Μπόρχες o Μινώταυρος, στον λαβύρινθό του

1. Μύθος και ficción (κατά Μπόρχες) Τι ρόλο παίζει το μυθικό στοιχείο στη διαμόρφωση της χαρακτηριστικής εκδοχής του φανταστικού που πραγματώνεται στα φανταστικά διηγήματα του Μπόρχες (τα οποία ο ίδιος ονομάζει ficciones[1]); Κατά την άποψή μου, η βασική λειτουργία του συγκεκριμένου στοιχείου είναι να προσδώσει στο εκάστοτε αφηγηματικό σενάριο τη χροιά του εξωπραγματικού. Χροιά η οποία διαφοροποιεί ριζικά τον αργεντινό συγγραφέα από τους εκπροσώπους του λατινοαμερικανικού «μαγικού ρεαλισμού» (realismo mágico) και/ή της «θαυμαστής πραγματικότητας» (real maravilloso), των οποίων η μυθοπλασία εμφανίζει τη μαγεία και το θαύμα ως βιωμένες υποστάσεις του υπαρκτού. Αντιθέτως, με τη διαβρωτική ειρωνεία του, ο Μπόρχες «στήνει» καταστάσεις όπου το υπαρκτό βιώνεται ως προϊόν μυθοπλασίας, ενώ, από την άλλη, τονίζει ποικιλοτρόπως ότι τα γεγονότα που εξιστορεί δεν είναι (και ούτε θα μπορούσαν να είναι) πραγματικά. Βεβαίως, αυτό επ’ ουδενί λόγω σημαίνει επιστροφή στην αφελή «φιλοσοφία» του παραμυθιού, που συνεπάγεται την εξάλειψη κάθε αναφοράς στην εμπειρικά αναγνωρίσιμη πραγματικότητα. Σημαίνει όμως ότι ανάμεσα στο “μύθευμα” –έντεχνο φανταστικό αφήγημα– και το δημώδες παραμύθι και γενεαλογική συγγένεια υπάρχει και δομική αναλογία (παρά τις μεγάλες διαφορές ως προς την εκατέρωθεν προσέγγιση του υλικού). Κατά τον Ρώσο εθνολόγο και αφηγηματολόγο Βλαδίμηρο Προπ, τα συστατικά του παραμυθιού προηγούνται της πραγματικότητας, υπό την έννοιαν ότι η αναγωγή τους στον υπαρκτό και ιστορικό κόσμο περνά μέσα από μία βασική μορφική κατηγορία, η οποία, με τη σειρά της, συνδέεται με το ολικό σχήμα του οικείου πολιτισμού –: η εν λόγω μορφή δεν είναι παρά ο μύθος[2]. Αναπτύσσοντας την ιδέα του Προπ, ο αργεντινός θεωρητικός και κριτικός της λογοτεχνίας Νώε Χιτρίκ (Noé Jitrik) διακρίνει τέσσερις φάσεις τις οποίες διανύει η επεξεργασία του αρχετυπικού υλικού, για να καταλήξει στη διαμόρφωση του λογοτεχνικού είδους της ficción[3]: (1) πολιτισμός → (2) θρησκευτικές αντιλήψεις και παραστάσεις οι οποίες κωδικοποιούνται στους κόλπους του → (3) μύθοι και φολκλόρ ως άμεσες πηγές → (4) λογοτεχνική επεξεργασία των παραπάνω. Εν συνεχεία, προτείνω να παρακολουθήσουμε τις διεργασίες αυτές με ειδική αναφορά στον μύθο ή, για την ακρίβεια, στο «μυθικό πλέγμα» του λαβυρίνθου[4]. Ως γνωστόν, το θέμα αυτό υπήρξε επίσης μία από τις ισχυρότερες και βαθύτερα ριζωμένες εμμονές του Μπόρχες· ως εκ τούτου ο συγγραφέας δεν έπαψε ποτέ να εξερευνά εις βάθος την ποικίλη φαινομενολογία και το ευρύ σημασιολογικό φάσμα του. 2. Μια επισκόπηση του σημασιολογικού πεδίου Ας επισκεφθούμε λοιπόν τον μπορχεανό λαβύρινθο με «μίτο της Αριάδνης» τις σημασίες του όρου σε διάφορα μυθολογικά συμφραζόμενα, όπως καταγράφονται σε γνωστή εγκυκλοπαίδεια συμβόλων[5]. 