O ποιητής, η τσαγιέρα και το (λευκό) τσάι: Βλαβιανός [auto-]revised

Η πρόσφατη συγκεντρωτική επανέκδοση τεσσάρων εξαντλημένων, όπως πληροφορεί το οπισθόφυλλο του βιβλίου, ποιητικών συλλογών του Χάρη Βλαβιανού (Η νοσταλγία των ουρανών [1991], Adieu [1996], Ο άγγελος της ιστορίας [1999] και Μετά το τέλος της ομορφιάς [2003]) υπό τον σημαίνοντα τίτλο Η εύθραυστη επικράτεια των λέξεων, επιγραφόμενο ειδολογικώς και με σχετική χρονολογική ένδειξη ως Ποιήματα│Σχεδιάσματα│Μεταγραφές: 1991-2003, συνιστά μια καλή αφορμή για μια πρώτη αποτίμηση της έως τώρα ποιητικής του διαδρομής. Στο κείμενο που ακολουθεί θα επιδιώξω να δώσω μια πανοραμική (και, ως εκ τούτου, καταστατικά σχηματική) επισκόπηση του τρόπου με τον οποίο η κριτική δεξιώθηκε την ποίηση του Βλαβιανού από την πρώτη του συλλογή (Υπνοβασίες, Πλέθρον 1983) ώς την τελευταία (Η ιστορία της δυτικής φιλοσοφίας σε 100 χαϊκού. Από τους Προσωκρατικούς έως τον Ντερριντά, Πατάκης 2011), στη βάση των τριών φάσεων στις οποίες μπορεί να διακριθεί η ώς τώρα πρωτότυπη ποιητική του παραγωγή. Η ενασχόληση με την κριτική που ασκήθηκε και ασκείται στην ποίηση του Βλαβιανού δεν είναι χωρίς σημασία: αφενός, εμπλέκει ζητήματα γενεαλόγησης και κατ’ επέκτασιν ανάγνωσης ενός ποιητή υπό το πρίσμα της γενιάς-ομπρέλας στην οποία εντάσσεται· αφετέρου, σφυγμομετρεί τη γενική εικόνα που η κριτική έχει ώς αυτή τη στιγμή σχηματίσει για το ποιητικό έργο του, ώστε να διαφανεί η αλληλεπίδραση μεταξύ κριτικής αποτίμησης και ποιητικής πράξης. Αυτή η περιδιάβαση είναι ακριβώς που θα μου επιτρέψει να επιστρέψω πάλι, κυκλικώ τω τρόπω, στον τίτλο υπό τον οποίο ο Βλαβιανός επέλεξε να στεγάσει τις τέσσερεις συλλογές που αναδρομικά συγκεντρώνει, τίτλο που κρίνω ως a posteriori αυτοερμηνευτικό, στη βάση της πορείας που (οριστικά;) έχει λάβει η ποίησή του στην ώριμη φάση της. Θα κλείσω το κείμενό μου με ορισμένες σημειώσεις αναφορικά με εκείνο που κατά τη γνώμη μου αποτελεί το σύνθετο και συνθετικό, αλλά ενιαίο στην ουσία του, στίγμα της ποίησης (αλλά και της ποιητικής) του Χάρη Βλαβιανού, τις αρχές δηλαδή που υποστηλώνουν την ποιητική του, εκβάλλοντας στα συντελεσμένα ποιήματα. Προτού ξεκινήσω, ωστόσο, οφείλω μια σημείωση για το πρώτο σκέλος του τίτλου μου. Μια ευφυής όσο και δηκτική εγγραφή (Μάιος 1917) από το Journal of Katherine Masfield ‒“EM Forster never gets any further than warming the tea pot... Is it not beautifully warm? Yes, but there ain’t going to be no tea.”‒ οδηγεί τον Βλαβιανό να υποστηρίξει, όχι χωρίς χιούμορ, στο fragmentum 312 του Άλλου τόπου: Υπάρχουν δύο είδη ποιητών: αυτοί που ζεσταίνουν την τσαγιέρα κι αυτοί που ρίχνουν μέσα της το τσάι. Το πρώτο είναι απαραίτητο για το δεύτερο, όμως μόνο το δεύτερο είναι απαραίτητο για την ποίηση.[1] Στο χρονικό άνυσμα που χωρίζει την πρώτη από την τελευταία του συλλογή, η κριτική, όπως θα φανεί από την κωδικοποιημένη εξέταση των εκφάνσεών της που θα ακολουθήσει, έδειξε ότι ο Βλαβιανός πέρασε βέβαια και από τα δύο αυτά στάδια, αφήνοντας ωστόσο γρήγορα ‒και χωρίς απώλειες‒ το πρώτο, προκειμένου να εγκατασταθεί στο δεύτερο. Η πρώτη φάση της ποίησης του Βλαβιανού, αυτή που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε νεανική, περιλαμβάνει τις συλλογές Υπνοβασίες, Πωλητής θαυμάτων και Τρόπος του λέγειν, οι οποίες εκδόθηκαν στο χρονικό διάστημα 1983-1986 και έχουν πλέον σιωπηρά αποκηρυχθεί.[2] Οι κριτικές αποτιμήσεις της ποίησης του Χάρη Βλαβιανού σε αυτά τα πρώτα χρόνια της ποιητικής του διαδρομής, οπότε και δεν είχε ακόμη κρυσταλλωθεί η ποιητική του ιδιοπροσωπία, συνέδεαν, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, την (υπό διαμόρφωση) ποιητική του ταυτότητα με τη γενιά στην οποία, σύμφωνα με την αρκετά πρώιμη, αλλά εντέλει επικρατήσασα γενεαλόγηση του Ηλία Κεφάλα,[3] είχε ενταχθεί. Σε αυτό συνηγορούν οι εισαγωγές ή τα επίμετρα στις ανθολογίες που εκπονήθηκαν (μέσα στις δεκαετίες του ’80 και του ’90) με άξονα τις νέες (τότε) παρουσίες στον χώρο της ελληνικής ποίησης, τους ποιητές δηλαδή της «γενιάς του ’80» ή «γενιάς του ιδιωτικού οράματος».[4] Η ίδια τάση διαφαίνεται επίσης και στα κριτικά σημειώματα του ημερήσιου και περιοδικού τύπου.[5] Ο Βλαβιανός ακόμη (αλλά όχι για πολύ) ζεσταίνει το νερό στην τσαγιέρα. Οι συλλογές Άσπονδος αναίρεσις και Μετά το τέλος της ομορφιάς σηματοδότησαν τη μετάβαση της ποίησης του Βλαβιανού στις φάσεις της ωρίμανσης και της ωριμότητας, αντίστοιχα.[6] Η έκδοση της Ασπόνδου αναιρέσεως ακολουθείται ακριβώς από μια διαφοροποίηση της κριτικής δεξίωσης της ποίησης του Βλαβιανού: η ένταξη της ποίησής του στους τρόπους μιας ευρύτερης ποιητικής ομάδας παύει να συνιστά έναν από τους βασικούς άξονες κριτικής, ώσπου να σιγάσει τελείως. Επιπλέον, η μετάβαση της ποίησης και της ποιητικής του Βλαβιανού σε μια ωριμότερη φάση, με αναγνωρίσιμα (σχεδόν σημασμένα) υφολογικά και τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά, οδηγεί την κριτική στην επισήμανση στοιχείων που επανέρχονται σταθερά στο ποιητικό του έργο, στοιχείων που κάποτε συνιστούν κριτικά ‘σημεία αντιλεγόμενα’ ‒αναφέρομαι κυρίως στον μεταγραφικό ή επανεγγραφικό χαρακτήρα της ποίησής του, καθώς και στην έκτυπα (ανα)στοχαστική ανάπτυξή της. Η δεύτερη φάση, εκείνη της ωρίμανσης, βρίσκει τον Βλαβιανό στην πορεία προς την κατάκτηση μιας αυτόνομης, σαφώς περιγεγραμμένης, ποιητικής φωνής. Πρόκειται για τη φάση κατά την οποία μορφοποιούνται και εντέλει σταθεροποιούνται τα διακριτά χαρακτηριστικά της ποίησής του. Παράλληλα, μέσα από την ίδια την ποίησή του, που δεν θα ήταν άστοχο να την περιγράψει κανείς ως καταστατικά (ίσως εμμανώς) αυτοναφορική, αρθρώνεται και διαμορφώνεται μια συμπαγής ποιητική θεωρία γύρω από τους όρους και τους τρόπους σύνθεσης των ποιημάτων του. Η ποιητική αυτή θεωρία συνεπικουρείται βέβαια από ποικίλα άλλα κείμενα του Βλαβιανού (επιφυλλίδες, άρθρα, δοκίμια, συνεντεύξεις), για να κορυφωθεί στην έκδοση του Άλλου τόπου.