε καταλήγει με κάποια κάθαρση. Περιορίζεται σε κάποιες αποφασιστικές νύξεις που υπαινίσσονται τα προ ή τα μετά. Αν θέλουμε να ακριβολογήσουμε, ο κάθε συγγραφέας, δεν (περι-)γράφει, δεν προβλέπει, ούτε υποθέτει, αλλά προβάλλει[1]. Εδώ χρειάζεται η προσοχή του αναγνώστη. Ένα άλλο χαρακτηριστικό της γραφής του Τ.Γ. είναι η αποφυγή των συναισθηματισμών, όπως και των επιθέτων –βασικά χαρακτηριστικά της παραδοσιακής λογοτεχνικής γραφής–, χωρίς όμως να φτάνει στα κράσπεδα του βαθμού μηδέν της γραφής. Πρόκειται, νομίζω, για μια γραφή με έντονη την επίδραση του κινηματογράφου ως «ματιάς». Και αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο αναφέρθηκα στις σοβαρές ενασχολήσεις του συγγραφέα με τα του κινηματογράφου και τον κινηματογράφο. Στον κινηματογράφο (και στη γραφή του Γουδέλη) τα γεγονότα είναι αποσπασματικά, ο χρόνος συμπτύσσεται. Ο κινηματογραφιστής, θέλοντας να μας περιγράψει το ταξίδι με πλοίο του ήρωά του, θα μας δείξει μια σκηνή που αυτός ανεβαίνει στο πλοίο, κατόπιν θα μας δείξει το λιμάνι που απομακρύνεται (με λήψη από το καράβι), ύστερα λίγη ανοιχτή θάλασσα, και τέλος την κατάπλευση στο λιμάνι του προορισμού. Όλα αυτά μέσα σε ελάχιστες στιγμές. Έτσι επιτυγχάνεται οικονομία χρόνου, γραφής, χαρτιού, μελάνης, σελιλόιντ. Συχνά, στα κατά κανόνα μικρά κείμενα του Γουδέλη, έχουμε την αίσθηση ότι πρόκειται για ένα μέρος μιας μεγάλης ταινίας, όχι αρθρωτής αναγκαίως. Ότι πρόκειται για γραπτές ταινίες μικρού μήκους, για λογοτεχνικά σενάρια, ενίοτε με ρητές ή υπόρρητες οδηγίες προς τον σκηνοθέτη. Που εδώ είναι ο αναγνώστης. Είναι γνωστό ότι η οικονομία είναι μία από τις αρχές της γλώσσας, ιδίως της γραπτής: δεν χρησιμοποιούμε πέντε λέξεις εκεί που μπορούμε να πούμε κάτι με μία. Εκείνος που βρίσκει αυτή τη μία, την κατάλληλη, τη μοναδική λέξη, είναι πραγματικός λογοτέχνης. Κάτι τέτοιο προϋποθέτει την προσεκτική παρατήρηση του γράφοντος. Από νήπιο ο άνθρωπος πρώτα κοιτάζει και αναγνωρίζει τα πράγματα και μετά τα ονομάζει. Λογικά η παρατήρηση (πρέπει να) προηγείται του λόγου[2]. Όπως δε αναφέρεται σ’ ένα βιβλίο για τη γλώσσα του κινηματογράφου, «χωρίς τη γλώσσα είναι αδύνατη η σκέψη. Χωρίς τα σύμβολα είναι αδύνατη και η ύπαρξη και η διατύπωση των ιδεών. Χωρίς τα ειδικά για την κάθε τέχνη σύμβολα και υλικά είναι αδύνατη η έκφραση ιδεών κι’ αισθημάτων από τις τέχνες»[3]. Ας προσθέσουμε εδώ ότι κατά τον Νίτσε η τέχνη έχει μεγαλύτερη αξία από την αλήθεια. Η γραφή λοιπόν, μια επινόηση που αποτελεί συνάμα και αλλαγή κώδικα του αρχέγονου κώδικα της γλώσσας, αυτό το σημαίνον του σημαίνοντος (ο Αριστοτέλης το πρωτοδιατύπωσε αυτό, πολύ προ του Σωσύρ[4]), αξιώνει βραχύτητα: Στις απαρχές της γραφής λόγω σπάνεως γραφικών υλών. Σήμερα, λόγω σπάνεως του διαθέσιμου χρόνου. Μια γραφή σαν του Τ.