2.1. Κατ’ αρχάς, το αρχέτυπο του λαβυρίνθου πραγματώνεται ως εμπειρία, και συγκεκριμένα ως μία περίπλοκη, μακρά και γεμάτη εμπόδια διαδρομή, την οποίαν καλείται να καλύψει κάποιος ήρωας, εκπροσωπώντας το ανθρώπινο γένος. Η σημασία αυτή περνά σχεδόν αυτούσια στον Μπόρχες, αφού, όπως έχει επανειλημμένως επισημανθεί, το κατεξοχήν σχήμα που υποδύεται η δική του εκδοχή του φανταστικού είναι η queste, δηλαδή η πνευματική “έρευνα” ή “αναζήτηση”. Στις δικές του ficciones, ο συγγραφέας δίδει έμφαση στις δοκιμασίες τις οποίες αντιμετωπίζει καθ’ οδόν ο άνθρωπος, αναζητώντας ένα απώτερο (και ανώτερο) νόημα της ζωής. Πλην όμως, όλες αυτές τις δοκιμασίες είναι δυνατόν να ενταχθούν στην περιεκτικότατη σφαίρα της μίας και μοναδικής épreuve du labyrinthe[6], όπου κρίνεται το ποιόν του καθενός και, βάσει αυτού, διαχωρίζονται οι «εκλεκτοί» από τους «κοινούς», οι «γνώστες» από τους «αδαείς». Έτσι λοιπόν, το βίωμα του λαβυρίνθου εκτυλίσσεται εν είδει «οδού της τελειότητας» –iter perfectionis–, με υπαρξιακή χροιά και μυητική λειτουργία. 2.2. Εξάλλου, ο λαβύρινθος συγκαταλέγεται επίσης ανάμεσα στις φαντασιώσεις του υποσυνειδήτου, και ως εκ τούτου μπορεί και πρέπει να εξετασθεί και από ψυχαναλυτικής σκοπιάς. Συγκεκριμένα, ο λαβύρινθος παραπέμπει στον «μητρικό κόλπο, τον ασφαλή εκείνο χώρο απ’ όπου έχουμε κάποτε εκκινήσει για τη ζωή, και όπου μας καλεί να επιστρέψουμε μία, κατά το ήμισυ, υποσυνείδητη τάση για αυτοαναίρεση»[7]. Η συμβολική αυτή διάσταση συναντά καθ’ οδόν τον πυρήνα της μπορχεανής ποιητικής. Όπως τονίζουν αρκετοί κριτικοί, το θέμα του εκάστοτε έργου του Μπόρχες είναι αναζήτηση του Έργου, σε συνάρτηση προς την αναζήτηση της καταγωγή του ατόμου και/ή των καταβολών του συλλογικού εγώ. Ο δημιουργικός και ο «ταυτοτικός» προβληματισμός εξομοιώνονται δια της από κοινού αναγωγής τους σε ένα οιδιπόδειο υπόβαθρο, αφού για την Ψυχανάλυση, το ερώτημα ποιος είμαι; ισοδυναμεί με το πόθεν και το πώς ήλθα στον κόσμο; 2.3. Στον λαβύρινθο εισέρχεται κανείς προσδοκώντας οι περίπλοκες, συχνά απατηλές και πάντοτε επικίνδυνες υπόγειες στοές του να τον οδηγήσουν στο Κέντρο: στην κρυψώνα του θησαυρού ή στο κρησφύγετο του κτήνους, αλλά πρωτίστως στον χώρο όπου εδρεύει ο βαθύτερος Εαυτός. Στις ficciones του Μπόρχες απεικονίζεται τόσο η επίτευξη αυτού του στόχου όσο και η άσκοπη περιπλάνηση σε τυφλές γαλαρίες που οδηγούν σε αδιέξοδο ή στο πουθενά. Είναι μάλιστα φορές που οι δύο πιθανές εκβάσεις της λαβυρινθικής περιπέτειας συνδυάζονται και συντίθενται. Η προσέγγιση του κέντρου ή η ανεύρεση της εξόδου ενίοτε είναι δώρο εξ ουρανών[8] και άλλοτε αποκτώνται επίπονα, π.χ. κατόπιν ακαταπόνητης άγρας μιας ψυχής, μέσα από τους αντικατοπτρισμούς της σε άλλες ψυχές («Πλησιάζοντας τον Αλμοτάσιμ», Ficciones). Και στις δύο όμως περιπτώσεις, προαπαιτούμενο της επιτυχίας είναι, έχοντας ξεκαθαρίσει το υποκείμενο της αναζητήσεως τι ακριβώς αποζητά, να συνειδητοποιήσει ότι ήδη το έχει μέσα του. Για να το πούμε με τα λόγια του Σανταρκάντζελι, «στο κέντρο του μυστηρίου ο άνθρωπος βρίσκει αυτό που θέλει να βρει. Συχνά μάλιστα βρίσκει τον ίδιο τον εαυτό του: το γνώθι σαυτόν!»[9]. Απεναντίας, όσες φορές ο επιδιωκόμενος στόχος είναι εξωτερικός, η αναζήτηση αποτυγχάνει. Είναι η περίπτωση του Αβερρόη, Άραβα φιλοσόφου από την Κόρδοβα, ο οποίος, δέσμιος των γνωστικών περιορισμών του Ισλάμ, δεν κατάφερε ποτέ να μάθει τη σημασία των λέξεων τραγωδία και κωμωδία («Η αναζήτηση του Αβερρόη», El Aleph). Γενικεύοντας την οριακή αυτή διαπίστωση, ο Μπόρχες συμπεραίνει ότι κάθε προσπάθεια να γνωρίσουμε το(ν) Άλλο(ν) είναι και αυτή καταδικασμένη σε αποτυχία: Ένιωσα πως ο Αβερρόης, θέλοντας να φανταστεί τι εστί δράμα χωρίς καν να υποψιάζεται τι σημαίνει θέατρο, δεν ήταν περισσότερο παράλογος απ’ ό,τι εγώ που προσπαθούσα να φανταστώ τον Αβερρόη.