[7] Η κριτική επανέρχεται σταθερά, όχι ωστόσο κατ’ ανάγκην με διάθεση επικριτική, στο διανοητικό στοιχείο, το δοκιμιακό ύφος και τη συνακόλουθη «εγκεφαλικότητα», καθώς και στο ζήτημα της ανοιχτής δομής, την οποία προγραμματικά υποστηρίζει ο Βλαβιανός, και της σύστοιχης με αυτήν αποσπασματικότητας/ασυνέχειας των νοημάτων των στίχων του. Παράλληλα, οι κριτικοί διακρίνουν κάποτε (κυρίως στις δύο πρώτες συλλογές της περιόδου) τάσεις προς τη ρητορεία και τον διδακτισμό, μια υφέρπουσα επιτήδευση στη διαχείριση του ποιητικού υλικού μαζί με μια πληθωρικότητα στην επίδειξη του λόγιου υποστρώματος. Ωστόσο, αν αυτά είναι κατά το μάλλον ή ήττον τα αρνητικά στοιχεία που του χρεώνονται, δεν είναι και εκείνα που επικρατούν στην κριτική πρόσληψη των συλλογών του. Ο Βλαβιανός εκτιμάται ως μία από τις δεσπόζουσες μορφές των ποιητών που ξεκίνησαν να δημοσιεύουν στη δεκαετία του ’80, ενώ κατ’ επανάληψιν γίνεται λόγος για την άμεσα αναγνωρίσιμη ποιητική του φωνή, η οποία ακολουθεί έναν δρόμο προσωπικό, συνομιλώντας με και αφομοιώνοντας δημιουργικά τα μεγάλα (αγγλοσαξονικά κυρίως) προγονικά πρότυπα. Παράλληλα, εξαίρεται η πρόκληση γνήσιας ποιητικής συγκίνησης στα χαμηλόφωνα, ‘κλειστά’, συχνά εξόχως αυτοβιογραφικά, εξομολογητικά του ποιήματα, όπου με ευαισθησία βρίσκει διέξοδο η λυρική του φλέβα.[8] Προκειμένου για τις δύο τελευταίες συλλογές της περιόδου μάλιστα, Αdieu και Ο άγγελος της ιστορίας, η κριτική επανέρχεται συνεχώς σε δύο τόπους ‒αυτοβιογραφία και αυτοαναφορικότητα‒, οπότε και προσδιορίζει τις συλλογές με ανάλογους χαρακτηρισμούς: οι πέντε ενότητες του Adieu συνιστούν για τον Δημήτρη Δασκαλόπουλο τις «ψηφίδες μιας ανθρώπινης και ποιητικής αυτοβιογραφίας», για την Έλενα Χουζούρη «σπονδυλωτό αυτοβιογραφικό ποίημα», ενώ ο Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης διαβάζει τον Άγγελο της ιστορίας ως «ένα είδος ποιητικού μανιφέστου».[9] Στην πραγματικότητα, πρόκειται για τις δύο πλευρές του ίδιου –μεταμοντέρνου‒ νομίσματος. Εύστοχα ο Βαγγέλης Χατζηβασιλείου έκανε λόγο για τη στρατηγική μιας «αναπεπταμένης αυτοβιογραφίας», η οποία δένεται οργανικά με την «ποίηση της ποιητικής».[10] Ο Βλαβιανός, έχοντας ήδη ρίξει το τσάι στην τσαγιέρα, μπορεί να απολαύσει πλέον το ζεστό ρόφημα. Κατά γενική ομολογία, η συλλογή Μετά το τέλος της ομορφιάς υπήρξε κομβική για την ποιητική εξέλιξη του Βλαβιανού, η ποίηση του οποίου πλέον περνά στην ώριμη φάση της.[11] Με κατεκτημένα τα εκφραστικά και τεχνοτροπικά της μέσα και ανάπτυξη όλων εκείνων των δυναμικών στοιχείων που διαφαίνονταν στη φάση της ωρίμανσης, η ποίηση του Βλαβιανού δημιουργεί στους κριτικούς ολοένα και μεγαλύτερες προσδοκίες. Η πρόσληψη της ποίησής του είναι, εν γένει, ιδιαίτερα ευμενής.[12] Η χαλαρότητα της οργάνωσης των ποιημάτων που είχε επισημανθεί στις προηγούμενες φάσεις ‒στη βάση της αρχής του ανοιχτού ποιήματος‒ ακολουθείται από μια μέριμνα για τη μορφή, που αποτυπώνεται ακόμη και στους τίτλους των δύο πιο πρόσφατων συλλογών του (σονέτα-χαϊκού). Τα θέματα και οι προβληματισμοί, η ευαισθησία, τα πρόσωπα (κυρίως: η πανταχού παρούσα imago της μητέρας), η έντονη αυτοαναφορικότητα, ο (μεταγλωσσικός κατά βάση) σκεπτικισμός για τη δυνατότητα αναπαράστασης της εξωτερικής και εσωτερικής εμπειρίας, η σκωπτικότητα και το αγγλοσαξονικό φλέγμα, η διανοητικότητα και οι έκτυπα λόγιες αποσκευές, η δημιουργική συνομιλία με πλήθος ετερόκλητων προς την ποίηση λόγων και η συνακόλουθη ροπή προς το δοκιμιακό/πεζολογικό ύφος, η πολλαπλότητα και ετερογένεια των πηγών έμπνευσης, ο αφοριστικός τόνος, η μεταγραφή / επανεγγραφή ποιημάτων δημιουργών στους οποίους αναγνωρίζει στοιχεία του δικού του ποιητικού προσώπου, αλλά και η χαμηλόφωνη εξομολόγηση ή η παραδοχή της ήττας, με δυο λόγια οι ποιητικές εμμονές του Βλαβιανού εξακολουθούν. Εντούτοις, η μεγαλύτερη μέριμνα για την ποιητική φόρμα, μέριμνα που στις δυο τελευταίες συλλογές καταλήγει σε δεσμευτικές μορφικές επιλογές (με την έννοια του περιορισμού και όχι πάντοτε της απόλυτης στοίχισης προς τους ειδολογικούς κανόνες), δημιουργεί μια αίσθηση ανανέωσης. Είναι η φάση που η ποίηση του Βλαβιανού διαβάζεται από τους κριτικούς εντασσόμενη στον μεταμοντερνισμό, ενώ αυξάνουν οι κριτικές από ακαδημαϊκούς δασκάλους. Συγκεντρωτικά και συμπερασματικά: Η ποίηση του Χάρη Βλαβιανού αρχικά συγκαταλέγεται στην και συναναγιγνώσκεται με την ποίηση της γενιάς του 1980 (τη δημοσιευμένη στη δεκαετία του ’80), ενώ τα κριτικά σημειώματα με αμηχανία αντιμετωπίζουν τον νέο ποιητή. Στη συνέχεια, η συλλογή Άσπονδος αναίρεσις, εγκαινιάζοντας τη φάση της ωρίμανσης, φέρνει τον Βλαβιανό στο προσκήνιο ως έναν φέρελπι ποιητή, με ένα ιδιαίτερο, προσωπικό στίγμα, το οποίο, παρά ορισμένες αδυναμίες που συμπαρασύρει (εγκεφαλικότητα, διανοητισμό, ελιτισμό, αυταρέσκεια, ρητορεία), θεωρείται ικανό να τον καθιερώσει στη συνείδηση των κριτικών ως μια υπολογίσιμη ποιητική παρουσία. Τέλος, στη φάση της ωριμότητας, η κριτική δεξιώνεται με ευνοϊκό τρόπο την ποίηση του Βλαβιανού, που πλέον θεωρείται μία από τις πλέον αναγνωρίσιμες και αξιόλογες φωνές όχι μόνο της ποιητικής γενιάς του, αλλά και της σύγχρονης ελληνικής ποίησης εν γένει. Ό,τι αρχικά θεωρήθηκε ως εκζήτηση ή πόζα, με το πέρασμα των χρόνων και την απαρέγκλιτη επιμονή του Βλαβιανού, παρά την ποιητική του εξέλιξη, στην ίδια (αν μου επιτρέπεται η έκφραση) δομή ποιητικού βάθους, γίνεται αποδεκτό ως μεταμοντέρνο, ως συνέπεια προς την πνευματική ιδιοσυγκρασία του ποιητή και εντέλει ως ειδοποιό στοιχείο ύφους. Με αυτά κατά νου, μπορούμε να επιστρέψουμε στην πρόσφατη συγκεντρωτική επανέκδοση. Η ίδια η επιλογή των συλλογών που συσσωματώνονται σε ενιαίο τόμο και ‒κυρίως‒ ο τίτλος με τη συνοδευτική του επιγραφή (αφήνω κατά μέρος το σύντομο κείμενο του οπισθοφύλλου και την επιλογή των παρατιθέμενων κριτικών αποσπασμάτων) συνιστούν, καθώς πιστεύω, μια αυτοερμηνευτική χειρονομία του Βλαβιανού. Εξηγούμαι: ο Βλαβιανός συστήνει εκ νέου και από κοινού, δηλαδή κατά τρόπο που τις συνδέει αναπόδραστα, τέσσερεις παλαιότερες ποιητικές συλλογές του: τρεις (τις πιο ώριμες) από τις συλλογές της δεύτερης φάσης του έργου του, μαζί με την πρώτη από τις συλλογές της τρίτης φάσης, εκείνης της ωριμότητας. Δεν είναι χωρίς σημασία ότι από τη σύνδεση αυτή αποκλείεται η Άσπονδος αναίρεσις, μολονότι πρόκειται για μια συλλογή που αποτελεί σταθμό τόσο για την ποιητική εξέλιξη και αυτοσυνειδησία του Βλαβιανού, όσο και για την κριτική του πρόσληψη, από τη στιγμή που έπειτα από την έκδοσή της καθιερώνεται στο ποιητικό προσκήνιο. Η Άσπονδος αναίρεσις, με πρόδηλη την επιδίωξη μιας μετα-στροφής από την προηγούμενη, αμιγώς νεανική, ποιητική παραγωγή προς περισσότερο φιλόδοξα και συνειδητά ποιητικά εγχειρήματα, είναι μεν η μήτρα από την οποία πηγάζουν, για να παγιωθούν στη συνέχεια, τα στοιχεία εκείνα που ξεχωρίζουν τον Βλαβιανό ως μία από τις πλέον αναγνωρίσιμες και σημαντικές φωνές της σύγχρονης ελληνικής ποίησης, ωστόσο την ίδια στιγμή είναι ‒αναπόφευκτα‒ και η πιο ‘νεανική’ από τις συλλογές της ωρίμανσης. Ο Ευριπίδης Γαραντούδης, στη μελέτη για την ποίηση του Βλαβιανού όπου αποτιμά το έργο του ώς και τη συλλογή Μετά το τέλος της ομορφιάς, παρά το γεγονός ότι αναγνωρίζει την Άσπονδο αναίρεσιν ως «μια νέα αρχή», εντέλει δεν θα τη συμπεριλάβει στα «ώριμ[α] βιβλί[α]», στα οποία, αντιθέτως, από τη χρονική σκοπιά κατά την οποία γράφει, εντάσσει τις συλλογές «από τη Νοσταλγία των ουρανών μέχρι το Μετά το τέλος της ομορφιάς».