Γ. απέχει παρασάγγας λ.χ. από το κλασικό μυθιστόρημα (είδος της αρχόσχολης τάξης;) που μπορεί να καταναλώσει και πέντε σελίδες για να περιγράψει την αμφίεση ή τον βηματισμό του ήρωα· ή και περισσότερες όταν πρόκειται για ηρωίδα. Ο Βιλέμ Φλουσέρ έχει ασχοληθεί διά μακρών με τις κατά την άποψή του, περιορισμένες δυνατότητες του γραπτού λόγου, έναντι των νέων εφευρέσεων όπως η φωτογραφία, ο κινηματογράφος, η βιντεοληψία[5]. Όμως αν οι εικόνες στον κινηματογράφο δείχνουν, συχνά δεν μπορούν και να καταδείξουν. Ο χρόνος στον κινηματογράφο είναι πάντα ενεστώς[6]. Εξού και η ανάγκη επινόησης της τεχνικής του flash-back. Τέτοιες δεσμεύσεις δεν έχει ο λόγος, προφορικός ή γραπτός. Ιδού η σημασία του σχολίου, ιδού η εξαιρετική σημασία του ευθύβολου σχολίου. Αν μια εικόνα αξίζει όσο χίλιες λέξεις, πώς μπορούμε να δώσουμε εικόνες με όσο το δυνατόν λιγότερες λέξεις; Αυτό νομίζω είναι το κύριο ζητούμενο του συγγραφέα Γουδέλη: η φειδώ στη γραφή, ο σεβασμός στη χρήση της, σαν κάτι το ιερό και τιμαλφές. Υπ’ αυτή την έννοια η γραφή του είναι ιερογλυφική. Ο ΜακΛούαν επισήμανε πως η επιλογή του συγκεκριμένου μέσου αποτελεί εν πολλοίς και το μήνυμα. Μια τέτοια γραφή βρίσκεται πολύ κοντά στη σιωπή· τη στάση του σοφού. Η γραφόρροια είναι χαρακτηριστικό των ατάλαντων συγγραφέων. Ετούτοι γράφουν για να γράφουν, για να γεμίζουν σελίδες, να πλησιάσουν τα standards της σύγχρονης εκδοτικής για βιβλία-τούβλα, προορισμένα για το πλατύ καταναλωτικό κοινό. Ο Γουδέλης, έχοντας αφομοιώσει μεγάλον όγκο της παλαιότερης και σύγχρονης λογοτεχνικής παραγωγής απεχθάνεται τη «λογοτεχνία της κοινοτοπίας», όπως την αποκαλεί σε ένα από τα διηγήματα του τόμου. Η παλαιότερη κριτική, κάποιοι ακόμη και σήμερα, μιλούν για «κλειδιά» που θα μας επιτρέψουν να ξεκλειδώσουμε ένα έργο, έτσι ώστε να το οικειωθούμε. Θεωρώ ότι το «κλειδί» προσέγγισης της γραφής του Γουδέλη είναι ο κινηματογράφος και η γραφή του. Με μερικά αποσπάσματα από το βιβλίο νομίζω ότι θα γίνουμε σαφέστεροι: «Μια ιστορία που δεν γράφεται παρά μόνο αφαιρετικά. Τηλεγραφικά. Είμαι σχεδόν βέβαιος. Πιθανόν