[10] 2.4. Ένας λαβύρινθος, ακόμη και υπαρκτός, ανάγεται σχεδόν αυτόματα σε σύμβολο («απόκρυφο», μυστικιστικό, μυητικό κ.λπ.), ιδιότητα η οποία το καθιστά ιδιαίτερα επιρρεπές σε κάθε λογής αντι- και υποκαταστάσεις. Φέρ’ ειπείν, στο δάπεδο του καθεδρικού της Chartres, στη Γαλλία, απεικονίζεται ένας λαβύρινθος που έχει στο κέντρο την εικόνα της Ιερουσαλήμ· εάν κανείς το περπατήσει με τα γόνατα, αυτό ισοδυναμεί με ταξίδι για προσκύνημα στους Αγίους Τόπους. Είναι φανερή η προτίμηση του Μπόρχες γι’ αυτήν ακριβώς την υπόσταση του λαβυρίνθου. Εξίσου φανερό είναι και το γιατί: ο λαβύρινθος ως σύμβολο και υποκατάστατο της (όποιας) πραγματικότητας είναι ένας δραστικός παράγων αποπραγμάτωσης της πραγματικότητας: κάτι το οποίο συνιστά σταθερό μέγεθος της μπορχεανής αισθητικής. Ένα αντιπροσωπευτικό εν προκειμένω δείγμα είναι το διήγημα «Ο κήπος με τα διχαλωτά μονοπάτια» (Ficciones), όπου μαθαίνουμε πως ο Τσ’ουϊ Πεν, κυβερνήτης της κινεζικής επαρχίας Yunnan, απαρνήθηκε κάθε εγκόσμια εξουσία και αφιερώθηκε εξ ολοκλήρου στη συγγραφή ενός μυθιστορήματος πολυπληθέστερου ακόμη και του Huang Lu Meng, και στην ανέγερση ενός λαβυρίνθου όπου να χάνονται όλοι οι άνθρωποι· βιβλίο και λαβύρινθος είναι ένα και το αυτό. Το «διφυές» έργο του βασίζεται σε μία ενιαία μαθηματική υπόθεση, η οποία, συγκεκριμένα, αναφέρεται στη δυνατότητα ύπαρξης της μη χαώδους εντροπίας: Σε όλα τα αφηγηματικά έργα, οσάκις αντιμετωπίζει κανείς καταστάσεις που προσφέρονται σε διάφορες εναλλακτικές λύσεις, επιλέγει τη μία εξ αυτών και διαγράφει τις υπόλοιπες· στο μυθιστόρημά του, ο Τσ’ ουϊ Πεν τις επιλέγει –ταυτόχρονα– όλες. Δημιουργεί έτσι πολλαπλούς μέλλοντες, που κι αυτοί πολλαπλασιάζονται και διακλαδώνονται.[11] Έτσι λοιπόν, ο λαβύρινθος του ποιητή μανδαρίνου καθίσταται η σύνοψη και το σύμβολο της απέραντης οικουμένης, όπου, εφόσον «επιλέγονται» ταυτοχρόνως, η πίστη ισούται με την προδοσία και η αγάπη με τον φόνο. Και επειδή ο λαβύρινθος είναι ένα βιβλίο, αυτό εμφανίζεται ως υποκατάστατο υποκαταστάτου, δηλαδή ως λαβύρινθος στο τετράγωνο. 3. Από τη σκοπιά του Μινώταυρου Μια τέτοια διαπίστωση μας οδηγεί σε ένα γενικότερο συμπέρασμα, το οποίο έχει να κάνει με τους μηχανισμούς της μπορχεανής μυθοπλασίας: ο συγγραφέας «αναπαράγει τη γένεση του μύθου, με τη διαφορά ότι μεταφέρει την όλη διαδικασία στη σφαίρα της φαντασίας και αντικαθιστά τον πολιτισμό ως αρχική φάση, με ένα στοιχείο που τον σηματοδοτεί, δηλαδή το βιβλίο»[12]. Για να διευκολύνουμε τη συζήτηση ας περιορίσουμε την εκ του σύνεγγυς έρευνα σε μία από τις πιο γνωστές ficciones του Μπόρχες, που φέρει τον τίτλο La casa de Asterión («Το σπίτι του Αστερίωνα», El Aleph). Αφετηρία της πλοκής είναι εδώ ένα corpus συνεκτικό από «βιβλιογραφικά» δεδομένα, άλλα υπαρκτά και άλλα επινενοημένα. Και τα μεν και τα δε βρίσκονται στην ίδια μοίρα· για την ακρίβεια, το κάθε αυθεντικό παράθεμα, παραπομπή, αναφορά κ,λπ. διπλασιάζεται και καθρεφτίζεται σε ένα αντίστοιχο παράθεμα, παραπομπή, αναφορά με πλασματικό χαρακτήρα. Η δεύτερη κατηγορία είναι μάλιστα εκείνη που δίδει λογαριασμό για τις αποχρώσεις και αποκλίσεις οι οποίες συνιστούν την μπορχεανή αντίληψη