[13] Από διαφορετική εκκίνηση, και ο Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης με τη σειρά του εκτιμά πως «[μ]ε την Άσπονδο Αναίρεσι κλείνει ένας κύκλος (που θα μπορούσε ίσως και να μην έχει ανοίξει)».[14] Αν η έκδοση ενός συγκεντρωτικού τόμου (υπο)δηλώνει το κλείσιμο ενός κύκλου, τότε η μη συμπερίληψη σε αυτόν της Ασπόνδου αναιρέσεως από τις συλλογές της φάσης της ωρίμανσης, σε συνδυασμό με την ένταξη της καθ’ εαυτήν ώριμης συλλογής Μετά το τέλος της ομορφιάς υποδεικνύει μια προσπάθεια ανακατασκευής της περιοδολόγησης του έργου του, κατεβάζοντας συνάμα τη χρονική έναρξη της φάσης της ωριμότητας περισσότερο από μία δεκαετία. Κατ’ ουσίαν, ο Βλαβιανός επιχειρεί να μας επανασυστήσει μια περίοδο της πρωτότυπης ποιητικής του παραγωγής από τη σκοπιά της κατεύθυνσης που αυτή πήρε, σύμφωνα με την κριτική, στις τέσσερεις τελευταίες συλλογές του. Αν σε αυτή την τρίτη φάση η κριτική έχει πλέον αναγνωρίσει και αποδεχθεί χωρίς ενστάσεις όσα προηγουμένως αποτελούσαν κριτικά ‘σημεία αντιλεγόμενα’, διαβάζοντάς τα μέσα από το πρίσμα του μεταμοντερνισμού και κατανοώντας τα ως ειδοποιά υφολογικά, εκφραστικά και τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά, συνεπή προς την ποιητική ιδιοσυγκρασία του Βλαβιανού, τότε η συγκέντρωση τριών από τις τέσσερεις συλλογές της φάσης της ωρίμανσης μαζί με το Μετά το τέλος της ομορφιάς επισημαίνει ακριβώς ότι τα χαρακτηριστικά αυτά αποτελούν πάγια και σταθερά στοιχεία της ποιητικής του. Την ίδια στιγμή, η αυτόχρημα (αυτο-)ερμηνευτική γραμμή η οποία υπόκειται στην επιλογή των συλλογών που συναπαρτίζουν τον τόμο εντείνεται χάρη στην τιτλοφόρησή του. Συγκεκριμένα, όσο κι αν φαινομενικά ο τίτλος της συγκεντρωτικής έκδοσης αποτελεί το μοναδικό ‘νέο’ στοιχείο του βιβλίου, εντούτοις, με την έντεχνη σύνθεσή του, καθώς πιστεύω, υπηρετεί κι αυτός με τη σειρά του τον a posteriori αυτοερμηνευτικό προσανατολισμό της έκδοσης, καταδεικνύοντας αφενός το ταυτόσημο ποίησης και ποιητικής στο έργο του Βλαβιανού και αφετέρου την ενότητα της ποιητικής του διαδρομής από τη σκοπιά της ώριμης φάσης που διανύει και με φορά προς τα πίσω. Συγκεκριμένα, ο κυρίως τίτλος (Η εύθραυστη επικράτεια των λέξεων) συνιστά παραλλαγή του τίτλου της πρώτης ενότητας του βιβλίου του Βλαβιανού Ποιον αφορά η ποίηση; Σκέψεις για μια τέχνη περιττή (Πόλις 2007). Η ενότητα τιτλοφορείται «Η εύθραυστη επικράτεια της ποίησης» και, σύμφωνα με απάντηση του Βλαβιανού σε συνέντευξή του στον Βίκτωρα Τσιλώνη, ο τίτλος αυτός (μετά την απόρριψη του αρχικά σχεδιαζόμενου Η πραγματικότητα της ποίησης) επρόκειτο να δοθεί στο σύνολο βιβλίο, και όχι στην ενότητα, πρόθεση που εντέλει για εκδοτικούς λόγους δεν καρποφόρησε.[15] Παράλληλα, ο ειδολογικός και χρονικά προσδιορισμένος υπότιτλος (Ποιήματα│Σχεδιάσματα│Μεταγραφές: 1991-2003), όσο κι αν δίνει την εντύπωση ενός αυστηρά περιχαρακωμένου χρονικού πλαισίου, στην πραγματικότητα είναι δάνειος από και ενωτικά αναγόμενος προς τις Διακοπές στην πραγματικότητα, τη δεύτερη δηλαδή συλλογή της ωριμότητας, συλλογή που ακολουθεί αμέσως έπειτα από το Μετά το τέλος της ομορφιάς. Στην κριτικογραφία για τις Διακοπές στην πραγματικότητα παρατηρεί κανείς το μεγάλο ενδιαφέρον για την αποκωδικοποίηση του ειδολογικού υποτίτλου, που γίνεται αποδεκτός ως ερμηνευτικό κλειδί για την ανάγνωση/προσπέλαση των περιεχόμενων κειμένων, και την ειδολογική ταξινόμηση του έργου.[16] Η ειδολογική ετερογένεια (πρωτότυπη ποίηση και πρόζα, μεταφράσεις-μεταγραφές-διασκευές) των κειμένων που συναπαρτίζουν τη συλλογή συνιστά βέβαια ένα τυπικά μεταμοντέρνο χαρακτηριστικό: οι Διακοπές στην πραγματικότητα μπορούν να διαβαστούν ως ένα είδος πολυσύνθετου σύγχρονου κέντρωνα. Επιπλέον, αποτιμώντας κριτικά τη συλλογή θα έλεγα πως αναγνωρίζει κανείς τη θέση της Μάρτζορι Πέρλοφ αναφορικά με το «κολλάζ» ως κατεξοχήν εκδοχή του μεταμοντέρνου τρόπου, όπου «η λυρική φωνή παραχωρεί τη θέση της σε πολλαπλές φωνές ή αποσπάσματα φωνών».[17] Η μελετήτρια θεωρεί πως «στον αγγλόφωνο κόσμο, κεντρική μορφή για τον μετασχηματισμό του ρομαντικού (και μοντερνιστικού) λυρισμού σε αυτό που θεωρούμε τώρα μεταμοντέρνα ποίηση στάθηκε ασφαλώς ο Ezra Pound» και σημειώνει πως ο τρόπος του κολλάζ, στο δρόμο που χάραξε ο Πάουντ, είναι «η τοποθέτηση του ενός πλάι στο άλλο ή η αντιπαράθεση ανόμοιων υλικών, δίχως δέσμευση σε ρητές συντακτικές σχέσεις μεταξύ των στοιχείων».[18] Το γεγονός αυτό μας οδηγεί πίσω στη βασική ποιητολογική αρχή του Βλαβιανού, το «ανοιχτό ποίημα»,[19] αρχή που διατρέχει ολόκληρη την ποιητική του παραγωγή στις φάσεις της ωρίμανσης και της ωριμότητας. Το «ανοιχτό ποίημα», που θεματοποιείται προγραμματικά στους στίχους 15-25 του ποιήματος «Ο θρίαμβος του τέλους, ΙΙΙ» από τη Νοσταλγία των Ουρανών,[20] δεν είναι παρά απόρροια της ερμηνείας του αναγνώστη-μεταφραστή Βλαβιανού πάνω στα τελευταία Cantos του Πάουντ.[21] Το γεγονός επομένως ότι ο Βλαβιανός επιλέγει να συνθέσει τον τίτλο (κυρίως τίτλο και υπότιτλο) της πρώτης αυτής συγκεντρωτικής έκδοσης ενός μέρους του έργου του χρησιμοποιώντας προγενέστερο υλικό, δικό του αυτή τη φορά, πέρα από το ότι αποτελεί μια (ειρωνική στη βάση της) πραγμάτωση της τεχνικής του auto-pastiche, υπογραμμίζει την αλληλεξάρτηση του θεωρητικού του στοχασμού πάνω στην ποίηση με την ίδια την ποιητική του πράξη, και προβάλλει ‒αναδρομικά και μαζί εμφατικά‒ τον υβριδιακό (qua μεταμοντέρνο) χαρακτήρα της ποίησής του. Άλλωστε, δεν είναι τυχαία η μετάβαση από την «εύθραυστη επικράτεια της ποίησης» στην «εύθραυστη επικράτεια των λέξεων» με όλο τον μεταγλωσσικό σκεπτικισμό που συμπαρασύρει, ανακαλώντας ακριβώς τη γλωσσολογική στροφή που άρδευσε και εξακολουθεί να αρδεύει θεωρητικά τον μεταμοντερνισμό. Με αυτές τις τελευταίες σκέψεις νομίζω πως είναι η ώρα να περάσω σε ορισμένες παραμέτρους που θεωρώ θεμελιώδεις για το ποιητικό εγχείρημα του Βλαβιανού. Όπως και στην περίπτωση του Εντμόν Ζαμπές, τρεις είναι οι κύριοι τόποι της ποίησης του Βλαβιανού ‒η γραφή, η ανάγνωση και το βιβλίο‒, με τη σιωπή να θεωρείται η έσχατη κορύφωση του ποιητικού Υψηλού και μαζί η πραγμάτωση της ίδιας της ουσίας της Ποίησης, αφού «το ποίημα είναι εκείνο που σωπαίνει».