να έβρισκε τις εικόνες της πιο εύκολα στο σινεμά. Πώς μπορώ να την αφηγηθώ εδώ σωστά» (…) «Μόνο ένα κινηματογραφικό πλάνο θα έδινε πιστά την έκφραση του πατέρα μου…» (…) «Εδώ να προσέξω πολύ, επειδή πρόκειται για τον πυρήνα της ιστορίας: ο πατέρας μου παίζει ένα ρόλο που σε πρώτη φάση θυμίζει κλοουνερί ενός Μπέκετ συνοικίας ή ενός Φελίνι επαρχίας» (…) «Οι κινήσεις. Οι συσπάσεις του προσώπου. Οι σιωπές. Τα ημίγυμνα αισθήματα» (Το αντάλλαγμα). Αυτά είναι καθαρός κινηματογράφος. Και τι άλλο είναι ο κινηματογράφος, παρά ο από χιλιάδες μεριές φωτισμός (ή σκίαση) του ανθρώπινου προσώπου και τών μέσα του; Προσωπικά πάντως τα «εδώ να προσέξω…», μου θυμίζουν τις παραινέσεις του ποιητή Σολωμού προς εαυτόν. Ας συνεχίσουμε λίγο ακόμη: «“Κύριον Στέφανο Μπεκατώρο”, “Κυρίαν Ιλεάνα…” Κύριε των ψυχών. Αφήνω το μήνυμά μου… Λέξεις ανεπίδοτες. Γράμματα από ανύποπτους, που σκέπτονταν τον παραλήπτη ακόμα ζωντανό, μπροστά στον πρωινό του καθρέπτη, πριν φύγει για τη δουλειά. Και φράσεις στον τηλεφωνητή, που ακόμα λειτουργεί, με τη φωνή του απόντος: “Ιατρείον ορθοπεδικού Δημήτρη Παπαδίτσα…” Ή και, ακόμα, η εγγραφή του εκλιπόντος που παίρνεις καθυστερημένα στο δικό σου μηχάνημα: “Την Τετάρτη να βρεθούμε για εκείνο το κείμενο…” ακούγεται ο Παύλος Ζάννας, μια μέρα πριν από το μοιραίο. “Είμαι ο Γιάννης Βαρβέρης…” λίγο πριν κοιμηθεί. Όσο για τις επιστολές, βρίσκονται εκεί στο ράφι του θυρωρείου, σφραγισμένες και αμίλητες, χωρίς να τις διαγράψει ένα χέρι. Σημειώνοντας: “Αλλαγή διευθύνσεως“ ή “θανών”». «Κοιτάζοντας αφηρημένη από το παράθυρο ενός τρένου ή ενός νυχτερινού λεωφορείου. Νεορεαλιστική. Ή μάλλον πιο κλασική. Αλλά όχι ντοστογιεφσκική. Θα ήταν υπερβολικό» (…) «Εάν μπορούσε θα σκηνοθετούσε τη σκηνή καλύτερα: μπροστά σε μεγάλο καθρέφτη να εικονίζεται τυλιγμένη σε άσπρο σεντόνι και το γηραιό βρέφος παραιτημένο στο στέρνο της» (Μάρτα). «Δεν θέλει να αρκείται μόνο στο βλέμμα της θεσπέσιας περαστικής που χάνεται με υποσχέσεις και γίνεται ποίημα» (…) «Δεν θα επιστρέψει στην παιδική απόγνωση των αποχαιρετισμών: όταν ταξιδεύοντας λυπόταν ακόμα και τα τοπία που άφηνε πίσω του το τρένο των διακοπών» (Αβέβαιοι απολογισμοί). «Το ζήτημα, λοιπόν, είναι να πείσω τον εαυτό μου ότι υπάρχει χώρος και για μένα σ’ εκείνο το αθέατο σημείο που δημιουργούν δύο προβολείς όταν διασταυρώνονται» (Beauty). «Δεν ενδιαφέρονται, ωστόσο, να ρίξουν ιερή άμμο γύρω τους για να αποφύγουν τα