περί λαβυρίνθου. Το «Σπίτι του Αστερίωνα» στηρίζεται σ’ αυτήν ακριβώς την ειρωνική αμφισημία. Έτσι λοιπόν το διήγημα, ενώ πραγματεύεται την κλασική, ελληνορωμαϊκή παραλλαγή του μύθου, μας την παραδίδει από τη σκοπιά του Μινώταυρου. Η δε μέθοδος του αναδιπλασιασμού / αντικατοπτρισμού δεν είναι μόνον η μορφοποιός αρχή του όλου έργου, αλλά και των επιμέρους φάσεων της μυθογένεσης: 3.1. Βιβλίο – αντικαθιστά τον πολιτισμό. [α] Οι υπαρκτές αναφορές περιορίζονται σε δύο: το όνομα “Αστερίων” και η επιγραφή (το μότο) και η καταγραφή της πηγής: «Y la reina dio a luz un niño que se llamó Asterión // Apolodoro, Biblioteca, iii, 11». Εάν μπούμε στον πειρασμό να διασταυρώσουμε το μεταφρασμένο απόσπασμα με το πρωτότυπο, διαπιστώνουμε ότι στη συγκεκριμένη θέση διαβάζουμε: Η δε (Πασιφάη) Αστέριον εγέννησε και, εν συνεχεία, τον κληθέντα Μινώταυρον. Όπως προκύπτει λοιπόν από το πλήρες παράθεμα, ο Απολλόδωρος τονίζει ότι ο Μινώταυρου ονομάζεται Αστέριος – με τύπο αιτιατικής Αστέριον. Εξ αυτού φαίνεται να προκύπτει η ελαφρά σύγχυση στην οποίαν υπέπεσε ο Μπόρχες, αποδίδοντας στον ήρωά του το όνομα Asterión, χωρίς να αντιληφθεί όμως ότι το τελευταίο αντιστοιχεί στο ελληνικό Αστερίων. Η φιλολογική αυτή λεπτομέρεια έχει τη σημασία της, αφού, εάν την λάβουμε υπ’ όψιν, δίπλα στον Απολλόδωρο –αλλά και τον Παυσανία και λοιπούς αρχαίους συγγραφείς στους οποίους ο Μινώταυρος δηλώνεται Αστέριος–, νομιμοποιούμεθα να προσθέσουμε στο βιβλιογραφικό corpus που στηρίζει αυτή τη φάση της “αναπαραγωγής” του μύθου από τον Μπόρχες, και τον Απολλώνιο τον Ρόδιο, που στα Αργοναυτικά του (Ι, 35) το τέρας εμφανίζεται ακριβώς υπό το όνομα Αστερίων (ισπανιστί Asterión). [β] Στην πρώτη κιόλας σελίδα υπάρχει υποσημείωση η οποία, πέραν του τι λέει, περιλαμβάνει τις εκφράσεις Το πρωτότυπο και στο στόμα του Αστερίωνα. Αναφερόμενες στο ανά χείρας κείμενο, οι δύο αυτές νύξεις υποδηλώνουν το πλασματικό στοιχείο που έρχεται να πλαισιώσει τα παραπάνω: μια νέα βιβλιογραφική «πηγή» η οποία είναι, ούτε λίγο ούτε πολύ, ο λόγος του Μινώταυρου. Το συγκεκριμένο στοιχείο έχει άμεσο αντίκτυπο στο επίπεδο της γραφής. Από τη μια, στο κύριο σώμα της ιστορίας αιτιολογεί την (πρωτοπρόσωπη) «ομοδιήγηση» και τον εσωτερικό αφηγητή που ταυτίζεται με τον ήρωα. Από την άλλη, στο κείμενο της υποσημειώσεως και, ενδεχομένως, στην τελευταία παράγραφο και «ατάκα» του διηγήματος –όπου ο ήρωας αναφέρεται σε τρίτο πρόσωπο–, προβάλλει την αντιστρόφως ανάλογη «ετεροδιήγηση», αλλά και το φάσμα ενός εξωτερικού συντάκτη, μεταφραστή ή χρονικογράφου ο οποίος καταγράφει τον λόγο του Αστερίωνα.[13] Και αυτή η λεπτομέρεια κάθε άλλο παρά επουσιώδης είναι, καθότι μας αποκαλύπτει ότι ο παράγων του “αναδιπλασιασμού” επιδρά σε βαθύτερα και λεπτότερα δομικά κλιμάκια, όπως λ.χ. η λειτουργική παράμετρος του αφηγητή. 3.2. Θρησκευτικές αντιλήψεις και παραστάσεις: [α] Στα ίχνη των υπαρκτών θρησκευτικών ιδεών, που ο Μπόρχες επιστρατεύει στη δεύτερη αυτή φάση του εγχειρήματός του, μας βάζουν τα όσα είπαμε προηγουμένως σχετικά με την ελάχιστη φιλολογική πλάνη του. Ευτυχώς μόνον ο ελληνομαθής αναγνώστης είναι σε θέση να την αντιληφθεί· ευτυχώς πρόκειται για felix error. Όπου τα ελληνικά του Μπόρχες «χωλαίνουν», απελευθερώνεται μια αλάνθαστη δημιουργική διαίσθηση: ποιητική αδεία, ο δικός του Asterión καθίσταται, την ίδια στιγμή, και ο ταυροκέφαλος “Αστερίων” αλλά και ο ταυρόμορφος “Αστέριος Δίας”, απαγωγεύς της Ευρώπης, καλπάζοντας στον ουρανό εν είδει αστερισμού του Ταύρου.