[22] Διαβάζεις (παραφράζοντας για τις δικές σου ανάγκες): «Η αλήθεια της Ποίησης βρίσκεται στη σιωπή. Να βυθιστείς κι εσύ στη σιωπή με την ελπίδα να χαθείς μέσα της. Όμως συνειδητοποιείς την ύπαρξή της μόνο μέσω των λέξεων. Κι οι λέξεις, αλίμονο, σε απομακρύνουν ολοένα και περισσότερο από τον σκοπό σου».[23] Στον Άγγελο της ιστορίας, το ποίημα «Υπέρτατη μυθοπλασία» ακολουθεί επίσης τη γραμμή του Ζαμπές. Η πρώτη στροφή θεματοποιεί θαυμάσια την εν ταυτώ αλληλοενισχυτική και αλληλοϋπονομευτική σχέση μεταξύ λέξεων και σιωπής, όπως εκβάλλει στο ποίημα της παρουσίας, αλλά και της απουσίας: Το χρώμα της σιωπής είναι λευκό. Η αλήθεια του Θεού βρίσκεται στις λέξεις που ορίζουν το περίγραμμα αυτού του ποιήματος, λέξεις που με απομακρύνουν όλο και περισσότερο από τον πραγματικό μου στόχο.[24] Με τη σιωπή συνδέεται η σύστοιχη προς αυτή ιδέα της λευκότητας: η λευκή σελίδα πριν το ποίημα γραφεί, τα λευκά περιθώρια που πλαισιώνουν το συντελεσμένο ποίημα, τα λευκά διαστήματα ανάμεσα στους στίχους, τις στροφές, τις λέξεις, τα γράμματα.[25] Ήθελε να κλείσει το βιβλίο,/ όπως μια μέρα στη ζωή του, ξέροντας ότι στις σελίδες του,/ βρίσκεται κρυμμένη η αγαπημένη του λέξη:/ αυτή που αφέθηκε να σβήσει/ στα χέρια της λευκότητας.[26] Η λευκότητα πάλι ανακαλεί το αίτημα για την (επανα)διεκδίκηση της γαλήνης, τη διαύγειας και της καθαρότητας, όπως μας θυμίζουν ποιήματα όπως «Ο θρίαμβος του τέλους, ΙΙΙ» και «Σε σημείο βασανισμού, Ι» από τη Νοσταλγία των ουρανών, «Αποχαιρετώντας μια ιδέα» και «Ποίηση» από το Adieu, «Τέλος», «Δοξασίες του Αυγούστου» από το Μετά το τέλος της ομορφιάς, για να περιοριστώ σε ορισμένα παραδείγματα – και μόνο από τις συλλογές της συγκεντρωτικής έκδοσης.[27] Το πάντοτε διαφεύγον και συνεχώς αναβαλλόμενο ποίημα της σιωπής, το ιδανικό προς το οποίο τείνει η ποίηση για τον Βλαβιανό (όπως και για τον Ζαμπές), είναι ακριβώς εκείνο το δυνάμει, λανθάνον ποίημα που μπορεί κανείς να φανταστεί μέσα από αυτά που δεν διασώζονται στην επιφάνεια των λέξεων οι οποίες στίζουν τη λευκή σελίδα.[28] Το ποίημα έτσι ορίζεται όχι ως «τρίτον από της αληθείας», όμως «σίγουρα [ως] πρώτον από της σιωπής».[29] Και κάθε ποίημα είναι πάντοτε ένα φως. Υψώνεται μπροστά μας και οργανώνεται σαν σιωπηλή δύναμη που μέσα από τη σιωπή δίνει σχήμα και μορφή στη σιωπή.[30] Για τον Βλαβιανό, το ποίημα είναι πάντοτε κάτι που πρέπει να ανασυρθεί, ένα ζητούμενο, μια απουσία η οποία αναγνωρίζεται ως τέτοια ακριβώς μέσα από τα ποιητικά προπλάσματα πάνω στη σελίδα. Όσα εντέλει αποτυπώνονται στις σελίδες των συλλογών του δεν αποτελούν παρά την ίδια πάντοτε χειρονομία που υπενθυμίζει το αίτημα (το ποίημα της σιωπής), γνωρίζοντας ωστόσο πως δεν μπορεί παρά να το νοσταλγεί ως ιδανικό, αφού ποτέ δεν πρόκειται να το προσεγγίσει. Αλλά σε κάθε ποίημαυπάρχει ένα άλλο ποίημα, ένας πυρήνας σιωπής στον οποίο καραδοκεί η αναχαιτισμένη ενέργεια της ομολογίας που δεν είναι ομολογία ‒η απατηλή ανάσα της αιώνιας ανακεφαλαίωσης.[31] Με τον τρόπο αυτό, η ποίησή του, δίχως να μεθοδεύει συγκινημένη έκφραση ή αισθησιακή γλώσσα, αλλά με μέσα που προσιδιάζουν περισσότερο στο δοκίμιο (αφοριστικός χαρακτήρας, ανάπτυξη συλλογιστική ‒«η μέθοδος του άρα», που θα έλεγε ο Ελύτης‒, αποτύπωση σκέψεων, παραθέσεις υλικού από ετερογενείς προς την ποίηση λόγους, με προεξάρχοντες αυτούς της Φιλοσοφίας και της Ιστορίας), κατά κύριο λόγο εκθέτει. Αυτή είναι η λύση: να αυτοπεριοριστείς: να μικρύνεις το πεδίο, αφαιρώντας, αδιάκοπα αφαιρώντας, συμπυκνώνοντας, ελαχιστοποιώντας ‒προτάσεις, καταστάσεις, χαρακτήρες, σταθερά ερωτοτροπώντας με το όριο του τίποτε.[32] Η ποίηση είναι το μαρτύριο του στεγνού ματιού σημειώνει σε ένα του ποίημα ο Βλαβιανός ‒η φράση ως καταστατικό dictum θα περάσει και στο Διπλό όνειρο της γραφής‒, για να συμπληρώσει αργότερα πως Η συναισθηματολογία είναι η αποτυχία του συναισθήματος.[33] Αυτή η περιγραφική, εξωτερική, κλινική κάποτε, (ανα)στοχαστική στάση απέναντι σε πράγματα και καταστάσεις φέρνει στον νου τις σκέψεις των Νικολαρεΐζη, Βλαστού και Σεφέρη αναφορικά με την ποίηση του Κ.Π. Καβάφη. Ο Βλαστός, αρνητής του Καβάφη, με μια εικόνα που άρεσε στον Σεφέρη, σημείωνε για την ποίηση του Αλεξανδρινού: Την ανοιχτόκαρδη λοιπόν τη συγκίνηση την απαρνήθηκε ο ποιητής. Δεν την κατέλυσε όμως όσο φαίνεται με την πρώτη ματιά. Ο τρόπος του για να μας δείξει πως ήταν κάποτες εδώ κοντά κάποια συγκίνηση, είναι να τονίζει την απουσία της. Βάθρα μας δείχνει επιγραμματικά μα που τους λείπουν τ’ αγάλματά τους.[34] Ο Σεφέρης, αφαιρώντας από την εικόνα τον «χλευασμό», εξελίσσει τη σκέψη ως εξής: Πολλές φορές τα ποιήματα του Καβάφη δείχνουν τη συγκίνηση που θα είχαμε από ένα άγαλμα που δεν είναι πια εκεί· που ήταν εκεί, το είδαμε, και το έχουν τώρα μετατοπίσει. Αλλά δείχνουν τη συγκίνηση.[35] Με αυτά δεν θέλω βέβαια ούτε να συγκρίνω τον Βλαβιανό με τον Καβάφη (θα ήταν άτοπο) ούτε να υποδείξω εκλεκτικές συγγένειες (θα ήταν περιττό). Θέλω μόνο να προτείνω πως και στην περίπτωση της ποίησης του Βλαβιανού η εικόνα του Βλαστού και ο εμπλουτισμός της από την κριτική ευαισθησία του Σεφέρη μπορεί να μας φανεί χρήσιμη. Κι αυτό όχι μόνο γιατί και τα ποιήματα του Βλαβιανού μοιάζουν να μας παρουσιάζουν βάθρα από τα οποία έχουν απομακρυνθεί τα αγάλματα, αλλά γιατί ο τυπικά μεταμοντέρνος σκεπτικισμός και η ποιητική αυτοσυνειδησία του Βλαβιανού (εγ)καλούν τον/την αναγνώστη/-στρια να αναγνωρίσει, όπως και ο ίδιος, πως τα αγάλματα ίσως να μην ήταν ποτέ εκεί. Άλλωστε, όπως μας υπενθυμίζει ο Στανισλάβ Γέρζι Λετς στις Unkempt Thoughts του, «Κι αν ρίξετε τα μνημεία, διατηρήστε τα βάθρα τους. Μπορούν πάντοτε να χρησιμέψουν». O Bλαβιανός επιμένει να θεματοποιεί (επίσης τυπικά μεταμοντέρνο χαρακτηριστικό) τη διαδικασία της γραφής ενός ποιήματος (συνεχίζοντας την αναλογία: τα ίδια τα βάθρα), περιγράφοντας ταυτόχρονα την εμπειρία αυτής της διαδικασίας.[36] Το καθ’ εαυτό ποίημα, ωστόσο, μένει εκκρεμές ή ενοφθαλμίζεται με τη μορφή fragmentum μέσα στη ροή της περιγραφής της διαδικασίας γραφής του. Όπως σημείωνε ο Νικολαρεΐζης για τον Καβάφη, «έχει κανείς την εντύπωση ότι το ποίημα συνεχίζεται νοερά στο κενό που ανοίγει ο τελευταίος στίχος, στο λευκό του χαρτιού που ακολουθεί».[37] Έτσι, ο Βλαβιανός, νοσταλγός του ποιήματος της σιωπής, αλλά και συνειδητός γνώστης της εγγενούς αδυναμίας του να γραφεί, προτιμά να μας ανοίξει το εργαστήριό του, δείχνοντάς μας πως «έχει νόημα να προχωρήσουμε πριν παραιτηθούμε από την ομορφιά».