καινά δαιμόνια, γιατί το δικό τους εορτολόγιο είναι ανεξίθρησκο: δεν ξεχνούν ότι κάποτε έκλεψαν φωτογραφίες ξένων ταινιών από προθήκες κινηματογράφων…» (Μετέωροι). «Καθημερινά περιστατικά, απίστευτες ειδήσεις, που χάνονται μόλις ειπωθούν, σαν τη φευγαλέα οπτασία του Τριφό, απρόσιτη και επικίνδυνα ιδανική» (Απρόσιτες ιστορίες). Εδώ μνεία του τέλους της ταινίας του Τριφό Ο άντρας που αγαπούσε τις γυναίκες· μια ίσως και αυτοαναφορική μνεία. «Μόνο σε μια διαταραγμένη οθόνη στον ύπνο του –με τη λίγη συνείδηση να τον καθησυχάζει για την απατηλή εικόνα– θα ήταν σε θέση να φανταστεί τον εαυτό του μέσα στο πλάνο». (…) «Από την άλλη, θα τους φαίνονταν ξένα τα πρόσωπά τους εάν τα είχε κλέψει μια κρυφή κάμερα μέσα στην πραγματικότητά τους» (Η λύση). Αναφέραμε μέρος μόνο από τα κινηματογραφικά του βιβλίου. Έχω την άποψη πως κάποιες «σκηνές» ή καταστάσεις μέσα από τα κείμενα του τόμου, μετά από πολλά χρόνια, όταν θα έχουν περάσει στο υποσυνείδητο, ο αναγνώστης θα πασχίζει να θυμηθεί σε ποια ταινία τις «είδε». Αυτό περίπου είναι το «συντακτικό του εσωτερικού χρόνου» του συγγραφέα. Πέρα από το μέσον-μήνυμα, τα θέματα ή μάλλον μεγαθέματα που κυρίως τον απασχολούν εδώ είναι η ανάμνηση της νεότητας σε κοντράστ προς μια ώριμη ηλικία που προσπαθεί να παραδεχθεί με αξιοπρέπεια την «ήττα» της (καμιά σχέση με την ημέτερη λογοτεχνία «της ήττας»), ένας απολογισμός κερδών και ζημιών ενός ανθρώπου που αγάπησε τα άστεα και πολλών ανθρώπων νόον έγνω. Έχουμε λοιπόν εδώ κείμενα ενός συγγραφέα-παρατηρητή που εμφανίζει ικανό βαθμό αποστασιοποίησης τόσο από πράγματα, βιωμένα και μη, όσο και από το ίδιο το έργο του. Ο οποίος έχει σαφή συνείδηση του προσωπικού, του αναγνωρίσιμου ύφους του, της μανιέρας του: «Γιατί υπάρχει φόβος –μέσα στο άγχος για το διαφορετικό στο επόμενο βιβλίο σου– να αποφεύγεις συνεχώς τον καθρέφτη. Άρα, να γράφεις σαν να σου υπαγορεύει μια μόνιμη ενόχληση και όχι αυτό (πήγα να πω: η ψευδαίσθηση) που σε διασώζει. Με άλλα λόγια, επειδή ξέρεις ότι η σεμνότητα δεν είναι αναγκαστικά το αντίθετο της εγωπάθειας, έκανες ό,τι μπορούσες πάντα να ξεχωρίσεις με τη δική σου αταξία» (Μανιέρα). Και ο μεν συγγραφέας, ως άνθρωπος της εποχής του, μιλάει μέσα από τη γλώσσα της διανοητικής του συγκρότησης. Η λογοτεχνία όμως είναι ο κοινός τόπος της γλώσσας και της κοινωνίας. Ο προορισμός του λογοτεχνικού κειμένου είναι να ανα-γνωσθεί. Το βιβλίο που δεν φτάνει στον αναγνώστη είναι