[14] Πιο «βατή» είναι η άλλη νύξη σε αυθεντικά λατρευτικά δεδομένα: βγήκα στο δρόμο κι είδα επιτέλους το ναό με τα Πελέκια και τη θάλασσα (υπογράμμιση δική μου)· η αναφορά στον μινωικό διπλό πέλεκυ ή “λάβρυ” (μινωική λέξη από την οποία προέρχεται ετυμολογικά ο “λαβύρινθος”). [β] Τα δε πλασματικά «θεολογήματα» τείνουν σ’ αυτό το στάδιο να προβάλλουν την ιδέα και εικόνα της ταυτοσημίας λαβυρίνθου και Σύμπαντος. Η κατοικία του Αστερίωνα είναι απέραντη, αλλά –όπως συμβαίνει και με τη βιβλιοθήκη της Βαβέλ (Ficciones)– το άπειρο σημαίνει τον πολλαπλασιασμό των αντικατοπτρισμών, με την επ’ αόριστον επανάληψη του ιδίου σχήματος: Όλα τα μέρη του σπιτιού επαναλαμβάνονται πολλές φορές, και κάθε μέρος είναι άλλο (…) Δεν είναι ένα πηγάδι, μια αυλή, ένας στάβλος, μια γούρνα, αλλά δεκατέσσερις (άπειρες) γούρνες και στάβλοι και αυλές. Το σπίτι έχει το μέγεθος του κόσμου· ή μάλλον, είναι ο κόσμος. Ας παρατηρήσουμε επίσης την ισοδυναμία του “απείρου” (∞) με το “δεκατέσσερα”, η οποία ξενίζει τα μέγιστα μια λογική της «μη αντιφάσεως». Με αξιοσημείωτη δεξιοτεχνία, ο Μπόρχες αναπαριστά εδώ τους βαθύτερους μηχανισμούς της θρησκευτικής σκέψεως, οι οποίοι ενεργοποιούνται κάθε φορά που ο ορθός λόγος αντιμετωπίζει το «μυστήριο» και υφίσταται εμπλοκή. Η αμηχανία της λογικής μπροστά στα «μαθηματικά» του λαβυρίνθου, όπου 14 = ∞ και αντιστρόφως[15], ή ενώπιον της διπλής «εξισώσεως» 1 = 3 = 1, επί της οποίας βασίζεται το χριστιανικό δόγμα της Αγίας Τριάδας, δεν μπορεί να ξεπεραστεί παρά με ένα άλμα στο κενό, το περίφημο εκείνο credo quia absurdum του Τερτυλλιανού (το οποίο αποδόθηκε λανθασμένα στον Άγιο Αυγουστίνο). Ενδεχομένως δε, η πίστη θα υπολογίσει και στην αρωγή της ψυχολογίας του homo religiosus, και συγκεκριμένα στην ικανότητά του να βιώσει την έκλαμψη και την αποκάλυψη: Παρ’ όλα αυτά, εξάντλησα και αυλές με πηγάδια και σκονισμένες στοές από γκρίζα πέτρα και ξεθάρρεψα, βγήκα στο δρόμο κι είδα επιτέλους το ναό με τα Πελέκια και τη θάλασσα. Και δεν είχα καταλάβει, μέχρι που μου το φανέρωσε ένα όνειρο, τη νύχτα, πως είναι πάλι δεκατέσσερις (είναι άπειρες) οι θάλασσες και οι ναοί. Με παρόμοια στοιχεία, ο Μπόρχες στήνει μία χαρακτηριστική διαλεκτική του Ενός και του Πολλαπλού, αλλά και μία ad hoc κοσμολογία / κοσμογονία, για αποκλειστική χρήση του Μινώταυρου: Όλα είναι πολλές φορές, δεκατέσσερις φορές, εκτός από δύο πράγματα που φαίνεται πως είναι μια φορά μονάχα: εκεί επάνω ο περίπλοκος ήλιος· εδώ κάτω ο Αστερίωνας. Ίσως και να ’μαι εγώ που έφτιαξα τ’ αστέρια και τον ήλιο και το πελώριο σπίτι, μα δε θυμάμαι πια. 3.3. Φολκλόρ: παραδόσεις και παραμύθια Είναι γνωστό ότι, για κάποιους λόγους, ένα προϊόν της λεγόμενης «υψηλής» κουλτούρας μπορεί ενίοτε να «εκπέσει» στην επικράτεια του φολκλόρ[16]. Αυτό ακριβώς συμβαίνει με ορισμένες θρησκευτικές ιδέες, παραστάσεις κ.