[38] Το εργαστήριο αυτό φέρνει τον/την αναγνώστη/-στρια μπροστά στα προσχέδια αυτού του ιδανικού, αλλά καταστατικά φευγαλέου ποιήματος: οι (λευκές) σελίδες υποδέχονται αποσπάσματα, σχεδιάσματα, σημειώσεις, στοχασμούς, αφορισμούς, σκέψεις, λέξεις, ό,τι θα μπορούσε να αποτελέσει υλικό για το ‒καταστατικά δυνάμει‒ ποίημα της σιωπής, που εντέλει δε γράφεται ‒γιατί ακριβώς η γραφή που το σωματοποιεί δεν μπορεί παρά να το προδώσει («η λευκότητα προηγείται των λέξεων»)[39]‒, αλλά υποτυπώνεται ή θραυσματικά αναδύεται μέσα από τη θεματοποίηση της προσπάθειας γραφής του. Η λευκή σελίδα ποθεί τη λέξη· η λέξη το θραύσμα· το θραύσμα τη σιωπή· η σιωπή το ποίημα της σιωπής· το ποίημα της σιωπής τη λευκή σελίδα.[40] Δεν είναι τυχαίο που ο έρωτας, αλλά και η εξάρτηση από ναρκωτικές ουσίες περιγράφονται κάποτε με τους ίδιους εκείνους όρους που ο Βλαβιανός χρησιμοποιεί στις αμιγώς ποιητολογικές του αναφορές, συνδέονται δηλαδή με τη σιωπή, αλλά και την αέναη επιμονή σε κάτι εκ των προτέρων καταδικασμένο. Στο ποίημα «Μαρίνα, ΙΙ», το οποίο διασκευάζει το «Wanting to die» της Άνν Σέξτον, το πάθος της ομιλήτριας να βρεθεί ξανά υπό την επήρεια των εξαρτησιογόνων ουσιών εκφράζεται εξαιρετικά στο δίστιχο: Η αποτυχία καθιστά τη/ νέα απόπειρα πιο αναγκαία ακόμη.[41] Ακολουθώντας τη φουκωϊκή μέθοδο, ο Βλαβιανός επισημαίνει πως Γράφω τη γλώσσα του έρωτα σημαίνει λοιπόν/ μαθαίνω όχι την ιστορία αυτής της γλώσσας/ αλλά την αρχαιολογία της σιωπής της.[42] Ο Βλαβιανός, όπως και ο Μπάρτ από τον οποίο πρόδηλα αντλεί, εί[ναι] ένας ερωτευμένος που εξακολουθεί να του πονά το κομμένο του χέρι:[43] εννοώ πως είναι κάποιος, που αν και συνειδητοποιεί το μάταιο της προσπάθειας, επιμένει στην κατάκτηση της λευκότητας. Όπως γράφει ο Μπόρχες: Έχεις ξοδέψει τα χρόνια που σ’ έχουν ξοδέψει./ Κι ακόμα να γράψεις το ποίημα.[44] Στην περίπτωση του Βλαβιανού αυτό το ξόδεμα για τη γραφή του Ποιήματος συνιστά ακριβώς τον ακρογωνιαίο λίθο της ποιητικής του: όλες του οι συλλογές αποτυπώνουν, άμεσα ή έμμεσα, την αγωνιώδη προσπάθεια για την προσέγγιση του ιδανικού, συνοδευόμενες από τη διαβρωτική συνείδηση ότι το ιδανικό αυτό, σύμφωνο προς τη φύση του, είναι μη προσεγγίσιμο. Οι λέξεις ωστόσο/ συνεχίζουν να πέφτουν/ ‒νιφάδες αληθινής ζωής‒/ στο περιθώριο του ποιήματος.[45] Κάθε συλλογή αποτελεί, επομένως, μια επανεκκίνηση που οδηγεί στη διάψευση που οδηγεί στην επανεκκίνηση, αφού «το τέλος είναι πάντοτε η αρχή/ μιας νέας μεγαλόπρεπης διάψευσης».[46] Το βασίλειό μου οικοδομείται πάνω στα ερείπιά μου. Αν έχω κάποια δύναμη την αντλώ απ’ αυτήν ακριβώς την ατέρμονη διαδικασία ερήμωσης και ανοικοδόμησης.[47] Εντέλει, αυτή η άνιση αναμέτρηση με τη σιωπή (άνιση γιατί διαιτητεύουν οι λέξεις)[48] αποτελεί την πηγή της συγκίνησης της ποίησης του Χάρη Βλαβιανού: η γνώση (=αυτογνωσία) πως το ποίημα της σιωπής δεν θα γραφεί, πως η λευκότητα δεν θα κατακτηθεί παρά τις καλές προθέσεις, τις ωραίες ιδέες, τις πλούσιες γνώσεις· και η επιμονή στη μάταιη προσπάθεια.[49] Το στίγμα του ποιητικού του εγχειρήματος αποτυπώνεται ήδη στο ποίημα «Πυροτέχνημα στη βάση του μηδενός» από τη Νοσταλγία των ουρανών: Η παραίτηση από κάθε προσπάθεια/ για ανάπλαση της χαμένης εικόνας/ και η αναγκαιότητα μιας νέας απόπειρας. Ή, ακόμη πιο εμφατικά, στο ποίημα «Σε σημείο βασανισμού, Ι»: και σε μια εποχή φανατικών τεκμηριώσεων μπορεί άραγε ένας στίχος να κρατήσει τη θλίψη ενός ανθρώπου που δεν έχει πλέον τίποτε να πει και συνεχίζει να μιλάει γιατί πρέπει να συνεχίζει να μιλάει;[50] Με τον τρόπο αυτό, το ποίημα «Τα άλογα του Leonardo», δημιουργική ανάπλαση τoυ «I cavalli di Leonardo» του Ρούτγκερ Κόπλαντ, θεματοποιώντας την προσπάθεια του Λεονάρντο ντα Βίντσι να ανακαλύψει τον τρόπο λειτουργίας του σώματος μέσα από σχέδια που εντέλει έμειναν ημιτελή, ανάγεται σε κατεξοχήν ποίημα ποιητικής. Η κορύφωση της τελευταίας στροφής, ιδίως μέσα από την ανάπτυξή της σε τρεις (στη θέση των δύο του πρωτοτύπου) στίχους και την εμφατική ενδυνάμωση της στίξης της (με την αντικατάσταση των κομμάτων από κάτω στιγμές), αναδεικνύει την εντιμότητα της προσπάθειας, χρωματίζει την αξία του εγχειρήματος: Έφτιαξε δεκάδες αντίγραφα. Μελέτησε με προσοχή κάθε ανατομική τους λεπτομέρεια. Τα πέταξε.[51] Η ποίηση του Χάρη Βλαβιανού μάς συγκινεί ως ομολογία πίστης σε ένα ιδανικό (της Ποίησης), ακριβώς επειδή η ομολογία αυτή δεν είναι άμοιρη της διαβρωτικής υποψίας των μεταμοντέρνων καιρών μας. Για να παραφράσω ορισμένους στίχους από το «Pentimento» του Adieu: Nα είσαι όμως ώς τον λαιμό μές στον σκεπτικισμό/ και να μην ενδίδεις/ τότε μάλιστα/ να ξέρεις ότι την επόμενη φορά/ θα τα καταφέρεις καλύτερα/ κι ότι δεν θα υπάρχει επόμενη φορά/ αυτό μάλιστα/ είναι μια σκέψη για τους τολμηρούς.[52] Αυτή η «σκέψη για τους τολμηρούς» είναι που χαρακτηρίζει την ποιητική πράξη του Χάρη Βλαβιανού. [1] Χάρης Βλαβιανός, Ο άλλος τόπος. Σημεία ποιητικής, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1994, σ. 69. [2] Χάρης Βλαβιανός, Υπνοβασίες, Πλέθρον, Αθήνα 1983· Πωλητής θαυμάτων, Πλέθρον, Αθήνα 1985· Τρόπος του λέγειν, Υάκινθος, Αθήνα 1986. [3] Βλέπε Ηλίας Κεφάλας, H γενιά του ιδιωτικού οράματος. (Nέες εμφανίσεις στην ποίηση), Τέθριππον, Αθήνα 1987. [4] Βαγγέλης Κάσσος, Ασφυξία του βλέμματος. Σύγχρονη ελληνική ποίηση και ιδεολογία, Νέα Σύνορα, Αθήνα 1989· Ηλίας Κεφάλας, Η γενιά του ιδιωτικού οράματος, ό.π.· Ηλίας Κεφάλας, Ανθολογία σύγχρονης ελληνικής ποίησης. Η δεκαετία του 1980. (Ιδιωτικό όραμα), Νέα Σύνορα, Αθήνα 1989, σ. 11-36 και 46-47· Β.