ημερολόγιο. Το βιβλίο που φτάνει, αλλά ο αναγνώστης δεν το κατανοεί είναι σφραγισμένο, ενίοτε σφραγίσιν επτά. Μπροστά σε κάποιο κείμενο, κάποιο βιβλίο, κάποιο έργο τέχνης εν γένει, ο καθένας μας ως αναγνώστης ή θεατής/παρατηρητής, αντιδρά σύμφωνα με τα γούστα, την παιδεία, τις πολιτικές, κοινωνικές ή ακόμη και τις ηθικές του αντιλήψεις ή προκαταλήψεις. Ακόμη δε (ή: κυρίως) με τις άγνοιές του. Διότι μερικά κείμενα υπερβαίνουν την προσληπτική του ικανότητα. Ωστόσο, είναι εξίσου αλήθεια πως η μοντέρνα ή και η μεταμοντέρνα λογοτεχνική γραφή, εμφανίζει χαρακτηριστικά ή στοιχεία που πολύ συχνά την καθιστούν δυσπρόσιτη· ενίοτε ακόμη και στον επαΐοντα αναγνώστη. Εξού και η ανθεκτικότητα της παραδοσιακής λογοτεχνίας. Όντας απλός αναγνώστης λογοτεχνίας, αποκομίζω την εντύπωση ότι έχουμε να κάνουμε με ιδιαίτερη συλλογή διηγημάτων με ικανές συνάφειες προς τη λεγόμενη «σχολή του βλέμματος»[7]. Όμως το ζήτημα αυτό το αφήνω στους γράφοντες κείμενα επί κειμένων. Έχουμε λοιπόν μια συλλογή που ξεκινάει με μια Γοτθική είσοδο ενός σοφού και ασθμαίνοντος από το ταξίδι τραίνου σ’ έναν κομβικό σταθμό της Λογοτεχνίας και τελειώνει με μια –κάτι σαν χαρούμενη γνώση– έξοδο από το εργοστάσιο της Μανιέρας, έχοντας υποστεί κατά τη διαδρομή πολλά και διδακτικά ωραία ατυχήματα. Εξάλλου, σε όλα τα πράγματα –και στη λογοτεχνία– η πρόοδος έρχεται από κάποιους καινοτόμους που επέφεραν τη ρήξη στα γούστα και τις νόρμες της εποχής τους. [1] Πβ. J.-P. Sartre, Qu’est-ce que la littérature?, Gallimard, Παρίσι 1972, σ. 53: “L’écrivain ne prévoit ni ne conjecture: il projette”. [2] “Seeing comes before words”, όπως αναφέρει ο Τζων Μπέργκερ στο Ways of Seeing. [3] Μ. Μαρτέν, Η γλώσσα του κινηματογράφου, μτφρ. Ε. Χατζίκου, Κάλβος 1984, σ. 7. [4] «Ἔστι μὲν οὖν τὰ ἐν τῇ φωνῇ τῶν ἐν τῇ ψυχῇ παθημάτων σύμβολα, καὶ τὰ γραφόμενα τῶν ἐν τῇ φωνῇ» (Περί Ερμηνείας 16.a.3). [5] Βλ. πρόχειρα Vilém Flusser, Η γραφή, μτφρ. Γ. Ηλιόπουλος, Ποταμός 2006, Προς το σύμπαν των τεχνικών εικόνων, μτφρ. Γ. Ηλιόπουλος, Σμίλη 2008, Προς μια φιλοσοφία της φωτογραφίας, μτφρ. I. Duennebier και Ηρ. Παπαϊωάννου, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1998. [6] Βλ. σχετ. J. Bloch-Michel, Le present de l’indicatif, Gallimard, Παρίσι 1973. [7] Για το ζήτημα βλ. αντί πολλών: J. Bloch-Michel, “L’école du regard et le cinéma ou l’object, l’image et la culture” (1966).

Η γραφή ενός κινηματογραφιστή

Σύνδεση