λπ. οι οποίες παύουν να λειτουργούν ως θεολογήματα και υποβιβάζονται σε υλικό των λαϊκών παραδόσεων και των μύθων-αφηγήσεων, δηλαδή των παραμυθιών[17]. Από επιστημολογικής απόψεως, είναι απαραίτητο ο μύθος ως “παραμύθι” να διαχωριστεί με κάθε σαφήνεια από τον μύθο ως “αρχέτυπο”: η δεύτερη σημασία υπερβαίνει το δίδυμο αλήθεια - πλάνη, ενώ οι «μυθογενείς» (ούτως ειπείν) λαϊκές παραδόσεις δεν αποκλείουν τον λογικό ή πραγματολογικό έλεγχό (αφού συχνά η καθομιλουμένη εξομοιώνει τον μύθο-παραμύθι με το ψεύδος). Αντιθέτως, ο Μπόρχες εκμεταλλεύεται τη σημασιολογική δυναμική της γλώσσας του συρμού· από τα διφορούμενά της, αλλά και από την κριτική τους, αντλεί στρατηγικές και τεχνάσματα αναδιπλασιασμού. Συγκεκριμένα, αναφέρεται υπαινικτικά σε ορισμένες αφηγήσεις του είδους αυτού, μόνο και μόνο για να τις διαγράψει εν συνεχεία ως «αφερέγγυες». Η ειρωνεία του όλου εγχειρήματος συνίσταται στο ότι «ψευδή» χαρακτηρίζονται τα ιστορικώς αυθεντικά δεδομένα, ενώ τα πλασματικά χρίζονται «αληθή». [α / β] Έτσι, ο αφηγητής αποκλείει ρητά την ύπαρξη οποιουδήποτε άλλου λαβυρίνθου (Όσοι ισχυρίζονται ότι στην Αίγυπτο υπάρχει ένα παρόμοιο είναι ψεύτες), καίτοι κάποιες πηγές αναφέρουν ότι ο Δαίδαλος, σχεδιάζοντας τον λαβύρινθο της Κρήτης, είχε κατά νουν ένα υπαρκτό πρωτότυπο, στην αιγυπτιακή Κροκοδειλούπολη. Αποποιείται επίσης μετά βδελυγμίας την εκδοχή της αιχμαλωσίας του Μινώταυρου: Άλλο γελοίο είναι που λένε πώς εγώ, ο Αστερίωνας, είμαι φυλακισμένος. Τέλος, στην ιστορική αφήγηση περί Θησέως νικητού του «κτήνους», αντιπαραθέτει μιαν άλλη, σύμφωνα με την οποίαν ο Αστερίων ήταν ήδη ενήμερος για την έλευση του θύτη του, και τον περίμενε δίκην Σωτήρος: ένας απ’ αυτούς (από τα εξιλαστήρια θύματα του Μινώταυρου) προφήτεψε πεθαίνοντας πως θα ’ρθει κάποια μέρα ο λυτρωτής μου. Από τότε δε με βαραίνει πια η μοναξιά, γιατί ξέρω ότι ο λυτρωτής μου υπάρχει και στο τέλος θα σηκωθεί πάνω στο χώμα. Αν το αφτί μου μπορούσε να πιάσει τον κάθε ψίθυρο του κόσμου, θα καταλάβαινα τα βήματά του (...)– Θα το πιστέψεις Αριάδνη; είπε ο Θησέας. Ο Μινώταυρος δεν αντιστάθηκε σχεδόν καθόλου. 3.4. Λογοτεχνική επεξεργασία: ο λαβύρινθος της γραφής: Στην τέταρτη και τελευταία αυτή φάση του εγχειρήματός μας επιβάλλεται πλέον η προσέγγιση του λαβυρίνθου σε στενότερη συνάρτηση προς τα υπαρξιακά θεμέλια της δημιουργικής πράξεως. Ως γνωστόν, για ό,τι και να μιλάει ο ποιητής, εν τέλει για τη δουλειά του την ίδια μιλάει. Δεν είναι λοιπόν αθέμιτο, ως υπόθεση εργασίας, να θεωρήσουμε το «Σπίτι του Αστερίωνα» ένα κείμενο με μετα-ποιητικό χαρακτήρα. Αυτό σημαίνει ότι οι η όλη επεξεργασία πηγών και πρώτης ύλης, οι ποικίλες στρατηγικές αναδιπλασιασμού τις οποίες έχουμε δει να εκτυλίσσονται σε προηγούμενες φάσεις, έναν και μοναδικό σκοπό εξυπηρετούσαν: την προβολή ενός εμβλήματος της γραφής ως λαβυρίνθου, ή και του λαβυρίνθου της γραφής. Το βιωματικό περιεχόμενό του αποτελεί, με όρους της «ψυχοκριτικής», τον «προσωπικό μύθο» του Μπόρχες[18]. Από λειτουργικής πλευράς, το έμβλημα αυτό ενεργοποιεί κάποιες δυναμικές συμμετρίες, πολύ συγγενικές προς την αρχή του αναδιπλασιασμού των φάσεων της μυθογένεσης, επί της οποίας έχουμε δει να στηρίζεται η όλη δόμηση του διηγήματος. Η μοναξιά ή μάλλον η μοναδικότητα του Μινώταυρου γίνεται λ.