Δ. Αναγνωστόπουλος, Μοναχικές αναγνώσεις. Το ιδιωτικό όραμα και η ποίηση. Ανθολογία, Βιβλιογονία, Αθήνα 1993, σ. 22-24 και 107-115· Γ. Στεφανάκις-Ν. Χουρδάκης (επιμ.), 43 ποιητές και 23 χαράκτες της γενιάς του ’80, Νέο Επίπεδο, Αθήνα 1997, σ. 7-13 και 20-21· Ευριπίδης Γαραντούδης, Ανθολογία νεότερης ελληνικής ποίησης 1980-1997. Οι στιγμές του νόστου, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1998, σ. 217-231 και 277-278. Ο Γαραντούδης εξαιρείται από την «κριτική των γενεαλόγων», αφού αρθρώνει δυναμικά την αντίθεσή του προς την ανάδειξη μιας νέας ποιητικής γενιάς, απορρίπτοντας τους όρους με τους οποίους η τελευταία ‘βαπτίστηκε’ (στο ίδιο: σ. 202-216). Ο μελετητής, αν και δεν ανθολογεί κανένα ποίημα από τις συλλογές που με ενδιαφέρουν, δίνει συνοπτικά στο επίμετρο το στίγμα της προβληματικής μου: «Τα τρία πρώτα βιβλία του (Υπνοβασίες [1983], Πωλητής θαυμάτων [1985] και Τρόπος του λέγειν [1986]), τον ενέτασσαν στην κοινή εκφραστική των συνομηλίκων του ποιητών· ήταν εντελείς ασκήσεις μιας γραφής που προσπαθούσε να βρει το προσωπικό της στίγμα, αλλά και εμποδιζόταν από αναφομοίωτες ακόμη επιδράσεις.» (στο ίδιο, σ. 277· βλέπε και Ευριπίδης Γαραντούδης, «Μετά το τέλος της ομορφιάς. Σκέψεις για την ποίηση του Χάρη Βλαβιανού», Από τον μοντερνισμό στη σύγχρονη ποίηση (1930-2006), Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 22009, σ. 481-484.) Μια σχετικά πρόσφατη επαναφορά στη μελέτη υπό το πρίσμα της γενιάς εντοπίζω στην Αγγελική Κωσταβάρα, «Τα ρεύματα που διατρέχουν την ποιητική γενιά του ’80. Μερικές αναγκαίες αναγνωστικές διευκρινίσεις», Πρακτικά του δέκατου ένατου Συμποσίου Ποίησης. Ρεύματα στη σύγχρονη ποίηση, (επιμέλεια: Σωκρ. Λ. Σκαρτσής), Περί Τεχνών, Πάτρα 2001, σ. 136-145: 143-144. [5] Βλέπε πρόχειρα [Ανώνυμος], «Χάρης Βλαβιανός. “Yπνοβασίες”», εφ. Η Αυγή, 3 Νοεμβρίου 1985, όπου γίνεται λόγος για «ένα[ν] μελαγχολικ[ό] ερωτικ[ό] μονόλογ[ο] με μικρά διαλείμματα ψηλάφισης [sic] της πραγματικότητας του εαυτού του»· Δημήτριος Κ. Παπακωνσταντίνου, «Χάρης Βλαβιανός: “Υπνοβασίες”», Νέα Εστία, τ. 120, τχ. 1429 (Ιανουάριος 1987) 132-133· Δημήτρης Αρμάος, [Άτιτλο], εφ. Η Αυγή, 29 Μαρτίου 1987, που κατατάσσει τον Βλαβιανό στη «νεαρότατ[η] γενι[ά]». [6] Για την Άσπονδο αναίρεσιν, που τη θεωρεί «κομβικό σημείο» στο έργο του Βλαβιανού, ο Νίκος Λάζαρης σημειώνει εύστοχα πως «[ο]υσιαστικά με το βιβλίο αυτό ο Βλαβιανός εισέρχεται κάπως καθυστερημένα στην ελληνική ποίηση, με ασυνήθιστη ορμητικότητα.» («Αναζητώντας μια νέα ομορφιά», Νέα Εστία, τ. 154, τχ. 1759 (Σεπτέμβριος 2003) 317-324: 317), ενώ ο Ευριπίδης Γαραντούδης υποστηρίζει ότι τα κείμενα της συλλογής σηματοδότησαν «μια νέα αρχή, παρά το γεγονός ότι κρινόμενα στο σύνολό τους, μάλλον δεν ευτύχησαν ποιητικά» («Μετά το τέλος της ομορφιάς. Σκέψεις για την ποίηση του Χάρη Βλαβιανού», Από τον μοντερνισμό στη σύγχρονη ποίηση (1930-2006), Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 22009, σ. 484). Για το Μετά το τέλος της ομορφιάς, ο Λάζαρης γράφει: «Δεν υπάρχει αμφιβολία πως το Μετά το τέλος της ομορφιάς σημαδεύει την ώριμη φάση της δημιουργικής πορείας του Βλαβιανού.» (ό.π., σ. 322). [7] Είναι χαρακτηριστικά από την άποψη αυτή τα κείμενα του Ευγένιου Αρανίτση («Αφορισμοί», εφ. Ελευθεροτυπία, 12 Οκτωβρίου 1994) και του Βαγγέλη Αθανασόπουλου («Η ποίηση ως ποιητική», εφ. Το Βήμα, 13 Νοεμβρίου 1994) που, με αφορμή την κριτική παρουσίαση του βιβλίου του Βλαβιανού Ο άλλος τόπος, μιλούν για τη σύνδεση ποίησης και ποιητικής στο έργο του. [8] Σημειώνω ενδεικτικά κριτικές της περιόδου που με απασχολεί. Ό,τι προηγουμένως κωδικοποίησα προέρχεται από την κριτικογραφία των τεσσάρων συλλογών της φάσης της ωρίμανσης. Για την Άσπονδο αναίρεσιν: Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, «Μια αιρετική στάση», εφ. Η Καθημερινή, 20 Μαΐου 1990· Κώστας Τσαούσης, «“Τα δάκρυα συνεργάζονται ωραία με το μηδέν”», εφ. Έθνος, 26 Σεπτεμβρίου 1990· Ευριπίδης Γαραντούδης, «Μεταξύ επιγόνων: μια αναπόδραστη κληρονομιά», Περίπλους, χρόνος Ζ’, τχ. 26 (καλοκαίρι 1990) 73-76. Για τη Νοσταλγία των ουρανών: Χρίστος Παπαγεωργίου, «“Η νοσταλγία των ουρανών”», εφ. Η Αυγή, 16 Φεβρουαρίου 1992· Ευγένιος Αρανίτσης, «Σκέψεις αντί για λέξεις», εφ. Ελευθεροτυπία, 11 Μαρτίου 1992·Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, «Ποιητικά τεχνάσματα», Αντί (15 Μαΐου 1992) 64. Για το Adieu: Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, «Το γυμνό χέρι της ομορφιάς», εφ. Ελευθεροτυπία, 29 Μαΐου 1996· Δημήτρης Δασκαλόπουλος, «Ποιητική αυτοβιογραφία», εφ. Τα Νέα, 4 Ιουνίου 1996, Ευριπίδης Γαραντούδης, «Ιδιωτικά χρονικά αγάπης και απώλειας», εφ. Η Καθημερινή, 25 Ιουνίου 1996· Δήμητρα Παυλάκου, «Η imago της μητέρας», εφ. Αυγή, 13 Οκτωβρίου 1996· Έλενα Χουζούρη, «Ρομαντισμός και νοσταλγία. Ποιητική εξομολόγηση στο “Adieu”». εφ. Η Καθημερινή, 22 Δεκεμβρίου 1996· Μαρία Τοπάλη, «Adieu? Bienvenu!», Περίπλους, τχ. 44 (Μάιος-Ιούνιος 1997) 145-148. Για τον Άγγελο της Ιστορίας: Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, «Το εν προόδω ποίημα», εφ. Ελευθεροτυπία, 11 Ιουνίου 1999· Δήμητρα Παυλάκου, «Τελετουργία μνήμης», εφ. Η Αυγή, 13 Ιουνίου 1999· Μάριος Μαρκίδης, «Το συναίσθημα της σκέψης, ό.π.· Ευριπίδης Γαραντούδης, «Συναίσθημα της σκέψης», εφ. Το Βήμα, 27 Ιουνίου 1999· Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης, «Αντικρύζοντας την έναστρη οθόνη του κόσμου», Νέα Εστία, τ. 146, τχ. 1717 (Νοέμβριος 1999) 577-579· Δημοσθένης Κούρτοβικ, «Η Σεχραζάτ και άλλες ιστορίες», εφ. Τα Νέα, 11 Δεκεμβρίου 1999· Κώστας Βούλγαρης, «Ο άγγελος της ιστορίας», Όψεις της σύγχρονης ποίησης. Δοκιμή πρώτη, Εκδόσεις Γαβριηλίδης, Αθήνα 2003, σ. 82-84. [9] Δασκαλόπουλος, «Ποιητική αυτοβιογραφία», ό.π.· Χουζούρη, «Ρομαντισμός και νοσταλγία. Ποιητική εξομολόγηση στο “Adieu”», ό.π.· Μπαμπασάκης, «Αντικρύζοντας την έναστρη οθόνη του κόσμου», ό.π., σ. 579. [10] Χατζηβασιλείου, «Το εν προόδω ποίημα», ό.π. [11] Χάρης Βλαβιανός, Μετά το τέλος της ομορφιάς, Νεφέλη, Αθήνα 2003. Στη φάση της ωριμότητας εντάσσονται βέβαια όλες οι συλλογές που ακολούθησαν: Η επιφάνεια των πραγμάτων, Διάττων, Αθήνα 2006· Διακοπές στην πραγματικότητα. [Ποιήματα / σχεδιάσματα / μεταγραφές], Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2009· Σονέτα της συμφοράς. [Αpologia pro vita et arte mea], Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2011· H ιστορία της δυτικής φιλοσοφίας σε 100 χαϊκού. Από τους Προσωκρατικούς έως τον Ντερριντά, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2011. [12] Όπως και προηγουμένως, σημειώνω ενδεικτικές κριτικές, συνοψίζοντας στο κυρίως κείμενο τις τάσεις της κριτικογραφίας. Για το Μετά το τέλος της ομορφιάς: Νίκος Λάζαρης, «Αναζητώντας μια νέα ομορφιά», ό.π.· Ερωτόκριτος Μωραΐτης, «Το τοπίο νέου ρεαλισμού. Μερικές σκέψεις για το Μετά το τέλος της ομορφιάς του Χάρη Βλαβιανού, Πόρφυρας, τχ. 113 (Οκτώβριος-Δεκέμβριος 2004) 496-502· Ευριπίδης Γαραντούδης, «Μετά το τέλος της ομορφιάς. Σκέψεις για την ποίηση του Χάρη Βλαβιανού», ό.