χ. αφορμή για την αναδημιουργία του κόσμου, υπό μορφήν επ’ άπειρον επαναλήψεων, όπου το γίγνεσθαι είναι αιώνια επιστροφή. Το παιγνίδι του «άλλου Αστερίωνα» (Αλλά, απ’ όλα τα παιγνίδια μου, προτιμώ να παίζω τον άλλον Αστερίωνα) καθρεφτίζεται στον θάνατο του Αστερίωνα: Πώς να ’ναι ο λυτρωτής μου; Αναρωτιέμαι. Άραγε θα ’ναι ταύρος ή άνθρωπος; (...) Ή θα ’ναι σαν κι εμένα; (έμφαση δική μου). Εδώ επίσης ανήκει το παιγνίδι του πόνου και του φόνου: παιγνίδι εξίσου συμμετρικό κι εξίσου επαναληπτικό: όπως ο Αστερίων «γλιτώνει» τα θύματά του «απ’ τις συμφορές», έτσι και η άφιξη του Θησέα συνιστά λύτρωση του Αστερίωνα. Τα χέρια του δεν ματώνουν όταν σκοτώνει, όπως ακριβώς «ούτε ίχνος από αίμα» δεν φαίνεται επάνω στο σπαθί που τον σκοτώνει. Μοναδικός και ανεπανάληπτος εν μέσω του σύμπαντος όπου «όλα είναι πολλές φορές», στο άυλο άπειρο της επανάληψης ο Αστερίων (εξ)αφανίζεται χωρίς αντίσταση, όπως η μορφή του Αβερρόη, παρανάλωμα «αόρατης φωτιάς», εξαφανίζεται στον καθρέφτη. Πέραν όμως από το ευφυές, πλην άγονο παιγνίδι του πολλαπλασιασμού της μοναξιάς, τι βαθύτερη κάλυψη έχει αυτή η μεταφορά του Μπόρχες; Εδώ, και σε πολλά άλλα γραπτά του, ο συγγραφέας μας μιλά για την «εξέλιξη μιας ήττας» (όπως ο ίδιος το ομολογεί στην «Αναζήτηση του Αβερρόη»). Σε μεταποιητική διάσταση ο λαβύρινθος της γραφής μαρτυρεί την αποτυχία της υπαρξιακής θεμελίωσης του Έργου, λόγω αδυναμίας (απροθυμίας;) για επικοινωνία με τον πλησίον: Δεν με ενδιαφέρει το τι μπορεί να μεταδώσει ο ένας στον άλλον. Σαν τον φιλόσοφο, σκέφτομαι πως τίποτα δεν μεταδίδεται με την τέχνη της γραφής. Ο ριζικός αυτός σκεπτικισμός είναι ένας χαρακτηριστικός απόηχος των κρίσεων και ανασφαλειών της ύστερης νεωτερικότητας (που αρκετοί στοχαστές την έχουν ονομάσει μετανεωτερική ή «μεταμοντέρνα» – όπως ακριβώς ο Αριστοτέλης αναφερόταν στα «μετά τα φυσικά»). Εποχή κορεσμού ή νέο ξεκίνημα, γεγονός είναι πάντως ότι οι μεγαλύτεροι ποιητές της –μεταξύ αυτών και ο Μπόρχες– χειρίζονται λαμπρά τη γλώσσα για να δηλώσουν τη δυσπιστία τους στην ικανότητα της γλώσσας να παράγει ή να κομίζει πια έγκυρα νοήματα. *** Σημ. Τα κείμενα στα οποία γίνεται αναφορά εδώ ανήκουν στις δύο βασικότερες συλλογές αφηγημάτων του Μπόρχες, Ficciones (1944) και El Alpeh (1949), οι οποίες επανεκδόθηκαν επανειλημμένως από τον εκδοτικό οίκο Emecé του Μπουένος Άιρες. Ορισμένα παραθέματα στα ελληνικά έχω αντλήσει από τον τόμο: Χόρχε Λουίς Μπόρχες, Ο Δημιουργός και άλλα κείμενα, μτφρ. Ν.Δ. Καρούζος και Δημήτρης Καλοκύρης, Ύψιλον/βιβλία, Αθήνα 1980. Η μετάφραση των υπόλοιπων είναι δική μου. [1] Ο ισπανικός όρος ficción αναφέρεται τόσο στη “μυθοπλασία” (ως πνευματική διεργασία), όσο και στο “μύθευμα” (ως προϊόν της ανωτέρω). Ο Μπόρχες χρησιμοποιεί τη λέξη πότε με τη μία, πότε με την άλλη σημασία, συχνά δε και με τις δύο. [2] Πβ. Tzvetan Todorov (ed.), Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes…, Ed. du Seuil/«Tel Quel», Παρίσι 1965. [3] Πβ. Noé Jitrik, “Estructura y significado en Ficciones de Jorge Luís Borges”, στο περιοδικό Casa de las Américas, τχ. 53 (Μάρτ.-Απρ. 1969), Αβάνα. [4] Paolo Santarcangeli, Cartea labirinturilor (Il libro dei labirinti, σε ρουμανική μετάφραση), Meridiane, Βουκουρέστι 1974, τόμ. Β΄, σ. 36. [5] Jean Chevalier και Alain Gheerbrant (επιμ.), Dictionnaire de symboles, Robert Laffont éditeur, Παρίσι 1969: υπό το λήμμα Labyrinthe. [6] Για να θυμηθούμε τον τίτλο αυτοβιογραφικού συγγράμματος του Ρουμάνου θρησκειολόγου και συγγραφέα Μίρτσεα Ελιάντε (Mircea Eliade), του οποίου η πνευματική συγγένεια προς τον Μπόρχες είναι ευρέως γνωστή. [7] Paolo Santarcangeli, ό.π., τόμ. Β΄, σ. 36. [8] …για να διασκεδάσει εις βάρος του απλοϊκού επισκέπτη, ο βασιλιάς της Βαβυλώνας τον έκανε να μπει μες στο λαβύρινθο, όπου εκείνος περιπλανήθηκε μπερδεμένος και ταπεινωμένος μέχρι το σούρουπο. Τότε παρακάλεσε το Θεό για βοήθεια, και βρήκε την έξοδο. («Οι δυο βασιλείς και οι δύο λαβύρινθοι», El Aleph). [9] Paolo Santarcangeli, ό.π., τόμ. Β΄, σ. 46. [10] Ό.π. [11] Ό.π. [12] Noé Jitrik, ό.π., υπογράμμιση δική μου. [13] Η καταγραφή γίνεται βεβαίως εκ των υστέρων, αφού υπάρχουν ενδείξεις ότι, αρχικά, ο λόγος του ήρωα διατυπώθηκε προφορικώς. [14] Ωστόσο, στον Απολλόδωρο ο ονομαστικός συσχετισμός των δύο μυθολογικών χαρακτήρων μας παραδίδεται αντίστροφα. Λίγο πριν την αναφορά της γεννήσεως του Αστερίου, υιού της Πασιφάης, διαβάζουμε ότι ο βασιλιάς της Κρήτης μεγάλωσε τα τέκνα που η Ευρώπη απέκτησε κατόπιν της συνεύρεσής της με τον Αστερίωνα, δηλαδή με τον Δία (πβ. Βιβλιοθήκη, iii, 5: Ευρώπην γήμας Αστερίων, ο Κρητών δυνάστης τους εκ ταύτης παίδας έτρεφεν). Όπως και να έχουν τα πράγματα, είναι πολύ πιθανό, στη συγκεκριμένη κατεύθυνση να τον είχε προϊδεάσει η μνήμη των στίχων του Góngora (όπου ο θεϊκός ταύρος περιγράφεται ακριβώς σε αστρολογικά συμφραζόμενα): Era del año la estación florida/ en que el mentido robador de Europa/ – media luna las armas en su frente/ y el Sol todos los rayos de su pelo –,/ luciente honor del cielo,/ en campo de zafiro pasce estrellas [«Του χρόνου η θαλερή εποχή είχε φτάσει, που της Ευρώπης ο άρπαγας ο δόλιος (τα όπλα στο μέτωπό του μισοφέγγαρο, κι όλες οι αχτίδες της προβιάς του, ο ήλιος), καμάρι τ’ ουρανού, λαμποκοπώντας, σε σάπφειρου λιβάδια βόσκει τ’ άστρα»] (Soledad Primera: 1-6). [15] Η προέλευση του αριθμητικού αυτού συμβόλου είναι, κατά πάσα πιθανότητα, το διπλό του “επτά”, αριθμού της τελειότητας: από επτά στάδια περνά, για παράδειγμα, ο αλχημικός Ερμής (ο υδράργυρος) για να αξιωθεί τη γαμήλια ένωση με τον Ήλιο (τη μετουσίωσή του σε χρυσό) και κυρίως επτά είναι οι φάσεις που διανύει κανείς καθώς προσεγγίζει το κέντρο του λαβυρίνθου (Santarcangeli, ό.π., vol. ΙΙ, p. 41) κ.ο.κ. Από την άλλη, η «πράξη» 2 x 7 = 14 δεν είναι απλός διπλασιασμός, αλλά επ’ άπειρον πολλαπλασιασμός (14 = ∞ σταδίων και φάσεων, δηλαδή επ’ άπειρον επίσης αναβολή της επίτευξης του στόχου. Τα «μαθηματικά του λαβυρίνθου» είναι λοιπόν ένα χαρακτηριστικό δείγμα της διαβρωτικής ειρωνείας με την οποίαν ο Μπόρχες πλησιάζει τον χώρο των θρησκευτικών παραστάσεων, ακόμη και όταν (ή κυρίως όταν) οι παραστάσεις αυτές είναι δικής του επινοήσεως. [16] Ορισμένες λαογραφικές σχολές ονομάζουν μάλιστα το συγκεκριμένο προϊόν gesunkende Kulturgut (“έκπτωτο πολιτισμικό αγαθό”), ενώ οι Ρώσοι Φορμαλιστές περιγράφουν την όλη κατάσταση ως «αποκανονικοποίηση» (dekanonizacija) ορισμένων λογοτεχνικών μορφών και ειδών. [17] Ο Μ. Ελιάντε, για παράδειγμα, θεωρεί το παραμύθι «υποβαθμισμένο μύθο» (mythe dégradé). [18] Πβ. Charles Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Introduction à la Psychocritique, Librairie José Corti, Παρίσι 1983.

Μπόρχες o Μινώταυρος, στον λαβύρινθό του

Σύνδεση