π., σ. 505-516. Για τις Διακοπές στην πραγματικότητα: Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, «Συνομιλίες και εξομολογήσεις», εφ. Ελευθεροτυπία, 19 Μαΐου 2009· Γιώργος Μπλάνας, «Η ποίηση του μη-ποιήματος», εφ. Η Αυγή, 7 Ιουνίου 2009· Αποστόλης Αρτινός, «Η ανεκπλήρωτη γλώσσα», εφ. Η Αυγή, 7 Ιουλίου 2009· Άλκηστις Σουλογιάννη, «Η γλώσσα, όχημα διατύπωσης», εφ. Η Καθημερινή, 28 Ιουλίου 2009· Γιώργος Χατζής, «Πρόσωπα και προσωπεία σε φθινοπωρινές σκηνές», εφ. Ελευθεροτυπία, 12 Οκτωβρίου 2010· Ευριπίδης Γαραντούδης, «Η κατοπτρική σχέση του ποιητή και της ποίησης», Εντευκτήριο, τχ. 87 (Οκτώβριος-Δεκέμβριος 2009) 170-173· Mαρία Τοπάλη, «La gloria de la lingua», Διαβάζω, τχ. 499 (Σεπτέμβριος 2009) 48. Για τα Σονέτα της συμφοράς: Γιάννης Δούκας, «Γυμνός την πανοπλία του φορώντας», Εντευκτήριο, τχ. 92 (Ιανουάριος-Μάρτιος 2011) 145-146· Βαγγέλης Αθανασόπουλος, «Προτάσεις με ερωτηματικό στο βιβλίο της ζωής», εφ. Η Καθημερινή, 10 Μαΐου 2011· Ιωάννα Ναούμ, «Με… χάρη και “σπουδές”: Πώς η ποίηση μας μαθαίνει ανάγνωση», The Athens Review of Books, τχ. 19, Ιούνιος 2011· Αποστόλης Αρτινός, «Η εκκοσμίκευση του ποιητικού», εφ. Ελευθεροτυπία, 18 Ιουνίου 2011· Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, «Η ποιητική της ασέβειας», Εντευκτήριο, τχ. 94 (Ιούλιος-Σεπτέμβριος 2011) 146-148· Μαρία Τοπάλη, «Σαμπρέλα και σίριαλ», The books’ journal, τχ. 13 (Νοέμβριος 2011) 81. Για την Ιστορία της δυτικής φιλοσοφίας σε 100 χαϊκού: Κώστας Βούλγαρης, «Ένα μεταμοντέρνο εγχείρημα», εφ. Η Αυγή, 18 Δεκεμβρίου 2011· Άρης Στυλιανού, «Φιλοσοφώντας σε 17 συλλαβές», The Athens Review of Books, τχ. 27, Μάρτιος 2012· Γιάννης Δούκας, «Ένα σοβαρό παιχνίδι», Διαβάζω, τχ. 531 (Ιούλιος-Αύγουστος 2012) 88. [13] Γαραντούδης, «Μετά το τέλος της ομορφιάς. Σκέψεις για την ποίηση του Χάρη Βλαβιανού», ό.π., σ. 484 και 508, αντίστοιχα. [14] Μπαμπασάκης, «Αντικρύζοντας την έναστρη οθόνη του κόσμου», ό.π., σ. 579. [15] Χάρης Βλαβιανός, «Η εύθραυστη επικράτεια της ποίησης» (συνέντευξη στον Βίκτωρα Τσιλώνη), Intellectum, τχ. 3 (Νοέμβριος 2007-Μάρτιος 2008) 71-91: 80. [16] Ο Χατζηβασιλείου («Συνομιλίες και εξομολογήσεις», ό.π.), στη βάση της επιγραφής Ποιήματα/ Σχεδιάσματα/ Μεταγραφές που προτάσσεται, σημειώνει ότι «ισχύουν και τα τρία, αφού στο υλικό του έργου του περιλαμβάνονται καθαρά ποιήματα (για τη δύστροπη καθημερινότητα των σχέσεων σε έναν αποσπασματικό και μονίμως ανολοκλήρωτο κόσμο), πεζά σχεδιάσματα (συμβολικές ή μεταφορικές αφηγήσεις για τη θέση και την αποστολή του ποιητή σ’ ένα σύμπαν από το οποίο έχουν αφαιρεθεί όλες οι σταθερές ή αντικειμενικές προδιαγραφές) και κειμενικές μεταγραφές (ένα ανεξάντλητο παιχνίδι με κάθε είδους από την αγγλοσαξονική ή τη ρωσική παράδοση μέχρι την αριστοτελική φιλοσοφία και τον Μπρεχτ». Ο Μπλάνας («Η ποίηση του μη-ποιήματος», ό.π.) υποστηρίζει ότι η ειδολογική απροσδιοριστία/αδιαφάνεια των κειμένων έχει την πρόθεση να «εκβιάσει από το κείμενο μία τουλάχιστον διάσταση, διαφορετική από την παραδοσιακά θεσπισμένη», με αποτέλεσμα ο Βλαβιανός να προβάλλει έτσι την αδιαφορία του για τις παραδοσιακές γραμματολογικές ταξινομήσεις μπροστά στην ακρίβεια έκφρασης του προσωπικού του λόγου. Η Σουλογιάννη («Η γλώσσα, όχημα διατύπωσης», ό.π.) διαβάζει τη συλλογή ως μια πρόταση υπέρβασης των συμβατικών ειδολογικών ορίων της διάκρισης ποίησης και πεζογραφίας μπροστά στον ενιαίο χαρακτήρα του δημιουργικού λόγου. Ο Γαραντούδης θεωρεί ότι η ειδολογική σήμανση της επιγραφής της συλλογής δεν παραπέμπει τόσο στην ειδολογική ποικιλία των περιλαμβανόμενων κειμένων, όσο στη λειτουργία όλων των ποιημάτων «ως σχεδιασμ[άτων]/μεταγραφ[ών] ποιητικής γραφής, δηλαδή ως γραπτ[ών] συνθεμέν[ων] κατά βάση επάνω στα χνάρια άλλων κειμένων ή καλλιτεχνικών ερεθισμάτων», σημειώνοντας πως η αφομοίωση «τ[ων] φων[ών] των εκλεκτών ομοτέχνων του» από τον Βλαβιανό εντέλει συντελεί στην ανάδειξη της δικής του διακριτής φωνής («Η κατοπτρική σχέση του ποιητή και της ποίησης», ό.π., σ. 171-172). Τέλος, η Τοπάλη («La gloria de la lingua», ό.π.) κάνει λόγο για ένα «βιβλίο ποικίλης ύλης» και χαρακτηρίζει το έργο «κριτική αυτό-ανθολόγηση» που στηρίζεται στο μέχρι τώρα ποιητικό έργο του Βλαβιανού, αλλά και στις αναγνώσεις ομοτέχνων του, αφού η έκδοση συμπεριλαμβάνει «(εμβληματικά, στην αρχή της), αμετάβλητο μακροσκελές παλαιότερο ποίημα, διάσπαρτες, στη συνέχεια επεξεργασμένες εκδοχές ήδη δημοσιευθέντων ποιημάτων, μεταγραφές άλλων ποιητών και δοκιμιακές σημειώσεις». [17] Marjorie Perloff, «Postmodernism and the impasse of lyric», The Dance of the Intellect. Studies in the Poetry of the Pound Tradition, Northwestern University Press, Evanston, Illinois 1996, σ. 183. [18] Στο ίδιο. [19] Πβ. το ποίημα «Πυροτέχνημα στη βάση του μηδενός» από τη Νοσταλγία των ουρανών (Χάρης Βλαβιανός, Η εύθραυστη επικράτεια των λέξεων. Ποιήματα/ Σχεδιάσματα/ Μεταγραφές: 1991-2003, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 2013, σ. 27-28: 28) : Σήμερα με παρηγορεί το περίγραμμα ενός ποιήματος ανοιχτού. [20] Όλη η προηγούμενη προσπάθεια/ προετοιμασία γι’ αυτή τη στιγμή της δύναμης/ όπου η ρητορεία και η μοιρολατρία έχουν αποβληθεί/ και η καθαρή γλώσσα απογυμνώνεται/ με στόχο την απλή ονοματολογία./ Οι στίχοι ν’ αλληλοενισχύονται/ η σύνδεση ωστόσο ανοιχτή μα βάση τις μεταπτώσεις,/ η εκλέπτυνση και η συμπύκνωση χωρίς βοηθητικές υποδομές/ η αποσπασματικότητα της συνείδησης/ ν’ αποτυπώνει τη ρευστότητα που καταγράφει/ το αποτέλεσμα να αναδίδει τη λάμψη μιας πειθαρχημένης ενόρασης (Στο ίδιο, σ. 15). Πβ. και Χάρης Βλαβιανός, «Ο αποδέκτης στην ποίηση είναι πάντοτε ένας», εφ. Η Αυγή, 27 Οκτωβρίου 1991: «Η οικοδόμηση του ποιήματος για μένα πρέπει να γίνεται με βάση τις μεταπτώσεις της διάθεσης του ποιητή. Δεν μπορείς να επιβάλλεις μια διάθεση στο ποίημα εκ των υστέρων». [21] Η μετάφραση των Σχεδιασμάτων και Αποσπασμάτων των Κάντος CX-CXX κυκλοφορεί από τη Νεφέλη το 1991. Τον Ιούνιο του 1990, στο περιοδικό Πλανόδιον, ο Βλαβιανός πρωτοδημοσιεύει τις μεταφράσεις, μαζί με εισαγωγή και σημειώσεις. Στην εισαγωγή γράφει σχετικά: «Οι στίχοι αναδίδουν τη λάμψη μιας πειθαρχημένης ενόρασης ‒οι αυτόνομες λέξεις και φράσεις εισάγουν κατευθείαν στο όραμά του. Το περιττό έχει αποβληθεί και η καθαρή γλώσσα αυτοαποκαλύπτεται. […] Μέσα από μια διαδικασία απογύμνωσης, ό,τι έχει απομείνει είναι λιτό σε λέξεις, αλλά πλήρες νοήματος. Η πορεία και το αποτέλεσμα της συμπύκνωσης θυμίζουν τον Μπέκετ, ο οποίος περιέκοπτε και περιέκοπτε, φθάνοντας από την παραληρηματική πρόζα στην απλή ονοματολογία […]. Η μέθοδος του Πάουντ να παρουσιάσει αυτές τις νέες συμπυκνώσεις χωρίς ενισχυτικές υποδομές, δεν αποσκοπεί, όπως στα τελευταία έργα του Μπέκετ, στο ν’ αναπτύξει την καθεμιά σ’ ένα σύντομο ανεξάρτητο δράμα, αλλά να προσθέσει τη μία στην άλλη, συνδυάζοντάς τες. Κάθε στίχος ή, συχνότερα, ζεύγος στίχων, μοιάζει να εστιάζει σε μια νέα κατεύθυνση: η σύνδεση γίνεται με βάση τις εναλλαγές της διάθεσης και, σ’ ένα μεγάλο βαθμό, είναι ανοιχτή. Οι στίχοι αλληλοενισχύονται, χωρίς να επικεντρώνονται σημασιολογικά σε ένα κεντρικό σημείο: όλοι είναι εξίσου ισχυροί· τίποτε δεν υπάρχει που να μην ανακαλεί μια δυνατή εμπειρία.» (Χάρης Βλαβιανός, «Drafts and Fragments: Τα Κάντος της Εξιλέωσης», Πλανόδιον, τχ. 12 (Ιούνιος 1990) 376-385: 377-378). [22] Χάρης Βλαβιανός - Χρήστος Χρυσόπουλος, Το διπλό όνειρο της γραφής, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2010, σ. 184. Πβ. και τους τελευταίους στίχους από το ποίημα «Εsthetique de la beauté» (Μετά το τέλος της ομορφιάς): Ήθελε,/ αλλά ήξερε πως δε μπορούσε./ Και, παραδόξως, η αδυναμία/ ν’ αποτυπώσει στο χαρτί/ όλα όσα είδε σ’ εκείνη την αυτοπροσωπογραφία/ (την ευφυΐα κυρίως της απελπισίας του)/ τον γέμισε χαρά.// Η αδυναμία αυτή ήταν μέρος του Υψηλού./ Όπως και ο ήλιος που υψωνόταν κάθετα στον ουρανό. Βλ. Η εύθραυστη επικράτεια της ποίησης, ό.π., σ. 238. [23] Από το σονέτο 72, Σονέτα της συμφοράς, ό.π., σ. 82. Ο Βλαβιανός βέβαια διαβάζει και παραφράζει τον Εντμόν Ζαμπές (όπως δείχνει και η παρακειμενική σήμανση που συνοδεύει ως επιγραφή το σονέτο), αντικαθιστώντας την «αλήθεια του Θεού» (Εdmond Jabès, Le livre du partage, Gallimard, Paris 1987, σ. 17) με την «αλήθεια της Ποίησης». Πβ. και το ποίημα «Σιωπή» (με την επιγραφή «πάνω σ’ ένα μοτίβο του Εdmond Jabès») από τον Άγγελο της ιστορίας στην Εύθραυστη επικράτεια της ποίησης, ό.π., σ. 184-187. [24] Στο ίδιο, σ. 192-193: 192. [25] Πβ. επίσης τα ποιήματα «Παλινωδία» από τη Νοσταλγία των ουρανών και «“Κι ο Θεός ακόμη χρειάζεται έναν αυτόπτη μάρτυρα”» από τον Άγγελο της ιστορίας (στο ίδιο, σ. 37-38: 38 και 136, αντίστοιχα) και Το διπλό όνειρο της γραφής, ό.π., σ. 87-90: κυρίως 88 [12.4.1.2]. [26] «Το χέρι γνωρίζει τα όρια του», Διακοπές στην πραγματικότητα, ό.π., σ. 69. [27] Βλέπε Η εύθραυστη επικράτεια της ποίησης, ό.π., σ. 15-16, 43-44, 107-108, 113, 201-204 και 210-211, αντίστοιχα. [28] Το ποίημα, όπως γράφει στο σονέτο 72, «[…] σχηματίζεται/ στην άλλη πλευρά της λευκότητας». (Σονέτα της συμφοράς, ό.π., σ. 82) [29] Βλέπε Διπλό όνειρο της γραφής, ό.π., σ. 87 και 132. [30] «Μετά το τέλος της ομορφιάς, VIII» από την ομώνυμη συλλογή. Βλέπε Η εύθραυστη επικράτεια των λέξεων, ό.π., σ. 249. [31] «Μετά το τέλος της ομορφιάς, XI» από την ομώνυμη συλλογή. Στο ίδιο, σ. 250. [32] Σονέτο 38, Σονέτα της συμφοράς, ό.π., σ. 38. [33] Βλέπε «Οι Κυριακές του έρωτα» από τη Νοσταλγία των ουρανών στην Εύθραυστη επικράτεια των λέξεων, ό.π., σ. 35, Το διπλό όνειρο της γραφής, ό.π., σ. 19, και «Μια φορά κι έναν καιρό…» από το Adieu στην Εύθραυστη επικράτεια των λέξεων, ό.π., σ. 62-63: 62, αντίστοιχα. Πβ. επίσης, «Μετά το τέλος της ομορφιάς, VII», από την ομώνυμη συλλογή: Η σιωπή των λέξεων./ Η μόνη δυνατότητα σιωπής. Ρήγμα/ στον αφύσικο καλλωπισμό της φύσης./ Το ποίημα ως άρνηση της ποιητικότητας/ ‒ως εναγκαλισμός της δηλαδή. (στο ίδιο, σ. 248.) [34] Πέτρος Βλαστός, Η ελληνική και μερικές άλλες παράλληλες διγλωσσίες, Τυπογραφείο «Εστία», Αθήνα 1934, σ. 188. [35] Γιώργος Σεφέρης, «Κ.Π. Καβάφης, Θ.Σ. Έλιοτ· Παράλληλοι» , Δοκιμές, Α’ τόμος (1936-1947), Ίκαρος, Αθήνα 31974, σ. 324-363: 349. [36] Πβ. «Το ποίημα του Βερμέερ», Διακοπές στην πραγματικότητα, ό.π., σ. 20-21. Μέρος του κειμένου μεταφέρεται στη συνέχεια και στο Διπλό όνειρο της γραφής, ό.π., σ. 157. Επίσης, στο ίδιο, σ. 154: «Δεν γράφω, λοιπόν, μόνο “γι’ αυτό που ήδη γνωρίζω”, αλλά και γι’ αυτό που θα γνωρίσω καθώς γράφω». [37] Δ. Νικολαρεΐζης, «Η διαμόρφωση του καβαφικού λυρισμού» στο Μιχάλης Πιερής (επιμ.), Εισαγωγή στην ποίηση του Καβάφη. Επιλογή κριτικών κειμένων, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 72008, σ. 105-119: 115. [38] «Το ποίημα του Βερμέερ», Διακοπές στην πραγματικότητα, ό.π., σ. 21. [39] «Με λουλούδια και λείψανα» από τη Νοσταλγία των ουρανών. Βλ. Η εύθραυστη επικράτεια των λέξεων, ό.π., σ. 29-32: 32. [40] Το ποίημα αυτό του Βλαβιανού που τίθεται και ως motto στην επιφυλλίδα του «Ποίηση, κριτική και σιωπή» (εφ. Τα Νέα, 25 Απριλίου 2000), ενσωματώνεται σχηματικά και στο Διπλό όνειρο της γραφής (ό.π., σ. 132) ως εξής: «Η λευκή σελίδα ποθεί τη λέξη > η λέξη, το θραύσμα > το θραύσμα, τη σιωπή > η σιωπή, το ποίημα της σιωπής > το ποίημα της σιωπής, τη λευκή σελίδα.» Πβ. και «Μετά το τέλος της ομορφιάς, VI» από την ομώνυμη συλλογή (Η εύθραυστη επικράτεια των λέξεων, ό.π., σ. 248). [41] Το ποίημα βρίσκεται στη συλλογή Αdieu. Στο ίδιο, σ. 57-58: 57. [42] «Με τα μάτια σου και μια μεταφορά», Διακοπές στην πραγματικότητα, ό.π., σ. 26. Πβ. Μισέλ Φουκώ, Ιστορία της τρέλας, μετάφραση από τα γαλλικά: Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, Εκδόσεις Ηριδανός, Αθήνα 2004, σ. 7: «Δεν προσπάθησα να γράψω την ιστορία αυτής της γλώσσας, αλλά μάλλον την αρχαιολογία αυτής της σιωπής». [43] «Με τα μάτια σου και μια μεταφορά», Διακοπές στην πραγματικότητα, ό.π., σ. 26. Πβ. Ρολάν Μπαρτ, Αποσπάσματα του ερωτικού λόγου, μετάφραση: Βασίλης Παπαβασιλείου, Εκδόσεις Ράππα, Αθήνα 22012, σ. 55: «Είμαι ένας ακρωτηριασμένος που εξακολουθεί να του πονά το κομμένο του πόδι.» [44] Πρόκειται για τους δύο ακροτελεύτιους στίχους του ποιήματος «Ματθαίος ΚΕ, 30» του Μπόρχες σε μετάφραση Νάσου Βαγενά. Αντλώ από την ποιητική συλλογή του Βαγενά Η πρώτη του ιπτάμενου, Στιγμή, Αθήνα 1989, σ. 46. [45] Από το «Ποίημα άλλης ποιητικής, ΙΙΙ» της συλλογής Μετά το τέλος της ομορφιάς. Βλέπε Η εύθραυστη επικράτεια των λέξεων, ό.π., σ. 216. [46] Από το ποίημα «Gloriana» της συλλογής Adieu. Στο ίδιο, σ. 101-102: 102. [47] Από το ακροτελεύτιο ποίημα «Ποιος» του Μετά το τέλος της ομορφιάς. Στο ίδιο, σ. 270. [48] Πβ. Όλες οι λέξεις που ισχυρίζονται / ότι αλώνουν τη σιωπή λένε ψέματα./ Το ποίημα όμως που τώρα έρχεται στο φως/ καταλύοντας τη λευκότητα είναι αληθινό. Σονέτο 58, Σονέτα της συμφοράς, ό.π., σ. 68. [49] Αφού «[η] μόνη επιτυχία είναι η πίστη στην αποτυχία», όπως μας θυμίζει το σονέτο 38. Σονέτα της συμφοράς, ό.π., σ. 48. [50] Η εύθραυστη επικράτεια της ποίησης, ό.π., σ. 28 και 43-44: 43, αντίστοιχα. [51] Από τη συλλογή Μετά το τέλος της ομορφιάς. Στο ίδιο, σ. 239. Το παράδειγμα των ημιτελών σχεδίων του Λεονάρντο ντα Βίντσι απασχολεί και στο Διπλό όνειρο της γραφής, ό.π., σ. 89, και μάλιστα επίσης σε ενότητα όπου συζητείται το ζήτημα της σιωπής. [52] Η εύθραυστη επικράτεια της ποίησης, ό.π., σ. 59-62: 60.

O ποιητής, η τσαγιέρα και το (λευκό) τσάι: Βλαβιανός [auto-]revised

Σύνδεση